La stessa barca

Maria Grazia Calandrone

«Non faccio patti con te perché sei pericoloso!», urla al figlio il rudissimo padre slavo, di quelli alti e solidi, che hanno il mestiere nelle braccia. Ora così indifeso davanti a un ragazzino di otto anni. Nel suo grido è spiegata la potenza rivoluzionaria del sentimento.

Sono sul treno verso l’aeroporto, sto leggendo Naufraghi senza volto di Cristina Cattaneo e l’urlo di questo padre va in corto con la mia esperienza di lettura.

L’argomento centrale del libro di Cattaneo – come della Forza dell’empatia di Lynn Hunt – è il bisogno etico di scavalcare la distanza che separa la realtà – nel caso dei diritti elementari, la prassi del buon senso, «l’empatia», nella dizione di Hunt – dalla sua macchinosa traduzione legislativa.

In due parole: come far accettare l’evidenza a uomini che non vogliono vedere.

Tengo a dire che il titolo originale di Hunt è Inventing Human Rights. A History. «To invent» significa «inventare», «immaginare». In italiano la radice latina di «inventare», invenio, parla di immaginazione, ma anche di ritrovamento, di scoperta. La lingua antica dice che le cose da inventare già esistono. Basta trovarle.

E il libro di Cattaneo è una messa in scena sia della radice inventiva della realtà, sia dei processi storici che Lynn Hunt analizza come necessari perché gli esseri umani, addirittura anche attraverso la lettura di romanzi «sentimentali» che ne muovevano la sensibilità, arrivassero infine alla stesura di una Dichiarazione universale dei diritti umani. Sempre da rinnovare, perché i diritti umani sono una conquista mai definitiva.

Nelle notti della nostra apparente pace occidentale, come la chiama Antonella Anedda, abbiamo assorbito l’informazione che il nostro mare sia quotidianamente la tomba di tanti. Mi sono spinta a scrivere che, probabilmente, invidiamo questi popoli che hanno ancora un – sebbene disperato – progetto di vita, a differenza nostra, così asfissiati ormai anche dai muri che erigiamo, per difenderci dal sogno collettivo degli altri. Siamo arresi al punto da cenare, appena un po’ turbati, davanti ai telegiornali che elencano naufragi o inquadrano gli accampamenti-galera dei confinati, senza acqua o corrente, nella neve o nell’arsura di agosto. Pratichiamo ogni sera la quota di autodifesa della quale scrive così bene Ian McEwan in Sabato, quando afferma che non potremmo sopportare l’enorme massa di compassione che il mondo contemporaneo ci chiede, senza venirne a nostra volta schiacciati. Così, siamo ormai in grado di scegliere quanto e cosa compatire. Abbiamo imparato a corazzarci, un po’ come i medici hanno imparato a curare i corpi, lasciandosi raramente folgorare dall’impasto di relazioni e biografia che quel corpo porta in sé.

Oppure, sei Gottfried Benn – e scrivi Morgue. O sei Ivano Ferrari – e scrivi Macello. O sei Cristina Cattaneo – e scrivi Naufraghi senza volto.

La forza empatica e la determinazione di Cattaneo rimangono intatte, nonostante i suoi sensi siano spesso sopraffatti dall’orrore: vista, udito, tatto, soprattutto l’olfatto.

Perché?

Entrare in empatia significa immedesimarsi per compatire, ovvero «sentire insieme».

Perché avvenga l’«insieme», deve prima avvenire la comprensione, l’esperienza di un sentimento simile. Per Cattaneo avviene alla morte del padre: quando il padre muore, Cattaneo cade nel sentimento della morte, comprende quale annichilimento porti la morte. Lei, medico legale, donna che mette quotidianamente le mani nella morte dei morti, solo adesso comprende cosa significhi morire, l’effetto del morire in quelli che restano. Torniamo all’urlo iniziale del padre slavo e alla rivoluzione del sentimento, che rivela le cose.

Ma i morti «migranti» non sono neanche certamente morti, per i cari. La loro morte è un morire forse. E questo forse crea indicibile angoscia e anche secche legali dalle quali è impossibile districarsi. Per esempio: senza il certificato di morte dei genitori, un bambino non può essere dichiarato adottabile. Precipita in un limbo senza famiglia. Nella negazione dell’identità e del diritto agli affetti. Oltre all’angoscioso non sapere se il padre, la madre (o il figlio, la sorella), sia mai arrivato dove sognava di arrivare o sia stipato in una stiva in fondo al mare, a mescolare involontariamente la propria materia biologica a quella degli altri.

Eppure, i cosiddetti «migranti», che tanto ci terrorizzano, «si erano arresi senza rumore al fatto che persone sconosciute avessero deciso che per i loro morti non si sarebbero messi in atto gli stessi sforzi che per quelli degli altri», scrive Cattaneo.

Invece, in questo caso, il governo Renzi è sensibile, risponde positivamente alle pressioni fatte dalla dottoressa e dalla sua equipe – e autorizza la gigantesca operazione di recupero del barcone naufragato il 18 aprile 2015, con il suo contenuto di corpi. Arriviamo dunque a pagine terribili e confortanti sul lavoro della Marina, sulla pietas dei pompieri che abbracciano cadaveri, separando corpo da corpo tra quelli pigiati nelle stive, spiccando singoli corpi o minuscole ossa, che riassumono un intero corpo, da una repellente massa in decomposizione: «Per capire quante persone erano rappresentate da quelle duecento minuscole ossa le antropologhe avrebbero dovuto prima distinguere tra metacarpali, falangi prossimali, intermedie e distali (falange, falangina e falangetta, tanto per intenderci), di quale dito (primo, secondo, terzo, quarto, quinto), e infine se appartenevano alla mano destra o sinistra – tutto attraverso le caratteristiche anatomiche». Nel naufragio del 18 aprile solo nella stiva erano stipate 232 persone. Cinque persone per metro quadro. Vi prego, provate a immaginare: cinque persone per metro quadro. Sessantacinque nella sala macchine, normalmente impraticabile a causa delle altissime temperature. Molte persone, morendo, si erano richiuse in posizione fetale. Molte persone, morendo nella stiva della nave, dove erano stipate in cinque per metro quadro, si erano richiuse in posizione fetale. Importa sottolineare che, a differenza di quanto avveniva nelle camere a gas, dove spesso anche i corpi dei bambini recavano fratture, soprattutto della volta cranica, perché gli adulti erano saliti sulle loro teste per raggiungere l’aria ancora per pochi minuti respirabile, i corpi rinvenuti nella stiva non presentavano alcun segno di violenza, sebbene recassero i simboli di molte religioni.

