Ugo La Pietra. Chi fa l’immagine della città nella società degli uomini soli?


Ugo La Pietra, Sulla Panchina, 1972. Courtesy Laura Bulian Gallery

Manuela Gandini

Baffi e accappatoio, Ugo La Pietra è davanti alla vetrina specchiante di un negozio. Estrae la schiuma da barba, il rasoio e, per strada, comincia a radersi.

In una piazza installa una struttura in mezzo alla città con un piano inclinato sul quale poggiare la schiena per vedere lo spazio urbano da un altro punto di vista al di sopra della propria condizione protetta. “Uomo-uovo-sfera” è un abitacolo dentro il quale collocarsi e trovare un equilibrio diverso in uno spazio precostituito. Con le Immersioni, negli anni sessanta settanta, l’artista tenta una trasformazione delle convenzioni. I piccoli gesti domestici diventano – nella sua pratica situazionista - gesti pubblici atti a rompere la rigidità urbana, sovvertire gli usi, riappropriarsi della città. La Pietra riempie allora grandi tele di puntini che rappresentano l’organizzazione economica e sociale dello spazio. E alla rigidità dell’ordine precostituito contrappone una difformità data da una serie di segni di carattere gestuale, definiti da Gillo Dorfles randomici.

Sul tuo sito si legge: “Le immersioni sono un invito ad un comportamento di uscita dalla realtà, per trovare rifugio in una sorta di privacy che è separazione ma anche strumento di verifica delle possibilità di intervento nella realtà, attraverso elementi di rottura che spostino i termini codificati dalla tradizione. Negli oggetti ambientali (abitacoli) realizzati in quegli anni, vengono recuperate tutte le esperienze precedenti legate al segno, al disturbo (randomico), alle “tessiture”, a cui si aggiungono chiari riferimenti all’arte concettuale e al superamento dell’arte all’interno del “sistema dell’arte” ”. Quando e perché cominci a lavorare concretamente nel reale?

Nella seconda metà degli anni sessanta. Non solo io, ma vari artisti cominciano a intervenire fuori dal sistema dell’arte. E’ allora che si aprono orizzonti di tipo operativo che nascono attraverso riflessioni su una teoria del lavoro dell’artista nel sociale al di fuori delle istituzioni e delle gallerie. Questa teoria la definisco il Sistema Disequilibrante.

Attraverso il Sistema Disequilibrante, l’artista impegnato fa una scelta di tipo politico, non tanto quella di non lavorare più per una certa società, che si cominciava allora a rifiutare assumendo una posizione di autocastrazione, ma neppure lavorare per la costruzione di una società utopica. Si tentava di agire all’interno del sociale cercando gli strumenti per fare emergere le contraddizioni.

In che modo?

Più facile a leggere è Il Campo Urbano di Como del 1969 che nasce con la volontà di intervenire e impegnarsi nell’ambiente urbano – una mostra curata da Luciano Caramel, dove c’erano stati molti artisti, da Bruno Munari  a Dadamaino a Giuseppe Chiari e Ugo Mulas. - In quell’occasione feci un intervento effimero per dimostrare come uno spazio urbano liberato dal traffico (quindi la classica isola pedonale) potesse essere utilizzato senza venire aggredito dal sistema commerciale che lo avrebbe sfruttato e fatto proprio. Campo urbano è un intervento fisico ben preciso. Lo rendo fisico al punto da costruire una struttura che fa emergere l’entità dello spazio una volta liberato. L’intervento si chiama: Allora copro la strada e ne faccio un’altra.

Tutto avviene in poche ore con una struttura effimera ma efficace. Nasceva il tunnel nel quale il pubblico poteva passare e intervenire. Tunnel a sezione triangolare, tutto buio, come quello dell’amore delle giostre. Lo spazio enorme era modulato da una serie di piani che lo attraversavano creando una situazione ludica. Percorreva tutta la strada principale di Como. Questo è l’esempio di un comportamento e di un lavoro che portava alcuni artisti, come me, non solo a teorizzare un modello ma a trasformare il proprio ruolo professionale. A quel punto ci facevamo chiamare operatori estetici, questo bruttissimo termine nascondeva chiaramente la volontà di togliere la parola artista. Inventavamo strumenti estetici per operare a favore della società.

