Alfadomenica #5 – dicembre 2018

Teatro, arte, giochi e tantissimi libri: con un sommario molto ricco, come è consuetudine, chiudiamo il 2018 e ci diamo appuntamento alla prima domenica del 2019. Prima di congedarci e di augurare a tutti, voi e noi, un nuovo anno migliore di quello che finisce, raccomandiamo ancora una volta a chi può e vuole (tanti, speriamo) di fare o rinnovare l'iscrizione all'associazione Alfabeta, luogo di incontro fra i lettori e strumento di sostegno per la rivista. Un sostegno minimo, dal momento che quasi tutto il lavoro grazie al quale ogni settimana viene realizzato Alfadomenica si inscrive nell'ambito della militanza intellettuale e culturale; un sostegno prezioso perché ci consente di coprire alcune spese essenziali; un sostegno che ci conforta nei momenti in cui ci chiediamo il senso del nostro lavoro. E adesso, buon anno nuovo, buona lettura!

Il sommario

Claudio Canal, Mbembe, pensare il mondo a partire dall'Africa

Matteo Moca, La decolonizzazione dello sguardo

Fabrizio Patriarca, Philip Roth, come scrivere l'America a se stessi

Arianna Agudo, Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Maria Grazia Calandrone, La stessa barca

Letizia Paolozzi, Lia Migale, il "destino femminile" gettato alle ortiche

Marie Rebecchi, Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Renata Savo, Macbettu, tra culto e innovazione

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Passaggi di tempo 2018

Macbettu, tra culto e innovazione

Renata Savo

«Gli estremi oltraggi, Shakespeare li ha subiti sotto ogni forma pensabile. Ha sofferto di tagli, contaminazioni, interpolazioni, false attribuzioni. È stato trasformato in operetta, rivista, balletto, commedia musicale. È servito come libretto d’opera; è stato servito come ispiratore di veglioni mascherati e di balli di carità, come fonte sublime di memorabili detti. È stato ridotto sullo schermo e sulle carte di cioccolatini». (A. Arbasino, Grazie per le magnifiche rose, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 39).

Era l’estate del 1959 quando Alberto Arbasino – che di lì a poco sarebbe diventato esponente del Gruppo 63 – pubblicava le parole appena citate nel suo volume di recensioni Grazie per le magnifiche rose, alludendo allo sguardo depositato dai contemporanei sui classici, e in particolare sui drammi shakespeariani. Anche se ne erano passati già molti sopra i palcoscenici, ancora non esistevano le numerose interpretazioni di ispirazione laforguiana dell’Amleto di Carmelo Bene, le riscritture della seconda metà del Novecento come il Lear di Edward Bond (1971) o l’Hamletmachine di Heiner Müller (1977), o ancora, la raccolta I, Shakespeare di Tim Crouch; per non parlare di performance che si relazionano con le fonti in modo complesso, quasi di insospettabile parentela, come Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992) di Romeo Castellucci o, per fare un esempio nostrano degli ultimi anni, lo studio di e con Michele Sinisi sulla figura di Riccardo III. A cavallo tra i due millenni, nemmeno il compianto regista lituano Eimuntas Nekrošius si era tirato indietro, e verso la drammaturgia di Shakespeare orientò le sue attenzioni per spogliare il classico della sua retorica.

Se dovessimo provare a scrivere una storia della fortuna scenica delle opere di Shakespeare in Italia attraverso le produzioni teatrali realizzate nel primo ventennio del XXI secolo, tra quelle degne di nota rientrerebbe sicuramente il Macbettu diretto da Alessandro Serra, prodotto da Sardegna Teatro con la Compagnia Teatropersona e già insignito nel 2017 del Premio Ubu e del premio ANCT per la categoria “miglior spettacolo”.

Da fine gennaio 2019, il Macbeth interpretato da Leonardo Capuano partirà per una lunga tournée all’estero che toccherà Argentina (Buenos Aires: Teatro Coliseo, 30-31 gennaio e 1 febbraio), Francia (Ajaccio: Scène conventionnée Théâtre et Musiques actuelles, 14 maggio; Toulon: “Scène Nationale de Toulon”, 21 e 22 maggio; Aix en Provence: Théâtre de Bois de lAune, 17 e 18 maggio), Portogallo (Lisbona: Festival de Almada, 10 e 11 luglio), Perù (Lima: Teatro Nacional, 3 e 4 settembre), Giappone (Toga Mura: The 9th Theatre Olympics Toga Theatre, 21 e 22 settembre) e molte altre tappe, facendo capolino tra un viaggio e l’altro, ovviamente, anche in Italia.

