Grapes of Love

Ilaria Bussoni

C’è qualcosa che scorre nel film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, e non si tratta banalmente del vino dei vignaioli protagonisti. Qualcosa scorre dalla prima all’ultima immagine, sulla pelle bagnata dei bambini, sulla schiena di Valeria Bochi in vigna, sulle lentiggini di Stefano Bellotti, sulla risata di Elena Pantaleoni. Scorre sui corpi, tra i movimenti, sulle parole, tra i discorsi, scivola lungo un sentiero, lambisce una strada bianca, riparte dalle foglie di vite e da una zolla e di nuovo ritorna su cani, gatti, anatre e capre. Forse nessuno è riuscito a filmare questo flusso linfatico prima di Jonathan Nossiter. Senza lo sguardo del naturalista. Senza l’estetica del pittoresco. Senza il gusto dell’esotismo.

Siamo in campagna, tra tralci, viti, uve, in giornate estive. Siamo in un paesaggio che prende forma dietro le parole di chi lo abita, di chi lo anima e lo lavora, di chi lo fa esistere. Non la Toscana, il Piemonte, le Marche delle riviste patinate o degli uffici del turismo, bucolica immagine fissa. Estetica di consolazione. Il paesaggio si fa insieme ai suoi uomini e alle sue donne, insieme ai gesti dei protagonisti di questo film, si fa quando lo indicano, lo descrivono, ne distinguono le forme. Sotto i nostri occhi grazie ai loro, quando cogliamo la loro presenza di guardiani, custodi, interpreti e traduttori di un territorio.

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Per questo la terra parla, una vite si esprime, un vino racconta. Nel guardare Resistenza Naturale ci accorgiamo che qui non sono metafore da sommelier. L’aggettivo «organico» fa da sottotesto a ogni scena, senza mai rimandare a un’origine, a un’autenticità perduta. La natura non è elemento fisso, rigidità acquisita. Qui non si filma l’incontaminato. Si filma quel lento lavoro quotidiano che ripristina, in via sempre provvisoria, l’equilibrio «di natura» che l’agricoltura rompe. Non c’è alcuna natura malevola benché incolpevole, forza primordiale che spinge alla migrazione irata o che diventa pretesto per l’artiglio dell’industria e del Capitale. Altrove, non c’è alcun Eldorado a cui tendere e dal quale sperare di attingere a piene mani grappoli di felicità. Non c’è il rovescio che sul crollo del sogno umano si abbatte perché è così che si abbatte. E nessun ritorno a quanto c’era prima. Nessuna nostalgia, o rimpianto.

La natura nel film di Nossiter non è un terreno di conquista oltre l’aia domestica, non è il Klondike al quale sottrarre pepite, anche a colpi di virilità. È il continuo rimando tra una natura naturans e una natura naturata e nel mezzo il lavoro artigiano di quattro vignaioli (ad exempla) che accompagnano il suo divenire. Che sanno leggerlo, assecondarlo, pensarlo in ogni suo istante e ricavarne una forma provvisoria, a sua volta mutevole, a sua volta animata, che evolverà nel tempo, che cambierà profumo e struttura e colore, e che qualcuno berrà come un vino.

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Per questo i vini di Stefano Bellotti, Corrado Dottori e Valeria Bochi, Elena e Anna Pantaleoni e Giulio Armani, di Giovanna Tiezza e Stefano Borsa non sono più buoni, o migliori di altri, sono «perfetti». Hanno la perfezione di un’opera d’arte, risultato di una tecnica tanto più sottile ed evoluta, attenta e sofisticata, quanto capace di lasciar fare. Di stare in ascolto più che imporre, di indurre con cura più che con forza. Sono la massima espressione di quel vigneto, di quel vitigno, a quelle temperature e con quelle precipitazioni annuali, con la vita autoctona di erbe e animali lasciata proliferare (sorvegliandola) intorno ai tralci. Sono la traduzione di una natura parlante.

