Con il Gruppo 63. Artisti

Achille Bonito Oliva

Negli anni 50 gli artisti considerano l’opera d’arte come un’estensione della propria esistenza. Un cordone ombelicale lega sia l’opera all’artista sia lo spazio fluente dell’immaginario allo spazio appiattito e orizzontale del mondo quotidiano. Ne deriva perciò, in una visione mistica e assoluta dell’arte, la speranza di allontanarsi dalla banalità tragica e anonima della vita per via di un atto, la creazione artistica, che glorifica il valore individuale della soggettività. Il materiale e il suo uso sono saldati insieme in un unico concetto di arte: arte è quello che emerge come prodotto del contatto traumatico con l’esistenza. L’opera è la fine di un viaggio mistico nel territorio buio dell’immaginazione, un punto d’arrivo, di riferimento nella vita che si presenterebbe altrimenti come sparsa e frammentaria.

Tra la fine degli anni 50 e i primi anni 60 un gruppo di artisti rovescia questa teoria, partendo dal concetto che l’arte è un’attività specifica e autonoma, come in parallelo dialogo e intreccio agiscono i poeti, teorici e scrittori del Gruppo 63. L’esperienza creativa si fonda su una forma di espressione che ha bisogno di tecniche specifiche e di una chiarezza di azione che controlla lo sviluppo dell’opera d’arte, ora considerata come una realtà in sé staccata dallo scopo soggettivo del suo creatore. Contro l’“eteronimia” dell’arte, questi artisti sostengono la sua autonomia; in opposizione al concetto di arte come avventura liberante e non controllata, propongono una diversa coscienza del proprio ruolo, che li porta a vivere professionalmente la propria ricerca. Spezzano il cordone ombelicale con l’opera e adottano un cinismo attivo che permette il controllo della propria attività e l’analisi del linguaggio.

Boetti Senza titolo 1970 (800x563)
Alighiero Boetti, Boetti Senza titolo (1970)

Essi non credono più al valore assoluto dell’arte ma in un valore relativo che nasce solo dalla coscienza “metalinguistica” dell’arte, in quanto mezzo d’espressione. Perciò la riduzione dell’arte a zero, alle proprie regole fondamentali, che permette una ricerca come affermazione di tautologia linguistica. Questo nuovo atteggiamento analitico determina un salto qualitativo ma anche politico, nel senso che l’artista non confonde più arte e vita né può risolvere le antinomie della storia mediante l’arte, può soltanto operare un approfondimento e un salto in avanti nella ricerca artistica. Inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi, l’artista sente la precarietà dell’esistenza fino alla coscienza lucida dell’impossibilità di riscattarla attraverso l’immaginario, il quale risponde a regole esatte che sono poi quelle del linguaggio, è sempre fondato dentro la realtà ma perché si formuli nell’opera è necessario un procedimento rigorosamente analitico, che scinda il disordine della vita e l’ordine dell’arte.

Alla realtà parziale del quotidiano l’artista degli anni 60 risponde dunque con la totalità relativa dell’opera, che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell’esistenza e ha invece acquistato un suo splendente superficialismo, ossia la coscienza del carattere bidimensionale del linguaggio, della sua qualità di essere oggetto e soggetto della creazione. Ora l’opera d’arte non esprime l’urgenza di spingersi verso la vita, piuttosto quella di analizzare la distanza che vi intercorre e la peculiarità del linguaggio artistico rispetto a quello della comunicazione quotidiana.

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Renato Mambor, Treno letto (1965)

Se alcuni di questi artisti introducono la necessità del procedimento analitico, altri operano mediante un processo sintetico. Entrambi sono alla base dello sviluppo dell’arte degli anni 60, nei suoi caratteri processuali, concettuali e comportamentali. Il termine processuale indica il lavoro di quanti intendono evidenziare più che l’oggetto il processo creativo, il fare pragmatico dell’arte. L’opera è il risultato non tanto di un’organizzazione formale dei materiali, quanto della diretta presentazione di essi, per celebrarne le qualità di energia e tensione. L’arte diventa il luogo dove l’artista, attraverso il fare, realizza una conoscenza del mondo, grazie a una identità di pensiero e azione. Non è importante il risultato, l’opera compiuta, ma il processo atto a promuoverla. A monte sta una mentalità spontaneista che alla compatta negatività della storia oppone il gesto della creazione artistica.