La particolarità di questo allestimento, al di là della conclamata “sardinità”, espressa sin dal titolo e di cui si fa testimone la traduzione di Giovanni Carrone, risiede nella perfetta fusione tra suono e visione, parola e azione fisica, per una regia che, allineandosi alla sensualità selvaggia dell’immaginario sardo, colloca il Macbeth shakespeariano tradizionalmente ambientato nella Scozia del Basso Medioevo al di là del tempo, in una natura corvina dominata da forze oscure, che s’invoca come complice nel compimento dell’assassinio del re Duncan, cui è destino subentrare.

Macbettu s’imprime nella memoria, non solo per il tappeto sonoro prodotto dai materiali metallici della scena, il rumore che fanno i campanacci delle vacche al pascolo, il lavoro sulla vocalità, che in certi momenti conferisce agli interpreti una qualità non umana, sovrannaturale, o per l’audacia della scelta linguistica, una sfida che gli attori - oltre al protagonista Leonardo Capuano: Fulvio Accogli, Andrea Bartolomeo, Andrea Carroni, Giovanni Carroni, Maurizio Giordo, Stefano Mereu, Felice Montervino - hanno accolto e vinto grazie alle loro abilità tecniche. È un lavoro imponente per la sua asciutta grandezza, l’icasticità e la compostezza visiva: pietre, linee spigolose, rinviano a ciò che è grezzo, non levigato, dalle assi metalliche in fondo alla scena, che diventano tavole per il convivio, alla sagoma della porta del castello di Macbeth, che si muove a simulare la vista alterata del portiere ubriaco.

Tuttavia, alla carica innovativa e “sarda” fa da contraltare l’osservanza al principio conservatore di una tradizione lontanissima, che le scene contemporanee hanno rimosso. Macbettu conserva infatti topoi del teatro elisabettiano, la mescolanza tra gli stili comico e tragico, e soprattutto, la presenza di soli interpreti maschili cui sono affidati anche ruoli femminili. Così, le tre streghe sono tre uomini vestite da donna, creature della notte (si vedono anche stare a testa in giù, come pipistrelli) che appaiono danzanti, dispettose e burlone, che si chiamano a vicenda “bagasce” ma, per contrasto comico, rinviano nell’aspetto all’archetipo rassicurante della befana. E poi c’è l’altro, più importante, personaggio femminile, Lady Macbeth (Fulvio Accogli): perfida, di statura altissima, quasi già una regina con la sua sola presenza austera, prima ancora di venire travolta dal desiderio perverso di diventarlo. Una perversione che si esprime anche attraverso un gesto di tendenza necrofila; quando il re Duncan è morto, lei vi sale a cavalcioni e, con fare ieratico, lo bacia, come a ringraziarlo.

Potenziando gli atteggiamenti inclini alla credenza e alla superstizione tipici di una terra isolata e fotografata nei suoi tratti più oscuri e arcaici, approssimandosi così agli elementi sovrannaturali del testo originale, Serra ha estratto dalla più breve delle tragedie di Shakespeare l’essenziale per consegnare allo spettatore le sfumature più incolte e ataviche dell’umano: l’istinto brutale, il verso non intellegibile della belva (o comprensibile solo a una cerchia ristretta di persone), un sapore antico, offerto da una lingua che suona simile al latino e che riverbera nell’aria plumbea della scena come un’orazione pronunciata in un luogo sacro.

SMart e Crowdarts: l’innovazione dalla parte degli artisti

performanceRenata Savo

Per un artista, un attore o un autore teatrale, farsi conoscere e avere una committenza fino a poco tempo fa è stato l’esito di un giro infinito di corrispondenze o di spostamenti fisici che richiedevano tempo. Oggi, qualsiasi movimento reale o metaforico ha acquistato rapidità: una connessione a internet basta per entrare in contatto con persone che vivono dall’altro lato del mondo e per veicolare di sé e delle proprie opere un’immagine conveniente alle nuove regole del personal branding.

Eppure, altri ostacoli mettono in difficoltà l’attività di una compagnia teatrale. Sono di natura burocratica o legale: per esibirsi occorre presentare ogni volta una documentazione adeguata, pagare la SIAE, fare richiesta di un certificato di agibilità. E, come se non bastasse, bisogna spesso fare i conti con il mancato rispetto delle tempistiche di retribuzione da parte dei committenti.

