Riconnettere l’opera a un pubblico: Intervista con Michel Van der Aa

aaRenata Scognamiglio

D. Maestro van der Aa, come ha sviluppato il Suo approccio ‘multimediale’ alla composizione?

R. Sono sempre stato molto una persona molto ‘visuale’. Ho cominciato come compositore di musica pura, ma gradualmente ho avuto sempre più idee sugli aspetti visivi, così le mie partiture si sono riempite di note di regia sempre più importanti. Ad esempio, in Wake per due percussionisti (1997), i due interpreti hanno la stessa attrezzatura, ma uno dei due si limita a mimare i movimenti senza toccare mai i suoi strumenti. È un esempio estremo di quanto immagine e suono abbiano via via cominciato a ‘estendersi reciprocamente’ nel mio lavoro.

Nel 2002, poi, ho preso un anno sabbatico per studiare cinema a New York e da quel momento ho cominciato ad aggiungere film e contributi multimediali ad alcuni brani.

D. Come operare, dunque, un discrimine fra teatro musicale e produzione da concerto nel Suo catalogo?

R. Alle volte è molto difficile. Alcuni brani sono evidentemente pezzi da concerto come il mio Violin Concerto (2014) o la Here trilogy (2001-2003). In altri, come il mio concerto per violoncello, Up-Close (2010) vi è anche un livello visuale, una proiezione filmica; eppure non è un’opera, c’è un po’ di messa in scena, ma neanche troppa: è qualcosa a metà strada fra un’opera e un brano concertistico multimediale. È un brano difficile da categorizzare, così come il mio ciclo di song digitale interattivo, The Book of Sand (2015). Cerco spesso di uscire dai confini, pormi a metà strada fra i generi o le tipologie compositive.

D . Eppure, a differenza di altri compositori delle generazioni passate, Lei ha deciso di mantenere la definizione ‘opera’ per diversi Suoi lavori di teatro musicale…

R. La parola ‘opera’ va costantemente ‘riposizionata’. Per me rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla generazione che mi ha preceduto. È importante che le forme d’arte continuino a svilupparsi, mantenendosi aperte verso gli altri media e generi musicali. L’opera ha una tradizione di influenze provenienti dalle musiche del mondo – pensiamo a Purcell o Puccini –, ha utilizzato i dialoghi parlati o testi poetici (Shakespeare, per esempio). Quindi, una concezione attuale di opera c’è già, ma in qualche modo la Nuova Musica del secolo scorso ha continuato a porsi un po’ come una sorta di ‘isola ermetica’: credo quindi che spetti alla mia e alle generazioni più giovani continuare ad abbattere le frontiere e allo stesso tempo riconnettere l’opera a un pubblico.

D. Può dirmi qualcosa del rapporto fra sezioni parlate, quasi ‘documentarie’ e sezioni più liriche, cantate in Blank Out?

R. Ho utilizzato il parlato fin dalla mia prima opera, One (2002). Nel mio teatro musicale la necessità del parlato deriva davvero dall’ ‘essenza’ del testo: quando lavoro su un libretto mi domando sempre se un particolare testo sarà cantato o parlato e comincio abbastanza presto a separare le due cose. In Blank Out il parlato veicola una narrazione molto concreta – riguardo l’annegamento, la vita dei due personaggi – mentre le parti cantate sono principalmente basate su poesie della poetessa sudafricana Ingrid Jonker, molto più astratte, poetiche e che si prestano molto meglio al canto.

D. Che differenze individua fra il Suo uso della tecnologia 3D in Sunken Garden (2011-2012) e in Blank-Out?

R. Sunken Garden è stato un esperimento pionieristico, un’avventura, Siamo stati i primi ad utilizzare i film 3D sul palcoscenico in un’opera, quindi abbiamo dovuto inventare tutto. La conoscenza e le intuizioni acquisite in Sunken Garden mi sono state utili per Blank Out. Inoltre, Sunken Garden era più ‘spettacolare’ – il giardino in 3D, il pozzo verticale, spruzzi d’acqua, più elementi filmici – mentre Blank-Out ha un tratto più ‘umanistico’: il 3D è meno spettacolare ma rappresenta più un’estensione della messa in scena e del personaggio. E io credo che dettagli molto sottili, come la stessa profondità fisica del 3D fanno credere al pubblico che l’uomo sia davvero sul palcoscenico con la donna.

