MAXXI, controllo totale

Antonello Tolve

01_MAXXI_PCB_ClaireFontaine_PleaseComeBack_2008Da quando ha aperto la sua nuova sede il MAXXI non ha mai sbavato, non ha mai bucato una mostra o lasciato intravedere un cedimento riflessivo: e questo anche grazie a un’attenta amministrazione, a una gestione diligente, a una scelta di figure dell’arte che lasciano sperare. A sottolinearne la brillantezza sono alcuni progetti espositivi o giornate di studio come Spazio Elastico. Critica, Esposizione, Museo (tenuta lo scorso 17 marzo, a cura di Stefano Chiodi) che centrano l’attenzione sui nuovi assetti sociali, sui nuovi scenari culturali, sul presente dell’arte e sulle irrequiete atmosfere della vita quotidiana.

Please Come Back, la mostra che prende il titolo da un’opera al neon (2008) del collettivo Claire Fontaine, è testimonianza di un procedere con coerenza nei campi della cultura per sottolineare le lacune, i controlli, le vetrinizzazioni o i collassi della società.

04_HHLIM_theCagethe benchandtheluggage_MAXXIIn questo caso la riflessione verte su un luogo scottante e traumatizzante che Erving Goffman ha schedato, in un suo libro del 1961 (Asylums: Essays on the Condition of the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates ), con l’etichetta di istituzione totale: «nella nostra società occidentale ci sono tipi diversi di istituzioni, alcune delle quali agiscono con un potere inglobante – seppur discontinuo – più penetrante di altre. Questo carattere inglobante o totale è simbolizzato nell’impedimento allo scambio sociale e all’uscita verso il mondo esterno, spesso concretamente fondato nelle stesse strutture fisiche dell’istituzione: porte chiuse, alte mura, filo spinato, rocce, corsi d’acqua, foreste o brughiere. Questo tipo di istituzioni io le chiamo “istituzioni totali”». Anguste e insidiose, le istituzioni rivelate da Goffmann e disegnate, negli anni, da Foucault e Basaglia, da Faugeron e Combessie, da Brossat e Othmani, rappresentano nel panorama della cultura attuale e della mostra che ne propone un viatico estetico, un momento di riflessione imperdibile per percepire la voce di artisti intenti a disarcionare – evidenziandole in alcuni casi – le chiusure, le frontiere, i recinti, le marginalizzazioni e i confini per sottolineare l’urgenza del transito, del ponte, dell’incrocio, del varco, della solidarietà e della collaborazione.

Divisa in tre sezioni – Dietro le mura, Fuori dalle mura e Oltre i muri – questa nuova esposizione curata da Hou Hanru e Luigia Lonardelli dilata e pone l’accento sulla prigione come pigione da pagare nelle società contemporanee per mettere a fuoco il mondo dell’internato e il mondo come internato mediante cinquanta opere di ventisei artisti (AES+F, Jananne Al-Ani, Gianfranco Baruchello, Elisabetta Benassi, Rossella Biscotti, Mohamed Bourouissa, Chen Chieh-Jen, Simon Denny, Rä di Martino, Harun Farocki, Omer Fast, Claire Fontaine, Carlos Garaicoa, Dora García, Jenny Holzer, Gülsün Karamustafa, Rem Koolhaas, H.H. Lim, Lin Yilin, Jill Magid, Trevor Paglen, Berna Reale, Shen Ruijun, Mikhael Subotzky, Superstudio, Zhang Yue) che intervengono efficacemente nella vita sociale e antropologica, che filtrano e comunicano le degenerazioni del reale, che esprimono quello che può diventare una “realtà” per l’uomo qualunque.

05_MAXXI_PCB_ElisabettaBenassiTheBulletProofAngelaDavis_0663All’ingresso del museo, proprio dove, in occasione della importante mostra dedicata a Gino De Dominicis, era stata collocata la maliziosa Mozzarella in carrozza (1970), The cage the bench and the luggage (2011) di H.H. Lim è gabbia, chiusura e apertura, luogo di fantasia dalla quale partire per intraprendere un viaggio senza fili e scommettere sul futuro, sull’apolidia, sul multiculturalismo. Sempre sullo stesso piano, non molto distante ma con la debita cintura di sicurezza da questa prima opera, il lavoro di Elisabetta Benassi (The Bullet-Proof Angela Davis, 2011) è riflessione sull'attivista afroamericana, allieva di Marcuse (Angela Yvonne Davis appunto – la Angela di John Lennon e Yoko Ono o la Sweet Black Angel dei Rolling Stones), che ha combattuto dalle fila del Partito Comunista una battaglia per l’abolizione della reclusione.