Il carattere concettuale nasce con l’intenzione di spostare il discorso artistico dai suoi tradizionali oggetti e materiali. Finora l’arte ci aveva abituato a oggetti e forme concreti. L’arte concettuale, invece, si pone come scopo la ricerca della propria nozione e del proprio significato. L’opera consiste nell’analizzare e nell’investigare il linguaggio dell’arte e il sistema che lo accoglie, arrivando a un lessico smaterializzato, che non impiega più forme e materiali durevoli. Questi possono essere fogli di carta, discorsi verbali, riflessioni filosofiche: l’arte passa da un metodo di intuizione a quello di analisi proprio dell’attività scientifica e filosofica. Se l’arte precedente si fondava sull’ambiguità intenzionale del significato, l’arte concettuale assume i dati della scienza e il bisogno dell’esattezza e del significato univoco.

Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)
Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)

Il comportamento significa invece assumere la realtà come campo di riferimento di tutti i materiali possibili e riformularli in termini di linguaggio artistico. Se la vita è un continuo fluire di attimi che si susseguono e si smentiscono fra loro, anche l’arte non può essere un impegno formale né può basarsi su una falsa coerenza, ma deve aprirsi e accettare la contraddittorietà stessa della vita. L’artista passa dall’oggetto all’azione, dall’impiego di materiali durevoli all’esperimento di eventi e situazioni effimere. Se il comportamento significa ritorno alla realtà, non indica tuttavia la scomparsa dell’arte, ma il ritorno ai contenuti, al recupero di tematiche che appartengono al corpo sociale più che al singolo artista.

Che punti sul processo, sul concetto o sul comportamento, l’arte italiana degli anni 60, come i letterati del Gruppo 63, tende sempre a porsi fuori dalla nozione di poetica intesa come fedeltà ossessiva a uno stesso materiale o a una immagine costante e riconoscibile. La sfugge, puntando invece su una programmatica infedeltà che gli consente di realizzare opere apparentemente contraddittorie tra loro. L’artista si pone così in sincronia con la fitta rete di accadimenti della realtà, che si forma ed evolve sotto il segno dell’antinomia.

Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)
Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)

CON IL GRUPPO '63. ARTISTI è in corso alla Fondazione Marconi fino al 19 Novembre

Dal numero 33 di alfabeta2 in edicola e in libreria nei prossimi giorni

Renato Mambor

Le opere riprodotte nel numero 18 di alfabeta2 (aprile 2012) sono dell'artista Renato Mambor.

Qui una galleria delle immagini pubblicate:

alfadomenica dicembre #2

LELIO DEMICHELIS su CARLO FORMENTI - RAFFAELLA PERNA SU RENATO MAMBOR - SEMAFORO di Carbone - RICETTA di Capatti *

UN SOCIALISMO DEL XXI SECOLO?
Lelio Demichelis

Agli occhi di molti occidentali e di parte delle sue sinistre oggi allo sbando (perché cieche davanti alla realtà), la rivoluzione cittadina di Rafael Correa in Ecuador è sembrata un modello virtuoso, l’ultima speranza a cui aggrapparsi assieme a quella di altri (e comunque non omogenei) spostamenti a sinistra avvenuti in America Latina dall’inizio del nuovo millennio. Un modello nuovo, per un socialismo del XXI secolo? Forse la realtà e la verità dei fatti dicono qualcosa di diverso. Carlo Formenti, in questo suo nuovo, documentatissimo e riflessivo libro a confine tra reportage e pamphlet (Magia bianca, magia nera – Jaca Book 2014) – esito di un seminario universitario e di una prolungata permanenza in Ecuador - prova a rompere l’illusione di questa rivoluzione.
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RENATO MAMBOR: «USCIRE DAL CONOSCIUTO PER FARE ESPERIENZA»
Raffaella Perna

