Piero Camporesi, la tavola illuminata

Riccardo Donati

Piero Camporesi (1926-1997) è stato uno dei più prolifici e brillanti saggisti della seconda metà del Novecento, abilissimo nell’incrociare più campi della conoscenza, dall’antropologia alla letteratura, dalla storia della mentalità e dei costumi alle singole storie disciplinari. Bisogna per questo esser grati al Saggiatore che da qualche tempo (nel quadro di una Camporesi renaissance che si può datare almeno al 2008, quando la rivista «Riga» gli dedicò un numero monografico a cura di Marco Belpoliti) ha iniziato a recuperare il vasto corpus delle sue opere. Tra queste Il brodo indiano è forse il suo libro più sbrigliato, agile, godibile.

Gran conoscitore dello sfaccettato mondo contadino in epoca pre-moderna e del brulicante caos della civiltà comunale, assiduo esploratore degli sterminati paesi della fame medievali, Camporesi frequenta qui le città e le corti ma soprattutto i moli e le banchine dell’Italia settecentesca per raccontare la dilagante mania del food – stando al linguaggio odierno di blogger, giornalisti ed esperti di marketing giunta in nave dal nordeuropa a ingentilire le molte patrie della penisola riformandone gusti e costumi. Uno degli indicatori inequivocabili della fine dell’universo feudale e dell’affacciarsi di un’epoca nuova consiste, spiega Camporesi, nel declino dei robusti liquori birra e vino a vantaggio delle droghe-bevande caffè e cioccolata – il «brodo indiano», appunto – che eccitano invece di intorpidire, cui si accompagna la prise de pouvoir da parte di altre squisite raffinatezze, dalle «delizie algenti» del sorbetto all’elisir del distillato, fino al tattile sollucchero della gelatina. In nome di quella «sontuosità dilicata» che l’abate Roberti prescrive al secolo Decimottavo, sulla tavola «illuminata», metaforicamente e non – panoplie di lampadari e candele, le pariniane «cento faci e cento», rischiarano l’avanzata della nouvelle vague dei pasti notturni – inizia a rifulgere tutta una civiltà della gourmandise che si riconosce e consolida, garrula e un tantino vanesia, attraverso pratiche alimentari di inedita raffinatezza.

Di capitolo in capitolo – sempre sublime, in Camporesi, l’arte dei titoli, per certi versi manganelliani: Nomi da far spiritare i cani, Quintessenza di sughi, e il prezioso Le strane adozioni della svogliata scalcheria – lo studioso restituisce i tratti di un’epoca devota a una cultura dell’effimero che, accantonati i tormenti della pensosità seicentesca, si abbandona con spregiudicatezza all’illusione di un presente eterno fatto di pasticcini e motti di spirito. La volatile esperienza dei sensi è dunque promossa a perno di una corretta igiene alimentare (e sociale) che si affida soprattutto alle virtù dell’occhio, insistendo sul carattere visivo del piacere (il mito dell’«impiattare» non è di oggi: ma su questo neologismo rinvio alla voce, davvero gustosa, dedicatagli dal sito dell’Accademia della Crusca). L’ampliarsi dei mercati su scala planetaria comporta poi la scoperta di nuovi manicaretti entro una dimensione che allora si sarebbe definita cosmopolita e che oggi, meno ottimisticamente, chiamiamo globalizzata, dove la comparsa sulle tavole di cibi esotici è segno di sprovincializzazione ma anche di distinzione di classe, occasione di ostentazione snobistica, mentre tutto ciò che è pesante, troppo nutriente e dal sapore deciso, insomma tutto ciò che puzza di volgo e denuncia corporerità viene ricacciato indietro, verso i bui secoli della miseria: «Il palato nuovo, squisito e delicato, vuole un naso nuovo odori diversi, fragranze più intime e ovattate. Aromi femminili, profumi morbidi, aeree essenze vegetali. I sentori pungenti, animali e maschili, lo zibetto, l’ambra, il muschio che impregnavano l’atmosfera barocca, vengono respinti quasi con disgusto».