D. Oggi l’home video è diventato il più comune mezzo di fruizione anche per il teatro musicale. Eppure nelle Sue opere, soprattutto quelle in 3D, l’intreccio di eventi registrati e dal vivo richiede un’esperienza rigorosamente live e in posizione frontale rispetto al palcoscenico, pena la perdita di dettagli importanti

R. È vero, è molto difficile realizzare un DVD o un Blue-Ray soprattutto delle opere in 3D. Noi abbiamo pubblicato Up-Close in DVD e in download video, ma in quel caso è stato più facile, perché il film è in 2D e il focus era più l’esperienza concertistica che l’interazione con il video. L’abbiamo registrato in sessioni (non live), perché così era possibile fare un piano apposito delle inquadrature per la registrazione, come abbiamo fatto anche per One. Ci è voluta una settimana e, fondamentalmente, ho realizzato una nuova versione del pezzo per la televisione. Non dico che sarebbe impossibile farlo con Blank-Out, ma non sarebbe possibile farlo con una registrazione live: dovremmo andare in studio, essere vicini alle macchine da presa e realizzare una nuova versione filmata.

D. La Sua impressionante abilità multitasking – compositore e talvolta librettista, metteur en scène , regista di cinema – le consente un notevole grado di controllo sul Suo lavoro. Che tipo di rapporto instaura con i tecnici che collaborano con Lei?

R. In realtà si tratta davvero di un lavoro di squadra, perché sì, io concepisco personalmente i miei lavori, ma ho bisogno di persone davvero talentuose per realizzarle. Lavoro sempre con lo stesso cameraman, un bravissimo scenografo, un meraviglioso sound designer che, tutti insieme, trasformano i miei sogni in realtà. Talvolta è molto difficile quando sogno cose che non si possono ancora fare e quindi dobbiamo trovare un modo. Il live loop [registrazione e playback di un brano musicale in tempo reale, NdR] all’inizio di Blank-Out è molto difficile tecnicamente. Per una compagnia in Germania abbiamo dovuto scrivere un software apposito e costruire l’hardware corrispondente, ma alla fine ce l’abbiamo fatta.

D. Quindi c’è uno staff permanente che lavora con Lei.

R. Dipende dal progetto. Per le opere in 3D ho lavorato con persone diverse rispetto, mettiamo, al ciclo interattivo The Book of Sand. Ci sono persone con cui collaboro frequentemente, come il cameraman Joost Rietdijk, o il produttore Frank van der Weij, che mi ha aiutato a scegliere le persone giuste. Ripeto, è davvero un lavoro di squadra, che ovviamente coinvolge il mio editore Boosey & Hawkes e il mio agente Intermusica.

D. Vuole dirmi qualcosa riguardo ai due interpreti vocali di Blank-Out, il baritono Roderick Williams e il soprano Miah Persson?

R. Collaboro con Roderick Williams da circa dieci anni, fin dai tempi di After Life (2006). È un performer fantastico, molto stimolante. La sua voce è sia ‘classica’ che ‘moderna’ ed è anche un magnifico attore, oltre che una persona meravigliosa con cui lavorare. Con Miah Persson invece era la prima collaborazione ed era anche la sua prima volta in un progetto di Nuova Musica, ma lei voleva davvero partecipare a questa esperienza ed è stata una benedizione, perché ha avuto una grande apertura mentale, un approccio positivo e ha lavorato duramente: le prove sono state molto impegnative, con tutto il lavoro che lei doveva svolgere in scena oltre il canto (muovere la telecamera, costruire il modellino). È stato bellissimo lavorare con lei e per fortuna anche lei è stata contenta, quindi se tutto va bene reinterpreterà questo lavoro nelle prossime due rappresentazioni.

D. A quando e dove, dunque, i prossimi appuntamenti con Blank-Out?

R. Al Beijing Music Festival a ottobre, poi a Helsinki a febbraio 2017 e Lucerna ad agosto 2017.

D. La Sua musica presenta un interessante mix di composizione accademica di ricerca ed influenze electro-pop, alternative rock… immagino che il Suo pubblico sia altrettanto ‘trasversale’.

R. Devo dire che dipende molto dalla nazione, ma in generale credo che il mio pubblico sia composto da appassionati di Nuova Musica, un generico pubblico teatrale, cinefili, appassionati di interaction design in 3D. È un mix molto interessante, ma direi che in generale è un pubblico relativamente giovane rispetto ad altri pubblici dei Festival.

