Ketty La Rocca, senza stare con le mani in mano

Ketty_La_RoccaDaniela Lancioni

Il libro appena uscito, Ketty La Rocca. Nuovi studi, raccoglie davvero alcuni studi originali dedicati all’artista prematuramente scomparsa nel 1976 all’età di 37 anni. Una ricerca tutta la femminile condotta da un team affiatato, composto – oltre che dalle curatrici Francesca Gallo e Raffaella Perna – da Ada De Pirro, Elena Di Raddo, Silvia Bordini e Lucilla Saccà. Nonostante i precedenti contributi della Saccà, tra i quali la preziosa raccolta degli scritti dell’artista (Martano 2005) o la più recente monografia di Elena Del Becaro (Premio MAXXI, Electa 2008), il lavoro di Ketty La Rocca si conosce poco. Eppure è ammantato di fama e di rispetto. Lo rivelano numerosi indizi. Il fatto, ad esempio, che una giovane artista svizzera, Sally Schonfeldt, le abbia dedicato una laboriosa opera in progress, The Ketty La Rocca Research Centre, da poco esposta all’Istituto Svizzero a Roma.

Su cosa si fonda questo enorme credito? Lucy Lippard – esegeta dell’arte concettuale e poi militante femminista – all’artista nel settembre del ’75 scrisse che il suo lavoro le dava l’impressione di derivare da una qualche profonda necessità e da un lungo pensare. È questa folgorante autenticità, che colpisce incrociando testi e opere di Ketty La Rocca, a investirci a distanza come una benedizione. Perseguita dall’artista con una coerenza graffiante in anni che furono di grande libertà espressiva, ma che si possono leggere anche come quelli durante i quali una scorza dura, quasi una corazza, ha suggellato il corpo dell’arte: il discorso sul linguaggio, la riflessione sugli strumenti, poi la coscienza del passato, l’elaborazione della memoria. Molta arte, ancora oggi, per essere considerata tale – ossia per parlare al cuore e alle coscienze delle persone – necessita di essere collocata all’interno di un sistema. La sua corazza sono i luoghi deputati che ne sanciscono lo statuto e senza i quali molte opere sarebbero irriconoscibili. Talvolta le fanno da scudo le vicende del mondo, le storie passate, il suo stesso linguaggio.

Invece Ketty La Rocca, all’apice dei suoi sforzi forse accelerati dalla malattia e dei quali, certamente, la malattia ci ha impedito di conoscere gli sviluppi, si è presentata a mani nude: le mani che compaiono nel libro In principio erat del 1971 (libro di artista edito dal Centro DI) o nel video Appendice per una supplica, realizzato con Gerry Schum nel 1972 e in quello stesso anno presentato alla Biennale di Venezia. Il tempo in cui Ketty La Rocca ha vissuto è stato quello dell’arte concettuale, e un’attitudine concettuale pervade in effetti il suo lavoro. Anzi, dell’arte concettuale è considerata una delle voci più illustri in Italia. Ma nel suo procedere non si è arrestata all’analisi dei sistemi linguistici, né si è appagata di un’operazione in grado di dare scacco a quegli stessi sistemi dimostrandone relativismo e potere manipolatorio, come altri fecero in quegli anni di eroici cambi di prospettiva. Ketty La Rocca, al contrario, sembra aver creduto nella possibilità di una comunicazione umanamente accettabile.