Il breve passo appena citato è sufficiente per dare un’idea dello stile di Camporesi, della sulfurea vivacità degli spiritelli retorici che animano la sua lingua saggistica. Un discorso storico-critico, il suo, costruito per ampie campiture che restituiscono un grande panorama d’epoca, tratteggiato con pennellate ampie ma esatte, nel quale però è sempre dato rinvenire la minuta evocazione di qualche succulento dettaglio rivelatore. Si veda ad esempio la pagina dedicata alla maschera del «Seigneur Panphagus», lo spettro dell’insaziabile uomo-ventre che si aggira nei palazzi di Francia dove si decidevano le sorti del continente; o quella sull’estinguersi del mito terapeutico della carne di vipera, indizio certo del tramonto d’una scienza gastronomica ancora concepita in chiave magico-alchemica, e per questo giudicata obsoleta in tempi di ratio organolettica. Per tacere di certe spigolature tra l’erudito e il faceto di questo tenore: «Ad Alessandro Verri perfino un mazzo di fiori d’arancio fece provare, un giorno del 1769, “nausea”»; oppure il distico con cui Lorenzo Magalotti satirizza l’esterofilia insensata: «E gli pute ogni fragranza / Se non sa di lontananza».

Il saggio introduttivo di Franco Cardini è prezioso perché, nel rendere omaggio alla statura intellettuale di Camporesi, offre utili precisazioni circa il contesto storico del volume, che è quello del rivolgimento commerciale dovuto allo spostamento dell’asse politico-economico e quindi culturale d’Occidente dal Mediterraneo verso Nord, con l’apertura di nuove rotte e una ridefinizione degli orizzonti socio-politici che proprio la storia del gusto è in grado di testimoniare esemplarmente: «Té e caffè, insomma, bevande della rivoluzione». Ma c’è un altro elemento che vorrei sottolineare: l’ipotesi, indimostrabile ma credo non infondata, che Camporesi veda nella riforma del palato settecentesco quasi un annuncio della società dei consumi, e che di conseguenza il panorama da lui restituito possa essere letto anche a specchio con le vicende del Boom novecentesco, o per meglio dire dei due Boom, mettendo nel conto anche l’euforia consumistica degli anni Ottanta (il libro esce per la prima volta da Garzanti nel 1990). Non si tratta forse di due epoche in cui le evoluzioni della tavola e il progresso socio-economico della penisola sono andati di pari passo, affermandosi attraverso una modernizzazione a tappe forzate del vivere sociale che, nell’instaurare più raffinate relazioni interpersonali, non è però riuscita a celare un forte desiderio e un’ancora più marcata fretta di cancellare ogni ricordo di stenti, indizi di arretratezza e modi di vita provinciali? Lo scialo del gaudio edonista sarebbe allora l’effimero ribaltamento di una realtà affidato all’aereo gioco delle apparenze, non il suo autentico e stabile superamento.

Piero Camporesi

Il brodo indiano. Edonismo ed esotismo nel Settecento

prefazione di Franco Cardini

il Saggiatore, 2017, 222 pp., € 21

Gianni Celati, l’utopia di un mondo non serio

Riccardo Donati

Per molti tra coloro che, come chi scrive, non li hanno vissuti, gli anni Settanta italiani hanno il sapore forte di un’epoca contraddittoria, lontana e fascinosa, perduta nelle nebbie di possibilità e promesse mai avveratesi. Ogni volta che capita di tuffare le mani, gli occhi o le orecchie in qualcosa prodotto in quel decennio, lo stesso gusto dolceamaro torna ad affacciarsi. Ed è così anche nel caso delle due opere di Gianni Celati che Nunzia Palmieri meritoriamente ha appena recuperato per L’orma editore, Il chiodo in testa La bottega dei mimi, due lavori fino a oggi difficili da reperire e noti solo per frammenti pubblicati in sedi sparse.

Vi ritroviamo intatta tutta la carica pacatamente, ma inesorabilmente, eversiva del primo Celati, fiero avversatore di quell’idea monolitica, monumentale e prescrittiva di realtà consegnataci dai ringhianti secoli-cerbero Otto e Novecento. Un’idea edificata a partire da alcuni incrollabili dogmi su come dovrebbe funzionare, e reggersi, ogni impalcatura sociale (dogma della rispettabilità), ogni assetto retorico-politico (dogma dell’assertività), ogni sistema ideologico-conoscitivo (dogma della dottrinarietà): insomma quanto avvalora e potenzia il paradigma moderno della serietà. È proprio l’idea di normalità come condizione mentale dell’uomo adulto educato che Celati mina alle fondamenta, scegliendo di assecondare quella che in Conversazioni del vento volatore (Quodlibet 2011) definisce «l’antica e fanciullesca vocazione del pagliaccio», ovvero imboccando senza esitazione la strada bachtiniana del mondo alla rovescia. Ecco perché uno tra i più genialmente irregolari maestri della letteratura italiana scelse, tra quaranta e cinquant’anni fa, di puntare tutte le sue carte sulla favola, sul teatro, sul mimo, sul travestimento, sullo sberleffo, sul gioco, elevando lo spaesato, il disambientato, l’inetto a figure esemplari di oppositori: per immaginare una rivoluzione che non si radicasse nel qui e ora ( e allora) dei linguaggi letterari, giornalistici, partitici, ma che viaggiasse attraverso i secoli, saldando lo smisurato riso giullaresco alle bulimie di Rabelais, il Settecento sovradimensionato/sottodimensionato di Swift ai set sovraffollati dei fratelli Marx.

