Con molteplici unità di misura

Maria Cristina Reggio

Qualche settimana fa un gruppo di spettatori ha avuto l’opportunità di misurare in un modo esclusivo gli spazi del Museo Laboratorio della Sapienza, mediante un’azione teatrale realizzata nell'ambito di un laboratorio con alcuni studenti e condotto da Riccardo Caporossi dal titolo Misure - Intorno al Tempo e allo Spazio. Cosa significa misurare uno spazio e un tempo e, soprattutto, come può un’azione teatrale tentare questa operazione? Si può rispondere per prima cosa alla seconda domanda, per poi tornare alla prima. Ovvero un'azione teatrale può misurare il tempo e lo spazio per prima cosa rovesciando il sistema della finzione, assumendosi cioè il compito non di alludere ad altri tempi e altri luoghi, ma di verificare, modificandolo mediante le sue maschere, proprio il vero spazio nel quale essa stessa avviene e operando in quello stesso tempo reale che la contiene.

Si può tentare di esplicitare meglio queste operazioni in riferimento al lavoro di Caporossi al Museo Laboratorio: per tutto il tempo dell'azione, che è durata circa un'ora e che si svolgeva, per scelta del regista e dei suoi collaboratori, in quel tempo di passaggio e cambiamento di stato dalla luce al buio che è il tramonto, gli spettatori venivano "accompagnati" gentilmente dai performer con gesti gentili e rituali di invito in un percorso di vera scoperta dello spazio che attraversavano.

Partendo dall'ingresso, su per le scale illuminate solo da deboli candele, si entrava all'interno di due porte diverse, divisi fra maschi e femmine, passando davanti a due giganteschi lettini da bambini, e poi, ancora, si veniva introdotti in un passaggio sotto uno stretto tunnel creato dalle braccia dei performer che reggevano stecche di legno, per proseguire il cammino in gruppo fino a percorrere, seguendo con lo sguardo l'azione dei giovani attori, tutto lo spazio del vasto e alto ambiente espositivo rischiarato dalle candele e poi, nella conclusione, da una sfolgorante luce a giorno.

Per consentire ai visitatori di compiere non solo lʼazione del "guardare", ma piuttosto di confrontarsi con lo spazio e il tempo dell'azione stessa, erano presenti due strumenti di misurazione che entravano nel "gioco" della scena, il metronomo e il metro, deprivati tuttavia della loro funzione abituale: il primo era presente solo in forma solo sonora, amplificato, mentre un certo numero di metri venivano prelevati dai performer dalla faretra portata in spalla da una misteriosa figura nera e incappucciata che faceva la sua breve entrata nel cuore dell'azione, e utilizzati in vari modi.

Si trattava di metri rigidi, come le stecche graduate di legno a sezione quadrangolare che usano i venditori di stoffe per misurare la tela: ma quegli stessi metri, tutti dipinti di bianco, nelle mani dei giovani vestiti tutti di nero con le calze colorate, piuttosto che misurare le cose e lo spazio, si trasformavano, attraverso le mani dei ragazzi che li tenevano e come per una semplice magia diventavano "altro". Prima sembravano le armi di due eserciti in battaglia, poi creavano quel tunnel sotto cui passavano gli stessi spettatori, successivamente segnavano i limiti di un sentiero pensile e calpestabile su un insieme di tavoli avvicinati e, infine, disegnavano, per effetto di certe calamite, schemi infantili su una lavagna metallica, forse disegni evocati dall'infanzia di quegli stessi ragazzi che li manipolavano.

A questo punto si può tornare alla prima domanda, cosa significhi misurare un tempo e uno spazio, ovvero se abbia un senso applicare una misura che, per suo postulato è universale, alla percezione individuale e sociale del tempo e dello spazio. Il tentativo di costruire un'unità di misura per le lunghezze, lungo come la storia dell'umanità, situa nel 1675 la data di nascita del termine metro (coniato da Tito Livio Burattini e basato sulla lunghezza di un pendolo che batte il secondo) per giungere al 1983, in cui la XVII Conferenza generale di pesi e misure definisce il metro come la distanza percorsa dalla luce nel vuoto in 1/299 792 458 di secondo, fornendo una definizione che tende a rendersi sempre più universale e indipendente dalle contingenze particolari.