Se un essere umano decide di intraprendere un viaggio in condizioni simili, la sua disperazione è certamente più forte della nostra paura. Come scrive a chiarissime lettere la poetessa somala Warsan Shire: «dovete capire / che nessuno mette i suoi figli su una barca / a meno che l’acqua non sia più sicura della terra».

Quella stiva invivibile, per quei mille esseri umani, era un luogo più sicuro della propria casa.

Cristina Cattaneo

Naufraghi senza volto. Dare un nome alle vittime del Mediterraneo

Cortina, 2018, 198 pp., € 14

Lynn Hunt

La forza dell’empatia. Una storia dei diritti dell’uomo

traduzione di Paola Marangon

Laterza, 2018, 256 pp., € 20

Catturati dalla rete

Fabrizio Tonello

Dopo l’orgia di sciocchezze lette negli anni scorsi sulla rete come «liberatrice dell’umanità», è una vera boccata d’ossigeno incontrare due libri seri come quelli di Roberto Casati e Howard Rheingold. Entrambi, rifiutando ogni determinismo tecnologico, cercano di mostrare come si possa scegliere tra usi delle tecnologie che distraggono e altri che invece proteggono l’attenzione. In particolare, sottolinea Casati, occorre rivalutare «le potenzialità dei sistemi educativi tradizionali, inerti e low-tech, in un paesaggio sociale in cui la tecnologia, al servizio di colossali catene commerciali di distribuzione, colonizza la vita e conquista facilmente il tesoro dell’attenzione dei discenti».

Sia Casati che Rheingold spiegano che «la tecnologia entra a gamba tesa nelle pratiche e nelle tradizioni», ma come in questo non ci sia niente di intrinsecamente buono o cattivo: per Casati «dipende dalla qualità delle tradizioni e dipende dalla terra promessa». È un peccato che i due autori abbiano scritto i loro libri prima che esplodesse il caso dei sistemi di sorveglianza «totali» creati dal governo degli Stati Uniti approfittando della localizzazione fisica negli Usa di Google, Facebook e Apple: il che avrebbe potuto far loro considerare una dimensione distopica (la società ove tutto è registrato e controllato), come ha fatto Lori Andrews nel suo I Know Who You Are and I Saw What You Did.

Il tema centrale dei due libri è l’attenzione. Rheingold passa in rassegna una quantità di studi sul multitasking, sui nativi digitali, sulle difficoltà di concentrazione che derivano dal bisogno compulsivo di controllare email e messaggi. Ma è ottimista: «è possibile imparare a prestare attenzione» e le tecniche opportune si possono insegnare. Casati sostiene che, come primo passo, la scuola e gli insegnanti non dovrebbero «farsi intimidire dalla normatività automatica» delle tecnologie.

Negli ultimi anni l’Italia è caduta preda di un discorso populista sull’inevitabile «colonizzazione tecnologica dell’istruzione». Primo passo sarebbe quello di rendere la scuola una zona off limits per telefonini e altri gadget elettronici, «uno spazio protetto, in cui lo zapping è vietato per definizione: il che le permetterebbe di non rincorrere il cambiamento tecnologico e, allo stesso tempo, di incubare […] il vero cambiamento, o meglio lo sviluppo morale e intellettuale delle persone».

Il libro di Rheingold (che avrebbe tratto vantaggio dall’avere un titolo meno ingannevole di quello scelto dall’editore italiano) affronta molti altri temi, tra cui quello, sempre presente nella cultura americana, dell’empowerment. In questo la sua ingenuità è a volte sconcertante, come quando afferma che «la partecipazione online – se si sa come fare – può trasformarsi in reale potere»: qui l’autore confonde il cambiamento nei gusti del pubblico, che effettivamente condiziona l’industria culturale, col potere politico o anche solo culturale.

Il libro autopubblicato, il video degli scontri in Turchia girato da un partecipante o l’uso di Facebook da parte dei giovani egiziani, sono esperienze nuove e interessanti, ma in cosa modificano i rapporti di potere nella società? Bertelsmann resterà il più grande editore del mondo, Amazon farà qualche profitto in più offrendo sul proprio sito piattaforme di autopubblicazione e il massimo che possa accadere è che il fortunato autore «scoperto» dalla rete ottenga un lucroso contratto da un grande editore per la sua seconda opera. Sulle speranze tradite dalla «primavera» egiziana è inutile soffermarsi.

I video girati con i telefonini vengono rapidamente integrati dai siti web dei grandi giornali, che hanno un brand riconoscibile e stanno a galla sfruttando il lavoro non pagato di decine o centinaia di aspiranti giornalisti non pagati. L’era dei blog è finita da un pezzo, e quelli che sopravvivono sono diventati a loro volta organizzazioni (come Daily Kos negli Stati Uniti), o sono stati aggregati a siti giornalistici che li usano per moltiplicare i contatti (come fanno «Huffington Post» e «Il Fatto Quotidiano»). Questo può essere gratificante per il singolo autore che si vede pubblicato, e magari controlla ogni ora se ha raccolto più commenti degli altri opinionisti, ma certo non cambia le dinamiche di potere all’interno delle redazioni, né tanto meno quelle fra il sistema dei media e il potere politico.

