La terra sonora di Peter Handke

UNO SPECIALE SU PETER HANDKE*TESTI DI FRANCESCO FIORENTINO LEA BARLETTI WERNER WAAS FEDERICA SANTORO RICCARDO FAZI

LA TERRA SONORA: IL TEATRO DI PETER HANDKE
Francesco Fiorentino

Messe in scena e mise en espace, letture e laboratori condotti da attori e registi di Scuola Roma, e poi un convegno, trasmissioni radiofoniche e un workshop di traduzione con studenti e dottorandi di Sapienza e Roma Tre che porterà alla pubblicazione di tutte le opere teatrali dello scrittore, trasmissioni radiofoniche e altri appuntamenti ancora: il progetto La terra sonora. Il teatro di Peter Handke è partito nel settembre 2013 (a cura di Valentina Valentini e Francesco Fiorentino) e ha portato il sofisticato teatro di Handke nei lotti del Quarticciolo e nelle sale universitarie, negli studi di RadioTre e in vari teatri romani.
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NON AVEVO MAI LETTO NIENTE DI PETER HANDKE
Lea Barletti

Non avevo mai letto niente di Peter Handke. Si, da ragazzina mi era passato tra le mani La donna mancina: non ne conservo alcun ricordo. Poi, circa tre anni, fa ho visto in libreria La notte della Morava: l’ho preso, come spesso faccio, perché mi piaceva il titolo. Ho iniziato a leggerlo, e non potevo credere ai miei occhi, o meglio alla vastità di pensiero che si dispiegava dentro di me al ritmo della sua scrittura come al ritmo del camminare.
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COME SI È ARRIVATI A AUTODIFFAMAZIONE
Werner Waas

All'inizio c'era l'entusiasmo di Lea, sempre di nuovo quel suo entusiasmo! per La notte della Morava. E poi c'era quel suo pluriennale insistere, ossessivo, ininterrotto, perché tirassi fuori un testo, un progetto sul quale lavorare e scappare così dalle contingenze quotidiane e dal vuoto che ci stava per inghiottire. In fondo non avevamo più fatto nulla di veramente degno di nota dalla nostra Anarchia in Baviera due anni prima. Io non avevo voglia di fare niente, non avevo nessun'idea in grado di mettere in moto qualcosa e assistevo impotente allo sgretolarsi del nostro rapporto.
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PERCHÉ UNA CUCINA?
Federica Santoro

Warum eine Kuche, è un testo teatrale di Peter Handke, complesso, non lineare, ricco di domande insolute e risposte non richieste e se si vuole anche di un certo ritmico disordine, è strutturato in compatti paragrafi in prosa e versi: Racconti, frammenti, dialoghi, trialoghi, tetraloghi, pentaloghi ecc. canzoni, litanie e tanti “ecc...ecc...” che in sé racchiudono un progetto infinito.
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SUONO IN MOVIMENTO: UNTERTAG BLUES
Riccardo Fazi

La musica e il suono nei testi di Handke sono da considerarsi come attivatori di movimento. Sono elementi detonatori che affiorano nei testi teatrali dello scrittore, a volte in maniera più sotterranea, a volte in maniera più esplicita, e che sempre generano un cambiamento dello status quo.
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Suono in movimento: Untertag Blues

Riccardo Fazi

La musica e il suono nei testi di Handke sono da considerarsi come attivatori di movimento. Sono elementi detonatori che affiorano nei testi teatrali dello scrittore, a volte in maniera più sotterranea, a volte in maniera più esplicita, e che sempre generano un cambiamento dello status quo. Il suono, la costruzione ritmica della parola, la musica, mettono in comunicazione luoghi distanti o prossimi (nel tempo come nello spazio), attivano dinamiche di azione/reazione tra il pensiero e il gesto, generano complessità, incanto, epifania, si fanno veicolo diretto di significato (più diretto a volte della parola stessa), comparendo ogni volta in modalità sempre diverse e svolgendo in ogni caso una funzione fondamentale di amplificazione dei temi e delle questioni sollevate dalla scrittura stessa.

Questo accade in particolare in Untertag Blues. Ein Stationendrama testo del 2003, lungo monologo per voce arrabbiata, ambientato all'interno del vagone di una metropolitana in corsa, dove un uomo indicato nella prima didascalia del testo come "(...) l'oratore popolare, l'uomo selvaggio, o il guastafeste o il nemico del popolo" lancia un'avvelenata invettiva contro il genere umano che lo circonda.

In questo testo l'elemento sonoro si fa presente nell'interazione con la scrittura in tre modalità diverse. Da una parte c'è lo spazio sonoro mimetico che attraversa l'intero dramma: i rumori della corsa, che Handke descrive in didascalia come "(...) in stereofonia (...) tanto minimi quanto intensi, un sottofondo che si avverte con variazioni", quasi l'autore suggerisse a un eventuale metteur en scène di utilizzare questo materiale sonoro in maniera non solo puramente diegetica, ma anche emotiva: come fosse uno strumento da accordare agli stati d'animo del protagonista.

È, questo, innanzitutto lo spazio dell'alterità e del movimento. Untertag Blues è doppiamente uno Stationendrama: un dramma diviso in stazioni, dove ogni stazione è sia una scena che una stazione vera e propria, di quello che si configura come un racconto di viaggio, nello spazio e nel tempo, attraverso gli umori e i suoni di una metropoli sotterranea e in particolare di uno dei suoi abitanti.