Nella Galleria 5, all’ultimo piano, la mostra esplode: ed è possibile apprezzare una mitragliata di lavori che, dalla videoperformance all’installazione, dalla fotografia al racconto visivo (deliziose le interviste di Gianfranco Baruchello ai detenuti delle carceri di Rebibbia e Civitavecchia: l’artista è nella sezione Dietro le mura, dove rientrano artisti che vantano una esperienza diretta della prigione), delineano vari stadi dell’essere derisi, puniti, privati della propria libertà.

Accompagnata da una serie di appuntamenti che approfondiscono i temi declinandoli nei sistemi di controllo attuali, questa nuova mostra del MAXXI è un nuovo sguardo sul mondo, lettura del passato, visione e metafora di un penitenziario – tecnologico, tecnocratico e iperconnesso – che si chiama, oggi, quotidianità.

Please come back. Il mondo come prigione?

a cura di Hou Hanrou e Luigia Lonardelli

Roma, MAXXI, 9 febbraio-28 maggio 2017

catalogo Mousse, 237 pp., € 24

Rovine

Augusto Illuminati

Riusciamo ancora a produrre rovine? Nel solito modo, s’intende: produzione di rovine a mezzo di rovine. No, neppure quello. Ce ne lasciamo dietro, ma in-significanti. Macerie, ad essere esatti, scheletri di ecomostri e abitazioni abusive dismesse, cemento armato sbriciolato dopo esplosioni, sismi, demolizioni e alluvioni. Nulla che parli di noi e dell’evento che le ha attraversate.

Pensate alla differenza fra la spettrale Vela incompiuta della Città dello Sport di Calatrava a Tor Vergata, monumento alla dissipazione, e le fortezze di Giustiniano sull’Eufrate o Taq-i Kisra, la gigantesca volta a botte del palazzo sassanide di Cosroe a Ctesifonte sul Tigri, che ha resistito ai bombardamenti americani nel 2003. Sono ben diversi regimi di testimonianza e deperimento, di espressione della contingenza e di trionfo del tempo. Il sublime carcerario piranesiano e le pagine freudiane sul Campo Marzio dell’inconscio ne sono il risvolto mentale, la coesistenza allucinatoria degli strati.

Per Simmel la rovina architettonica costituiva il punto di equilibrio tra la gravità della natura, che fa tendere ogni cosa verso il basso, e lo spirito creativo dell'uomo, che aspira ad innalzare, fra il manufatto completo che attesta il secondo e la distruzione che fa trionfare la prima, dunque manifestava la coesistenza precaria e paradossale di Eros e Thanatos, il diritto di morire, il ritorno all’inorganico sospeso all’ombra della malinconia.

Nella rovina si consuma la sconfitta del progetto ma anche il suo compimento-superamento, perché in essa, a differenza del frammento che testimonia di un’unità artistica originaria, emergono altre forze, quelle della natura che si prende la rivincita sullo spirito in modo accidentale e disarmonico esponendo agli occhi di un osservatore etico più che estetico l’informe che registra l’universale inimicizia reciproca degli impulsi vitali. I ruderi, in quel loro confondersi con la natura che contrasta con l’estraneità di ogni tipo di architettura compiuta, hanno a che vedere con la disorganicità dell’allegoria, con la moda e con la morte, sbloccano la tirannia della forma e l’unità coatta del simbolo, alludono, nel fascino del declino e della decadenza, al tramonto e alla transizione ad altro in senso nietzschiano.

Nello stesso mood Benjamin scriverà nel Dramma barocco tedesco che l’allegoria, cara al barocco quanto le rovine, si colloca al di là della bellezza, sul palcoscenico di un «inarrestabile decadimento» della storia e dell’«eterna caducità della natura», così che «all’allegoria nel regno del pensiero, corrisponde la rovina in quella delle cose». Le rovine sono luoghi di iscrizione per geroglifici, rebus, equivalenti grafici bidimensionali del risuonare della Signatur böhmiana.