Ha tentato di raggiungerla lavorandone strenuamente il linguaggio. Anche testandolo (con la gamma dei diversi enunciati classificati da John L. Austin, come suggerisce Francesca Gallo), snervandolo (efficace immagine suggerita da Raffaella Perna), contraddicendolo, scegliendo di adottare nonsense e frammenti, degradandolo e riscattandolo. Nel solco del collage dadaista e avendo come compagni di strada i nuovi poeti e gli artisti della poesia visiva, combinò parole e immagini, facendole sentinelle l’una dell’altra. La parola scompiglia l’ordine estetico dell’immagine e l’immagine scongiura sia la retorica che la voluta banalità della parola, nei collage degli anni 1964-1967 – Sana come il pane, Vergine, Qualcosa di vecchio, Bianco Napalm – ai quali La Rocca consegnò il suo grido di denuncia: le donne emancipate nei costumi hanno già trovato un altro nemico nell’industria del consumo, i bambini muoiono in Vietnam come in Africa, siamo più razzisti di quanto non pensiamo.

Per vivere faceva la maestra elementare, e chissà se questo contatto continuo con l’età dell’innocenza, quella che ancora lascia sperare di veder crescere da un tenero corpicino una personcina per bene, le abbia fatto maturare la speranza che si possa comunicare in assenza di costrizioni e di retorica. Il femminismo, necessarissimo di quegli anni, lo giudicò una strada non percorribile. Tutto, forse, dovette apparirle intossicato dai luoghi comuni o da sconfortanti semplificazioni. Intorno al 1968, rinunciando alla figura, combinò frasi brevi, e ambigue nella loro frammentarietà, con la concisa e perentoria immagine dei cartelli stradali. Al posto di «senso unico» leggiamo «io tu e le rose», «il senso di responsabilità», «amava molto di animali»; alle due frecce divergenti che indicano la possibilità di due diverse direzioni aggiunse «noi 2».

Il personale si affaccia nei suoi lavori e nei suoi testi come una naturale conseguenza dell’idea che «Bisogna essere sinceri sennò non si fa dell’arte». Nel suo lavoro più noto, quello con le fotografie delle mani, le mani sono aperte o chiuse nel pugno, si accostano o si stringono l’una con l’altra in tanti modi diversi. Nel libro del 1971 compaiono le mani di una donna, poi quelle di una donna e di un uomo insieme, infine quelle di una piccola comunità. Oltre alle mani s’intravedono pezzi di mondo, l’orlo di una camicetta, una giacca nera, un prato, un orologio. Nel video di Schum, invece, l’immagine della mano ha il valore di un’icona: un corpo luminoso stagliato su fondo nero. Da quell’approdo, l’immagine della mano non comparirà più nel lavoro di Ketty La Rocca se non snervata dalla parola «tu», ossessivamente trascritta sul chiaro della pelle. Il linguaggio, scrive l’artista in un testo del 1975, crea vittime che coniugano la loro stessa condizione e la definiscono «tu». Diffidò persino della coscienza dell’Altro, nella quale tanta arte e poesia hanno trovato il loro eden.

Piace maledettamente questa Ketty La Rocca che, c’è da esserne certi, sarebbe approdata chissà a quanti nuovi traguardi per poi smascherarli. È l’anti-Machiavelli, l’opposto della logica della sintesi, della ragion di stato, della convenienza aziendale, del non saper parlare della procreazione ai bambini con semplicità e chiarezza, dell’elevator pitch. Non vogliamo convincere nessuno in tre minuti delle nostre ragioni – vorremmo solo che, tutti, fossero un poco più ragionevoli.