In un processo individuale o comunitario?

E’ stato un processo molto spesso individuale. Paolo Scheggi ha fatto un vero e proprio funerale alla geometria con tanto di processione. Lui mette in crisi tutto il discorso oggettuale e geometrico. Certo, questo processo nasce da una crisi generazionale. Noi come tanti altri – architetti, designer, artisti, intellettuali – per una serie di movimenti e letture facciamo questa scelta. Io sono stato influenzato dall’Internazionale Situazionista. C’era un clima generale di trasformazione della società. Tutti si facevano crescere le basette e i capelli, ognuno - rispetto a quello che era prima - cercava di sviluppare un processo di rinnovamento. Si trattava di un cambio di abbigliamento, di una trasformazione del costume. Alcuni in modo superficiale, altri profondo. Gli elementi sono tanti, l’elemento comune e diffuso era quello di una società che cercava di cambiare. C’era chi sacrificava anche tutto. I tre modelli di chi metteva in crisi la propria identità in quel periodo sono riassumibili in: autocastrazione, utopia, disequilibrio. Io ho scelto la terza via. Erano tentativi di non aderire ai modelli imposti della società.

Quali progetti disturbanti realizzi per l’alterazione dell’idea di città?

L’intervento più estremo è nel 1971 a Zafferana Etnea, dove una serie di artisti vengono chiamati per intervenire nella città. Era un centro depresso dal punto di vista della cultura e dell’amministrazione. Il Sindaco aveva chiamato Paolo Portoghesi e Lara Vinca Masini convinto di trasformare il piccolo centro in una seconda Taormina facendo crescere la città in fama attraverso la cultura. Alcuni artisti sono intervenuti, mentre io, Maurizio Nannucci e Getulio Alviani, abbiamo deciso di non aderire al progetto: abbiamo preso un camion lo abbiamo riempito di copertoni sui quali abbiamo sparso la benzina per poi dargli fuoco. E’ stato un intervento doppiamente provocatorio non solo non era un’opera d’arte ma il fuoco sotto l’Etna era un simbolo particolare per la cittadinanza. Quest’azione ha richiamato un gruppo di picchiatori fascistoni da Catania che hanno distrutto tutto e hanno messo una bomba al comune. Io mi sono nascosto e nottetempo sono rientrato a Milano. La non adesione al sistema è arrivata ai punti estremi dove non c’era più l’adesione a un progetto mal posto.

E’ una forma di guerriglia?

Sì di guerriglia e di rifiuto attraverso l’uso di strumenti che non sono più quelli classici.

Ci sono moltissime sfumature, molti lo fanno in modo sporadico, altri abbandonano il ruolo dell’artista per essere più vicini alla politica: nascono tanti gruppi operativi che lavorano nel quartiere, come il gruppo Alzaia.

Nel 1974-75 faccio un numero di Brera Flash, rivista che pubblicavo per il Centro Internazionale di Brera, dove c’era il raduno dei gruppi milanesi dislocati in case occupate e circoli culturali. Venivano dal mondo dell’arte e avevano altri modi di esprimersi.

In quegli stessi anni faccio un seminario che intitolo Arte nel sociale, e invito operatori (da Dalisi a Franco Mazzucchelli a Giuliano Mauri al Gruppo Alzaia) che andranno a finire nella famosa Biennale di Crispolti del 1978 che si chiamava Arte nel Sociale. Era un fenomeno importante che ha attraversato il decennio 1965-75.