Ha ragione Jonathan Nossiter quando insiste nell’indicare nella strada aperta dai vignaioli che ha scelto di ritrarre in questo film una via maestra che non parla ai gourmet, ai viveurs, ai goderecci, agli esteti del sapore. E nemmeno ai nostalgici di un passato fissato per sempre, richiamo del binomio identità e territorio. La via indicata è quella del lavoro artigiano, del lavoro d’artista, di chi alle prese con una materia vivente sceglie l’azzardo non del suo mero dominio ma di vagliare le proprie condizioni di creazione, le proprie condizioni di produzione, rinnovando continuamente la domanda: sono un artista o un servo?

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E lo fa ribaltando, appunto, tutta quella tecnologia e cultura agricola che dal dopoguerra sono state, ovunque nel mondo, alla base dell’agro-industria, della rivoluzione verde, dello sfruttamento del territorio, della nocività, della migrazione forzata dalle campagne. Lo fa sovvertendo le regole dell’agro-chimica, dell’agro-finanza, dell’agro-mercato, per scommettere su un salto arrischiato che crede nel mondo e nelle nuove possibilità di vita. E infine propone un vino che è differenza, esperimento materiale di una differenza, di un pezzetto di terra parlante e in chi lo beve sorpresa, spiazzamento, curiosità, risveglio.

Certo Resistenza Naturale non è un semplice documentario sul ritorno in campagna. Linea verde per radical chic. È a sua volta l’opera di un cineasta che padroneggia le condizioni della propria creatività, che sa degli effetti del visibile sulla percezione, che a sua volta rinnova a se stesso (e non solo) la domanda: sono un servo o un artista? La risposta per Jonathan e gli altri, ça va sans dire.

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Dal vino naturale al cinema naturale: ritratto artigiano dell’artista

Olivier Beuvelet

Solcando i corridoi del salone dei vini naturali organizzato da Antonin Lomni-Amunategui a Parigi, parlando con dei vignaioli artigiani, avvertendo la loro naturale reticenza a prendersi sul serio, a discorrere della loro «arte», a spettacolarizzare il loro lavoro, insomma nel vederli in attesa sbirciare senza agitazione per la reazione del degustatore – il cui gusto vale caso per caso, soggetto per soggetto – mi sono detto «ecco dei lavoratori liberi». Ma liberi da cosa?

Faccio un’ipotesi: liberi da qualunque pretesa alla creazione. Non esistono creatori di vino e non sarà il linguaggio tecnico del mefistotelico flying wine market di Mondovino, lo sgavazzone Michel Rolland, a convincerci del contrario… Nei suoi laboratori atelier si atteggiava ad artista internazionale, Jeff Koons del Médoc, ma non era difficile avvertire che questa infatuazione egotica, alquanto divertente per certi versi, portava un gusto di illusione narcisistica. Non si crea un vino, come del resto non si crea un film o un quadro o un romanzo o una sinfonia che pure scaturisce dal niente… da niente di materiale. Si concatena, si dispone, si inventa!

Creare sarebbe far nascere dal niente: è possibile? Esiste un sol uomo che possa dire «prima di me nulla»? Si può passare dal niente all’essere, così, in virtù di un misterioso potere di creazione attribuito all’uomo? Certo che no! Ed è una buona notizia. Nessuno può avere la pretesa di essere una sorgente assoluta… Il soggetto è una riva, un bordo, una breccia, una fessura dalla quale passa un fluido vitale, una vitalità che non potrà che essere accompagnata o raccolta, orientata nel migliore dei modi, ma della quale il soggetto non potrà mai davvero ritenersi l’autore, né soprattutto il creatore… Passi l’autore, perché no, se si considera che occorrono qualità specifiche per ritagliare e porgere agli altri ciò che passa dal sé… Non si crea, si inventa…

Lasciamo la creazione al Creatore se esiste, quando gli si crede, o dimentichiamola e passiamo finalmente a una nuova era. È uno dei grandi errori dell’umanità, una delle esche più mortifere dell’idolatria, quello di credere che per l’uomo sia possibile creare. Nonostante ogni evidenza, quanti padri si sono sentiti «creatori» dei loro figli, impedendogli così di far propria la loro esistenza? Quanti poeti si sono sentiti taumaturgi? Quanti pittori hanno tradotto in denaro le loro profezie visive persuasi di esserne l’insostituibile fonte? Il ventre dell’architetto è forse un antro misterioso dal quale spunta una progenie di edifici? Quante sfortune, quanti suicidi o gelosie, abusi, soprattutto quanta paranoia, suscitati dalla ricerca e dalla conservazione dello statuto del creatore in ambito culturale dal Rinascimento?