Ketty La Rocca. Nuovi studi

a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna

Postmediabooks, 2015, 160 pp., € 19

Un’Altra misura. Arte, identità e fotografia

Elisa Fabrizi

La mostra Altra misura. Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta a cura di Raffaella Perna – Frittelli Arte Contemporanea, Firenze (dal 21 novembre all’8 marzo 2016) – propone un percorso espositivo di circa cento opere frutto di una riflessione accurata sulle relazioni tra corpo, identità femminile e fotografia. Le undici artiste – Tomaso Binga, Diane Bond, Lisetta Carmi, Nicole Gravier, Ketty La Rocca, Lucia Marcucci, Paola Mattioli, Libera Mazzoleni, Verita Monselles, Anna Oberto e Cloti Ricciardi – partono da presupposti differenti, ma condividono il medesimo uso del mezzo fotografico concepito come mezzo ideale per esplorare l’identità per la sua peculiare natura di “indice”, la sua specifica contiguità con il reale. La mostra si concentra su un preciso momento storico, gli anni Settanta, appunto, periodo nel quale in Italia il connubio tra arte, fotografia e femminismo – sorto già a metà anni Sessanta – si fa più stretto. In questo momento le artiste iniziano a rivendicare spazio e visibilità all’interno delle istituzioni e del sistema dell’arte, sostenute anche da alcune critiche militanti: Lea Vergine, Annemarie Sauzeau Boetti, Romana Loda. Sorgono luoghi espositivi e collettivi femminili autogestiti; e le artiste realizzano opere che pongono in discussione l’ordine sociale vigente, denunciando le disparità di genere. Durante il decennio anche la fotografia è al centro di un rinnovato interesse critico: mostre quali Combattimento per un’immagine (1973) a cura di Luigi Carluccio e Daniela Palazzoli, Fotografia Creativa (1970) Fotomedia (1974), Foto&Idea (1975), A-photo (1977), Foto come analisi (1977), Venezia ’79. La Fotografia (1979) sono occasioni importanti per comprendere le relazioni tra arte e medium fotografico.

Menna1977_Oggi_sposi_fondo_bianco-800La mostra di Firenze riprende il titolo dall’esposizione Altra misura (1976), curata da Romana Loda a Falconara (Ancona), in cui veniva presentato il lavoro di cinque artiste accomunate dall’uso della fotografia e da una visione politica e femminista dell’arte: Annette Messager, Natalia LL, Suzanne Santoro, Stephanie Oursler e Verita Monselles. A distanza di quarant’anni la mostra alla Galleria Frittelli – nata sulla scia del libro Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta (Postmedia Books, 2013) – restituisce, da una prospettiva storica, il lavoro di artiste impegnate nell’esplorazione fotografica dei nessi tra identità e corpo femminile, cercando anche di colmare la carenza di attenzione critica che a lungo ha penalizzato il lavoro delle donne nel nostro Paese. Osservando le opere in mostra è evidente quanto le artiste rivendichino per la donna un posto e un ruolo diversi nella società tardocapitalista, pur partendo da esperienze personali e posizioni politiche differenti, evidenti nel diverso rapporto che ognuna di loro ha con la militanza femminista: Paola Mattioli, Diane Bond e Cloti Ricciardi prendono parte ai gruppi di autocoscienza mentre non si registrano partecipazioni ai collettivi per Nicole Gravier e Tomaso Binga, nonostante esse abbiano accolto le istanze femministe.

Ketty La Rocca, Lucia Marcucci e Nicole Gravier demistificano le rappresentazioni del femminile proposte da rotocalchi, pubblicità e fotoromanzi; lo fanno decostruendo il linguaggio dei media. Nicole Gravier, ad esempio, nella serie Mythes et Clichés (1976-1980) si appropria del codice linguistico e delle inquadrature proprie del fotoromanzo per evidenziare un’inconsistenza di contenuti. Tomaso Binga, Cloti Ricciardi, Libera Mazzoleni e Verita Monselles criticano invece il linguaggio verbale, espressione del maschile e propongono un’alternativa: un linguaggio altro che rinasce dal corpo. L’opera di Tomaso Binga Oggi Spose (1977) è frutto di un’operazione concettuale e semantica raffinata; l'artista reagisce all’usurpazione maschile contenuta nella tradizionale espressione “Oggi Sposi”, e nel contempo afferma la volontà di coniugare due parti di sé. Ricorda Tomaso Binga: “Solo il mezzo fotografico con la sua messa a fuoco poteva far emergere le personalità ben distinte delle due immagini nella medesima anima”. L'opera è infatti composta da due fotografie che ritraggono l’artista e Tomaso Binga – suo alter ego maschile – nel giorno del matrimonio; il lavoro presenta l’immagine stereotipata della donna che indossa il tradizionale abito bianco e assume un’aria sognante, contrapposta alla foto dell’uomo (interpretato sempre dall’artista) in abito scuro e circondato dagli strumenti del lavoro. Il matrimonio simbolico che congiunge l’artista con il suo alter ego intende infatti demistificare sia le convenzioni linguistiche, sia quelle sociali.