A dominare queste Animazioni e incantamenti sono la dimensione artigiana dello spettacolo – attività necessariamente collettiva e non solipsistica – e l’idea che l’ignoranza, l’inconsapevolezza, l’incoscienza e la marginalità debbano sempre guadagnarsi il centro della scena. Il chiodo in testa è un’opera paradigmatica di tutti questi aspetti, un lavoro di grande interesse per gli studiosi celatiani ma raccomandabile anche come ottimo viatico all’opera dello scrittore. Risalente al 1974, il libro presenta evidenti consonanze con la stagione di Comiche Le avventure di Guizzardi, di cui in un certo senso costituisce la naturale evoluzione in direzione transmediale. Lo compongono una serie di missive che l’anonimo Z. invia a tale Giovannina, amato fantasma sessual-amoroso che forse esiste solo nella sua mente; le lettere sono intervallate da immagini – una serie di fotografie scattate da Carlo Gajani – che corrispondono alle visioni di Z. Di conseguenza, mentre la pagina scritta registra pensieri e (s)ragionamenti di Z., alle tavole fotografiche spetta il compito di dar corpo al suo allucinato teatro mentale, che è un impasto di languido erotismo e paranoia galoppante, il tutto infarcito di fantasie persecutorie rivolte contro un dio-fotografo voyeur e torturatore. Tra Pinocchio, che qui ci pare il sottotesto più forte (il chiodo del titolo è stretto parente del Grillo Parlante, come lui tutore dell’ordine costituito), Beckett e la slapstick comedy, con l’invenzione di Z. Celati porta alle estreme conseguenze il personaggio dell’innocente-alienato, instancabile nel ricordare ossessivamente la propria condizione di «anima buona» («io che sono tanto buono e non ci penserei mai alla cattiva azione»), ma che infine viene condannato a una condizione di reclusione e isolamento, forse manicomiale, al quale paiono alludere non solo il testo d’autore ma le ultime cinque fotografie di Gajani, le quali ritraggono alcune finestre sbarrate (mancavano allora tre anni al ‘77 e ad Alice disambientata, quattro alla legge Basaglia).

L’altro lavoro recuperato, La bottega dei mimi (1978), realizzato in coppia con l’amico Pascal Gabellone e in qualche caso con l’intervento dell’attrice Nicole Fiéloux, è un divertente resoconto di azioni sceniche fissate su pellicola dall’occhio complice di Gajani. Producendosi in un «singolare repertorio di favole minime» (Palmieri), la coppia comica Celati-Gabellone gioca col tema della rappresentazione, dimostrandone la natura fasulla, convenzionale; le loro apparizioni in veste di maghi, marinai od operai non hanno alcun intento o valore dimostrativo, gli oggetti che accumulano sono cianfrusaglie insufficienti a fare davvero un’identità: è un mondo umile fatto di figurine bidimensionali, buone solo per raccontare «le favole di disgraziati che piacciono tanto agli arrivati». Qui il faro è rappresentato da Harpo Marx, «mimo energumeno» come lo definisce Celati, maestro di un perennemente carnascialesco votarsi alla dissacrazione, allo sberleffo, alla trivialità gratuita come pratica liberatoria, gesto salutare (anche se a volte la morale c’è; cito ad esempio questa didascalia che riscrive il tradizionale adagio dei moralisti medievali, pecunia stercus diaboli: «la favola della pentola del tesoro che faceva odore di merda e il rumore dell’oro»).

Nella seconda parte, il volume confezionato da Nunzia Palmieri presenta una serie di testi saggistici d’autore mai raccolti prima, alcuni dei quali di grande rilievo; si segnalano in particolare il contributo sulla tradizione ideologica del riso e la storia dei generi letterari come storia dei conflitti di classe (Trobadori, giullari, chierici) e quello sull’utopia comica del corpo collettivo ( Il corpo comico nello spazio) che per molti aspetti possono essere letti come i due nuclei teorici forti dell’intero volume. Notevoli anche alcuni testi sulla fotografia di Luigi Ghirri e quelli sul teatro del sodale e amico Giuliano Scabia, ma a sorprendere sono soprattutto le pagine di Oggetti soffici, un denso saggio dedicato alla condizione del «soggetto d’esperienza contemporaneo», colui per il quale il mondo si divide in un’interminabile serie di «mi piace/non mi piace». Era il 1979 e Celati già aveva capito dove andava a parare l’era della post-verità: «l’inganno è star ancora a distinguere il vero dal falso».