Il concetto di creazione, e in particolare quello di creazione artistica, è semplicemente lo strumento per giustificare l’estensione del concetto di proprietà sulle cose dello spirito. Ci si ritiene creatori unicamente per possedere al di là di qualunque realtà gli oggetti forgiati… Si può certamente essere proprietari della materia di un’opera che si è creato: carta, inchiostro, pimenti, tela, pianoforte, pellicola, file… Ma si possono possedere parole? Suoni? Immagini? Sapori? Profumi? Li si concatena, li si dispone, gli si trova buffi destini, ma non si può né crearli né possederli. E una volta che quello specifico concatenamento che è l’«opera» è stato venduto, regalato, condiviso, è davvero possibile continuare a dirsene proprietari? Sì, se si considera di esserne il creatore, ovvero l’eterno possessore, come Dio lo è della creazione. Sì, se ci si crede artisti… No, quando si ha coscienza di essere solo il passante di quanto si è «prodotto», no quando ci si pensa artigiani.

Contrariamente all’artista che rimane incatenato alla propria opera, dovrà sostenerla per tutta la vita, assomigliarle, seguirla nella sua autorità inalienabile, o abbandonarla nella sofferenza, l’artigiano invece appare più libero, staccato dalla folle responsabilità di aver creato, e assume il proprio lavoro di concatenatore, di montatore, di allevatore, di fabbricante senza perdere di vista il fatto che non crea un’opera, bensì dà foggia a prodotti, a oggetti, a cose che potrà vendere e dalle quali potrà separarsi senza dolore. Sfugge così alla contraddizione fondamentale che dilania oggi le industrie culturali, quella che esige che l’artista, bohème, faccia un’opera puramente simbolica e universale, destinata al maggior numero, mentre ne privatizza l’uso nello spazio e nel tempo…

Ora, questa destinazione universale, mondiale, può sfociare unicamente nel terrore del «consumatore», gravato dal dover rispettare (soprattutto finanziariamente) il diritto del creatore, anche quando si è guadagnato il suo pezzo d’opera… L’opera dell’artista è intimidatoria, apparterrà sempre a un altro, all’artista, al critico dominante, laddove il prodotto dell’artigiano è una ricchezza per colui che lo compra e lo usa a suo grado. Inventare significa trovare, il latino invenio è «ho trovato». Come si dice che si è trovato un tesoro, il cineasta, al pari del vignaiolo, inventa un film, «trova» qualcosa, non lo crea.

Cinema naturale e artigianato

Come il vino, il film è un prodotto collettivo di cui nessuno può ritenersi specificamente l’unico autore. Sceneggiatore, operatore, montatore, attori, tecnici… eventuale produttore, molti possono essere gli interventi che apportano un tocco alla confezione di un film… Il cineasta ne è solo il responsabile, non il suo creatore. Più ancora che il pittore, il poeta o il musicista che opera unicamente al concatenamento singolare di un materiale preesistente, il cineasta (a maggior ragione nel documentario) che cerca di dare agli spettatori il senso di un’autenticità della cosa filmata, è come il vignaiolo, vincolato a una serie di variabili nello spazio e nel tempo, e soprattutto alle esigenze del suo risultato: «la vita colta all’improvviso» come diceva Dziga Vertov. Perché questo frutto specifico renda il proprio succo – sia esso in forma di finzione o di documentario, in fondo poco importa – occorre trovare una modalità operativa che lo alteri il meno possibile, senza mai avere la pretesa di coglierlo in modo diretto e puro, cosa che rimanderebbe a un pericoloso idealismo.