In molte delle opere in mostra, inoltre, la fotografia documenta momenti del vissuto personale e intimo, affrontando ad esempio la maternità, come nell’opera di Anna Oberto Diario v’ideo senti/mentale (1974), in cui l’artista esplora la scoperta del mondo e del linguaggio da parte del figlio Eanan; o nella sequenza Sara è incinta (1977) di Paola Mattioli, dove l’obiettivo testimonia uno scambio tutto al femminile.

Altra misura ripercorre in modo puntuale i rapporti tra arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta; la mostra ripercorre storicamente il contesto del decennio in cui i concetti di differenza e alterità iniziano a emergere con forza, anche attraverso la raccolta di numerosi documenti d’archivio.

Wilhelm von Gloeden

Valentina Valente

La recente monografia di Raffaella Perna sul barone Wilhelm von Gloeden è un testo che aspira non solo a ripercorrere la vita e l'arte del fotografo, ma assume una prospettiva critica fortemente rivolta al presente.

Pertanto cerca di determinare come e quanto l'arte del fotografo tedesco si leghi alla nascita e alla diffusione del concetto di postmoderno, che dagli anni Settanta in poi diventa una chiave di lettura essenziale per l'esegesi della sua ricerca fotografica, in particolare per quanto riguarda i concetti di Kitsch o Camp.

Wilhelm von Gloeden è una delle personalità più interessanti e originali emerse fra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Gli aspetti d'interesse di questo autore sono molteplici, dal riferimento a modelli pittorici del romanticismo tedesco, dunque il background culturale e visivo del suo paese d'origine, alle altrettanto importanti prime teorizzazioni fotografiche; tuttavia sono soprattutto il travestimento e la concezione della fotografia come prassi teatralizzata a essere centrali nella lettura dell'opera di questo fotografo, questioni a cui il libro di Raffaella Perna dedica ampio spazio e analisi mirate.

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Le pratiche fotografiche e artistiche che contraddistinguono lo stile gloedeniano hanno raccolto l'interesse di diversi studiosi con picchi di interesse e oblio negli anni, pertanto il libro di Raffaella Perna si assume il compito di uno sguardo d'insieme su tali letture: rilegge Gloeden alla luce della storia della fotografia, dell'interesse espresso da artisti come Robert Mapplethorpe e Joel-Peter Witkin o di teorici come Roland Barthes.

L'autrice considera il postmoderno una chiave di lettura essenziale per l'interpretazione della sua ricerca: il citazionismo, la teatralità, i travestimenti, l'espressione di uno sguardo omoerotico. Elementi, questi, che rendono Gloeden un punto di riferimento importante per molti sviluppi dell'arte dalla seconda metà del Novecento a oggi.

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Scrive Raffaella Perna, in conclusione del libro, che se è vero “che un buon criterio per valutare un autore da una prospettiva storica consiste nell'analizzarne il lavoro in relazione al contesto e alla cultura coeva, ma anche nel verificarne l'incidenza sull'arte successiva, allora non vi è dubbio che l'opera gloedeniana assume un valore considerevole”.

È proprio tale valore che l'autrice cerca di rilevare, determinando gli aspetti dell'arte di Gloeden che si sono conservati e quelli che sono stati dimenticati e le motivazioni che sottendono a tali processi storici.