Ma i metri usati in questa "azione" facevano pensare che la misura non è solo una constatazione, ma anche e, forse soprattutto, un atto di scoperta, di costruzione di uno spazio e di un tempo che può essere non solo universale, ma assolutamente individuale e, talvolta, condiviso: essi si prestavano in vario modo a inventare ombre diverse a seconda delle luci che li illuminavano, oppure diventavano i "segni" con cui i ragazzi disegnavano i loro ricordi su una lavagna, creando nuove dimensioni possibili, come quella del ricordo del passato e quella del progetto nel futuro, le due dimensioni di ogni vita umana. A chiusura dell'azione, poche parole pronunciate in dialetto da un giovane performer: "È morto e non se n'è nemmeno accorto", come a dire che del vivere si prendono le misure, nello spazio e nel tempo, e che solo la morte è dimenticanza, oblio di sé e del mondo. Un finale che richiama in scena il compianto alter-ego di Caporossi, Claudio Remondi, scomparso nel febbraio scorso.

Concentrazione e oblio

Enrica Petrarulo

Concentrazione e oblio: sono questi i termini antinomici a partire dai quali Riccardo Caporossi ha messo in scena, alla Sala 5 del Museo MAXXI di Roma, la vicenda di Jacob Mendel tratta dal racconto che l’autore austriaco Stefan Zweig pubblicò nel 1929. Solo una concentrazione così assoluta come quella che il bibliofilo Mendel dedica allo studio delle edizioni librarie, tanto da renderlo una delle fonti più autorevoli per studiosi di molti paesi, può consentire una memoria talmente prodigiosa perché neppure un dettaglio possa essere consegnato all’oblio. La religione che Mendel coltiva per i libri non è il demone che possiede l’avaro o il collezionista, entrambi dediti a una solipsistica devozione ai propri beni, ma è la ragione che gli consente di possedere il mondo, o un proprio spazio nel mondo, fosse pure un tavolino al Caffè Gluck di Vienna.

La sua è già la posizione etica di chi esercita devozionalmente un servizio in favore della storia e del sapere, e dunque dell’umanità, attraverso la trasmissione della memoria. La dimenticanza è affare di quanti distrattamente e superficialmente si lasciano possedere dalle cose del mondo. E saranno proprio le cose del mondo, una guerra e i mutati assetti geo-politici, a porre fine all’incanto di un’esistenza tutta orientata alla custodia della conoscenza attraverso la minuziosa individuazione di libri rari, dispersi in chissà quali parti del mondo, da rendere nuovamente accessibili. La scena cui siamo introdotti da un cerimoniere che riconosciamo come l’io narrante della storia, occupa l’intera superficie della Sala 5 del MAXXI. Ai due estremi opposti del suo perimetro rettangolare, quasi a definirne lo spazio, sono un tavolo da biliardo, un tavolo di scacchi, due coppie di giocatori che silenziosamente si fronteggiano e, appena discosto, un cappotto appeso dalle cui tasche intravediamo alcuni libri. Quasi al centro della scena un tavolino disabitato che ci rimanda, attraverso un’assenza, alla presenza del suo abitante e, tutto intorno, pacchi di libri che costituiranno i moduli delle scene successive .

Mendel al MAXXI (foto di Valerio Iacobini)

È presso questi elementi che si consuma un tempo storico, e dunque reale, all’interno del quale la rappresentazione è ospitata. Inizia così il tentativo di ricostruzione, da parte del narratore, degli ultimi anni della vita di Mendel attraverso il racconto della sua unica testimone, la guardiana dei bagni pubblici, che ci sarà presentata da uno degli aspiranti attori di una giovane compagnia teatrale alle prese con le prove di uno spettacolo sulle vicende della prima guerra mondiale. Attraverso la loro messa in scena e la proiezione delle immagini di uno storybord, apprendiamo che Mendel è stato prima rinchiuso in un campo perché ignaro dei conflitti bellici che stavano ridisegnando l’Europa, e dunque le mutate alleanze tra Stati una volta amici, quindi liberato per intercessione di alcuni suoi clienti, infine cacciato dal suo antico ricovero, il caffè Gluck di Vienna, perché incompatibile con la gestione spregiudicata dei nuovi proprietari. È così che si consuma la vicenda di Mendel, la povertà e una polmonite decideranno della sua vita biologica.