Primo amore (1974)

Nel 1974, Krzysztof Kieslowski ha provato a mettere in scena ciò che chiamava «una drammaturgia del reale». La racconta così: «Alla fine dei mei studi universitari, ho presentato una tesi di laurea intitolata “La realtà e il documentario”. Formulavo la tesi che la vita di qualunque essere umano possa essere un soggetto di narrazione. Perché inventare azioni quando già esistono nella vita reale? Basta solo filmarle. Era il mio tema di riflessione. In seguito, ho provato a fare dei film in questa prospettiva. Di tutti i progetti, ne ho realizzato solo uno: Primo amore» (K. Kieslowski, Le cinéma et moi, p. 83). Mentre gira questo film coglierà al volo le lacrime del suo «personaggio», Romek, zoomando sulla sua guancia e darà il via alla propria conversione etica alla finzione, per timore di questa intromissione nell’intimità dell’altro. Il film è molto interessante, ma trova il proprio limite nel fatto che il suo «autore» ha voluto conservare una trama di finzione, senza distanza, a partire da elementi di vita reale, pronto a dare un’organizzazione discreta delle cose, a zoomare in modo «voyeuristico» proprio mentre maschera la propria presenza… L’artista era ancora troppo presente, troppo manipolatore, onnipotente, Kieslowski… Per paradosso sarà nella finzione che troverà la buona distanza documentaria.

Il cinema diretto

Sul fronte del documentario, dopo Robert Drew e il suo rinominato Primary, molti sono i cineasti ad aver seguito la strada del cinema diretto, lasciando la narrazione e gli eventi al caso delle occasioni. Hanno filmato ciò che arrivava alla telecamera cercando di essere il meno visibili possibili per le persone filmate, pur restando ben presenti per lo spettatore, attraverso movimenti di telecamera in soggettiva e spontanei, in agguato dei gesti e delle parole. Questa duplice posizione di raccolta discreta e di presenza espressiva è lo specifico di questo cinema diretto che consiste nel partecipare in qualità di testimoni, presenti ma discreti. I fratelli Mayles dal 1962, William Klein alla Sorbona nel maggio ’68, Depardon nel 1974 che riprende il modello di Robert Drew, Jean Rouch, Mario Ruspoli e molti altri hanno sviluppato diverse varianti di questa presenza discreta, di questa umiltà artigiana… Privilegiando il terroir del reale registrato al marchio dell’autore, hanno saputo sviluppare una soggettività intelligentemente alterata dall’oggetto… Frederick Wiseman, dal 1967, ha trovato una forma molto efficace che declina lungo il filo delle sue immersioni nelle grandi istituzioni americane, dentro le quali riesce a farsi dimenticare e a cogliere momenti di vita naturale molto vicini a quelli che sarebbero stati se lui non fosse stato presente. Tutto poggia sulla sua etica. Ripetizione del gesto, adattamento alle concrete condizioni della ripresa, rispetto della materia prima, la pratica di Wiseman non è quella di un artista ma di un artigiano che continua, ancora oggi con grande talento, a vendere i propri prodotti su un mercato ristretto ma vantaggioso. Il cinema di Frederick Wiseman è un cinema artigianale e naturale.

E la finzione?

Sul fronte della finzione, possiamo indicare in alcuni cineasti più o meno artigiani l’esempio di una ricerca naturalmente anti-teatrale nel ruolo degli attori, nell’approccio alla ripresa, che lascia grande spazio all’improvvisazione, alla co-scrittura, all’emozione vissuta e che ricorre a non professionisti o a principianti… a scene che restituiscono al meglio la tensione naturale della vita qual è percepita nel quotidiano… A titolo indicativo, e per limitarci alla Francia, i film di finzione di Pialat, Doillon, Cavalier (Le plein de super del 1974), di Despleschin, Rochant, Guiraudie, Cantet, Kechiche ai suoi inizi e dell’interessante Rabah Ameur Zaimeche sono tutti parte di questa ricerca di naturale in un cinema di finzione molto vicino ai metodi documentari, che potremmo appunto definire più naturale che naturalista. Il naturalismo è una forma estetica, il cinema naturale è una pratica etica.