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Il libro è completo e ricco di riferimenti iconografici, archivistici e bibliografici, che costituiscono un motivo d'interesse sia sotto il profilo storico-artistico, sia per la comprensione degli aspetti sociologici e culturali dell'Italia di allora. Infatti, seppure in misura minore rispetto ai temi forti come la postmodernità, il travestimento e la prassi teatralizzata in fotografia, Perna non tralascia di sottolineare come il limite fra l'idealizzazione e la realtà dei nudi gloedeniani sia una linea sottile che proprio per la realtà “profondamente umana e carnale” dei suoi modelli sia stata fruita dal punto di vista sociale.

Faccio riferimento, nello specifico, all'appendice dedicata al processo per pornografia che, negli anni Trenta, in pieno regime fascista, ha coinvolto l'assistente ed erede del fotografo, Pancrazio Buciunì, accusato di detenzione e commercio di materiale pornografico.
Il libro contiene sessantasei fotografie di Gloeden, fra cui diversi inediti.

Raffaella Perna
Wilhelm von Gloeden
Ritratti, travestimenti, tableaux vivants
postmedia books (2013), pp. 112
€ 19,00

Sergio Lombardo a Venezia

Intervista all’artista di Raffella Perna

Con il titolo Cara amica arte si apre all'Isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto.

40 Tilings Stochastic Floor è l’opera che hai ideato per il Padiglione siriano. Di cosa si tratta esattamente?
Si tratta della rivisitazione di un lavoro eseguito nel 1995, all’epoca esposto e pubblicato in varie sedi anche scientifiche, ma ora riproposto da un punto di vista completamente diverso. Mentre nel 1993-95 le mie serie di mattonelle per pavimenti erano proposte come stimoli eventualisti da fornire al pubblico, affinché fosse il pubblico a comporre pavimenti infinitamente differenti, oggi sono io che, come un qualsiasi fruitore, ho inventato procedure automatiche di composizione, una delle quali è quella esposta a Venezia.

La risposta eventualista del pubblico non è più agita fisicamente, ma avviene a livello mentale. L’ampio spettro dei processi inconsciamente interpretativi del pubblico resta comunque sempre attivo. Infatti nel guardare immagini così complesse compaiono alla vista possibili significati sempre diversi da persona a persona e sempre diversi in tempi diversi anche nella stessa persona. È anche interessante che il pavimento non si ripete mai in modo identico, pur essendo costruito con due sole mattonelle.

L’opera è dunque in stretto rapporto con la tua ricerca sulla pittura stocastica, ma presenta anche evidenti contiguità con la sperimentazione degli anni Sessanta. Qual è il filo che la lega ai tuoi progetti precedenti?
Il tiling è sempre stato una mia passione, a cominciare dai primi monocromi del 1958-61, che possono essere visti come piastrellature minimali. In seguito, nel 1966, ho inventato diversi tipi di tassellature modulari minimali, poi evolute nei Superquadri, Strisce extra, Punti extra, Aste, Supercomponibile, Scatole e Cubi. Tutte opere in laminato plastico su legno delle quali non ero io a scegliere la composizione, ma era il pubblico che veniva coinvolto creativamente nella scelta di installazioni, disposizioni e combinazioni. Infatti a quell’epoca (come di solito formulato nel titolo stesso dell’opera) davo al pubblico un compito da eseguire, o un problema da risolvere, che poteva risultare molto complesso, del tipo: «Disponi 127 cubi nel modo più semplice, 1968», oppure: «Disponi N punti in uno spazio X secondo uno schema (oggi direi procedura) Y, 1968».

La pittura stocastica crea forme imprevedibili, senza significato, estremamente complesse, incompatibili con la percezione umana (che non è passivamente fotografica, ma attivamente ricercatrice di significati), tanto che siamo costretti ad attribuire a quelle forme senza senso significati fantastici per somiglianza o per analogia. Si tratta di un processo evocativo instabile, evidentemente legato alla natura individuale e mutevolissima dei vissuti profondi del percettore umano. Il tiling è molto congeniale a questi nuovi scopi estetici.