Ci sono anche superamenti dei confini disciplinari

Verso la seconda metà degli anni Sessanta non solo l’arte perde il proprio specifico disciplinare, si usa il corpo, la performance, la foto, il film. Questo superare il fenomeno disciplinare avviene sia nell’arte sia nell’architettura, in quella che verrà chiamata Architettura Radicale, per la quale si può fare architettura anche con il corpo, con la foto, con la performance. Arte e architettura spingono entrambe verso l’aspetto concettuale. I più vitali erano i gruppi radicali degli architetti sia viennesi che inglesi: gli Archigram, gli Street Farmer (che aravano la città), i Coop Himmelb(l)au, gli Haus Rucker-Co. Erano operazioni buone sia per l’architettura che per l’arte perché c’era un soggetto comune. Le mie operazioni funzionavano in ambo le discipline. Il 1978 è la spiegazione di tutto questo, perché vengo invitato alla Biennale in tre diversi settori: arte con Enrico Crispolti, architettura con Lara Vinca Masini e cinema con Vittorio Fagone. S’erano rotte le acque, i confini tra le discipline.

Casa e città, un rapporto difficile…

Una città non è fatta dalle case ma dalle persone e dalle relazioni tra di esse. Ancora oggi si guarda la città come organismo fisico e non dal punto di vista dei comportamenti, questo vale anche nello spazio privato. Forse, ai tempi, sono stato l’unico a rilevare i rituali domestici con la mia ricerca sull’uso dell’oggetto. Ho cominciato a guardare le relazioni nello spazio domestico, dimostrando che lo spazio domestico che noi tutti crediamo essere un luogo dove agire liberamente e creativamente in effetti è uno spazio in cui noi esprimiamo tutto quello che ci è stato imposto in termini di consumo.

Mi sono occupato delle relazioni tra l’individuo e l’ambiente. La fisicità dell’ambiente è determinante ai fini della lettura del mio lavoro. Il fatto è che l’ambente è importante ma ancora di più le relazioni tra gli individui.

Qual è oggi la relazione tra spazio privato e spazio pubblico?

Uno degli aspetti più vistosi dell’ambiente in cui viviamo sono i muri, le separazioni tra pubblico e privato, tra centro e periferia. Sono i miei due grandi temi. Mostro questa barriera che va superata. In modo primitivo e semplificato lo ha fatto Gordon Matta Clark con i buchi nelle case.

Il rapporto interno/esterno, periferia/centro urbano non dialogavano. Ancora oggi i temi degli anni sessanta sono, non solo attuali, ma amplificati ed esasperati.

Il tuo lavoro con le pratiche di arte relazionale è ancora estremamente attuale.

I temi, come quelli sollevati a Campo Urbano, sono tutti molto più pesanti di allora, basti pensare alla pedonalizzazione di via Paolo Sarpi a Milano, che viene utilizzata come luogo di carico e scarico.

Tutto si è accentuato negli aspetti negativi. Vale la pena di fare la riflessione: coloro che hanno vissuto gli anni sessanta, come anni di possibili cambiamenti sociali, si sono rassegnati al fatto che oggi si sono centuplicati i problemi. La globalizzazione ancora non c’era e il consumismo globale è aumentato in modo esponenziale. E’ interessante guardare come gli anni sessanta settanta sono i luoghi dove sono emersi gli embrioni dei grandi problemi che oggi investono tutti, forse per questo c’è grande interesse. Gli argomenti allora erano circoscrivibili e leggibili, oggi sono gli stessi ma molto più complicati, ecco perché ci appassionano quegli anni. Ritrovi le stesse matrici che ti aiutano a capire i problemi. Con la crescita complessa della città il problema ha preso dimensioni esagerate e difficilmente gestibili.

In questa amplificazione c’è anche il tema della solitudine che tu affronti.

Oggi la città, attraverso la crescita interetnica, ha determinato un’enorme complessità. Quello della solitudine è un fenomeno abbastanza nuovo. L’evoluzione del nucleo famigliare ha imposto una disgregazione, l’evoluzione del quartiere ha creato gruppi misti di relazioni e non è da escludere la scelta di molti di vivere da singol o da separati. Tutti questi fenomeni recenti hanno fatto sì che nella città ci sia una quantità di persone che vivono in solitudine. Persone che cercano, in modo affannoso, forme di aggregazione che diano loro la sensazione di non essere sole coprendo il difetto di abitabilità urbana sempre più vistoso. Questo è sotto gli occhi di tutti perché da oltre vent’anni ci sono forme di aggregazione il cui unico scopo è superare la dimensione della solitudine: gli aperitivi con migliaia di persone, gli eventi, le cene in città alle quali la gente si raggruppa e porta tavoli e cibi. Sono forme spontanee. Poi ci sono gli eventi commerciali che hanno l’ingenuità di dichiarare il successo di partecipazione e nessuno gli spiega mai che la folla di persone non è un segno così positivo. La quantità non è necessariamente dimostrazione di successo perché qualsiasi tipo di evento e di non-evento, qualsiasi pretesto, è buono perché le persone escano e s’incontrino. Questo crea fenomeni devastanti del rapporto tra le persone e la cultura. Un rapporto oggi definito malato. Vi sono musei zeppi di gente che fa file di ore per non vedere niente. È il fenomeno più vistoso sul quale l’intellettuale dovrebbe intervenire. Il ruolo dell’intellettuale e dell’artista può ancora aiutare in questo senso.