Una presenza, invisibile agli altri, si aggira attraverso lo spazio e il tempo dello spettacolo: quella della figura sacerdotale di Solingo, interpretato dallo stesso Caporossi. Coscienza nobile e pietosa che accompagna, supporta, veglia, dà sepoltura: così sarà per quel suo estremo e ultimo gesto di riporre un libro sul tavolo, una volta occupato da Mendel, a suggello di quello che la sua vita era stata. Soltanto una volta dismetterà la sua nera e avviluppante copertura, e sarà per intonare una ingenua filastrocca sulle capacità manipolatorie e seduttive del potere, anche il più repellente. E lo farà, ma qui è concentrata in forma quasi sapienziale tutta la sua idea di attorialità, in una forma così impersonale che quasi diresti provenga da una dettatura. Come un metronomo, il palleggiare dei giocatori di biliardo scandisce il ritmo sempre uguale di un tempo che non conosce, o non conosce più, accelerazioni ma soltanto il passaggio delle guerre degli altri: il lento avanzare di una figura femminile trasportata da un podio scorrevole mentre declama il testo del proclama del Messaggero d’Assia che Büchner scrisse nel 1834 ci riporta con uguale spavento all’attualità.

Mendel al MAXXI (foto di Valerio Iacobini)

L’allestimento teatrale di Riccardo Caporossi vive della stessa concentrazione del suo personaggio, consapevole che anche una sola concessione, anche una sola distrazione sarebbe un venire meno al patto di memoria e di testimonianza che soli possono sconfiggere l’oblio. Mendel, maestro della memoria volontaria, rivive dunque attraverso la memoria involontaria del suo narratore, quella che non dipende da noi ma dagli oggetti che incontriamo o re-incontriamo nel corso della nostra vita. Già Walter Benjamin, anche lui morto suicida come l’autore Zweig, scriveva che l’aura è tutto ciò che, tracciato nella nostra esperienza sensibile, è unico e irripetibile. Mendel di Riccardo Caporossi è dunque un dono che ci viene fatto, apparizione impersonale e allo stesso tempo intima di una lontananza.

Mendel di Riccardo Caporossi
19-20-21 ottobre - MAXXI, Roma

Il gatto in palcoscenico

Riccardo Caporossi

Ho letto (o ri-letto) recentemente un saggio di Valerio Marchi; darò estremi di identificazione solo in coda, alla fine, al termine dell’atto, come chiusura, oltre il sipario, perché al momento non venga considerato come letteratura ma entri, in maniera decisa a giocare la partita che desidero proporre. Sembra scritto oggi; attenta analisi di questi ultimi venti anni e invece è stato scritto venti anni fa presagendo il futuro.

Non c’è più bisogno di mascherarsi dietro i classici per rappresentare la nostra epoca e, attraverso loro, nascondere l’ignoranza di poter attivare il “senso critico” sul nostro vivere, pur facendosi tutti paladini di conoscere tutto abbastanza; poterlo e saperlo rappresentare, ognuno nel suo campo. Che contraddizione! Che superficialità! Che confusione! È un vero peccato che la con-fusione non abbia messo altro in rilievo che l’indifferenza.

La fusione della differenza è di là da venire. Per Lorenz l’uomo è ancora a uno stadio intermedio tra l’animale e l’uomo veramente umano. Ma l’uomo arriverà al suo obiettivo? Saprà dire NO all’unica ideologia che è rimasta? Quella del consumo che ha investito di significati socio-culturali?

Ma non è ancora questo ciò che desidero raccontare, anche se tutto ciò ne rappresenta la scena; un fondale dipinto alla Truman show. E allora ecco il primo (e forse l’unico) punto che affronto: il cavallo di Troia. Da una parte: l’inganno. Dall’altra: il dono, l’involucro che l’ingenuo ha accolto, ignaro nel comprendere l’astuzia del nemico. Qui si gioca il nostro stare uno di fronte all’altro; l’inganno e il danno. Ma quando diremo NO. Ci ho provato e sono rimasto sconfitto. Ancora ci provo e rovesciando ancora la maniera tradizionale di vivere, spingo, contro ciò che deve perire, il desiderio della fine. Metto così a fuoco l’inganno, quell’inganno che include anche parole quanto mai abusate: innovazione e tradizione. Nel magma indistinto, confusionale, indifferente, siamo arrivati al nocciolo.