D. Qualche anticipazione circa i Suoi nuovi progetti? Le piacerebbe tornare in Italia?

R. Amerei molto tornare in Italia in futuro. Sto cominciando a sviluppare una nuova opera di grandi dimensioni, ma non sarà completata prima del 2020-2021. Ci sarà anche un’opera di dimensioni più ridotte, probabilmente nel 2018 o 2019, che usa gli occhiali per la realtà virtuale, e fra questi due impegni ho accettato una commissione dell’Orchestra del Concertgebouw: un doppio concerto per violino e violoncello, scritto per Sol Gabetta e Patricia Kopatchinskaja. E forse comporrò una serie di brani cameristici. A quanto pare non mi annoierò per i prossimi anni.

http://www.vanderaa.net

 

Il mare e lo specchio

Lo specchio magico. Urban Art Dance Opera, musica di Fabio Vacchi, libretto di Aldo Nove

di Renata Scognamiglio

Nella teoria e nella pratica del cinema il ‘raccordo’ è quel procedimento tecnico-linguistico che permette di mettere in relazione due inquadrature successive creando – attraverso suggestioni visive, motorie, acustiche – una continuità artificiale eppur ‘reale’ fra luoghi, momenti, punti di vista, prospettive, orizzonti di possibilità eventualmente distanti. Ebbene, ‘raccordare gli sguardi’ per tentare di intessere un dialogo – fra attualità e Storia, teatro d’opera e arte di strada, ma soprattutto fra generazioni che spesso appaiono e ‘suonano’ reciprocamente estranee – sembra essere il principio ispiratore di un esperimento come Lo specchio magico, Urban Art Dance Opera su musica di Fabio Vacchi e libretto di Aldo Nove, rappresentata in prima esecuzione assoluta all’Opera di Firenze il 7 maggio 2016 (unica data), nel contesto del 79mo Maggio Musicale Fiorentino. Per il compositore bolognese – senza dubbio una delle figure di riferimento nel panorama attuale del teatro in musica non solo italiano – si tratta della nona opera all’attivo nonché della terza collaborazione con l’autore di Woobinda, dopo i due melologhi Mi chiamo Roberta (2006) e Parla Persefone (2009).

Questo il concept, vagamente saint-éxuperiano. Uno specchio fatato nelle mani di un etereo fanciullo (Piccola Nuvola) dal quale affiorano – come visioni grottesche in un flusso di coscienza collettivo – personaggi e momenti drammatici della storia dell’uomo, declinazioni diverse di una medesima, autodistruttiva volontà di dominio: quattro tiranni dell’antichità (Giasone di Fere e suo figlio Alessandro, Dioniso di Siracusa e Alessandro II di Macedonia), evocazione prototipica dei ‘signori della Guerra’ di tutti i tempi e quindi ideali interlocutori di questo viaggio nella barbarie; la caduta dell’Impero romano, che si consuma sotto lo sguardo indifferente di un Romolo Augustolo evidentemente modellato sul Romolo il Grande di Dürrenmatt; lo sterminio delle popolazioni native-americane, reso possibile attraverso lo strumento del divide et impera, e qui evocato tramite il filtro del film Balla coi Lupi (Kevin Costner, 1990); infine, l’avvento delle moderne armi di distruzione di massa, a cominciare da quel Progetto Manhattan cui contribuirono, nella Seconda Guerra Mondiale, menti quali Enrico Fermi, Edward Lawrence e Robert Oppenheimer (il ‘Doctor Atomic’ immortalato anche da John Adams) per poi arrivare allo sciagurato volo del pilota Paul Tibbetts a bordo dell’Enola Gay e lo sgancio della bomba su Hiroshima, il 6 agosto del 1945. Sebbene non sia possibile alterare il corso della storia, l’unica salvezza per questa Terra e per tutte le specie viventi che la abitano è che l’uomo cominci a concepire il proprio vissuto e il proprio avvenire come eredità condivisa («Parlate di futuro e non sapete / Ch’è solamente ciò che prepariamo / coi nostri desideri e con la sete / che avete di dominio»).