Gianni Celati con Carlo Gajani

Animazioni e incantamenti . Il chiodo in testa , La bottega dei mimi e altri testi sul teatro e sulle immagini

a cura di Nunzia Palmieri, con una nota di Pasquale Fameli

«fuoriformato» L’orma, 2017, 456 pp., € 26

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Riccardo Donati, il principio trasparenza

Cecilia Bello Minciacchi

crystalÈ il giardino d’inverno, è la serra che protegge e garantisce luce – più luce! –, l’origine dell’architettura in vetro e in ferro che da metà Ottocento mutò il volto architettonico dell’Europa e le condizioni percettive dei suoi abitanti. È la serra. Lo osservava Alfred Gotthold Meyer nel postumo, Eisenbauten (1907), e ne prendeva nota Walter Benjamin nei fittissimi appunti per i «Passages» di Parigi (F 4, 1). Fu il capo-giardiniere del duca di Davonshire, se mai occorresse una prova, a ideare il palazzo di cristallo che nel 1851, a Londra, lasciò stupefatti i visitatori della prima esposizione universale. Il progetto di Joseph Paxton riuscì a imporsi sugli altri perché si mostrò «conveniente – così Benjamin (G 2a, 8) – per la sicurezza in caso di incendi, per la luminosità, per la possibilità di rapida attuazione e per la modicità della spesa». Le considerazioni estetiche sarebbero venute dopo. L’effetto sul pubblico fu subito l’ammirazione: il Crystal Palace comprendeva al suo interno un’intera fila di olmi e una fontana di cristalli, le sue ampiezza era sorprendente, lo scintillio delle luci esaltante. Doveva contenere tutto, tutto ciò che le industrie dei diversi paesi del mondo erano in grado di produrre. La praticità di materiali che già da qualche decennio erano impiegati nella costruzione di ferrovie e ponti si unì allora alle caratteristiche della serra: un luogo di passaggio ma anche un habitat artificiale, una relazione tra interno ed esterno fondata sulla contiguità e sulla separatezza al tempo stesso. Sull’esibizione e sulla tutela delle merci.

Al mito della trasparenza, quale da allora si è costituito ed evoluto fino ai nostri giorni, tra accesi sostenitori e avvertiti detrattori, è dedicato Critica della trasparenza di Riccardo Donati. La prospettiva del saggio non è specificamente architettonica – Donati è uno storico e critico della letteratura – quanto interdisciplinare: attraverso opere letterarie e arti della visione indaga nell’immaginario seguendo il concetto di purovisibilità, e segnatamente il portato funzionale e quello finzionale degli edifici in vetro. L’arco della ricostruzione si estende per oltre un secolo e mezzo. Se è vero che il libro prende le mosse dal Palace costruito nel 1851 per arrivare a I Simpson, il film del 2007 e al romanzo Under the Dome pubblicato da Stephen King nel 2009, è pur vero che non trascura né la nascita delle vetrine «nella Londra di Sterne e del reverendo Swift», né il Panopticon ideato da Bentham nel 1791 e la riflessione che Foucault gli ha destinato evidenziando sia l’utopia di «una società trasparente», di eco roussoiana, sia l’«esercizio di un potere “onnivedente”».

L’idea del guardiano unico, mitica al pari della totale e perfetta visibilità, fa convergere, rende sovrapponibili, interscambiabili se non identici, l’occhio di Dio e il controllo del capitale. La trasparenza delle pareti è meraviglia e minaccia: il saggio di Riccardo Donati indaga come la cultura letteraria e quella artistica abbiano oscillato tra queste due polarità, con tutte le sfumature e le implicazioni sottese. Dalla voce che nella Prospettiva Nevskij di Gogol’ distoglie lo sguardo dai «ninnoli» delle vetrine che «puzzano di una terribile quantità di biglietti», all’Alexandre Dumas di un resoconto giornalistico sul Crystal Palace – «non c’è niente di artistico, ma l’industria, elevata a questi livelli, è sorella dell’arte» –, al severo Ruskin che «inizia a scorgere l’incubo dietro il sogno […], l’immagine spettrale di un glass bazaar costruito col sudore di operai-schiavi», come osserva Donati.