È forse nell’idea di imparare a osservare il mondo con lo stupore e l’incanto dei bambini che l’opera di Mambor, venuto a mancare il 6 dicembre scorso, all’età di 78 anni, lascia l’eredità e il segno più profondi. L’esordio di Mambor risale alla fine degli anni Cinquanta: nel marzo del 1959 egli espone con Mario Schifano e Cesare Tacchi alla Galleria Appia Antica diretta da Emilio Villa, centro nevralgico delle esperienze della neoavanguardia (non solo romana), dove espongono tra l’altro artisti quali Piero Manzoni, Enrico Castellani e Agostino Bonalumi. Nel clima di generale superamento dell’Informale Mambor, nel 1960, crea i primi Legni: opere-oggetto monocrome, realizzate con mollette di legno verniciate con colori industriali, vicine ai lavori realizzati in questo periodo da Tano Festa, artista a cui Mambor è particolarmente legato e con il quale condivide lo studio.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Barriere - Nord - Pericoli - Roma - Vita.
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RICETTA di Alberto Capatti

Risott: Nell’alto milanese, un risott è, metaforicamente, il guazzabuglio, la confusione, il disordine. Le ricette del risotto sono connotate da quello che si aggiunge o manca: lo zafferano, il formaggio grattato, la noce moscata (in Luraschi).
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Renato Mambor: «uscire dal conosciuto per fare esperienza»

Raffaella Perna

«Il supporto (la tela, il telaio) mi ha limitato [...], ma io ora voglio fabbricare la vita da dentro». Scrive così, nel 1968, Renato Mambor su “Pallone”, rivista sperimentale edita dalla galleria La Bertesca di Genova, spazio espositivo in cui, l’anno precedente, si era tenuta la storica mostra Arte Povera-Im Spazio (a cui presero parte, oltre allo stesso Mambor, Bignardi, Boetti, Ceroli, Fabro, Kounellis, Icaro, Mattiacci, Paolini, Pascali, Prini e Tacchi).

In questo periodo la ricerca di Mambor – legata fino a poco prima a pratiche artistiche vicine all’area neodada e pop – si caratterizza per una spiccata propensione alla smaterializzazione e alla contingenza dell’opera: nel giugno del 1968 egli realizza un’azione nella sala superiore de La Bertesca, in cui dipinge con il rullo le pareti della galleria. Il gesto pittorico non è più confinato alla superficie della tela, ma invade lo spazio, trasformandosi in un intervento effimero (e anticommerciale), destinato a durare il tempo della mostra: «La tappezzeria è lo stereotipo così regolare che ci avvolge la vita. [...] Voglio essere nel solco dell’istinto vitale», scrive Mambor, «Uso la faccia della tappezzeria come pretesto per non morire nella tappezzeria che ci circonda».

Renato Mambor con Evidenziatore
Renato Mambor con Evidenziatore

Il carattere impermanente e performativo che caratterizza l’azione a La Bertesca si radicalizza nel momento in cui Mambor, dalle pareti della galleria, passa a dipingere sul corpo umano: egli traccia segni delebili sul braccio di Paolo Icaro e chiede a Emilio Prini di fargli scorrere il rullo addosso, trasformandosi nel supporto stesso dell’azione. In alcuni scatti che riprendono quest’ultimo intervento, Mambor è ritratto di spalle, mentre Prini traccia sul suo corpo segni che vanno, senza soluzione di continuità, dalla schiena alle pareti. Si crea così un’osmosi tra il corpo dell’artista e l’ambiente, in cui Mambor sembra fare tutt’uno con lo spazio esterno, fino a esserne inglobato. Questa azione – analogamente a Dovendo imballare un uomo realizzata al Teatro delle mostre nel maggio del 1968 alla galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis– evidenzia la tendenza dell’artista a teatralizzare le esperienze e i gesti quotidiani; tuttavia, tale propensione, come si vedrà, ha radici profonde nei lavori della prima metà degli anni Sessanta.

L’esordio di Mambor risale alla fine degli anni Cinquanta: nel marzo del 1959 egli espone con Mario Schifano e Cesare Tacchi alla Galleria Appia Antica diretta da Emilio Villa, centro nevralgico delle esperienze della neoavanguardia (non solo romana), dove espongono tra l’altro artisti quali Piero Manzoni, Enrico Castellani e Agostino Bonalumi. Nel clima di generale superamento dell’Informale Mambor, nel 1960, crea i primi Legni: opere-oggetto monocrome, realizzate con mollette di legno verniciate con colori industriali, vicine ai lavori realizzati in questo periodo da Tano Festa, artista a cui Mambor è particolarmente legato e con il quale condivide lo studio.