Il problema che resta sullo sfondo, di tutti i passaggi intermedi tra la creazione e la distribuzione di un prodotto artistico, è che in Italia, forse in misura maggiore rispetto al resto d’Europa, quando si parla di lavoro ci si riferisce o all’impiego del dipendente o all’azienda che assume personale. In genere, gli artisti o i lavoratori freelance vengono visti come figure senza punti di riferimento o garanzie di alcun tipo. Le cose si complicano ulteriormente nel caso di chi opera nel settore delle arti performative: nell’immaginario comune, infatti, l’essenza effimera della performance oppone resistenza al riconoscimento del suo valore di scambio quale “oggetto di compravendita”.

Le condizioni poco favorevoli causate dai sistemi legislativi hanno dato origine, di conseguenza, alla spinta propulsiva di alcuni gruppi di persone, che hanno brevettato strumenti alternativi di produzione e finanziamento del lavoro artistico particolarmente rispondenti alle esigenze di chi opera nel settore delle performing arts.

Uno di questi è la società mutualistica per artisti SMart: un network di imprese senza scopo di lucro che propone servizi di accompagnamento allo sviluppo della carriera artistica. Nata nel 1998 in Belgio per proporre ai cosiddetti “creativi” un approccio verso il lavoro regolare e allo stesso tempo tutelato, SMart è attualmente presente in 9 paesi europei e consta di circa 70.000-75.000 soci tra lavoratori dello spettacolo e freelance provenienti da altri settori.

In l’Italia, SMart è una cooperativa che ha sede principale a Milano e un’altra in crescita a Roma. “Dalla parte degli artisti” è il suo slogan, assume i suoi soci e si occupa di tutti gli aspetti amministrativi legati al lavoro creativo. Il costo del servizio è l’8,5% del fatturato. Nel caso delle compagnie teatrali, versa per loro i contributi, paga l’IRPEF, fornisce consulenza giuridica, e si impegna affinché essi ricevano il netto del costo della prestazione offerta al committente.

Tra i maggiori benefici a favore dei soci è, che indipendentemente da quando il committente pagherà, il compenso viene loro garantito a data certa, cioè «il giorno 10 del mese successivo al lavoro svolto». Un attore o un direttore artistico non devono, quindi, aspettare di essere remunerati dal proprio committente; un aspetto che – tenendo soprattutto conto dei tempi di retribuzione del settore pubblico, estesi anche oltre gli otto mesi – rappresenta un’attrattiva molto forte per i soci. Chi è all’inizio di una carriera professionale artistica si affida a SMart perché ha bisogno di familiarizzare con il lavoro amministrativo che poco ha a che fare con il lavoro artistico.

Tutto ciò che eccede i costi di gestione viene costantemente reinvestito dalla società in altri servizi: ad esempio, si organizzano eventi o corsi di formazione all’estero, si gestiscono spazi di co-working. SMart costruisce, così, una vera e propria rete no-profit, che, diffusa a livello europeo, facilita la mobilità internazionale. «L’obiettivo», spiega Chiara Faini, responsabile dei partenariati del progetto, «è realmente quello di reinvestire l’8,5% per sviluppare servizi di accompagnamento alla carriera degli artisti. Ad esempio anche se in Italia SMart esiste da poco, siamo riusciti a lanciare un bando di promozione e di sostegno alle attività artistiche. Ci interessa creare una rete internazionale solidale». La visione che sottende SMart è profondamente democratica: il costo della prestazione dipende sempre dal fatturato. Significa che qualsiasi artista ha diritto allo stesso trattamento, alle stesse condizioni di altri che guadagnano di più. Tutti hanno accesso, in pratica, a una serie di servizi che se richiesti singolarmente avrebbero un costo senza dubbio maggiore.

Oltre a SMart, un altro importante strumento a disposizione delle compagnie teatrali dei nostri giorni è Crowdarts: nata a Firenze da un’idea di Serena Telesca (fondatrice) e Luigi Telesca (co-fondatore), è la prima piattaforma web in Europa di reward-based crowdfunding dedicata alle arti performative e sovvenzionata dalla Commissione Europea. La modalità di finanziamento partecipativo reward-based consiste nell’offrire all’utente che fa una donazione una proporzionata ricompensa: nel caso del finanziamento destinato alla produzione di uno spettacolo, per esempio, il contro-dono potrebbe oscillare tra il biglietto d’ingresso e una replica a domicilio dello stesso.