Le ricadute commerciali dell’ipervetrina sono ampie: i capitalisti ne comprendono le possibilità, ma anche molti intellettuali riformatori sono «pronti a interpretarla come uno straordinario elemento di discontinuità rispetto al passato, promessa di futura età dell’emancipazione e dell’uguaglianza». Proprio su questo punto, sulla dicotomia interpretativa, il libro offre i contributi più interessanti. Nell’itinerario che lega le due parti del saggio, La società a venire e La società avvenuta, Donati mette a fuoco alcune tra le letture di maggior rilievo socio-culturale: il palazzo-fabbrica-casa trasparente, falansterio felice e civilissimo, nell’utopico romanzo di Černyševskij Che fare?; le costruzioni ideate da Scheerbart come corpi luminosi cangianti e la poetica estetizzante e sensibilissima di Taut, il «cristallino-indistruttibile-eterno» di Zamjatin, le osservazioni di Benjamin sulla sobrietà del vetro che, «privo di aura», può contrastare il delirio di possesso della borghesia perché abolisce il segreto e vanifica il concetto di casa come custodia delle tracce lasciate dal suo proprietario. E il «tetto di cristallo» che copre la joyciana Bloomusalemme, svelandone la forma di «immenso rognone di maiale».

Il mito della trasparenza è certo ben noto, non è questa la novità del saggio. Il suo pregio, piuttosto, è nel taglio della ricostruzione e nel metodo fondato sulla ricchezza delle citazioni che lo rendono libro documentatissimo e leggibile, tuttavia, come una coinvolgente narrazione, tanto se ne coglie la sottostante passione d’autore. Quella che lo porta a chiedersi perché Benjamin «fraintenda» Scheerbart, a interpretare i significati ludici, politici, voyeuristici della palazzeschianaUna casina di cristallo, della maison de verre in Nadja, del Grand verre di Duchamp, e a dare ottima e fine lettura a un intervento di Bontempelli sulla Casa del Fascio eretta a Como da Terragni.

Che lo straordinario, polemico, mai realizzato Glass House di Ejzenštejn sia il nucleo o la fonte di tutto il libro dicono, nel tono, le pagine che gli sono dedicate. Geniale, raggelante prefigurazione apocalittica – un’allucinata e sterile città-acquario – che stride con l’assunto benjaminiano a proposito del surrealismo: «vivere tra pareti di vetro è una virtù rivoluzionaria». In queste opposizioni s’innescano i cortocircuiti eticamente più fertili: e qui va situata anche la difficile domanda conclusiva, posta nel segno di Bloch, su una riattivazione odierna (utopica?) del principio speranza.

Riccardo Donati

Critica della trasparenza. Letteratura e mito architettonico

Rosenberg & Sellier, 2016, 205 pp., € 16

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Un luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Finalmente aperto!

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Secoli in guerra

UNO SPECIALE SULLA GUERRA NEL NOVECENTO CON INTERVENTI DI A. CORTELLESSA – M. T. CARBONE - G. FRANCHI  – R. DONATI

L'ETÀ DEI DISASTRI
Andrea Cortellessa

The Age of the Extremes s’intitolava, giusto vent’anni, fa il libro di Eric Hobsbwam tradotto da noi come Il secolo breve. Un secolo incorniciato dal bang di Sarajevo, 28 giugno 1914, innesco della Grande Guerra, e dal whimper del 9 novembre 1989, crollo del Muro che pone fine della Guerra Fredda. Il secolo breve è abbreviato, brutalmente scorciato: compresso, sino a esplodere, dalla violenza organizzata dell’uomo sull’uomo. È il secolo posto «sotto il paradigma della guerra», ha riassunto Alain Badiou nel suo libro che proprio Il secolo s’intitola (2005, tr. it. Feltrinelli 2006). Prendendosela però con l’«inflazione morale contemporanea», la quale farebbe sì che «il secolo venga da ogni parte giudicato e condannato».
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LONDRA A OROLOGERIA
Maria Teresa Carbone

Quando finisce una guerra? È di certo un caso, ma la mostra Conflict Time Photography che si è aperta alla Tate Modern di Londra in novembre – una fra le tante manifestazioni organizzate nel 2014 per commemorare, un secolo dopo, l’inizio della Grande Guerra – chiuderà a metà marzo, prima cioè di agganciare quello che sarebbe stato il suo altro naturale punto di riferimento, i settant’anni dalla conclusione della Seconda guerra mondiale, con la resa tedesca, nel maggio 1945, e quella giapponese, nel successivo agosto, dopo Hiroshima e Nagasaki.
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TRIESTE ANTAGONISTA
Gianfranco Franchi