Quali sono oggi i tuoi interventi nella città?

Le nostre città non hanno i contributi degli artisti. Oggi l’arte è rappresentata dalle le vetrine dei negozi. I segni di ciò che rappresenta la contemporaneità sono fatti da vetrinisti e commercianti. Sono gli unici segni che danno la possibilità di distinguere quartieri di oggi da quelli dell’Ottocento. Chi fa l’immagine della città?

Penso a una disciplina che non c’è. Penso di intervenire nella città non come architetto, designer e artista. Anche se i miei interventi sono creativi, le componenti fondamentali sono diverse: le risorse territoriali, cioè le identità locali, e le espressioni, ossia l’espressione di chi riesce a interpretare le identità del luogo. Quando ho fatto gli interventi a Cattolica non ho realizzato sculture e arredo urbano ma opere che non sono neppure mie. Non c’è il mio segno. Guardando il territorio bisogna farne emergere l’identità, il genius loci. Occorre che si facciano interventi che raccontino chi sono gli abitanti. Opere che servano a dare identità al luogo. A Montelupo ho visto una città di ceramica e ho fatto sculture di ceramica che raccontano cosa si faceva nella città: dalle giare alle colonne. A Caltagirone ho fatto un grande muro con ceramiche realizzate dai grandi ceramisti italiani, ed essendo la città della ceramica volevo che raccontasse la sua identità. Questa è una disciplina che si chiama progettare strumenti e oggetti x abitare la città. Le risorse del territorio non sono quelle superficiali ma sono sotterranee e stratificate dalla storia. C’è tanto da fare emergere. Partire da lì da dove si è.

Partire sempre dal comportamento delle persone con un’attenzione antropologico-sociale che ci aiuti a capirlo. Le discipline hanno bisogno di paletti, se li distruggi è la devastazione. Fondamentale è la sinestesia delle arti per il superamento dei confini.

Masterpiece

Gilda Policastro

Il periodo è assai propizio, per parlare di romanzo, mentre si festeggia il cinquantenario del Gruppo 63 e si ripubblica, per i tipi de L’Orma, il da tempo introvabile dibattito sul Romanzo sperimentale.

Un libro che dimostra sostanzialmente due cose (in via, si spera, definitiva): innanzitutto che la neoavanguardia, lungi dall’essere una falange armata unita e compatta contro il nemico del “romanzo ben fatto”, era in realtà il luogo ideale di incontro per un gruppo di persone assai bene assortite, da Sanguineti a Eco, da Manganelli a Balestrini, che pubblicamente e scopertamente se le cantavano assai. In secondo luogo che se non esiste un modello precostituito di romanzo tradizionale, come ha dimostrato uno studio di un paio d’anni fa a firma di Guido Mazzoni, nemmeno esiste il suo controcanto sperimentale, anzi, meno ancora del primo, come modello precostituito e replicabile.

Tutti diversi, perciò, i romanzi sperimentali (evidenza che fa sospettare proprio a Sanguineti che dunque si trattasse di arrovellarsi, nell’occasione del ‘65, su todo y nada). E però è bene uscire qui dal testo e andare al contesto. Magari insieme a Berardinelli, fiero avversario dei nostri, il quale si accanisce a sostenere da decenni che il gruppo altro non fosse da un baluardo contro l’imperizia o l’alterno talento dei singoli neoavanguardisti, i quali in realtà, quegli odiosamati romanzi, non avrebbero mai e poi mai potuto scriverli, per congenita incapacità.