Si tratta di un'esperienza acustica immersiva caratteristica di questo viaggio sotterraneo: lo stridere dei vagoni sulle rotaie, l'aria compressa delle porte del vagone, il vociare delle persone, a tratti discreto, a tratti più presente, il segnale di partenza del treno, la voce femminile che annuncia le stazioni, lo squillo dei cellulari, le musiche dei vagabondi: sono tutti elementi discreti di un continuum sonoro che attraversa l'intero a solo del protagonista e che accompagnano, sempre ben presenti, sia il lettore che lo spettatore.

C'è poi c'è l'aspetto evocativo della parola, che in continuazione fa riferimento a suoni che appartengono a vari altrove del passato e del presente del protagonista. È attraverso il riferimento al suono che il mondo esterno cui il protagonista si riferisce nel suo monologo viene continuamente reso vivo e presente, ed è sempre il suono che arriva a trasformarsi spesso in detonatore della rabbia crescente dell'Uomo Selvaggio:

Tu, sconosciuta, ti ho riconosciuta: sei quella che al supermercato, blocchi la cassa all’infinito a causa delle tue chiacchierate fiume con la cassiera. E tu sei quella che conta all’infinito le monete che prendi una ad una da un portafoglio bordato di pelliccia che hai ereditato da tua nonna. E tu sei quello che al bancone del bar tamburella senza sosta sul vetro con un paio di monete. E tu sei quello che gioca a lotto e totocalcio, dalla mattina alla sera gratta e sgratta e non ha ancora mai vinto nulla – tranne una volta, dieci euro.

Sono soprattuto i suoni, che restano impressi in brani come questo. Infine c'è la musica, intesa principalmente come costruzione ritmica, che innerva l’a-solo del protagonista. Qui l'importanza dell'elemento musicale è immediatamente denunciata. L'uomo selvaggio, entra in scena "producendo un chiaro ritmo, canticchia e cerca l'intonazione": qui Handke subito dichiara il parallelo tra la voce e uno strumento musicale. L'uomo che sta per iniziare la sua azione verbale che durerà per venti stazioni, prima di pronunciare alcunché, accorda la voce come lo strumento di un'orchestra che stia per iniziare a suonare.

Il testo del protagonista è un blues nella stessa struttura ritmica e compositiva della frase e della litania che l'uomo porta avanti a lungo. Fenomeni come la ripetizione ritmica di determinate espressioni verbali ("poesie per le quali nessuno ha bisogno di muoversi, di muoversi, di muoversi!" (...) "E ora? E ora? E ora?"), degli insulti e delle accuse ("E poi sei diventato brutto. Brutto, brutto, brutto."); il susseguirsi di improvvise e repentine inversioni verbali e concettuali; la formula della reiterazione e delle domande retoriche ("Cos'altro hai tu da cercare sulla terra, e tu, e tu, lì?" (...) "E tu lì, con quale diritto ti presenti così felice?"), domande che non attendono più la risposta di nessuno, che non prevedono più la response che la call del blues normalmente si attende.

Qui pare non esserci più un referente disposto ad ascoltare, a considerare il cantante/sprecher come interlocutore: la comunicazione messa in scena da Handke è disperatamente e invano cercata, tant'è che verso la fine del testo, il selvaggio inizierà a rivolgere le sue parole alle sedie, agli spazi tra le cose, come cercando di allargarli, di aprire delle nuove possibilità, affidate al ritmo e alla musica.

Una ritmica e una musicalità che vanno gradualmente inasprendosi, fino a raggiungere le asperità del rock quando, nell'apice del suo attacco e poco prima di essere azzittito definitivamente dalla sua nemesi, la donna selvaggia, il protagonista fa esplodere la sua parola in mille frammenti che diventano strofe, urla da stadio: “Finalmente solo. Non c'è anima viva. Nessuno, o nessuno. Grandioso. Meraviglioso".

Per tutti questi motivi, Untertag Blues può essere considerato come testo esemplare dell'utilizzazione che Handke fa del suono e della musica nei suoi testi: una composizione musicale per voce sola, che potentemente sfrutta fino in fondo quelle che Handke intendeva come le qualità liminali del linguaggio, inteso sia come medium performativo che come strumento di comunicazione. Per Peter Handke il vantaggio di una parola ritmata e musicale, rispetto a quella quotidiana, è che possiede una immediatezza sensoriale che passa principalmente per la fruizione e la condivisione del ritmo:

Molti spettatori a volte non capiscono nemmeno quello che il protagonista va dicendo. Ascoltano il ritmo, si lasciano andare e, apparentemente, il ritmo riduce la distanza tra chi parla e chi ascolta. Questo ritmo si trasforma immediatamente in emozione, avvicinando così le cose tra di loro1.

Questo Handke lo diceva riferendosi ad un altro dei suoi capolavori, Insulti al pubblico. Ma la lunga tirata del protagonista del testo può essere sicuramente vista come un seguito, un rigurgito contemporeaneo delle questioni fondamentali dei protagonisti di quasi quarant' anni prima. In fondo, il lavoro di Handke, non ha mai smesso di essere caratterizzato da una mancanza di fiducia nei confronti del linguaggio, della parola utilizzata nella sua maniera quotidiana, una parola, questa, svuotata dalle sue qualità ritmiche, sonore, evocative, una parola prostituita al lavoro della comunicazione piuttosto che dell'evocazione.

  1. Artur Joseph, Peter Handke, Nauseated by Language. From an Interview with Peter Handke, The Drama Review: TDR 15/i 57-61 []