Roberto Casati
Contro il colonialismo digitale
Istruzioni per continuare a leggere
Laterza, 2013, VI-130 pp.
€ 15,00

Howard Rheingold
Perché la rete ci rende intelligenti
a cura di Stefania Garassini
Cortina, 2013, XIV-416 pp.
€ 28,00

Dal nuovo numero di alfabeta2, in edicola, in libreria e anche in versione digitale
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cover ab2 luglio

Teodicea della globalizzazione

Federico Francucci

Dopo le traduzioni francese e spagnola – già di qualche anno fa – e in contemporanea con quella inglese, l’opus magnum di Peter Sloterdijk, la trilogia Sfere (Bolle del 1998, Globi del 1999, e infine Schiume del 2003) arriva anche in Italia: sono stati pubblicati i primi due volumi (anche se Bolle era già uscito nel 2009 per Meltemi, chiusa prima di poter completare l’impresa), mentre il terzo si annuncia prossimo. Sebbene Sloterdijk scriva a chiare lettere, in apertura di Schiume, che il volume finale si può anche leggere come un’opera autonoma, a me sembra che sia troppo importante nell’economia complessiva della trilogia per non tentare di darne conto in questa breve presentazione.

Sfere, infatti, nella sua fattura discorsiva e strutturale, dunque nella maniera in cui si manifesta e si articola prima ancora che sul piano dei contenuti, è un’opera modellata su alcuni concetti che, operativi lungo tutto l’arco dell’opera, vengono però ampiamente tematizzati e offerti nel loro pieno spessore nel pannello finale: la costitutiva ricchezza, o lusso, della condizione umana; l’esonero dal peso dell’esistenza e il valore di vizio acquisito dalla vita in epoca tecnologica; l’antigravitazione e l’acrobazia, il capriccio e l’improbabile; l’impegno, il coinvolgimento visti non come basico radicamento ontologico nel mondo, ma come cimento liberamente scelto da soggetti sempre più leggeri e chiusi nelle loro serre tecnopsichiche. Inoltre, si vede in azione una profonda ironia compositiva e enunciativa, un congegno retorico usato con meticolosità sperimentale, che scoraggia dall’intendere in maniera tropo rettilinea e letterale le pagine di Sloterdijk, in favore di una più difficile lettura obliqua. Solo dando il giusto conto dell’amalgama di queste pratiche si evitano alcune semplificazioni in cui un approccio poco meditato può incorrere: quella di non vedere altro che un impertinente e buffonesco sofista in azione, o un capzioso enciclopedista postmoderno, o, più pericolosa di tutte, un bieco pensatore reazionario e filocapitalista nascosto dietro la cortina fumogena della sua brillantezza.

Attraversando queste duemilacinquecento pagine straboccanti e fittamente digressive, in cui l’invenzione più sfrenata si dirama sempre in un’erudizione più che solida, emergono alcune regolarità costantemente lavorate e riproposte. Cominciamo dal concetto che dà il titolo all’impresa: la sfera è uno spazio tanto fisico che psichico di custodia e espansione della vita umana, nel quale si allacciano relazioni multipolari. La sfera è una forma che nutre attori sempre plurali, e un ambiente in cui si sviluppano complessi intrecci mediali: il motore della vita umana non è l’individuo ma, almeno, la coppia o per meglio dire il terzetto formato da due attori e dai flussi lato sensu comunicativi con cui si legano. Sotto l’egida di un «vitalismo geometrico» – solo una delle formule spettacolari di cui l’opera è costellata – e con il primo dei tanti rovesciamenti radicalizzanti a cui sottopone i filosofi che volta per volta sceglie come propri alleati, Sloterdijk illustra la vita umana presa nella dinamica che da una parte la vuole sempre protetta in spazi di illusione autoconfortante, e dall’altra la spinge ad aprirsi varchi per esplorare e oltrepassare le frontiere del non umano: la sfera sarebbe allora il costrutto immunitario che consente all’uomo l’«immanenza estatica», ossia il suo peculiare passo, la sua maniera di occupare il mondo.

Il primo volume, sotto i numi tutelari debitamente brutalizzati di Platone e Bachelard, è dedicato alla microsferologia, ossia agli «arrotondamenti non geometrici» che modellano la vita umana ai suoi inizi e poi nei gruppi molto piccoli. Sono le pagine più intensamente fantastiche e poetiche della trilogia, quelle in cui Sloterdijk cerca di dimostrare, sottoponendo l’embriologia e la ginecologia a un trattamento disoggettivante o «noggettivante», che, ancora prima del rapporto madre-neonato, la vita del feto nell’utero si configura già come il rapporto con un «gemello oscuro» (la placenta) fatto di flussi mediali e comunicativi all’interno di un ambiente sferico che custodisce e nello stesso tempo è in rapporto con l’esterno. Questo modello, basico e ancestrale, sarà poi proiettato con transfert via via sempre più estesi e raffinati sui paesaggi di complessità crescente rappresentati dalla famiglia, dal gruppo, dall’insediamento, fino ad arrivare all’intero mondo. È il secondo volume che si incarica di tracciare le rotte di questo ampliamento: la bolla viene ingrandita e strutturata fino a divenire globo. Per entrare in contatto con l’estraneo, l’uomo ha bisogno di una protezione, e di un proprio dove ambientarlo; d’altra parte i successivi trapianti trasformano sempre di più il proprio fino a renderlo irriconoscibile e a farne collassare le pretese universalizzanti. La storia delle globalizzazioni lo dimostra; e il termine va usato al plurale perché secondo Sloterdijk nel percorso dell’occidente se ne sono susseguite tre.