Renato Mambor, Dovendo imballare un uomo (1968)
Renato Mambor, Dovendo imballare un uomo (1968)

Una svolta significativa avviene nel 1962 con le serie degli Uomini statistici e dei Timbri, presentate in occasione della collettiva 13 Pittori a Roma, inaugurata nel febbraio del 1963 alla Tartaruga. La mostra è sintomatica di un processo di recupero dell’immagine da parte di artisti che avevano sperimentato la tabula rasa del monocromo: nei dipinti di Franco Angeli appaiono svastiche ed emblemi dell'Algeria filtrati da un velo formato da garze di nylon; i legni di Tano Festa assumono le sembianze di porte e finestre (perturbanti nella loro inagibilità); le tele di Umberto Bignardi si riempiono di collage fotografici e riproduzioni di réclame. Negli Uomini statistici e nei Timbri Mambor reintroduce la figura umana: si tratta, tuttavia, di uomini stilizzati, privi di connotati individuali, intesi come quintessenza dell’“uomo massa”.

Benché l’artista abbia motivato la serie con l’esigenza di una figurazione spersonalizzata e meccanica (concepita in antitesi alla gestualità pulsionale dell’action painting), non si possono tuttavia trascurare gli aspetti di critica sociale insiti in queste opere, da cui emerge un’attenzione peculiare per la massificazione legata al boom economico e per il capillare processo di razionalizzazione e burocratizzazione del lavoro all’origine di profonde mutazioni nei rapporti sociali. Cesare Vivaldi, nel testo pubblicato in catalogo (uscito nel gennaio dello stesso anno su Tempo presente) parla di «un realismo di massa», individuando (dubitativamente) la nascita di un’arte fondata sugli stessi mezzi della civiltà dei consumi «per tracciarne una satira spietata».

Renato Mambor, Capovolto (1963)
Renato Mambor, Capovolto (1963)

Dall’iconosfera contemporanea, e in particolare dalle raffigurazioni della settimana enigmistica, Mambor preleva le immagini dei suoi Ricalchi (1965). Si tratta di opere in cui l’artista ricalca il contorno di figure tratte dalla stampa, ridotte a sagome, e le giustappone. Come ha scritto l’artista nel giugno del 1965 su La botte e il violino, queste opere «sono ormai articolate con elementi fotografici di tipo didattico didascalico; anzi, ho intensificato questa forma fino a ridurre le figure a un contorno sagomale, quasi fossero l’equivalente figurale delle voci che potrebbero definirle […].

Una figura di aereo, ad esempio, la introduco solo se capace di conservarsi: “aereomobile più pesante dell’aria, capace di procedere e di dirigersi nella atmosfera per mezzo di organi propulsori=aereo”». In opere quali Zebra e Colosseo o Nudo e palazzo – in cui l’artista affianca immagini appartenenti ad ambiti eterogenei – Mambor dunque non è interessato all’effetto perturbante generato dall’incontro tra oggetti incongrui, caro ai surrealisti, ma propone un linguaggio visivo convenzionale. L’artista crea una sorta di vocabolario per figure attraverso cui esprimere pittoricamente le parole “zebra”, “palazzo”, “nudo”, ecc., al fine di creare il corrispettivo iconico delle espressioni verbali.

Renato Mambor, Con il cannone di Pascali (1965)
Renato Mambor, Con il cannone di Pascali (1965)

Benché i Ricalchi non siano opere fondate sull’esperienza in fieri, la loro genesi si lega a un’azione compiuta dell’artista: Mambor è colpito da una cartolina a colori raffigurante alcuni bagnanti a Marina Piccola (Capri) e ne sceglie uno, individua il luogo esatto dove questo si trovava e si sostituisce a lui. Sempre nel 1964 l’artista compie un’azione simile: a partire da una cartolina della Vasca di Venere a Erice: si mette in viaggio per la Sicilia, rintraccia la fontana e la documenta fotograficamente. L’azione nasce dalla volontà dell’artista di comprendere in che modo la percezione del reale sia influenzata dalla sua rappresentazione mediatica; in presenza dell’oggetto lo sguardo di Mambor e di conseguenza i suoi scatti sono condizionati dall’immagine della cartolina: «la prima informazione era incancellabile». L’azione comporta, dunque, una riflessione sul potere delle immagini e sulla distanza tra realtà e rappresentazione.