C’è un momento, in questa sinistra rassegna antagonista, in questa oscura discesa negli inferi delle trincee e del gran macello di soldati e di civili che ha flagellato l’Europa, giusto cent’anni fa, in cui ti trovi di fronte a un oggetto e succede qualcosa. Magari è un ex voto di un soldato, graziato dalla Madonna più di una volta – magari è una delle lettere dei nostri fanti, semianalfabeti, censurate dal Ministero e rigate in rosso o in blu.
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ROMA STRUTTIVA
Andrea Cortellessa

Andata in scena la prima volta nel 2011 al Canadian Centre for Architecture di Montréal, e successivamente adattata per la Cité de l’Architecture et du patrimoine di Parigi, è approdata a Roma da un paio di settimane la mostra Architecture in uniform. Designing and Building for the Second World War, a cura di Jean Louis Cohen.
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UNA DERIVA DI SINTOMI
Riccardo Donati

Ciò che ritorna amplifica un tema già trattato nel precedente libro di Giancarlo Alfano, Gli effetti della guerra dedicato a Stefano D’Arrigo (Sossella 1999): presentandosi come vero e proprio atlante fenomenologico degli «effetti della guerra», appunto, nella narrativa e nella poesia del secondo Novecento italiano. Al cuore del libro una coppia di concetti-chiave: quello di trauma (recuperato da Freud, certo, ma esteso oltre la sua accezione «classica») e quello di ripetizione.
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Una deriva di sintomi

Riccardo Donati

Ciò che ritorna amplifica un tema già trattato nel precedente libro di Giancarlo Alfano, Gli effetti della guerra dedicato a Stefano D’Arrigo (Sossella 1999): presentandosi come vero e proprio atlante fenomenologico degli «effetti della guerra», appunto, nella narrativa e nella poesia del secondo Novecento italiano.

Al cuore del libro una coppia di concetti-chiave: quello di trauma (recuperato da Freud, certo, ma esteso oltre la sua accezione «classica») e quello di ripetizione: «il trauma è il risvolto soggettivo di un evento situato in un tempo determinato, la cui carica emozionale non si esaurisce nell’accadere, ma persiste, assurgendo a una sorta di esemplarità, il cui marchio assume di solito il carattere della ripetizione». Nel caso specifico del trauma da evento bellico si assiste a un rimescolamento e sconvolgimento di piani temporali, che crea sfasamenti cognitivi, lacune e iati nella percezione degli avvenimenti, insanabili distorsioni comportamentali: una «deriva di effetti», sino a decenni di distanza (come conferma la narrativa di questi ultimi anni: basti pensare al controverso «caso» di Antonio Pennacchi, al fortunato Le rondini di Montecassino di Helena Janeczek o all’intenso Uomini e comandanti di un testimone diretto della Resistenza quale Giulio Questi, recentemente scomparso).

A partire da queste coordinate concettuali, Alfano interroga il testo letterario non come fonte storica ma come sintomo di quella malattia che è la storia, attraversando le opere di autori tra loro diversissimi, da Svevo a Bontempelli, da Pavese a Rigoni Stern, da Ungaretti a Saba, cercando di cogliere il punto prospettico attraverso cui la letteratura si è posta il problema della rappresentabilità dell’evento bellico. In questi testi lo scrittore non fa che ri-produrre sulla pagina il trauma, ovvero ri-presentare quel presente (che non è più) a questo nostro presente mutato.

14. George Grosz, 1917, 1924, china e matita su carta, cm. 64,8x52,3 (coll. Isolabella, Milano) (384x500)
George Grosz, 1917-1924 (coll. Isolabella, Milano)

Il trauma è come una traccia, una striscia emozionale che prolunga indefinitamente l’evento nell’oggi, lo condiziona e lo infetta (in un processo peraltro biunivoco, se il diaframma del presente a sua volta condiziona la percezione di ciò che fu). Per questo in letteratura la dimensione del «puro» ricordo è insufficiente: perché il distacco rammemorante, la «giusta distanza» dai fatti, non si dà mai; le cose continuano ad accadere e il trauma è un orizzonte mobile i cui effetti vanno ben oltre la conclusione dell’evento che l’ha generato.

L’esperienza della guerra non è una vicenda trascorsa, chiusa; chi l’ha vissuta è compromesso per sempre e la sua esperienza è quella del contagio. I morti insistono sull’oggi e il reduce ovvero il sopravvissuto – redux è, letteralmente, colui che ritorna – è infestato dalla loro presenza spettrale, è contaminato dal loro non-esserci-più. Esemplare il caso di Carlo Emilio Gadda, la cui soggettività è in perenne stato di shock, straziata dal continuo accadere del disastro (Caporetto, la morte del fratello Enrico), hantée dai fantasmi dei compagni morti nella Grande Guerra.