Della prima, che prende il nome di uranica o celeste, sono responsabili gli astronomi e i filosofi greci che attribuirono allo spazio che li sovrastava la forma di una grande sfera, e crearono così la volta celeste, il contenitore organizzato del mondo in cui gli uomini vivevano. A tale costruzione psicogeografica si legò immediatamente l’idea di Kosmos, cioè di insieme chiuso, autosufficiente, autogenerante e perfetto, animato da un perenne movimento di ripetizione: il mondo come uovo cosmico. Questo guscio onniavvolgente con fortissime implicazioni psichiche di garanzia e sicurezza si infrange soltanto a partire dalla fine del XV secolo con i grandi viaggi europei di esplorazione e scoperta geografica che danno vita alla seconda fase della globalizzazione, cui stavolta si deve affiancare l’aggettivo «terrestre». Alla seconda globalizzazione, opera di marinai, avventurieri e cartografi più che di filosofi, è legato uno dei gesti, empirici non meno che concettuali, più importanti e gravidi di conseguenze per l’Occidente, che Sloterdijk, modificando concetti heideggeriani, chiama esplicitazione. Ciò che viene reso in prima battuta esplicito dalle navigazioni e dalla contemporanea fabbricazione di carte nautiche prima, mappamondi e planisferi poi, è l’enorme esistenza, e la capacità di vita e di morte sugli uomini, del pianeta Terra. A fronte del vaso cosmico, interno totale e infrangibile, emerge ora il bianco, il «puro Fuori» degli spazi inesplorati del pianeta, gli infiniti e terrorizzanti oceani solcati dalle fragili navi; si delinea la singolarità assoluta di una nuova sfera, precisamente il globo terrestre, non come contenitore della vita, ma come superficie esposta, spesso ostile, su cui la vita ha luogo. Al monoteismo si sostituisce ciò che, con una delle invenzioni più belle del libro, viene chiamato «monogeismo».

Il processo di domesticazione del mostruoso ha una dinamica simile a quella esposta in uno degli assiomi di deterritorializzazione enumerati da Deleuze e Guattari in Mille piani: il più deterritorializzato si riterritorializza sul meno deterritorializzato. Ma queste successive iniezioni, che sono la maniera in cui si estende la forma dell’Uno, tanto in metafisica quanto in geografia, la portano anche verso un punto critico di rottura; è come se gli interni-mondo della politica e dell’economia, e il grande archivio del pensiero, si costruissero fin dall’inizio lungo un asse di autodecostruzione che ne determinerà lo sbriciolamento e la metamorfosi.

La scena attuale, quella dettata dall’ultima e paradossale globalizzazione, elettrica ed elettronica, è analizzata nel terzo volume e descritta tramite la suggestiva immagine delle schiume. Il mondo si schiumifica quando, da una parte, l’esplicitazione potenziata dalla tecnica trasforma in problema e insieme rende parzialmente artificiale e modificabile ciò che fino a poco prima era rimasto sfondo impensato e impregiudicato (ad esempio l’atmosfera, e il suo pendant tecnologico, la climatizzazione), e d’altra parte la contrazione di spazio e tempo rende evidente la grande e irriducibile pluralità di attori, stili di vita, interessi, orientamenti che popolano la scena globale. Queste sono le schiume: costruzioni «co-fragili», interconnesse e risonanti di bolle autoprotettive (la cui realizzazione minima e più diffusa è l’«egosfera» in cui si provvede ad «autoaccoppiamenti»), alla cui convivenza si lavora secondo equazioni a grado crescente di difficoltà e improbabilità. È nella ricostruzione di questo complesso di stati, la cui morfologia viene descritta con un acume senza pari, che Sloterdijk mostra il suo versante più provocatorio e stimolante, adottando per tutto il terzo volume un tono dichiaratamente ottimistico e insistendo sulla incalcolabile ricchezza, di possibilità e di condizioni di vita, dell’esistenza umana a inizio millennio, nella sua versione più co-insulata, autooperativa, dipendente da ogni sorta di comfort; quella che ha trasformato lo spazio in un interfaccia tecnologico che rimpiazza e prolunga mostruosamente le cure del maternage, ri-infantilizzandoci così tutti massicciamente. Addirittura, il filosofo si presenta in panni neoleibniziani con un sostanzioso aggiornamento della dottrina monadologia e della teodicea: questo è il migliore dei mondi possibili. Difficile non rimanere affascinati, impossibile dargli ragione.

Ma non è questo il punto. La trilogia finisce con un capitolo che dovrebbe riorientarne la lettura. Dopo aver tanto imperversato, con il suo estro e il suo talento, l’autore esce di scena, o meglio si assenta: siamo a un incontro, a metà tra dibattito accademico e talk show, dove un teologo, uno storico e un critico letterario sono chiamati a discutere di Sfere insieme a colui che l’ha scritto, il quale però non arriva. La discussione si tiene senza di lui. Il problema principale, che divide i tre esperti, è in che modo debba essere pensata la figura che dà il nome all’impresa, la sfera appunto. Il libro è interessante finché la sfera serve da collettore-etichetta per costrutti reali e concreti, pienamente verificabili con gli strumenti della storia delle lunghe durate, dice lo storico. Ma la sfera, ribatte il critico letterario, è soprattutto una figura retorica, la bandiera di una strategia testuale applicata tenacemente dall’autore nell’opera intera: è la chiave di uno spiccato costruttivismo e insieme il segnale di un’intenzione non palesemente dichiarata. La verità sta nella composizione ossimorica e provvisoria (proprio all’ossimoro è dedicato questo explicit) dei punti di vista. Quando la teodicea si trasforma, dice il teologo, in qualcosa come una «mostrodicea», sarebbe troppo infame se presa alla lettera. Allora tutto l’armamentario funambolico movimentato dall’autore oscilla metodologicamente tra un’intentio recta ancora naïf e una cosciente parodia di quell’intenzione (secondo l’interessante teoria per cui l’unico realismo possibile sarebbe ormai quello dell’antigravitazione e del capriccio); allora la benevolenza con cui gli scenari vengono ricostruiti rivela anche la sua natura di schermo per continuare a guardare, con la maggiore attenzione possibile, anche quello che si vorrebbe non vedere, per capirlo fino in fondo. Allora l’insostenibile ottimista lascia intravedere la sua duplicità multipiano e si offre come un ottimista-pessimista, impegnato nella ricognizione del migliore-peggiore mondo possibile. L’unico che abbiamo.