Un cinema digitale naturale

Questo approccio umile al reale ha trovato nella comparsa della videocamera digitale leggera le possibilità di esprimersi ancora più compiutamente. Proprio come il Nagra e le piccole Ariflex avevano facilitato l’emergere del cinema diretto all’inizio degli anni Sessanta, il video digitale ha tanto democratizzato la possibilità di fare un film quanto liberato il corpo di chi filma dal peso dei materiali video magnetici. Il primo grande successo di questo cinema naturale, il cui principio di base sarebbe semplicemente quello di prendere una telecamera digitale e filmare, è certamente l’affresco crepuscolare di Wang Bing, West of the Tracks (2003). Un magnifico artigiano cinese, privo di finanziamenti, che registra con grande pudore, grande umiltà (del resto è figlio di contadini, come Depardon) lo sgretolarsi della società cinese per effetto delle sue trasformazioni economiche. Three sisters (2004) e il film di finzione The Ditch (2010), aspri, profondi e setosi, sono girati allo stesso modo, con la stessa distanza, dove la finzione si distingue dal documentario solo per la qualità del suono e le situazioni difficili di fronte alle quali un documentarista non sarebbe riuscito a continuare a filmare… Wang Bing, benché abbia un grande senso della bellezza delle inquadrature e vi si possa ritrovare uno stile, più che un artista è un grande artigiano, e a nessuno verrebbe in mente di scambiarlo per un «creatore»; raccoglie e assembla, poi propone il proprio lavoro, con il successo che gli conosciamo e una grande semplicità umana.

Un cinema spontaneo

Nel 2011 usciva 5 Broken Cameras, magnifico e originalissimo film di Guy Davidi e Emad Burnat, un israeliano e un palestinese. Attraverso la storia di cinque telecamere distrutte dai soldati israeliani in occasione delle manifestazioni di opposizione alla costruzione del muro che gli impediva di andare a curare il proprio uliveto, Emad Burnat raccontava l’assurdità e la violenza di regole imposte da una situazione politica inestricabile, alla quale né i soldati israeliani né i contadini palestinesi potevano fare granché. Ciò che qui ci interessa è che il film era nato senza che lo si sapesse, senza intenzione, senza progetto. Emad Burnat, contadino palestinese, aveva comprato una telecamera per la nascita del proprio figlio e se n’era servito, casualmente, per filmare la repressione dell’esercito israeliano durante le manifestazioni palestinesi. Distrutta la prima telecamera durante una di queste manifestazioni, ne aveva comprato un’altra, poi un’altra e così via per diversi anni. Le riprese si succedevano in questo modo, di telecamera in telecamera, sviluppando progressivamente un’abilità e un’intenzione, ma il film in quanto tale nacque solo a posteriori, quando Burnat contattò Guy Davidi, regista israeliano e militante pacifista che partecipava alle manifestazioni… Fecero il montaggio insieme… Non si può immaginare un miglior esempio di cinema artigianale, naturale e sincero.

È in questa lunga discendenza che si colloca, apportandovi una nuova dimensione, il film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, che ha il merito di accomunare il lavoro del vignaiolo e quello del cineasta in un gesto equivalente. È stato proiettato a margine del salone dei vini naturali, radunando una sala piena di appassionati di vino naturale e di cinema. A questo titolo è una mise en abyme, per non dire un manifesto, ma discreto, umile (cioè vicino alla terra, humus – umiltà), senza la pretesa di essere una creazione, privo di quell’applicazione scolastica di alcuni militanti… una mera invenzione, una trovata. Questo film è un vino giovane, dell’ultima estate, non decantato, frutto di cinque giorni di riprese in Italia, da quattro vignaioli naturali e dall’amico Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna. La telecamera si muove, vive, palpita, segue le emozioni di chi filma, lo stesso Jonathan Nossiter e sua moglie Paula Prandini, cerca, mostra la sua soggettività radicale in tutta onestà. Certamente sarebbe stato impossibile esplorare così intimamente i pensieri, profondi o leggeri, dei vignaioli del film appoggiando la telecamera su un treppiedi e inquadrando rigidamente le affermazioni di ciascuno. È questo aspetto libero, bottinante, informale, è questo ascolto flottante dell’obiettivo a consentire di cogliere tali istanti di spontaneità. Per riuscire a condividere un pranzo tra amici mentre si regge una telecamera, per riuscire a parlare e a filmare dicendo ciò che dicono, in grande fiducia, ovvero per riuscire a essere insieme l’amico e il cineasta, a commuoversi e a riprendere l’emozione, a mettere in scena senza troppo voler guastare l’acqua viva del momento vissuto, serve molto lavoro a monte e abilità… come per la vigna.