Prova ne sia che oggi, sempre a dire di Berardinelli, Capriccio italiano non lo legge più nessuno. Chissà se Berardinelli, l’altra sera, ha visto come me il reality di Raitre Masterpiece, il cosiddetto talent per scrittori. Cosiddetto perché mancavano all’appello tanto il primo quanto i secondi. Tralasciamo la regia alla X Factor, i primi piani tachicardici, la suspense di maniera, il coach, le situazioni ipertelevisive (ma di una televisione già decrepita, che non a caso ha visto registrare negli ultimi anni la crisi dei talent, l’ultimo di successo dei quali irreversibilmente trasmigrato sulla tivù satellitare). Tralasciamo.

Concentriamoci sulla giuria (De Cataldo, De Carlo, Taye Selasi), sulle motivazioni con cui si scartavano i candidati: la scrittura pareva ed era l’ultima delle preoccupazioni. Sono passati, difatti, aspiranti romanzieri che parlano, nei momenti più ispirati e meno rozzamente enfatici, di «omologazione vestiaria» (con De Cataldo che arriva a entusiasmarsi per questo che definisce «l’elemento di maggior interesse della tua pagina»), di «cuore pulsante», di «graffio dell’anima». La paratassi (sapessero cos’è), tabe della narrativa recente, è proprio il male minore, a sentirli leggere.

Va bene (cioè va male, va malissimo, visto che quello vogliono, o li incoraggiano a fare, nella vita: «il mio sogno da sempre», «gli amici credono in me»): non sanno scrivere. Ce n’est pas grave: anche Maria De Filippi prende spesso gente che non sa cantare o ballare veramente, ma attorno a cui costruire un personaggio. Qui però c’è un’aggravante, perché quello che cercano i giudici è “la storia vera”, cioè il caso umano: «Marta, la tua scrittura non ci interessa, ma sei anoressica, anch’io lo ero». E giù lacrime che manco Sandra Milo (personaggio del trash televisivo realista o pseudotale di recente riesumato dal perturbante Discorso Giallo dei Fanny e Alexander).

«E tu, Lilith, hai un nome da donna». «E però so’ uomo». «Bene ti prendiamo». «E tu, scappato di casa? Bene, passi. E passi anche tu, che sei vergine a trent’anni, e pure ateo». Poi li conducono in un centro accoglienza e in una balera a fare un’”esperienza” su cui di lì a poco dovranno confrontarsi a colpi di pensierini. Gli stessi pensierini che in un rigurgito più che di severità selettiva di puro sadismo del mezzo i giudici finiranno per stracciare, scoprendo solo in quel momento di aver a che fare con persone del tutto prive di sguardo e di penna. E nemmeno allora li buttano fuori, no: ne scelgono invece tutti convinti uno, ed è quello del «graffio dell’anima» (ovvero lo scappato di casa) il primo finalista del talent per scrittori.

Poi seguono, sotto i titoli di coda, i consigli degli scrittori già arrivati (da Muratori a Brizzi, tralasciando La Capria, che pare un marziano), e il quadro di povertà lessicale e ideale è ancora più desolante che per gli esordienti. Manca solo il televoto, ma confidiamo che arriverà, dopo la punizione dello share. Il consiglio ai presunti talenti, a questo punto, è di lasciar perdere lo zio Berardinelli e ascoltare la cugina (o sorella, o quel che vi pare): date retta, leggetevelo, Capriccio italiano. Basteranno due o tre pagine a capire che è giunto il momento, nella vita, di mettervi (o di continuare) sanamente e serenamente a fare altro.