Cosa significa allora che oggi, in linea di massima, i ruderi del moderno non riescano a comunicare un’illusione postmoderna paragonabile a quanto fu il romano per gli umanisti, il greco per i neoclassici, il gotico per i romantici? Ovvero che non riusciamo a immaginarci – se non in uno scenario post-apocalittico da Pianeta delle scimmie– un futuro di rovine per manufatti di variabile qualità, la mediocre Ara Pacis di Meier o l’intrigante Guggenheim di Gehry a Bilbao.

Solo in circostanze eccezionali, la dismissione trasmette senso per contrasto. Un esempio. I manufatti di quella particolare variante del moderno che fu l’architettura fascista, soffocati da uno sviluppo urbano di qualità inferiore nella metropoli, sopravvivono in tutto il loro splendore in colonia, in Eritrea e in Libia. Nel secondo caso, per la confluenza di un isolamento fisico e politico: l’immersione nella steppa e nella sabbia favorisce il loro abbandono o riuso straniante in un paese che ha espulso la presenza italiana coloniale.

Edifici integri abbandonati (i villaggi colonici e le abitazioni rurali mono-familiari sul Gebel-al-Akhdar cirenaico) o ricontestualizzati in un diverso habitat urbano (Tripoli) assurgono allo stato di rovine integrate (come il Portico d’Ottavia a Roma o il palazzo di Diocleziano a Spalato per l’antico) proprio e soltanto in quanto estranee al contesto, a patto di una cesura storica e di una sostituzione degli abitanti, così da segnare il differenziale temporale e l’effetto caducità pur nella modernità del disegno e dei materiali. Riuso e abbandono prorogano il senso attraverso la negazione del monumento. Dove manca questo strappo, il moderno tende a corrompersi in un tessuto urbano indifferente, troppo contemporaneo per distinguersi, troppo pretenzioso per entrare nella dimensione metropolitana. L’area degli scarti, dei rifiuti, del junkspace di R. Koolhaas.

Tuttavia non ne è impossibile una riqualificazione di significato. Proprio infatti lo sgargiante junkspace iper-moderno, come avvenne per l’anonimo residuo della città industriale, diventa spazio elettivo per ideogrammi e rebus al pari delle rovine barocche in Benjamin. Pensiamo, nel secondo caso, all’uso godardiano dei segnali (graffiti, manifesti, targhe), il cui esempio più toccante è l’insegna “Enfer et ses fils”, 10 rue de Rambouillet, b/n parigino, nella stazione finale della via crucis di Nana-Anna Karina (Vivre sa vie, 1962), per il primo alle grandi scritte luminose ENTER, LOVE e VOID di una coloratissima Tokyo notturna che scandiscono il melodramma sciamanico Enter the Void di G. Noé, 2009.

Tutto può supportare il geroglifico, ma allora l’arresto della caducità nel tempo-ora si sposta dalla costruzione svuotata all’immagine filmica, che si candida a mobile successore, prima analogico poi digitale, della durata dell’architettura. Natura e progetto – i poli simmeliani – collassano in una superficie continua. Produciamo fantasmagorie gassose, appunto, piuttosto che rovine. In oscura corrispondenza con la natura di videogioco che spesso assume la distruzione: joystick e droni.

Rem Koolhaas alla Biennale

Lucia Tozzi

Rem Koolhaas direttore della Biennale di Architettura di Venezia 2014. La domanda non è perché Koolhaas. La domanda è come mai fino a oggi non era ancora uscito il suo nome per la direzione della Biennale. Come hanno fatto a scartarlo per così tanti anni, come sono riusciti a preferirgli di volta in volta Fuksas, Sudjic, Forster, Burdett, Betsky, Sejima e Chipperfield, bravi per carità ma minori al suo cospetto?