Tradurre un simile affresco in termini di scrittura scenica e di drammaturgia musicale senza scadere nella macchinosità o nel didascalismo era una sfida alquanto rischiosa. Nove e Vacchi l’hanno affrontata (e vinta) coniugando un testo asciutto e d’immediato impatto comunicativo con una scrittura musicale formalmente duttile e timbricamente ricca, consapevole delle proprie radici eurocolte, ma allo stesso tempo capace di interfacciarsi in maniera credibile con le diverse forme di street art chiamate in causa, rap e urban dance in primo luogo. Il tutto all’interno di un dispositivo scenico essenziale che contribuisce non poco alla leggerezza dell’insieme: un enorme schermo diafano (lo ‘specchio’, appunto) vela il boccascena ‘imprigionando’ al suo interno orchestra, solisti e coro in abbigliamento casual, disposti come per l’esecuzione di una composizione sinfonico-vocale. A rendere permeabile il diaframma fra artisti e spettatori intervengono le incursioni degli unici due personaggi/interpreti cui è consentito muoversi liberamente fra piano scenico, proscenio e sala (nonché fra passato, presente e futuro potenziale): il rapper fiorentino Millelemmi, il quale abbandona il proverbiale accento ultra-dialettale per calarsi (bene) nei panni di un Cantastorie, voce senza tempo della saggezza popolare, qui articolata attraverso diversi registri stilistici del rap (parlato ritmico, native american hip-hop più una suggestiva ibridazione fra rap melodico e Sprechgesang); e il talentuoso danzatore diciottenne Filippo Coffano Andreoli, tecnicamente ed espressivamente perfetto nel ruolo di Piccola Nuvola che a sua volta prevede parti in parlato ritmico, accanto ad evoluzioni ora incorporee ora nervose. La ‘magia’ vera e propria dello ‘specchio’ è affidata però alla regia di Edoardo Zucchetti, in particolare alle proiezioni intermittenti che mostrano in diretta la performance del writer Marco Tarascio (in arte ‘Moby Dick’), impegnato nella realizzazione di un graffito a tema ecologista nella cavea del Teatro, in contemporanea con lo svolgimento dell’opera. Grazie a questo flusso d’immagini in tempo reale, la strada ‘si riversa’ visivamente nel teatro, ma allo stesso tempo il teatro si riverbera acusticamente nella strada attraverso un sistema di altoparlanti, scandendo la performance pittorica e disciplinandone la durata. Lo schermo-specchio diviene così il non-luogo in cui i luoghi confluiscono e l’accurato lighting design fa sì che la performance sul palco e quella nella cavea – reciprocamente consapevoli eppure indipendenti – si sovrappongano via via con gradi diversi di densità visiva; a ciò fa riscontro, sul piano sonoro, la texture cangiante della scrittura orchestrale che Vacchi gestisce con la consueta maestria.

Il risultato finale è un’articolazione ‘liquida’ della drammaturgia, che sebben non equivalga a una non-drammaturgia (come pure qualche recensore ha scritto) di certo rende poco percepibile la strutturazione in tre atti della partitura. Al suo posto, ciò che materialmente ‘arriva’ allo spettatore in poltrona è un magmatico rapporto fra superficie e profondità, un flusso ininterrotto dal quale emergono le ‘immagini sonore’ riflesse dallo specchio: suggestioni fauve (la danza finale dell’Atto I), l’evocazione acustica delle musiche dei pellerossa (Atto II), episodi in scrittura madrigalistica (il dialogo fra i tre scienziati nell’Atto III) e via discorrendo.

La direzione sicura di John Axelrod guida l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino in una prova impegnativa, specie per quanto riguarda la gestione dei volumi e la restituzione degli impasti timbrici. Ottima interpretazione del Coro e tutti i solisti vocali, in particolare il baritono Roberto Abbondanza (un Giasone di Fere scolpito nel bronzo), il soprano Alda Caiello (intensa, nel ruoli di Rea, Alzata con Pugno e Aung San Suu Kyi) e il tenore Pietro Picone, che dipinge con autentico lirismo il solo del Lupo Due-Calzini, doloroso canto d’amore alla Madre Terra. L’accoglienza si può dire sostanzialmente positiva, salvo qualche isolata (e prevedibile) contestazione. Con questo spettacolo L’Opera di Firenze manifesta il suo sostegno all’organizzazione Sea Shepherd e alla sua missione in difesa degli Oceani.

[Locandina]

(Opera di Firenze, 7 maggio 2016)

Direttore

John Axelrod

Live Performance dell’artista

Moby Dick

Regia

Edoardo Zucchetti

Visual Artist

Cristiano Koreman

Il cantastorie

Millelemmi

Giasone di Fere

Roberto Abbondanza

Dioniso di Siracusa

Marcello Nardis

Alessandro di Macedonia

Italo Proferisce

Alessandro di Fere, John Dunbar

Paolo Antognetti

Piccola Nuvola

Filippo Coffano Andreoli

Romolo Augustolo, Pawnee, Oppenheimer,

Matteo Ferrara

Rea, Alzata con Pugno, Aung San Suu Kyi

Alda Caiello

Cuoco, Sioux, Fermi, Paul Tibbet

Marco Bussi

L’Ambasciatore, Due Calzini, Compton

Pietro Picone

Lawrence

Mirko Guadagnini

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del Coro

Lorenzo Fratini