Il film si fa senza che nessuno lo voglia a priori; la registrazione poteva servire a qualunque scopo. Quindici estratti da altri film completano il montaggio, tra i quali il cartone animato di Chiara Rapaccini, vedova di Mario Monicelli (un cui estratto è a sua volta citato nel film), vengono presentati come il commento del regista, a posteriori, sul suo stesso film, apportando distanza nella spontaneità. Prolungando, contraddicendo, illustrando le affermazioni dei vignaioli, in modo chiaro o enigmatico, e inventando in questo modo un dispositivo inedito di commento dentro il film stesso, immaginabile unicamente nella misura in cui coesistono due livelli chiaramente identificati. Il girato spontaneo, preso come entità in sé… e il suo commento attraverso il montaggio, attraverso questi quindici estratti, ma anche attraverso alcune minuscole manipolazioni digitali dell’immagine che richiamano l’attenzione sulla materia stessa. Nossiter propone un film semplice, fragile e complesso insieme, un lavoro da artigiano. Ben lungi dal volersi qui creatore, dai vignaioli ha ricavato la libertà di colui che si pone in disparte, raccoglie, dispone, interviene con un commento, senza mai prendersi per un creatore… Un artigiano, dunque. Cosa che, in fondo, sono e sono sempre stati gli uomini d’arte, gli uomini dell’ars (lavoro), come questi vignaioli italiani, come i pittori toscani prima che il Vasari, insieme ad altri, ne facesse dei taumaturgi, dei semi-dei, dei Creatori…

Pubblicato in orgine su: http://culturevisuelle.org/luciddreams/archives/498#more-498
Traduzione dal francese di Ilaria Bussoni

Intervista a Gian Luca Farinelli

a cura di Ilaria Bussoni

I protagonisti del film di Jonathan Nossiter sono quattro vignaioli, artigiani e naturali. Come c’è finito anche il direttore di una delle principali cineteche europee?

Da molti anni, come Cineteca di Bologna, ci occupiamo delle relazioni tra cibo e cinema, organizzando con Slow Food Slowfoodonfilm, festival internazionale di cinema e cibo, del della quale abbiamo fatto due edizioni. Abbiamo poi continuato producendo Terra Madre, il film di Ermanno Olmi. Il tema dell’agricoltura, del cibo e delle loro relazioni con il cinema ci è molto caro, perché riteniamo che sia molto strano il modo in cui tutto il tema della trasformazione del paese – che si apre all’inizio del secolo con un paese interamente agricolo e si chiude alla fine del secolo con un’agricoltura scomparsa – è qualcosa che in fondo il cinema ha raccontato abbastanza poco. In generale è una carenza della cultura italiana, ma anche del cinema che è stato così attento rispetto alla cultura del paese.

Quelli che ne hanno parlato di più sono guarda caso gli autori che ci sono più cari: Pasolini, del quale conserviamo il fondo che ci ha affidato Laura Betti; Vittorio De Seta, che ha fatto quegli straordinari dieci documentari che poi abbiamo raccolto ne Il mondo perduto; Ermanno Olmi che per dieci anni ha tenuto presso la Cineteca di Bologna la sua non scuola di cinema; Bernardo Bertolucci e il fratello Giuseppe, che tra l’altro ha cofirmato la sceneggiatura di Novecento e che è stato nostro presidente per tredici anni… E rimangono pochi altri, solo di recente abbiamo editato un Dvd con i documentari di Luigi Di Gianni (Uomini e spiriti) sulle feste e sulla rappresentazione del sacro, anche Di Gianni è fra i pochi ad aver narrato quel mondo che era sul punto di scomparire. Insomma, pensiamo che siano uno dei grandi temi che attraversano il Novecento italiano e che una cineteca come la nostra debba tenerne conto e cercare di conservare questi materiali e, dove possibile, di mostrarli, di ragionarci, di approfondire.