La risposta non la conosciamo, ma sarebbe senz’altro una deludente teoria di veti e intrighi da corridoio ministeriale, del gossip di scarso potenziale come tutti quelli che riguardano le esclusioni eccellenti. Certo è che se Koolhaas fosse crepato prima di fare una Biennale sarebbe stato assurdo. Sono quarant’anni che detta legge nell’universo dell’architettura internazionale, sull’accademia e sui media, sugli appalti e sulle mode. Dal Messico alla Cina al Medioriente dietro ogni architetto emergente, dietro ogni festival e ogni nuova rivista c’è lui. Gli studenti più svegli da Harvard a Teheran imitano il suo modo di scrivere e di presentare analisi e progetti. Ma non è una semplice archistar, di quelle – anche più note al pubblico generalista, se vogliamo – alla Renzo Piano o Zaha Hadid, che si accaparrano commesse in tutto il mondo e declinano in infinite varianti un’unica idea piazzandola in ogni contesto.

Biblioteca Centrale Seattle (2004)

Koolhaas, Rem per gli amici, è un guru, è il Le Corbu del postmoderno, di più: è anche il Lord Brummel, e pure il massone, il Dio onnipotente e onnipresente. È l’architetto di riferimento di Miuccia Prada, è il fondatore e padrone della scuola di architettura Strelka, a Mosca, finanziata dagli oligarchi, è il coniatore di termini fortunati come Junkspace. Tutti gli devono qualcosa, perché è la vetta di tutte le reti. Entrare nel suo campo visivo, ma anche solo averlo sfiorato, intervistato, può fare la fortuna di una persona.

E infatti il consenso di cui gode è pressoché universale, a destra come a sinistra – l’uso di queste fruste categorie è una scelta consapevole –: Koolhaas mette d’accordo con pochissime eccezioni gli intellettuali radical e i più selvaggi immobiliaristi, i dittatori e i democratici liberal, le imperatrici della moda e i professori universitari. Il fattore che amalgama e spegne le divergenze non è lo splendore delle sue architetture, benché ogni progetto siglato OMA (Office for Metropolitan Architecture, lo studio di Koolhaas) venga regolarmente omaggiato urbi et orbi, ma la sua straordinaria intelligenza comunicativa, fondata sull’ambiguità e su un cinismo che suona liberatorio e anticonvenzionale. Da Delirious New York del 1978 ai suoi ultimi scritti, Koolhaas ha sempre evitato l’adesione ingenua a un’idea, la presa di posizione netta, la promozione entusiasta di un oggetto, uno spazio, un fenomeno o la sua condanna.

Casa da Musica, Oporto (2000)

Le sue analisi multidisciplinari, composte di elementi sociologici, geopolitici, economici, partono quasi sempre dalla stigmatizzazione di quelli che a suo dire sono luoghi comuni, rigidità ideologiche, miti benpensanti da ribaltare con qualsiasi mezzo. Chi è così stupido da dire che Lagos è una città povera e caotica? Che lo sviluppo del Pearl River Delta in Cina è devastante? Che Dubai è una città kitsch e per di più costruita con il lavoro di schiavi? Non saranno per caso degli occidentali accecati dall’universalismo? Degli ipocriti apologeti dei diritti, ignari dei flussi globali? Rottami modernisti che non vedono l’energia, le potenzialità sprigionate da questi luoghi, e lamentano la rottura di canoni etici ed estetici che loro vorrebbero imporre al mondo ma di cui il resto del mondo giustamente si fa un baffo.

Alla sprezzante distruzione del moralismo egualitarista o del giudizio “conservatore” non fa mai seguito una romantica esaltazione dell’oggetto difeso, ma un interesse che si pretende scientifico e oggettivo. Com’è noto, Koolhaas ha affiancato ad OMA un gruppo di ricerca, AMO, che ha il compito di ammassare immense moli di dati su tutti i paesi e i luoghi più ricchi e promettenti (prima la Cina, poi Dubai, ma dopo la crisi finanziaria meglio Abu Dhabi e Doha che hanno il petrolio, poi la Russia, il Brasile), e di comunicarli con la migliore grafica e la forma più impattante possibile, fatta di frasi brevi e domande acute e provocatorie, ma sempre serissime, senza mai cedere allo spirito, alla leggerezza. Prendendoli sul serio, accendendo i riflettori del sapere accademico e della curiosità mediatica sui loro territori in trasformazione, OMA riesce a penetrare i circuiti delle grandi commesse. La cultura è il suo ariete, la sua moneta di scambio.