La tradizione indica semplicemente un processo di trasmissione, consegnare qualcosa, delineare un passaggio da uno all’altro, ancorare ponti. Deriva dal verbo latino tràdere, trasmettere, un transitare di qualcosa da un tempo all’altro, da un luogo all’altro. È un termine dinamico che sfugge a tutti coloro che la inquadrano nell’idea di staticità. Un tempo il ribellismo giovanile si opponeva non alla tradizione che è rimasta bagaglio base al nuovo modo di osservare, pensare, agire; ma al tradizionale che ne mostrava gli effetti indesiderati. Nel parlare della tradizione teatrale si dovrebbe indicare quale sia il tràdito e cioè cosa di specifico venga trasmesso. Altrimenti il pensiero è solo tradìto.

Si dovrebbe abbattere quel confine che divide le due (errate, a mio parere) concezioni della tradizione come bagaglio invariante e il nuovo, abusato, oggi (forse come ieri) con il termine: innovazione. E qui desidero citare un illuminante pensiero di Robert Walser: “nell’arte non si tratta mai di innovare, ma solo di concepire una certa cosa in un modo nuovo, mai di far pulizia, ma solo di essere puliti, mai di creare nuovi valori, ma solo cercare di essere in prima persona colmi di valori”.

E allora arrivati al nocciolo cerco di rammendare; svolgere quel lavoro che si fa per ricostruire o rinforzare trama e ordito in un tessuto strappato o molto usato, per apparire all’osservazione invisibile. E così ago e filo alla mano riprendo l’operazione di apparecchiatura dei tessuti. Il saggio del sociologo Valerio Marchi (scrittore di libri e saggi sul conflitto giovanile e sulle sottoculture metropolitane) è comparso su Critica Marxista del 1995 (n°4-5, luglio-ottobre). La disillusione del Paninaro è il titolo.

Temi e argomenti: dopo la caduta del muro di Berlino. L’illusione dell’uguaglianza realizzata tramite il consumo e il fallimento delle speranze dell’89. Karaoke. La fonte dell’eterna giovinezza. L’ideologia del consumo. Cultura egemonica. Paninari. Disillusione. “Sul capo di questa gioventù maltrattata, afflitta da un sistema scolastico ai limiti della fatiscenza e da prospettive disoccupazionali, lobotomizzata da un sistema televisivo demenzial-totalizzante, immiserita di ideali e di utopie che altri hanno provveduto a distruggere. I risultati sono sotto gli occhi di tutti”.

Un invito a leggerlo? Fate Voi. Quei risultati che, oggi, un altro sociologo: Zygmunt Bauman ci fa osservare galleggianti sulla società liquida che ha teorizzato. Ma in questo scenario mi sono chiesto: non solo ai giovani è negato il futuro. Chi non tiene passato, non tiene futuro. Il rammendo è concluso. Hai sete? Quando vai a prendere l’acqua nel pozzo, ricordati di chi lo ha scavato. Infine, come una firma metto il titolo Il gatto in palcoscenico.

Il gatto non sono io, è stato un mio compagno domestico per diversi anni. L’ho colto rilassato sulle tavole del palcoscenico di un modellino di Teatro, un mio manufatto per alcuni esperimenti. Lo ha attratto senz’altro il mio odore, caparbio come era ad acciambellarsi sulle mie gambe, quelle di CAP (Codice Avviamento Palcoscenico).

 

Mura

Enrica Petrarulo

Un gesto di ospitalità non può che essere poetico
Jacques Derrida

Kalos, eidos, skopéo: caleidoscopio, ovvero “guardare belle figure”. Sono quelle che scorrono, quali ombre vorticose allo stesso modo che se le osservassimo da quello strumento ottico, sulla superficie di un ideale piano bidimensionale (lo stesso del cinema, ma anche delle arti figurative) racchiuso da un “edificio scuro coperto da un tetto” (Robert Walser) che chiamiamo teatro. Perché è così che a noi spettatori, convenuti alla Sala Cinema del Museo Ferroviario di Pietrarsa (una delle sedi del Napoli Teatro Festival Italia 2014), si presenta Mura: come un cubo nero che, visto frontalmente, incornicia lo spazio bidimensionale dove l’intero spettacolo si compie.