È strano come il tema industriale, il tema dell’industrializzazione, delle lotte operaie sia un tema così presente nel cinema italiano e persino negli archivi, c’è infatti l’Archivio del movimento operaio, l’Archivio del cinema industriale… Ma non sull’agricoltura, che non conta meno, oserei anzi dire che conta di più, anche perché il mondo e la civiltà contadina hanno retto il mondo fino a ieri e senza quella non c’è nemmeno un domani. Forse un domani senza l’industria c’è, ma un domani senza agricoltura è davvero impossibile. Da questo tema che ci sta a cuore è nato anche l’incontro con Jonathan Nossiter, che invitammo a Bologna per far parte della giura di Slowfoodonfilm. In quell’occasione ci fu un primo incontro, poi un secondo quando lui decise di trasferirsi in Italia e lì gli proposi di fare un ciclo di film nei quali venivano abbinati film a vini naturali. Fu un ciclo molto fortunato, nel quale a presentare i film c’erano registi e vignaioli.

A ogni film era appunto abbinato un vino. Fu un ciclo straordinario e molto interessante, che ci ha aperto un mondo. Perché gli abbinamenti erano sulla carta pazzi, ma in realtà consentivano di fare discorsi inediti e di raggiungere un pubblico interessato a entrambi gli argomenti. Da qui nacque una relazione e scoprii una cosa di cui non mi ero accorto, ovvero che in Italia non era uscito Mondovino, nella sua versione lunga di dieci ore. Ho allora proposto a Jonathan di far uscire la versione lunga e di chiedergli un extra. E questo extra era appunto raccontare cosa fosse accaduto nei dieci anni successivi a Mondovino.

Da qui nasce l’idea di Jonathan di convocare i quattro vignaioli protagonisti, per farli raccontare, e questo poteva rappresentare l’extra del Dvd. In realtà quell’incontro è stato così ricco, così utile, ha toccato temi così importante che ne è uscito un film. Resistenza Naturale è nato così, con una storia che è un po’ il contrario di quello che normalmente accade a un film oggi. Perché, oggi, un film è una cosa faticosissima da produrre, ci si impiegano anni per mettere insieme i danari necessari, la sceneggiatura… Invece, questo film è stato un po’ come un vino naturale, è sgorgato naturalmente, rapidissimamente, rispondendo all’urgenza di Jonathan di narrare questa storia, che è una storia che tocca grandi temi che sono sotto gli occhi di tutti e che però solo raramente diventano oggetto di un film.

Resistenza naturale indica una strada alternativa alla produzione agro-industriale in ambito viti-vinicolo. Credi che indichi anche una strada alternativa a ciò che accade oggi nella produzione cinematografica?

La cosa che mi sembra molto forte nel film di Jonathan è questo evidente parallelismo che attraversa tutto il film, che lui ha voluto rendere attraverso il lavoro della Cineteca, il restauro, ma che in realtà è come uno specchio del suo stesso lavoro. Perché quello che si sostiene nel film è che, vignaioli e cinematografari, siamo sulla stessa barca, abbiamo gli stessi problemi, occupiamo entrambi lo 0,2% dell’ambito di mercato dei nostri rispettivi prodotti. Che siamo di fronte alla stessa grande questione: il tema della trasmissione, del come trasmettere una cultura che in parte è stata spazzata via ma che in parte sopravvive e che forse è importantissima. O meglio che noi pensiamo sia importantissimo trasmettere e che, anzi, forse, questa trasmissione può essere un seme di un futuro diverso rispetto a quello che oggi si prospetta come inevitabile. Un futuro in cui i ragionamenti economico-finanziari contino un po’ meno, dove forse conti un po’ di più l’anima della cose e il benessere delle persone e in cui una differenza, una ricchezza, una pluralità abbiano più spazio rispetto a quello che oggi trovano sugli scaffali dei supermercati o nelle programmazioni dei multiplex.

Attraverso questo piccolo film, il discorso di Jonathan tocca grandi questioni che riguardano grandi aspetti della nostra società, oltre avere anche una notevole capacità di sintesi attraverso uno sguardo molto poetico. Si tratta di un film molto libero, molto poetico appunto, che procede per associazioni anche un po’ pazze. Ma, attraverso questo volo, ha anche il merito di cogliere grandi problemi del nostro presente. In un certo senso, si tratta di un film «profetico», che in tutta la sua dimensione poetica è però concreto, molto più concreto di altre cose viste finora… È comunque curioso come il film di Alice Rohrwacher che ha vinto un premio importante all'ultimo Festival di Cannes, Le meraviglie, abbia ugualmente questa dimensione di rapporto con la natura, con la campagna, certamente con un punto di vista molto diverso da quello del film di Jonathan, ma con il quale però condivide la centralità del ritorno alla terra. È curioso come due cineasti così diversi, così lontani, abbiano un comune sentire e che mettano al centro del loro film così vicini.