China Central Television, Pechino (2004-2008)

Lo stile di Koolhaas è un politically uncorrect all’olandese, pragmatico e diplomatico. Descrive in maniera mirabile il junkspace o la finta identità dei centri storici commercializzati, ma lascia che ognuno interpreti liberamente le sue pagine come una denuncia o un’elegia realista, senza dare smentite. Ed è proprio questa ambivalenza che gli ha consentito di egemonizzare più di chiunque altro le teorie e il pensiero architettonico per decenni. E così è lecito aspettarsi una biennale densissima, spettacolare, faticosa, glamour e naturalmente ambigua. Innumerevoli membri delle sue reti internazionali saranno in fibrillazione, preparandosi a partecipare. Ma chi può dirlo, magari Koolhaas lo sperimentatore, come viene chiamato, vorrà stupirci con una mostra secca e una selezione durissima. Ad ogni modo sarà una liberazione: finalmente vedremo LUI direttamente all’opera, e non i suoi epigoni. E forse dopo si potrà voltare pagina.

alfadomenica giugno #5

TOZZI e LA CECLA sulla BIENNALE - DEMICHELIS su KRISTEVA –  TROJANOW Racconto - CARBONE Semaforo - CAPATTI Ricetta *

GLI INESSENZIALI FUNDAMENTALS DI REM KOOLHAAS
Lucia Tozzi

Il miglior metro per misurare il potere è la vitalità della critica, soprattutto quando si apre una potenziale falla. Quando arriva la défaillance del politico, dell’artista, dello scrittore e nessuno osa ridere, sbadigliare o semplicemente dire che il re è nudo, allora il potere è veramente grande. Beh, a Koolhaas non è successo. Ha fatto una biennale loffia e moltissimi l’hanno detto, quasi tutti tranne i giornali votati alla diffusione delle cartelle stampa.
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IL GRADO ZERO DELL'ARCHITETTURA
Franco La Cecla

Riuscire a fare una Biennale di Architettura con un grado zero di significato non era un'impresa facile, e l’unico capace di riuscirci si è dimostrato Rem Koolhaas.
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LO STRANIERO, SECONDO JULIA KRISTEVA
Lelio Demichelis

Di Julia Kristeva arriva in libreria la nuova edizione del suo Stranieri a noi stessi. Un libro affascinante e fondamentale, tra storia, filosofia politica e riflessione sul presente. Un libro che apre molte questioni e impone molte riflessioni. E se il saggio in sé è una lunga e preziosissima storia del concetto e dell’essere stranieri - dai greci agli ebrei, da San Paolo agli illuministi e alla Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo e del cittadino, fino alle regressioni dei romantici, arrivando a Freud, a Camus e a Nabokov - interessante è appunto la nuova Introduzione e la riflessione sull’Europa.
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LA MÉDUSE - Racconto
Ilija Trojanow

Un'anticipazione dal nuovo libro di Ilija Trojanow L'uomo superfluo. Saggio sulla dignità dell'uomo nell'età del capitalismo avanzato in libreria da domani per l'editore Nutrimenti. In questo saggio breve e provocatorio, Trojanow analizza la crisi del sistema capitalistico e lancia un grido d’allarme sul futuro dell’umanità: non ci sarà pace né benessere senza un cambio di rotta, senza una più equa distribuzione delle risorse, senza un cambiamento radicale del nostro modello di sviluppo.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

MAURIZIO CAMINITO Biblioteche _ ARJUN APPADURAI Cultura _ FRANCOISE GIROU Generi _ KYLE CHAYKA Gentrificazione _ ROSA LIKSOM Urss.
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DIETA MEDITERRANEA? - Ricetta
Alberto Capatti

Nel 1959, esce a New York Eat well and stay well di Ancel (& Margaret) Keys, e la “dieta mediterranea” diventa un programma nutritivo per americani ed europei. Ne beneficiano non solo i cardiopatici per cui era stata creata, ma popolazioni intere confrontate con gli effetti di un crescente benessere, di una pinguedine coniugata con il consumo di carne e di grassi animali. Nuovi prodotti consigliati : olio, verdure e pasta.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Il grado zero dell’architettura

Franco La Cecla

Riuscire a fare una Biennale di Architettura con un grado zero di significato non era un'impresa facile, e l’unico capace di riuscirci si è dimostrato Rem Koolhaas. In un momento molto particolare del “sistema architettura” e del dramma mondiale urbano era importante che la Biennale di Architettura non esprimesse nulla, né giudizi, né progetti, né visioni.