Peter Sloterdijk
Sfere I: Bolle. Microsferologia
a cura di Gianluca Bonaiuti, introduzione di Bruno Accarino
Cortina, 2014, LXXIII-593 pp., € 36

Sfere II: Globi. Macrosferologia
a cura di Gianluca Bonaiuti, traduzione di Silvia Rodeschini
Cortina, 2014, IX-941 pp., € 39

Sphären III: Schäume
Suhrkamp, 2004, 920 pp., € 32,90

Sull’interattività
Conversazione con Pietro Montani

a cura di Marie Rebecchi

MR Vorrei iniziare questo dialogo intorno al tuo ultimo libro riprendendo alcuni punti salienti di quello precedente, dedicato alle risorse etiche ed estetiche di quella che definisci «immaginazione intermediale» (L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza 2010). Qui ti chiedevi come sia possibile autenticare e riabilitare la relazione tra l’immagine e la sua alterità irriducibile, ovvero un mondo già «intuito tecnicamente» e indifferente nei confronti della portata referenziale delle immagini. Nell’Immaginazione intermediale, come già nel precedente Bioestetica (Carocci 2007), indichi nell’immagine cinematografica il referente più appropriato di un’immaginazione tecnicamente orientata. Tecnologie della sensibilità mi pare lanciare una sfida ancor più complessa: gli oggetti di cui ti occupi non sono più opere compiute (ad esempio film) ma processi più o meno aperti e interminabili. Centrale nel tuo discorso non è più lo statuto intermediale dell’immaginazione, ma quello interattivo. Per comprendere l’impatto delle tecnologie digitali sulla nostra sensibilità e sulle nostre percezioni occorre dunque indagare nuovi paradigmi quali la rete, la «realtà aumentata» e le «tecnologie indossabili»?

PM La questione dell’interattività ha cominciato a imporsi grosso modo una quarantina di anni fa, soprattutto all’interno del «mondo dell’arte», in concomitanza col trasformarsi della tradizionale esperienza contemplativa in un’esperienza performativa (su vari livelli) e col rilievo via via crescente che l’estetica e la teoria delle arti moderne hanno dato alla figura dello spettatore, sempre più assimilata a quella di un co-autore. Si è trattato tuttavia di un’interattività quasi sempre molto elementare, totalmente istruita da un programma e in fin dei conti assai meno significativa dei comuni processi di cooperazione interpretativa che ciascuno di noi intrattiene con i testi (visivi e non) di qualche impegno. Più o meno nello stesso arco di tempo – e questo parallelismo è significativo – le tecnologie elettroniche, e la rete in primo luogo, hanno cominciato a rendere praticabili forme di interattività molto più radicali, anche se non caratterizzate da finalità «artistiche». Mi riferisco ai videogiochi e ai giochi di ruolo di massa che hanno aperto la strada agli altri dispositivi con cui ciascuno di noi interagisce in rete ogni giorno: pensa solo a Wikipedia e a Instagram. Ora, mi sembra singolare che, a fronte di questo fenomeno, gli artisti visivi abbiano quasi tutti assunto un atteggiamento di grande prudenza e quasi di timidezza. Niente del genere, al contrario, era accaduto al cinema quando le nuove tecnologie avevano posto al centro la questione capitale della messa in crisi della prestazione referenziale dell’immagine fotografica (cioè il tema che ho affrontato nel secondo volume – L’immaginazione intermediale – di questa che, come tu hai ben visto, è una vera e propria trilogia). In Tecnologie della sensibilità mi chiedo, tra le altre cose, come mai questo sia accaduto e, soprattutto, se siamo ancora in tempo a metterci all’altezza – tutti quanti, ma gli artisti per primi ­– della sfida lanciata dalle tecnologie. Questa è una sfida epocale: in nessun periodo della storia dell’umanità è stata offerta a un numero così grande di persone la possibilità di accedere a un archivio così esteso di immagini col quale interagire produttivamente.

MR In apertura del tuo libro affermi che la nostra immaginazione è allo stesso titolo riproduttiva, produttiva e interattiva (ovvero un dispositivo in grado d’incidere sulle modificazioni dell’ambiente). Sono tratti già presenti nelle riflessioni di Lázsló Moholy-Nagy contenute nel testo del 1922 intitolato Produzione e riproduzione, che parrebbe contenere le premesse per pensare il paradigma dell’interattività, in particolare in tutti quegli aspetti che coinvolgono le modalità percettivo-motorie dell’apprendimento. Sono gli stessi anni in cui Dziga Vertov realizza il suo Kinoglaz (Cineocchio, 1924), che riconosci come una limpida anticipazione di questo modello interattivo.