Poetiche della differenza

Gian Luca Farinelli

Spesso, soprattutto oggi, il progetto di un film viene per anni discusso, rielaborato, limato prima di vedere la luce. A volte, invece, nasce come per una spinta interna, che travolge ogni ostacolo. Quando Jonathan Nossiter ha riunito a Pacina, sulla collina senese, quattro vignaioli e un direttore di Cineteca, alla fine dell'estate 2013, l'idea del film era molto lontana.

Sarà stata la tavola, il luogo magico, la compagnia bene assortita, le provocazioni di Jonathan, la sua capacità di girare in diretta, assieme a Paula, giocando con le sorprese dell'improvisazione, ma mentre i cibi si preparavano, prendeva vita una discussione inedita sulle ragioni del nostro lavoro (di vignaioli e conservatori di film) e con essa si materializzava in Jonathan l'idea, la necessità di un film, Resistenza Naturale.

Nossiter ha realizzato un film libero, coraggioso, riuscendo a combinare ragioni politiche e poetiche. Un film che affronta grandi questioni del nostro presente, in maniera inedita, facendo dialogare i film con i vignaioli, creando una relazione inedita tra diverse culture. Tra chi si occupa della trasmissione del patrimonio cinematografico e chi della produzione del vino, secondo regole antiche. Viviamo un'epoca di passaggio, tra due secoli, tra due millenni, dove l'unica certezza pare essere la necessità della rottamazione, distruzione fisica degli strumenti e dei luoghi del passato, cancellazione immateriale di culture ed esperienze.

Il cinema ha perso la sua centralità nell'universo dei media, le sale chiudono o si miniaturizzano, la pellicola viene sostituita dal digitale, ma mai come oggi tutti possono fare film e il linguaggio delle immagini in movimento permea la vita degli abitanti del pianeta terra. Per la prima volta nella storia dell'umanità il numero dei cittadini ha superato il numero degli abitanti delle campagne, eppure mai come oggi esiste ed avanza una consapevolezza mondiale sulla necessità di riconsiderare in nostri stili di vita, di proteggere la terra, di rilanciare il lavoro nella campagna. L'apparizione in tutto il mondo degli orti urbani, l'attenzione crescente verso la quantità di quello che mangiamo, sono segnali tangibili di spinte epocali. Il Novecento ha cancellato la campagna, il Duemila porterà ad un nuovo equilibrio tra città e campagna?

I vignaioli sono l'avanguardia di un movimento più ampio che chiede di riconsiderare le regole finanziarie che motore degli stati moderni, per ritrovare un rapporto interrotto tra natura ed esseri umani o sono un'ultima sacca di resistenza di un mondo destinato ad essere cancellato? Le domande che pone Jonathan sono senza risposte, ma la sua provocazione coglie la complessità del nostro presente. Compito di una Cineteca oggi è attendere la sempre annunciata morte del cinema o aggiornare la propria politica emozionando e cercando di formare un gusto per le immagini più profondo e ricco di quello che il pubblico di oggi, abituato a vedere film tutti uguali rischia di avere.

Vedere un film di Vigo, non è un'esperienza che rischia di essere cancellata oggi, come bere un vino naturale di Stefano Bellotti? Nei festival come nelle fiere vinicole la ripetizione dell'uguale rischia di cancellare l'emozione della diversità, l'esperienza più preziosa della cultura umana.

Gli anni che ci stanno di fronte sono cruciali per definire che mondo lasceremo ai nostri figli. Un mondo dove la cultura è messa all’angolo, accecato dalle regole fameliche dell'economia, che brucia ogni diversità come inciampo sull'altare della necessaria crescita economica, o un mondo che ha a cuore il futuro e che quindi fa tesoro della sua memoria? Resistenza Naturale è un piccolo contributo a questa riflessione.