Appoggiandosi all’idea molto de-construzionista dell'interpretazione come gioco di sostituibilità (il n’importe quoi dei francesi), Koolhaas ha trasformato l’evento in una lista, in una mappa, come è di moda dire. Allora ci ha propinato un padiglione dove gli elementi costruttivi e gli impianti sono l’unico spettacolo possibile. Come se fossimo tutti fruitori del bricolage immobiliare, tanti ligrestini che battono le mani alle innovazioni in piastrelle e termosifoni.

E ha replicato questa impostazione in Monditalia, l’esposizione dedicata all’Italia all’Arsenale con una lista ennesima di citazioni, un elenco di pezzi di film, qualche spigolatura avanguardistica degli anni '90, e l’idea della popolazione sostituita dai danzatori di Virgilio Sieni. Tutto l’insieme è coerente con un’idea di superfluità dell’ architettura, del suo appartenere non alle soluzioni dei problemi, ma all’agitare i medesimi, o meglio a farne una mappatura. Una visione dell’architetto come artista cinico che racconta il mondo così com’è, “cosa ci volete fare”. Come se fosse un elenco telefonico o un catalogo di Ikea. Ovvio che il padiglione migliore sia quello russo, dove effettivamente sono presenti tutte le agenzie di costruzione immobiliare del paese di Putin.

Tra le chicche di Monditalia va guardato il video con Stefano Boeri ripreso in mezzo alle rovine del suo palazzo per il G8 costruito alla Maddalena. Boeri ci spiega che i politici sono i primi colpevoli perché incoerenti. Prima danno ad un progettista come lui l’incarico, in urgenza e senza concorso, poi si ricredono, si spostano all’Aquila e l’architettura costruita alla Maddalena cade – letteralmente , se ne vedono i pezzi staccati dal muro (ma non è un po troppo presto perché cada? ) – nell’oblio. Come dire: peccato una volta c’erano i veri committenti, oggi i potenti sono inattendibili.

Gli inessenziali Fundamentals di Rem Koolhaas

Lucia Tozzi

Il miglior metro per misurare il potere è la vitalità della critica, soprattutto quando si apre una potenziale falla. Quando arriva la défaillance del politico, dell’artista, dello scrittore e nessuno osa ridere, sbadigliare o semplicemente dire che il re è nudo, allora il potere è veramente grande.

Beh, a Koolhaas non è successo. Ha fatto una biennale loffia e moltissimi l’hanno detto, quasi tutti tranne i giornali votati alla diffusione delle cartelle stampa. I toni e gli argomenti sono molto diversi, ma è difficile dire se suonano più dure le franche invettive comparse sui media stranieri o i condiscendenti distinguo elargiti dai commentatori italiani. Il senso che trasuda dall’esistenza stessa di queste critiche è unico, la rottura del tabù. L’intoccabile è diventato palpabile, si è fatto carne molle, può ricevere come tutti calci e spintoni.

Perché Koolhaas era veramente intoccabile: non aveva costruito il suo potere su cose mondane e facilmente criticabili come la spettacolarità degli edifici o l’architettura pseudo-green, alla Renzo Piano o alla Zaha Hadid. Giochi da pivelli, in grado di procurare incarichi e di raggiungere una platea più ampia del ristretto mondo degli architetti, ma bassamente commerciali. Lui aveva scelto Pallade, voleva essere invincibile grazie all’intelligenza. E per essere il più intelligente degli architetti aveva fondato AMO, complementare al suo studio professionale OMA, un centro di ricerca finalizzato alla conquista del globo attraverso un’ipertrofica produzione di discorso sull’urbano (propaganda) e l’infiltrazione nelle più importanti scuole internazionali, da Harvard alla russa Strelka. Una volta occupata la fascia alta dell’accademia e dei media internazionali, si era procurato anche la più intelligente delle committenze, l’annoso sodalizio con Prada. Nessuno era più in grado di lambire il suo pensiero volutamente ambiguo, pieno di domande poste con l’unico scopo di demolire preventivamente qualsiasi obiezione.