Sono tre i tipi di servizi offerti da Crowdarts. Il primo riguarda le campagne di produzione (di uno spettacolo o un festival, di un progetto editoriale, di un’app tecnologica, di un film, che in qualche misura hanno un legame con le performing arts), e si può attivare in due modalità: “Keep it all”, con il quale qualsiasi sia l’obiettivo economico da raggiungere, e l’esito della campagna, Crowdarts trattiene per sé il 7% del totale delle donazioni pervenute (più un’altra percentuale minima variabile a seconda del sistema di pagamento attraverso cui si effettua la donazione); oppure “All or nothing”, e in tal caso, con il 5% trattenuto dalla piattaforma, le donazioni sono ricevute solo se il budget-obiettivo viene raggiunto: in caso contrario, il restante 95% dei contributi torna agli utenti.

La seconda tipologia di utilizzo di Crowdarts si chiama “Crowdshow” e interessa la circuitazione di opere performative. Al costo del 9% del valore degli introiti, si apre una campagna per una singola replica o una mini tournée fissando accordi economici e un budget minimo con chi gestisce lo spazio che ospiterà la performance se l’obiettivo verrà raggiunto. Come? Attraverso la prevendita dei biglietti di ingresso, associata a un’esperienza aggiuntiva (per esempio, titolo di ingresso con aperitivo), e, di conseguenza, un’appropriata campagna di promozione.

Non ancora attiva, una terza tipologia di fruizione di Crowdarts, il “Marketplace”: un’agorà virtuale cui artisti e compagnie potranno avere accesso (previo il pagamento di un contributo annuale) al fine di costruire un dialogo con operatori e gestori di spazi, festival, rassegne, e provare ad avviare vere e proprie contrattazioni. L’intenzione del progetto è di far incontrare attraverso la piattaforma le esigenze tecniche della perfomance artistica con i desideri e le caratteristiche logistiche dei vari teatri, o degli spazi alternativi di fruizione, registrati su tutto il territorio europeo. Domanda e offerta di spettacolo possono così facilmente incontrarsi, e magari “innamorarsi”, grazie alla rete.

alfadomenica #1 – ottobre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Marco Giorgerini, Antoine Volodine, dopo tutte le fini:  Recentemente due giovani e meritorie case editrici, L’orma e 66thand2nd, hanno provveduto a colmare parzialmente una pesante lacuna del panorama editoriale italiano. Lo hanno fatto con la pubblicazione di due importanti volumi di Antoine Volodine, principale pseudonimo di un inclassificabile scrittore francese che, nato nel 1950, ha all’attivo oltre quaranta libri: quasi nessuno, però, sinora edito in Italia. L’edizione francese di Angeli minori risale al 1999, mentre Terminus radioso è stato pubblicato due anni fa (e ha conseguito il Prix Medicis). Nei due libri si fa di frequente riferimento alla cosiddetta letteratura «post-esotica», e proprio così potremmo definire quella di Volodine, dall’elevato tasso di metatestualità. Proviamo a dirla così: una narrazione è post-esotica quando racconta di un mondo dopo la fine del mondo a noi noto, di una resistenza etica postuma, di un post sempre possibile, oltre l’umanità, oltre lo spazio e oltre la morte. Leggi:>
  • Renata Savo, SMart e Crowdarts, l'innovazione dalla parte degli artisti: Per un artista, un attore o un autore teatrale, farsi conoscere e avere una committenza fino a poco tempo fa è stato l’esito di un giro infinito di corrispondenze o di spostamenti fisici che richiedevano tempo. Oggi, qualsiasi movimento reale o metaforico ha acquistato rapidità: una connessione a internet basta per entrare in contatto con persone che vivono dall’altro lato del mondo e per veicolare di sé e delle proprie opere un’immagine conveniente alle nuove regole del personal brandingEppure, altri ostacoli mettono in difficoltà l’attività di una compagnia teatrale. Sono di natura burocratica o legale: per esibirsi occorre presentare ogni volta una documentazione adeguata, pagare la SIAE, fare richiesta di un certificato di agibilità. E, come se non bastasse, bisogna spesso fare i conti con il mancato rispetto delle tempistiche di retribuzione da parte dei committenti. Il problema che resta sullo sfondo, di tutti i passaggi intermedi tra la creazione e la distribuzione di un prodotto artistico, è che in Italia, forse in misura maggiore rispetto al resto d’Europa, quando si parla di lavoro ci si riferisce o all’impiego del dipendente o all’azienda che assume personale. In genere, gli artisti o i lavoratori freelance vengono visti come figure senza punti di riferimento o garanzie di alcun tipo. Leggi:>
  • Semaforo: Dita - Fuga - Sedie. Leggi:>

Da oggi e per tutta la settimana sulla home page di Alfabeta2 il video Nuvolari di Giovanni Fontana