L'origine dei Ricalchi evidenzia quindi il valore assegnato da Mambor all’esperienza del viaggio, legata al carattere aleatorio e transeunte dell’agire. Le componenti performative della ricerca di Mambor emergono, dunque, già in questa fase; nel 1964, inoltre, egli aveva realizzato un’azione alla galleria La Salita di Gian Tomaso Liverani, in cui l’artista timbrava alcuni fogli di carta e poi invitava il pubblico a fare altrettanto: durante l’evento, il riguardante non soltanto osservava il gesto ripetitivo e spersonalizzato all’origine dell’opera, ma era anche sollecitato a prendere il posto dell’artista.

Renato Mambor, Cubi mobili 1966
Renato Mambor, Cubi mobili (1966)

Se in questa azione Mambor pone in primo piano il gesto impersonale del burocrate, viceversa, con i Cubi mobili (1966) l’artista sembra trovare nell’attività ludica un’alternativa alla condizione alienante della contemporaneità: Mambor propone “cubi-eventi” (come li definì all’epoca Achille Bonito Oliva) con i quali il pubblico può interagire; egli lo sollecita, dunque, a compiere gesti che non hanno altro fine se non il godimento generato dall’azione, sottraendosi alle logiche del consumo. L’interesse verso il gioco, del resto, è ancora più esplicito nei successivi Giocattoli per collezionisti, realizzati a partire dal 1967: Mambor crea balocchi di legno dipinto, simili a quelli dei bambini, ma di dimensioni adeguate alla scala del corpo adulto. Si tratta di giocattoli e oggetti praticabili; in alcune foto Mambor è ritratto mentre li agisce: monta sul Monopattino, siede sulla Carrozzella customizzata o si trova faccia a faccia con i pupazzi del biliardino nell’installazione Difesa, realizzata nel 1970 per la mostra Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni di Roma.

Talvolta i giocattoli sono azionabili, come nel caso dell’Intonarumori (1967), scultura mobile e sinestetica, intitolata in omaggio a Luigi Russolo, che produce suoni soltanto quando viene spostata. I Cubi mobili e i Giocattoli per collezionisti sono dunque opere pensate in relazione all’agire umano, che rimodulano l’ambiente per creare uno spazio scenico e abitabile. Esse sono quindi fondanti per le successive esperienze di carattere performativo dell’artista, dalle già citate azioni svolte nel 1968 a La Bertesca e a La Tartaruga, alle Azioni fotografate del 1969. Nei loro scarti dimensionali, i Giocattoli per collezionisti propongono inoltre un cambiamento nella visione delle cose che si lega alla volontà dell’artista di gettare uno sguardo nuovo e aperto sul mondo. In quest’ottica, Mambor all’inizio degli anni Settanta concepisce l’Evidenziatore: oggetto metallico prensile – formato da arpioni simili alle chele di un granchio – che non solo indica il reale, ma lo afferra. L’Evidenziatore appare quindi come un analogo della visione: un mezzo per rinnovare e mutare lo sguardo, affinché il riguardante non «riconosca» la realtà, ma la «veda».

Renato Mambor Osservando lo studio (1983)
Renato Mambor Osservando lo studio (1983)

L’opera è nodale per la successiva esperienza teatrale condotta dall’artista (fase a cui è stata dedicata, recentemente, una mostra al MACRO di Roma) e per la nascita della serie dell’Osservatore, in cui la sagoma dell’artista, ritratto di spalle, invita il riguardante a esplorare l’atto stesso del vedere. «Per una vita ecologica», scrive Mambor, «si consiglia di iniziare a palpebre chiuse. Una Parte di te che guarda dentro di te. Uscire dal conosciuto per fare esperienze». È forse nell’idea di imparare a osservare il mondo con lo stupore e l’incanto dei bambini che l’opera di Mambor, venuto a mancare il 6 dicembre scorso, all’età di 78 anni, lascia l’eredità e il segno più profondi.