In che modo ti sei relazionato con opere appartenenti alla cultura siriana?
La cultura religiosa degli islamici, legata da secoli al divieto di riprodurre l’immagine umana, è estremamente sviluppata nella creazione di forme geometriche intrecciate in modi sorprendenti e straordinariamente belli. Infatti il tiling è studiato anche nelle università occidentali come tipico di un’arte per lo più islamica. In realtà negli ultimi decenni, data l’enorme espansione del calcolo automatico, nella cultura globale c’è stato un crescente interesse per le matematiche dei processi non lineari, per la teoria della complessità, la topologia, la teoria dei grafi, il calcolo stocastico, il calcolo frattale, la teoria dei vortici ecc.

Questa nuova intelligenza ha condotto a un’estetica, ormai popolare, al cui confronto la composizione poetica arbitraria di forme astratte fatta da artisti intuitivi ci appare povera, ripetitiva, irrimediabilmente ingenua e obsoleta. L’arte non mimetica dovrebbe quindi appropriarsi di quegli strumenti scientifici avanzati nell’ambito delle matematiche della complessità che le consentano di creare forme mai viste prima. Con la pittura stocastica, e particolarmente con il tiling stocastico, ho iniziato a esplorare mondi senza centro e senza contorno – toroidali – all’interno dei quali la percezione umana cerca disperatamente figure riconoscibili.

Dal numero 30 di alfabeta 2, in edicola, in libreria e in versione digitale

Guarda le opere di Sergio Lombardo pubblicate sul n.13 di alfabeta2

L’identità come invenzione

Raffaella Perna

Nel presentare le opere di Luigi Ontani alla galleria San Fedele di Bologna nel 1970, Renato Barilli aveva notato già come il lavoro dell'artista fosse teso tra le spinte contrapposte dell'ordine e del disordine, della durata e dell'effimero, del serio e del faceto. All'epoca Ontani presentava una serie di oggetti dalle forti componenti ludiche, che assumevano senso nel venire indossati e azionati. Tali opere, realizzate con materiali poveri e fragili in opposizione alla monumentalità propria della scultura classica, figurano oggi nella mostra AnderSennoSogno curata da Luca Lo Pinto presso il Museo Hendrik Christian Andersen a Roma, accanto ai più celebri tableaux vivants fotografici in cui l'artista si spoglia dei propri abiti per assumere identità nuove. Ontani cambia pelle, dando vita a personaggi ambigui, efebi dal corpo ibrido, creature sempre in bilico tra un sottile erotismo, una leggera ironia e un gusto vagamente kitsch.

Luigi Ontani, AnderSennoSogno - Museo Hendrik Christian Andersen (© Matteo Alessandri)

Spinto da una propensione verso il fiabesco e l'esotico, Ontani impersona di volta in volta figure tratte dalla cultura popolare, dalla favola, dalla mitologia, creando messe in scena dove iconografie occidentali e orientali si fondono per dare corpo a visioni fantastiche: «Sono assolutamente presente – ange infidèle, androgino, efebo, ermafrodto, ibrido, sagittario, eteroclito […]», scrive Ontani all'inizio degli anni Settanta. La storia dell'arte s'incarna nel corpo stesso dell'artista: in mostra trovano spazio le gigantografie dedicate ai Prigioni di Michelangelo, in cui Ontani dà vita alle sculture cinquecentesche posando davanti all'obiettivo fotografico come Schiavo morente, Schiavo ribelle, ecc., in un rapporto con il passato che si sottrae a una logica lineare del tempo.