I devoti di quell’ “utopia realizzata” che fu e resta il teatro di Rem&Cap riconosceranno, tra le forme mutevoli che osserviamo scorrere, molti degli elementi visuali dei loro spettacoli. Ma in questo spettacolo, che è solo Cap a firmare, quelle figure ci rimandano alle ombre della falsa conoscenza, così simili a quelle del mito platonico della caverna. Solo alla fine, ed è questo il fine, si renderà manifesto che l’esperienza del teatro, è una delle possibilità per squarciare il velo delle false illusioni, del falso sapere. Come stanno a dirci quelle ombre che non sono più solo ombre di setaccio, di bottiglia, o di arnese indistinto… Ma questo è il prologo, l’antefatto.

foto MURA b (500x333)

È una voce fuori campo a introdurci alla scena sottostante, a quella muraglia di mattoni che due abili mani di artista, di operaio, di artigiano, di architetto, e che sole si stagliano dal buio della scena, manovrano per costruire altre architetture, posto che quella del muro sia una forma dell’architettura, piuttosto che il suo tradimento. Perché non è solo di demolizione che si tratta (abbattuto un muro se ne può sempre erigere un altro), quanto di trasformazione: come edificare da ciò che una volta ha separato, segregato, isolato, discriminato, vietato, ostruito, impedito, sbarrato, ostacolato... una architettura, e dunque una cultura, per una possibile coabitazione umana.

E quelle mani, pur nella loro volontà di sottrazione, mai cederebbero alla tentazione annientatrice di un “radere al suolo”, non prima, almeno, di averci indicato di quali altre abilità il lavoro degli uomini sia capace. Prima di sparire nel buio della scena con il colpo secco e pulviscolare di uno sbattere tra mattoni, gli stessi sono stati scomposti e ricomposti, fila di mattoni per fila di mattoni, dando forma a immaginifiche architetture di abitazioni, castelli o fortilizi che siano, di archi o di ponti: di tutto quanto, insomma, definisca un’apertura, un passaggio, un attraversamento a dispetto di un autoritaristico e ottuso impedimento.

Qui non si racconta una storia con il suo inizio e la sua fine: del resto quella stessa voce fuori campo già ci avverte che la fine è delle ombre, dei mattoni, financo dello spettacolo. Il fine, invece, è proprio qui di fronte a noi: in quei mattoni che, proprio come in un gioco infantile di costruzioni, si allontanano, si avvicinano, si assemblano, dando luogo a una serie di figure, ciascuna delle quali rimanda a una sua autonoma narrazione.

foto MURA c (500x333)

Mura di Riccardo Caporossi inizia proprio là dove Cottimisti (Rem&Cap, 1977) finiva: l’alto muro che i due operai avevano pazientemente edificato ora li separa e li condanna al reciproco isolamento dai suoi due fronti opposti. Perché il muro non separa soltanto una coppia di opposti: il simile dal dissimile, l’amico dal nemico, il proprietario dal nullatenente, il residente dallo straniero. Il muro, materiale o immateriale che sia, dichiara, attraverso un meccanismo proiettivo, la nostra indisponibilità all’accoglienza dell’altro a difesa di noi stessi.

A circa quarant’anni di distanza Riccardo Caporossi prosegue la sua personale e solitaria ricerca sul linguaggio e sul mezzo teatrale con la medesima e rigorosa poetica, agendo la considerazione walseriana secondo la quale “nell’arte non si tratta mai di innovare, ma solo di concepire una certa cosa in un modo nuovo, mai di far pulizia, ma solo di essere puliti, mai di creare nuovi valori, ma solo cercar d’essere in prima persona colmi di valori...”.

Ideazione, progetto, messa in scena ed esecuzione di Riccarco Caporossi
Luci di Nuccio Marino
Lo spettacolo si avvale della partecipazione di Vincenzo Preziosa
Napoli Teatro Festival giugno 2014