Reality

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Andrea Cortellessa

«Non abbandonate mai i vostri sogni!». È lo slogan («Never give up!», in neolingua televisiva) che grida a ogni pie’ sospinto Enzo, il simpaticissimo vincitore napoletano del Grande Fratello la cui fama improvvisa lo ha reso, agli occhi dei conterranei, una specie d’angelo del Paradiso (nella prima delle due scene di vera e propria estasi che punteggiano il film, lo si vede letteralmente volare sopra la folla adorante, trainato da tiranti durante una festa in discoteca). Ma è anche l’oracolo della sorte di Luciano, il protagonista di Reality di Matteo Garrone che tanto gli assomiglia (a sua volta simpaticissimo, fa la sua prima apparizione travestito da drag queen con parrucca blu), e più ancora vorrebbe ripercorrere il suo cammino (a lungo lo pedina, infatti, elemosinando raccomandazioni per lo Show).

Luciano resterà sino alla fine, infatti, prigioniero del suo sogno di fama: o meglio dell’ultra-vita, dell’estasi rappresentata dalla Casa del Grande Fratello. Nonché, per sua scelta, prigioniero della rappresentazione in cui la sua vita di tutti i giorni si trasforma: dal momento in cui – superati i primi provini, il secondo dei quali sostenuto a Cinecittà – si convince che Emissari della Televisione abbiano preso a spiarla, quella sua vita, onde verificarne la coincidenza con l’accattivante epitome realizzata in sede di provino. Così che Luciano, gesticolante venditore in una pescheria in piazza, ma che in realtà trae il suo misero benessere da piccole truffe su vendite per corrispondenza, letteralmente la distrugge, quella vita: onde farla coincidere il più possibile con l’astratto modello di simpatia che reputa idoneo alla Casa (la smette con le truffe, manda a monte il matrimonio con la moglie-complice, dilapida i beni di consumo nel frattempo accumulati per regalarli agli Ultimi della scala sociale, i mendicanti prima schifati).

La metafora orwelliana e il procedimento foucaultiano che, protervi, avevano irreggimentato il concept del format televisivo Big Brother (in Italia trasmesso dal 2001 alla primavera di quest’anno; caduti gli ascolti dell’ultima edizione, il programma risulta attualmente sospeso) vengono, così, ironicamente letteralizzati. L’Uomo Comune crede d’essere diventato davvero il protagonista di un Controllo continuo e ossessivo, di essere costantemente sotto gli occhi di un Panottico che, dall’alto, lo sorveglia e giudica (del resto, fuori di metafora e di cornice, la mdp di Matteo Garrone – e con lei, dunque, gli occhi di noi spettatori – davvero lo pedina di continuo; eccellente la prova del protagonista Aniello Arena, che è davvero un carcerato: appartenente alla Compagnia della Fortezza nata nel 1988 nel carcere di Volterra). Lo Spettatore, condannato a sorvegliare la vita dei Prigionieri della Casa, si scopre (o si desidera), a sua volta, Prigioniero di una Super-Casa che per tetto ha solo il cielo. (Già il precedente cinematografico concettualmente più diretto – The Truman Show di Peter Weir e Andrew Niccol, 1998 – alludeva alla dimensione religiosa col nome del regista-demiurgo dello Show che aveva per unica, inconsapevole vittima e star Jim Carrey: Christo – grande empaqueteur altresì, come l’omonimo artista bulgaro, perché in quel caso davvero il Cielo era posticcio, ricostruito in uno studio televisivo.)

Dal Cielo infatti proviene, per al Cielo infine fare ritorno, lo sguardo dell’Autore (un po’ come quello – così provocatorio nel letteralizzare la metafora dell’Artista-Demiurgo che oggi tanto irrita gli avversari dell’Autorismo – del Lars Von Trier di Breaking the Waves, 1996): che appunto dall’alto, nel favoloso piano-sequenza iniziale, a lungo segue una carrozza a cavalli decorata di stucchi e finimenti rococò, che incongrua percorre la viabilità dell’hinterland partenopeo per fare infine trionfale accesso a un tamarrissimo ricevimento di matrimonio. L’Elicottero – verosimilmente impiegato per realizzare questa ripresa, e che poco dopo viene in effetti inquadrato prendersi Enzo, ospite d’onore della festa, e portarlo via con sé nell’Empireo delle Star – inserisce Reality, così come le musiche ninoroteggianti di Alexander Desplat, nell’alveo di Fellini (l’elicottero, certo, che trasporta la statua di Cristo, nell’incipit della Dolce vita): che è in effetti il nume tutelare del côté meno sorprendente del film di Garrone, quello grottesco e satirico (i parenti obesi di Luciano, le facce mostruose degli invitati alla Festa, eccetera); così come non mancano riferimenti compiaciuti all’enciclopedia del Neorealismo (specie nella lunga e un po’ troppo macchiettistica parte centrale, quella della «recita» di Luciano in uno spazio chiuso-aperto uscito dritto da una pièce di Eduardo De Filippo), ovviamente a Bellissima di Visconti eccetera.