PM Molti protagonisti dell’avanguardia storica hanno lucidamente anticipato queste problematiche, e tra costoro sicuramente Moholy-Nagy e Vertov. Entrambi attribuirono un’importanza eccezionale al momento produttivo, che considerarono accessibile a un numero crescente di persone: non solo agli artisti in senso professionale. Anche Benjamin nello stesso giro di anni parlava dell’autore come «produttore» e indicava in qualcosa che oggi definiamo «interattività» la modalità moderna del rapporto con le arti, in particolare la modalità «politica» di questo rapporto. Il problema è che in quel periodo la tecnologia che avrebbe permesso il dispiegamento reale dell’interattività – o, per usare una terminologia più precisa: la tecnologia che permette all’immaginazione interattiva di «esternalizzarsi» ­– non esisteva ancora, e ciò significa che tutte le teorie o le vedute creative in questo campo erano destinate a restare sostanzialmente utopistiche. In questo ovviamente non c’è nulla di male e anzi l’utopia è uno dei nutrimenti essenziali dell’arte. Il problema è un altro. E precisamente questo: che solo quando una tecnologia si impone materialmente, e non prima, noi cominciamo davvero a capire fin dove ci può condurre. In altri termini: arriviamo sempre troppo tardi per essere pronti. Ma è proprio questo gap nei confronti della tecnica che le arti hanno da sempre provveduto a ridurre (se non proprio a eliminare) evidenziando le opportunità inavvertite interne alla singole tecnologie. Una ragione in più per chiedersi come mai questo processo virtuoso non stia avvenendo anche oggi. Io credo che questo dipenda dal fatto che la creatività, insita nell’esperienza dell’essere umano come tale, si vada oggi spostando su territori che non possono più essere definiti con i concetti tradizionali dell’estetica.

MR Vorrei ora affrontare la questione del montaggio, all’interno dei paradigmi dell’intermedialità e dell’interattività. Nell’Immaginazione intermediale proponevi di rintracciare la differenza tra l’immagine e il mondo nel rapporto stesso tra le immagini. Se le pratiche di found footage e mash-up, come tu affermi in Tecnologie della sensibilità, hanno anticipato il regime anarchico e regressivo di molte delle pratiche di montaggio diffuse in rete, quali sono allora i fenomeni che permetterebbero d’incrementare le attitudini creative della nostra immaginazione, facendo così emergere il tenore produttivo e creativo di un montaggio interattivo?

PM È un punto decisivo. Sono convinto – non sono il solo, anche se si tratta ancora di una posizione nettamente minoritaria – che nel prossimo futuro l’importanza «formativa» che avrà il nostro commercio attivo con le immagini è destinata a crescere enormemente. Useremo sempre più massicciamente le immagini audiovisive per organizzare non solo le nostre comunicazioni (il che è un’ovvietà) ma anche i nostri processi di apprendimento e i nostri sistemi di insegnamento. Persino i protocolli della ricerca scientifica «dura» si orienteranno sempre più marcatamente su procedure «esternalizzate» (modelli e simulazioni talvolta «manipolabili» in senso letterale) a cui corrisponderà un regime produttivo sempre più riconducibile al sistema della stampante in 3D. Non dovremmo allora pensare che anche i nostri individuali processi di «elaborazione» del senso (insomma: i processi che ci fanno «crescere» e diventare adulti, quando ci riusciamo) possano trovare un adeguato spazio di esercizio nella nostra competenza di utenti e produttori di immagini? In realtà qualcosa del genere sta già avvenendo, nel modo rudimentale e anarchico che caratterizza i processi spontanei. Pensa all’esempio, per me di eccezionale interesse, della narrazione del sé, spesso anche auto-terapeutica, rappresentata da quell’insieme di pratiche, in genere disprezzate, che vanno sotto il nome generico di «selfie» ­– ma meglio sarebbe riferirsi a dispositivi più complessi come le Time-lines disponibili sui social network ecc. Chi abbia esperienza, anche minima, della rete sa che questi strumenti sono spesso usati per dar vita a degli autentici processi elaborativi. E che appena questi processi si emancipano dall’automatismo di una grossolana pratica narcisistica (e ciò accade assai più spesso di quanto non si creda) è il montaggio, cioè la discontinuità e la relazionalità tra le immagini (o tra livelli diversi dell’immagine), a imporsi da solo come il principio primo di ogni elaborazione complessa.

MR Nella parte centrale del tuo libro torni sull’idea di Benjamin di «politicizzazione dell’arte», sostenendo che le due figure, tipicamente benjaminiane, dello «storico materialista» e dell’«artista politico» sono «due figure di “montatori”: entrambi debbono “costruire” ciò che è stato prelevandolo dalle rovine del passato e facendolo agire nel presente». Quali sono oggi gli «artisti politici» in grado di operare una connessione produttiva tra immaginazione interattiva, archivi di immagini mediali e politicità dell’arte?

PM Ho già detto che, in buona sostanza, le arti tradizionalmente intese hanno rinunciato a misurarsi davvero con i protocolli di un’immaginazione interattiva e a metterne alla prova le risorse specifiche e le potenzialità inavvertite. Per contro, «artista» politico può diventare chiunque di noi provi a mettersi in gioco con le tecniche disponibili cercando di piegarle a usi non conformi ai programmi (e ciò, lo ripeto, avviene più spesso di quanto non si creda). Le «tecnologie indossabili» sono destinate a mio avviso a incrementare, e al tempo stesso a differenziare, questa prospettiva «politica» in senso ampio (cioè ridefinendo spazi e prerogative della polis). Ciò detto alcuni nomi si possono e si debbono fare, anche se il tema specifico dell’interattività assume in questo caso contorni più sfuggenti: penso in primo luogo al lavoro storico in senso pieno di Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, ma anche ai lavori di Harun Farocki e, ancora, alle ultime esperienze di Studio Azzurro e alle idee innovative che mi era capitato di discutere con Paolo Rosa, qualche mese prima della sua scomparsa, sulle nuove frontiere dell’interattività. Una perdita irreparabile, la sua, per la prospettiva «politica» che stiamo discutendo.