L'artista fonda una propria dimensione temporale, essenzialmente astorica, dove il passato non è più concepito come stato esistenziale ed esperienziale irripetibile, ma al contrario come condizione ricreabile e attualizzabile nel presente. Il legame strettissimo che Ontani intrattiene con la scultura si rivela con evidenza nella gipsoteca di Andersen: qui l'artista reinventa l'identità delle sculture, vestendole con le maschere musicali prodotte a Bali nel corso degli ultimi quindici anni. Ontani si pone così in rapporto dialogico con lo spazio e con l'opera di Andersen, instaurando una relazione fondata sull'ossimoro e sulla dissonanza.

Luigi Ontani, AnderSennoSogno - Museo Hendrik Christian Andersen (© Matteo Alessandri)

La retorica e la possenza dei calchi dello scultore norvegese trovano infatti un contrappunto leggero e ironico nelle maschere balinesi che Ontani colloca, istrionicamente, sui volti di gesso. L'effetto straniante viene amplificato dalla musica sperimentale del compositore e performer newyorkese Charlemagne Palestine, che per l'occasione ha concepito una sonorizzazione basata sulla rielaborazione delle registrazioni delle singole maschere fatte suonare dallo stesso Ontani.

Luigi Ontani
AnderSennoSogno
a cura di Luca Lo Pinto
Museo Hendrik Christian Andersen
fino al 24 febbraio

Sono, si dice, un altro

Tiziana Migliore

3,24 mq (2004) è la ricostruzione 1:1, a firma di Francesco Arena, della presunta cella di Aldo Moro. Esposta per la prima volta a Roma, Fondazione Nomas, interpreta il capitolo più drammatico dell’Italia postbellica in absentia disgiunta, per elusione dell’istanza enunciante. Dopo quasi trent’anni, non v’è traccia del detenuto né delle immagini, visive e verbali, diffuse al punto da confonderne la memoria. Dov’è Moro nell’installazione di Arena? Che rapporto si tesse con le due Polaroid? Un’unità di misura fornisce il dato di partenza, notazionale, con cui Arena artifica la prigione di via Montalcini 8: «Un cubicolo lungo tre metri e largo meno di uno, quanto una comune porta di appartamento, stipiti compresi». L’architettura d’arrivo differisce dall’oggetto descritto non nella totalità, che può benissimo essere definita «cella di Moro», ma nelle parti che la compongono, eteroclite. L’ambiente di reclusione è contenuto, a sua volta, in un parallelepipedo di legno, solitamente usato come cassone da imballaggio e trasporto di valori. Vecchi fini sostengono la funzione di mezzi, significati si trasformano in significanti. Arena, nel rifigurare l’insieme, apre la cassa.

Francesco Arena, 3,24 mq (2004)

Container. Status dell’ostaggio
[…] Le pareti sono di compensato, il pavimento è di linoleum grigio. Anche l’arredo corrisponde alle testimonianze rilasciate dai brigatisti. Nel locale più grande, chiuso sugli altri lati, stanno, a sinistra, una branda con materasso, coperta, lenzuola,cuscino e federa; accanto, in alto, una mensola su cui poggiano dei fogli A4, una penna, un asciugamano, una bottiglia di acqua minerale e un rotolo di carta igienica; sotto, un water fisiologico, una bacinella di plastica, una ventola elettrica. La stanza è intonsa, ma in entrambi i vani c’è una lampadina accesa. Che la replica sia fedele o no alla vera cella in cui Moro trascorse la prigionia, ci interessa ragionare sul montaggio sotteso all’opera, con funzionamento a matrioska: l’ibrido tra una struttura mobile, da trasferimento di merci, e un abitacolo. In una cassa simile il corpo di Moro, rannicchiato, giunse a quell’indirizzo. Si rovescia il rapporto tra circoscrivente e circoscritto: l’involucro della cassa, caricato di senso, contiene la cella, che contiene il detenuto, «presente nel modo della sparizione» (Baudrillard, L'altro visto da sé, 1987). Manca la persona, restano procedimenti vuoti.