Questo vale non solo per quanti ritornano dai campi di battaglia ma anche per chi la guerra l’ha vissuta in casa, sopravvivendo ai familiari scomparsi sotto i bombardamenti (come nel Cielo è rosso di Berto e nel Ragazzo morto e le comete di Parise) o ai compagni uccisi dai nazi-fascisti, come capita a certi personaggi di Fenoglio e del primo Calvino.

Per tutti costoro valgono le parole di Cesare Pavese: «ogni caduto somiglia a chi resta e gliene chiede ragione». Non solo gli individui, ma il contesto stesso che ha prodotto gli avvenimenti bellici tende a ritornare, a ripetersi. Così il Primo conflitto prosegue nel Secondo (come mostra l’opera di Luigi Meneghello) ed entrambi riecheggiano sinistramente nella realtà post-bellica, tanto che per molti aspetti il Dopoguerra, ogni Dopoguerra, non è che una smisurata estensione del tempo di guerra nel «tempo di pace». Persino i luoghi continuano a ri-presentarsi davanti agli occhi, carichi della cattiva temporalità che li ha attraversati e infettati: così il prato dove cade il partigiano Gino Dalla Bortola, la cui morte costituirà un trauma fondativo della poetica di Zanzotto; così Piazza Bandiera a Genova, teatro di terribili bombardamenti che segnano in profondità l’opera di Giorgio Caproni.

09. Otto Dix, Angriff(Attacco), 1917, china, craboncino e tempera su carta, cm. 57,2x69,7 (500x402)
Otto Dix, Angriff (Attacco), 1917

Nel tracciare questo avvincente percorso di storia letteraria, Alfano dimostra come la dimensione irredenta e irredimibile della storia è ciò di cui la grande letteratura ci parla, sottraendosi al rischio che la fedeltà al passato si traduca nei rituali pacificatori che contraddistinguono l’uso retoricamente vacuo della memoria. Come insegnano Fenoglio, Pavese o il Bassani di Una notte del ’43, compito della letteratura non è quello di produrre documenti astrattamente oggettivi, cronachistici e asettici, bensì di elaborare una testimonianza soggettiva del vissuto sensoriale e psichico, con le deformazioni del caso.

In qualche misura Alfano riparte da Aristotele, rivendicando l’indipendenza, e in certa misura la superiorità, della poesia rispetto alla storiografia: «Tra la storia, che è la sequenza dei fatti, e la storiografia, che è l’inseguimento dei fatti da parte di una scrittura analitica e documentata, s’insedia la poesia, che è rappresentazione/ripresentazione “senza residui” della storia».

La poesia ha una possibilità che alla storiografia è negata: quella di trattare gli eventi storici senza menzionarli esplicitamente, come accade nei testi di Sereni, Raboni, Caproni, Zanzotto, dove il trauma bellico è ripetuto non con intenti memorialistici ma come un trascorso per sempre incistato nella carne e nei luoghi. Se la letteratura ha un merito non è quello di consolare e conciliare chi resta ma quello di riattivare lo spazio del lutto, sapendo che ciò che ritorna è ciò che siamo diventati: l’oggi che viviamo sulla nostra pelle, nel migliore dei casi, non è che il tessuto cicatriziale, quasi sempre atrofico, della storia.

Giancarlo Alfano
Ciò che ritorna. Gli effetti della guerra nella letteratura italiana del Novecento
Franco Cesati, 2014, 222 pp.
€ 25

Un americano a Roma: Toti Scialoja (1914-1998)

PERIPEZIE POETICHE DI SCIALOJA
Andrea Cortellessa

Il centenario di Toti Scialoja (nato a Roma il 16 dicembre 1914) vedrà leggermente posposte le sue manifestazioni principali (una mostra complessiva su Scialoja pittore – e per tanti anni maestro di pittori, all’Accademia di Belle Arti – è programmata al Macro di Roma per il prossimo gennaio, mentre in corso dal 6 dicembre è un allestimento più mirato, al Parco della Musica, sulla sua attività di illustratore e scenografo); ma Quodlibet, che non sbaglia un colpo, alla ricorrenza è giunta invece puntuale: pubblicando, per la prima volta in edizione integrale e nell’aspetto esattamente conforme al manoscritto originale, Tre per un topo (per i cui estratti riprodotti qui e nella recensione di Riccardo Donati, la ringraziamo), il libro manoscritto e disegnato da Scialoja, fra il 1967 e il ’69, per le nipotine Barbara e Alice. Furono Ginevra ed Emanuela Bompiani a vedere a casa degli Scialoja il libricino privato e a promuovere nel ’71, presso la casa editrice paterna, la pubblicazione di Amato topino caro: 53 poesie con animali.
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LOGICA DEL NONSENSO
Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja. Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze». Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.
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Logica del nonsenso

Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja.

Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze».

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Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.

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Come Giammei utilmente sintetizza, la produzione letteraria nonsensical conosce varie declinazioni, di cui una formalmente più matura, omogenea e disciplinata che il critico definisce «classica» e della quale elenca le caratteristiche principali: assenza di pedagogismo morale, logicità dell’incongruo, rigore formale, bagaglio retorico specifico. Inoltre, il limerick classico si basa su una strategia retorica che prevede l’elaborazione di immagini autoreferenziali, recalcitranti rispetto al lavoro dell’interpretazione.

È questa la forma adottata in prevalenza da Scialoja, alla cui attività creativa in ambito nonsensical sono dedicati i tre corposi capitoli successivi. Attraverso un’appassionata esplorazione della biblioteca del poeta, Giammei ricostruisce la costellazione dei suoi riferimenti intellettuali e letterari, approfondendo questioni già note e introducendo diversi elementi di novità: di particolare rilievo risultano i legami di Scialoja con la fenomenologia trascendentale di area franco-tedesca (Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty, che conobbe personalmente a Parigi), con il romanzo e la poesia otto-novecentesca (spiccano i nomi di Kafka, Proust, Landolfi, Eliot, Pound, Leopardi e Pascoli, questi ultimi tanto amati quanto largamente parodiati) ma soprattutto con Petrarca, la cui lezione metrica, lessicale e sintattica lascia tracce profonde nell’opera dell’autore, tanto che Giammei suggerisce la suggestiva immagine di uno Scialoja «schizopetrarchista».

Altra figura chiave per l’officina del poeta, anche questa legata all’Ottocento anglosassone, è Robert Louis Stevenson, il cui romanzo più celebre, L’isola del tesoro, costituisce agli occhi di Scialoja un paradigma di moralità senza morale, facendo maturare in lui l’aspirazione a «una purezza, a una controllata infanzia dello stile che non ha niente a che vedere con la libertà, con la regressione o con lo stupore».

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Notevoli sono poi le pagine in cui Giammei fa dialogare i testi nonsense di Scialoja coi disegni che li accompagnano, a partire dai giochi e dagli scherzi pittorico-poetici consacrati alla comunità artistica romana degli anni Quaranta. Non si tratta di mere illustrazioni o trascrizioni, bensì di una concomitante germinazione verbo-visiva: lo studioso affronta in tal senso, con osservazioni di grande finezza, il lavoro di invenzione e disposizione tipografica realizzato da Scialoja sia per i libri «del senso perso», da Amato topino caro a Ghiro ghiro tonto, sia per le lettere al «nipotino» James Demby che di quei libri costituiscono l’indispensabile antefatto, e che Giammei descrive come veri e propri oggetti performativi. Circa poi il dialogo con le opere del grande illustratore e caricaturista del primo Ottocento francese Grandville, cui sono dedicate le pagine finali del volume, a emergere è soprattutto la straordinaria autonomia creativa di Scialoja, capace di una totale reinvenzione del modello originale sia sul piano grafico che su quello immaginifico-concettuale.

Da segnalare infine i brani critici dedicati ad alcuni testi in prosa poco noti e che niente hanno a che vedere con la produzione nonsensical: dai tredici poèmes en prose del 1941 (apparsi sul «Selvaggio» di Maccari) ai Taccuini destinati alla rivista «L’Immagine» di Brandi (1949-1950), fino alle Memorie insufficienti scritte per «Botteghe Oscure» (1953). Ne esce un quadro articolato e complesso dello Scialoja prosatore, dei suoi umori e dei suoi riferimenti – si sarebbe tuttavia auspicato un più stringente dialogo col suo testo in prosa più concettualmente e liricamente elevato, il Giornale di pittura – in rapporto anche con l’esperienza dei Segni della corda, il volume stampato dalle Edizioni della meridiana nel 1952, sul quale Giammei si sofferma sia per ricostruire la nota vicenda del confronto/scontro con Pasolini sia per rintracciarvi interessanti echi carrolliani.

Alessandro Giammei
Nell’officina del nonsense di Toti Scialoja. Topi, toponimi, tropi, cronotopi
Edizioni del Verri (2014), 242 pp.
€ 23,00