MR Descrivendo l’installazione interattiva «Museo Laboratorio della Mente», realizzata da Studio Azzurro nell’ex ospedale psichiatrico Santa Maria della Pietà, affermi la necessità di far cadere il concetto di opera in favore di quello di «forma di vita tecnica», facendo riferimento a Gilbert Simondon e al suo fondamentale saggio del 1958, Del modo di esistenza degli oggetti tecnici. Mi domando però quale sia il grado di politicità (in termini benjaminiani) che possiamo attribuire a questa «forma di vita tecnica», ovvero a questo «processo evolutivo aperto», dal momento che difficilmente potrà essere concepito come un processo agito e destinato direttamente alle masse?

PM Non sono d’accordo. Non lo sono perché è l’infrastruttura tecnica che consente l’esternalizzazione dell’immaginazione interattiva a essere in via di principio di massa. Si tratta di valutare adeguatamente quell’elemento imprevedibile che compare solo quando una innovazione tecnica si è già realizzata e comincia a evolvere. C’è qualcosa di darwiniano in questo processo. Come hai sottolineato, questo concetto di un «modo di esistenza degli oggetti tecnici» appartiene a di Simondon, dal quale traggo l’idea di una «forma di vita tecnica delle immagini»: una forma di vita che si nutre di interattività. Come ho già detto queste forme di vita tecnica sono già attive, soprattutto in rete. Il problema non riguarda il loro carattere elitario o di massa, bensì il livello di complessità e di elaborazione a cui possono aspirare. Se assumiamo il punto di vista delle destinazioni politiche più immediatamente percepibili, direi che c’è una notevole via di mezzo tra la dimensione elitaria e quella di massa, ed è la dimensione del radicamento di queste forme nel tessuto specifico della polis o del «territorio». Paolo Rosa e Studio Azzurro, del resto, stavano lavorando esattamente in questa direzione: i «Musei narrativi» sono tali proprio perché aprono un’interlocuzione determinante col territorio e con la comunità più o meno ristretta che ci si riconosce o che addirittura ci si configura. Alcuni sviluppi significativi, a cui sto partecipando anch’io insieme a un piccolo gruppo di miei collaboratori, sono già in via di programmazione da questo punto di vista e può darsi tra qualche mese potremmo avere l’occasione di riparlarne…

MR Nell’affrontare il discorso di una Wearable Technology (tecnologia indossabile) come Google Glass, parli di «Google-glaz» – formula che richiama immediatamente il Kinoglaz di Dziga Vertov – come dell’aspetto virtuoso di questa Wearable Technology. Mi chiedo se anche un ritorno a Ejzenštejn (delle cui opere hai a suo tempo curato l’edizione italiana) potrebbe essere utile a comprendere queste nuove tecnologie. Penso ad esempio al progetto presentato da Ejzenštejn alla Paramount nel 1930 per un film intitolato Glass House, dove già venivano immaginati i rischi di una realtà interamente trasparente, dove tutto poteva essere pre-visto...

PM È più o meno da quarant’anni che mi si ripropone il confronto tra Ejzenštejn e Vertov. È un segno della vitalità di questi due poli incarnati della dialettica dell’avanguardia russa (ma non solo di quella, se siamo ancora qui a parlarne). Ho una risposta facile, quasi uno slogan. Oggi trovo fra i due una complementarità che non mi era mai apparsa con tanta forza: Vertov è il nume tutelare di una immaginazione interattiva, Ejzenštejn lo è per un’immaginazione elaborativa. Nessuno come lui ha portato così avanti la ricerca sulle risorse autonomamente elaborative dell’immagine e, naturalmente, innanzitutto del montaggio.

MR Proviamo a recuperare la distinzione operata da Marshall McLuhan, negli Strumenti del comunicare, fra media caldi e media freddi. Quale «temperatura» attribuiresti alle nuove «tecnologie indossabili»? Da un lato, in quanto ad alta definizione, sarebbero caldi; dall’altro, nel prospettare un modello interattivo e partecipativo, parrebbero più dalla parte dei media freddi e della bassa definizione...

PM Sarebbe bello sapere come avrebbe risposto McLuhan a questa domanda, che al tempo stesso gli riconosce doti di eccezionale preveggenza (siamo tutti in debito con il suo classico Understanding media) e una certa faciloneria nel conio di formule ad effetto. Mi sembra di poter dire che alcuni sviluppi nei processi di esternalizzazione tecnica della nostra sensibilità (processi che McLuhan è stato tra i primi a capire, quando parlava di protesi o estensioni) ci debbono portare a concludere che l’alternativa freddo/caldo non riguarda il medium ma la linea evolutiva (nel senso delle «forme di vita» di cui abbiamo parlato prima) a cui un’innovazione tecnica può dare inizio. Ora a me pare evidente che le tecnologie indossabili, che sono appena all’inizio, si trovano di fronte a due alternative contrapposte: da un lato quella di incrementare i processi di canalizzazione e impoverimento della nostra sensibilità, dall’altro quella di estenderli e articolarli in modo nuovo e imprevedibile. È per questo che gli «artisti» dovrebbero aiutarci non solo a capire meglio ma anche a sperimentare direttamente cosa ci si possa aspettare da questa seconda alternativa.

Pietro Montani
Tecnologie della sensibilità
Estetica e immaginazione interattiva

Cortina (2014), 104 pp.
€ 12,50

Memorie di pietra

Valentina Parisi

Sfogliando il recente volume curato da Gian Piero Piretto, Memorie di pietra. I monumenti delle dittature, non ho potuto non ripensare al vetusto autobus Ikarus che, poco più di un anno fa, al termine di un itinerario quanto meno tortuoso tra i kerület (distretti) più periferici di Budapest, mi aveva lasciato all'ingresso di Memento Park, spiazzante ripostiglio-cimitero preposto alla conservazione (o alla rimozione?) di una quarantina di statue d'epoca socialista, "esiliate" dai quartieri centrali della capitale all'inizio degli anni Novanta.