Ma non è, questo, gratuito collezionismo da cinéphile. Bensì, mi pare, consapevole e puntigliosa polemica con quanti avevano accolto trionfalmente Gomorra (e oggi non a caso storcono il naso di fronte a Reality) in nome di un preteso «nuovo realismo». L’enciclopedia dei Realismi che Reality compendia e parodia si fa così strategia, obliqua quanto ironica, di demistificazione: in vista di un altro-realismo, di un oltre-realismo o Iper-Realismo che è in effetti sempre stata la cifra di questo autore (almeno dall’Imbalsamatore in avanti). L’ultima scena del film (attenzione: spoiler!) fa infatti da perfetto contraltare a quella iniziale. È Pasqua, e Luciano si è recato a Roma per assistere alla Via Crucis, seconda scena estatica del film (segno di mimesi Cristica, certo; ma anzitutto, direi, mise en abîme del Passaggio, del Trasumanare che sta per compiersi, e al quale in precedenza aveva alluso un piccolo sketch in Cimitero, con due Vecchie che Luciano, al solito, scambia per misteriosi Emissari e che parlano con lui dell’Ingresso in una Casa che è, invece, quella del Signore).

Misteriosamente (o meglio, mistericamente), Luciano individua gli studi nei quali viene ripreso il Grande Fratello; e altrettanto misteriosamente riesce a fare accesso nella Casa. Prima percorre lentamente, con un sorriso estatico stampato sulla faccia, i corridoi che perimetrano gli ambienti spiati dalle telecamere; poi s’intrude in una breccia ed effettivamente entra nella Casa. A quel punto succedono due cose. La prima è che nessuno lo vede. Non si accorgono della sua presenza gli altri partecipanti al reality né, per quanto ne sappiamo (lo sguardo degli Spettatori, in precedenza ripreso nelle scene più dolenti del film, è ora lontano, forcluso dalla rappresentazione), può essere visto negli schermi televisivi. La seconda è che Luciano, di ciò, non si duole affatto; anzi. Lo vediamo accomodarsi su una sdraio al limitare della piscina, stendersi, bearsi, perdersi in lontananza – mentre la mdp riprende il volo. Il suo sorriso, ultima citazione, è quello di Robert De Niro nel finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. Luciano finalmente è uscito dalla sua vita «recitata» fuori: ed è entrato nella «vita reale», quella in cui il suo modello di esistenza, e l’esistenza che davvero conduce, combaciano a perfezione. In Paradiso, cioè.

Non è un caso che il finale (almeno nella parte in cui Luciano spia i ragazzi del Grande Fratello dagli specchi monodirezionali che circondano la Casa) riscriva con precisione un episodio di Troppi paradisi di Walter Siti (insieme al quale, del resto, per qualche tempo Garrone ha invano vagheggiato un film sulla resistibile ascesa di Fabrizio Corona): ossia l’autore letterario che – al prezzo di una puntigliosa Sospensione del Giudizio, la stessa che consente a Garrone di evitare le derive, opposte ma equivalenti, del Sarcasmo Complice da Commedia all’Italiana e del Corruccio Moralista da Apologo Sociale – meglio, in questi anni, ha saputo reinterpretare la tradizione dei Realismi (sino a un pastiche pasoliniano, nel Contagio, che ha la stessa funzione di quello realizzato da Garrone nella parte centrale di Reality) nella chiave di un Realismo della Derealizzazione o, appunto, di un Iper-Realismo. L’unico realismo, cioè, all’altezza dei tempi che ci sono dati in sorte.