Come ha potuto questa mente prodigiosa creare la più noiosa delle biennali? Inutile girarci attorno, è un classico caso di hubris. Koolhaas, che odia la condizione dell’architetto sempre “in bilico tra onnipotenza e impotenza”, ha scelto la prima, e la seconda si è vendicata. Il gesto curatoriale più eclatante è stato quello di eliminare architetti (famosi) e architetture dalla sua biennale di architettura, esponendo solo ricerche condotte da suoi diretti collaboratori di AMO o delle numerose università che fanno parte della sua costellazione, oppure da collaboratori dei suoi collaboratori. Quello che voleva mostrare era la grandezza del suo impero, quanto esteso e profondo e significativo è il sapere che viene prodotto in suo nome, nella sua scia, con i suoi metodi e soprattutto dalle “sue” persone: persino i padiglioni nazionali, sottoposti alle scelte dei singoli governi, sono quasi tutti allineati e affollati di architetti e curatori che in un modo o nell’altro gli appartengono.

Il risultato è l’annichilimento dei contenuti e del significato stesso della mostra. Non c’è niente di fondamentale in Fundamentals. Ci sarebbero cose interessanti, ma possono essere individuate solo da chi le riconosce, da chi sa già tutto di quel parco a tema che è il mondo di Koolhaas. Di certo lui non ha voluto mostrarle, anzi le ha schiacciate, le ha rese illeggibili smussando gli interventi politici più disturbanti, limitando lo spazio a loro disposizione, mischiando in un soporifero insieme elementi complessi.

L’architettura è una disciplina di per sé difficile da esporre, non si presta a paragoni con l’arte o la musica o il cinema, ma per rendere l’effetto che questa biennale produce sul suo pubblico proviamo a immaginare cosa potrebbe essere una biennale affidata a Cattelan che non mostrasse nessuna opera di artisti, ma solo esercizi di stile dei suoi amici. O un festival del cinema trasformato in un lungo convegno universitario sul medium. Una Woodstock senza musica dove tutti sono vestiti di nero abbottonati fino al collo.

Chi si aspettava un grande show pulsante, arrogante, pop, resta disarmato di fronte alla stanca accademia che lo accoglie. I più sgomenti sono quelli che avevano preso alla lettera lo statement di Koolhaas, e pensavano quindi di trovare rivelazioni penetranti sugli Elementi fondamentali dell’architettura e sulla situazione geopolitica italiana (rispettivamente le due mostre Elements e Monditalia). E hanno invece visitato un’esposizione superficiale e dai presupposti discutibili. Per Monditalia il criterio di selezione è stato il fascino del tema: migrazione, conservazione dei beni, avanguardie, emergenze, luoghi traumatici, luoghi ludici, confini, produzione, infrastrutture, religione. Salvo poi annacquare ogni singolo caso in un brodo di ambiguità percettiva.

Quanto alle stanze di Elements – dedicate all’evoluzione di camino, finestra, ascensore, rampa, corridoio, eccetera, e alle conseguenze che la loro evoluzione ha avuto sull’architettura e sulla vita di chi la abita –, il problema è che non hanno nulla della mostra: sono capitoli di un libro a venire, elaborato dall’Harvard Design Graduate School of Design, ma qui assomigliano a un’accozzaglia di materiali banali. Sono state avanzate critiche feroci sulla legittimità della scelta (si parla di elementi e non di insieme, si parla di elementi come a una lezione del primo anno, in base a che criterio questi elementi e non altri), ma tutto sommato dal catalogo e dai libricini che anticipano il futuro volume la ricerca appare come un classico prodotto koolhaasiano, pieno di informazioni e ragionamenti, grafici e chicche da collezionista di trouvailles. È la mostra che ha miseramente fallito, che non riesce a trasmettere ai suoi destinatari né idee né piacere alcuno, lasciandogli solo la sensazione di trovarsi nel posto sbagliato, in uno spazio inutile pensato da dilettanti.

Probabilmente non poteva che finire così, e non solo a causa del narcisismo. Il cortocircuito che inficia ab origine quella che doveva essere la “biennale delle biennali” è il frutto delle passioni contrastanti di Koolhaas. In definitiva, non è possibile riscrivere i Fundamentals se l’ideologia perseguita con accanimento per tutta la vita è l’ambiguità. Chi usa la propria intelligenza per evitare di prendere posizione può fare delle cose bellissime, interessantissime, ma le basi gli sono precluse. Per quelle ci vuole più coraggio, il coraggio della chiarezza.