Estrapolati dallo spazio simbolico urbano per cui erano stati originariamente concepiti e riposizionati su uno sfondo straniante di villette monofamiliari, quei monumenti - tra cui anche quello al soldato sovietico "liberatore" che dominava il Danubio dall'alto della collina Gellert - sembravano aver perso qualsiasi aura residua, complice l'accumulazione ipertrofica e la segregazione in una riserva visiva organizzata secondo la logica del parco a tema. Un vero e proprio esorcismo ideologico, che rendeva tali sculture inopinatamente inoffensive, costringendole a interagire ossessivamente tra di loro e non più con la topografia del potere che in passato erano chiamate a erigere e completare.

Il peso di un'eredità monumentale tanto ingombrante quanto scomoda da gestire è uno dei leitmotiv di Memorie di pietra e si lega al tema altrettanto pervasivo dello statuto contraddittorio connaturato al monumento stesso. Teoricamente investito di una funzione celebrativa in grado di sfidare l'oblio e la morte, esso - a colpi di abbattimenti e rimozioni - ha finito invece per incarnare la caducità di una gloria mundi la cui natura notoriamente transeunte si è rivelata sovente in rapporti di proporzionalità diretta con le aspirazioni totalizzanti del potere. Un nodo questo colto e sviluppato con grande finezza da Andrea Pinotti nel suo saggio d'apertura dedicato a quei recenti progetti "anti totalitari e anti monumentali" che sovvertono la logica del monumento tradizionale, fattosi spesso istigatore non tanto di memoria, quanto di oblio (e di iconoclastia, aggiungerei).

Se infatti il monumento affida il ricordo a un ponderoso supporto esterno, alienandolo e rendendolo così potenzialmente "rimovibile" - e qui l'autore si rifà innanzitutto alle considerazioni di Robert Musil sulla visibilità fallimentare dell'oggetto commemorativo - non sarà superfluo contrapporre alla verticalità, alla magniloquenza e alla volontà di durata espressa dalla statuaria tradizionale la laconica anti-monumentalità di strutture volutamente invisibili, realizzate con materiali talora effimeri. Una strategia di inversione della massima visibilità incarnata ad esempio dal Mahnmal gegen Fascismus di Jochen Gerz (una colonna eretta nel 1986 ad Harburg, sobborgo di Amburgo, e poi progressivamente interrata fino alla sua completa scomparsa nella terra tedesca), oppure la fontana ipogea realizzata da Horst Hoheisel a Kassel nel 1988 in ricordo di una fontana donata da un imprenditore ebreo alla città e poi distrutta dai nazisti negli anni Trenta.

Progetti questi che fanno appello all'interiorità della dimensione intellettuale nel tentativo di evitare sia quell'effetto di eclissi paradossale già constatato da Musil ("nulla al mondo è più invisibile dei monumenti", scriveva nel 1936), sia quei processi di irritazione dell'occhio che ogni oggetto celebrativo-commemorativo nel corso della sua "biografia" prima o poi pare fatalmente innescare. A questo proposito appaiono emblematiche le peripezie occorse alle rovine socialiste in epoca post-sovietica, come il carro armato dell'Armata Rossa su cui è incentrato il contributo di Massimo Tria. Donato nel 1945 alla città di Praga per ricordare il sacrificio dei soldati sovietici, dopo essersi trasformato in monumento ante litteram all'invasore nell'agosto 1968, sarà definitivamente desacralizzato dall'artista David Cerny che lo dipingerà interamente di rosa in una notte dell'aprile 1991.

Altrove al centro della riflessione è la capacità delle strutture monumentali (specie se declinate negli spazi "totali" di memoriali e mausolei) di elaborare narrazioni parallele e alternative di eventi storici. Così è stato per la fascistizzazione postuma della Grande Guerra e dei suoi caduti operata durante il Ventennio all'interno dei sacrari voluti da Mussolini e analizzati qui da Stefano Taiss. Un'operazione che rivela come l'instabile ubi consistam del monumento, situato "da qualche parte sulla linea che connette l'esercizio del potere e l'esperienza della morte", ne determini la natura bifronte, "rappresentazione dell'assenza di ciò che non è più" (come scrive Pinotti), ma al tempo stesso strumento volto a edificare ciò che non è ancora.

E se pertanto non sorprende che - come ci ricorda Elena Pirazzoli - il Reich millenario nella persona di Albert Speer si fosse spinto a prefigurare, a suggello del proprio disegno totalitario, la decadenza stessa degli edifici che andava progettando, tanto più affascinante appare il tentativo di Gian Piero Piretto di indagare al contrario le sfaccettature e le contraddizioni, forse addirittura le crepe, dell'universo visivo istituito da Stalin, assai meno "totale" e conchiuso di quanto saremmo portati a credere. In particolare, il case study dedicato al mausoleo sovietico di Treptower Park a Berlino testimonia l'emergere di elementi inediti nella rappresentazione del dolore e del lutto, e soprattutto il ritorno di quel mondo tradizionale contadino che il discorso degli anni Trenta aveva occultato e avversato. Cosicché l'iconografia ufficiale ci appare come un testo aperto a continue trasformazioni e integrazioni. E tanto più fondamentale appare dunque lo sforzo auspicato dallo stesso curatore di spostare la nostra attenzione da una lettura immanente delle memorie di pietra ai modi cangianti in cui sono state recepite e vissute.

Gian Piero Piretto
Memorie di pietra
I monumenti delle dittature
Raffaello Cortina, pp. 272 (2014)
€ 25,00