Le foto di Moro. Mise en abîme e doppio regime dello sguardo
È corretto considerare le polaroid scattate dai brigatisti e pubblicate su «la Repubblica», il 19 marzo e il 20 aprile, come operazioni di messa in scena. Belpoliti (La foto di Moro, 2008, pp. 9-10) parla giustamente di tableaux, elaborati a uso propagandistico. Non ne consegue, però, che, generaliter, essi siano «fatti per mentire» o che costituiscano «un sistema globale di informazione fuorviante», tanto che «non riusciamo più a distinguere la costruzione dell’immagine realizzata nella pubblicità dal resto delle “immagini vere” del giornale, quelle che riproducono la cosiddetta “realtà”». Curare l’assetto sintattico è proprio di qualsiasi discorso pubblico attento all’efficacia. La veridicità è una delle funzioni perseguibili e l’organizzazione interna, piuttosto, smentisce usi aberranti. Snidarli dipende dalle competenze di lettura testuale e dalla possibilità di comparare la singola organizzazione con altre dello stesso genere. [...]

La prima foto polaroid di Aldo Moro nella «prigione del popolo» scattata dalle Brigate Rosse e consegnata ai giornali dopo due giorni dal rapimento, il 18 marzo 1978.

Il corpo del reato
Fin dall’inizio Br e Dc convennero nel tenere scissi fare ed essere di Moro, il sé ipse sotto tiro dal sé idem, disgregando il «me di referenza». Per i brigatisti «il problema al quale la Dc deve rispondere è politico e non di umanità; umanità che non possiede e che non può costituire la facciata dietro la quale nascondersi, e che, reclamata dai suoi boss, suona come un insulto» (comunicato n. 1). Il governo prese quelle intimazioni alla lettera: utilizzò l’umanità, attraverso le pose dimesse delle polaroid, come argomento di un’identità perduta, l’«aura» del personaggio politicosuperiore all’individuo e coincidente con l’immagine ufficiale dell’onorevole. E, all’indomani della prima foto, celebrò il Moro morto, da monumentare: Montanelli intonò un requiem; l’onorevole comunista Antonello Trombadori, nei corridoi della Camera dei deputati, esclamò: «Moro è morto!»; un comitato del partito firmò un testo di misconoscimento dal titolo Il Moro che parla dalla «prigione del popolo» non è il Moro che abbiamo conosciuto.

Maurizio Cattelan, Untitled (Natale 95), 1995

Alla notizia del processo brigatista, un atteggiamento di diffidenza saldò la linea della fermezza e crebbe, tramutandosi in ostilità. «Costoro sembrano più preoccupati della “memoria” di Moro che non della sua vita» (Martelli, Perché non credere alle sue lettere? Corriere della Sera, 1 maggio 1978). [...] Su disegno dell’antiguerriglia psicologica, si dissociò Moro dalle sue lettere, con perizie che le giudicavano ora prive di raziocinio, ora estorte con la violenza; lo si assimilò all’aggressore, insinuandone la complicità; se ne sminuì la conoscenza di segreti sensibili, in ambito politico e militare. L’appello del papa, di liberarlo «semplicemente, senza condizioni», suggellò una strategia di vanificazione dell’ostaggio, che sortì l’effetto, tragico, di neutralizzare integralmente il valore di Moro.

Pubblichiamo un brano tratto dal libro Le polaroid di Moro, a cura di Sergio Bianchi e Raffella Perna, in libreria da oggi 26 settembre per DeriveApprodi

Il fotografo non è un educatore

Antonello Frongia

In una breve intervista pubblicata nel dicembre 1978 in Mettiamo tutto a fuoco! Manuale eversivo di fotografia, Tano D’Amico parlava tra le altre cose della «fotografia di movimento», del lavoro del fotografo, delle immagini della violenza, dell’autocensura: «Io come uomo – scriveva – non mi sento di fottere le persone che mi sono state vicine; magari sbaglieranno ma a ognuno il lavoro suo, non sta a me fare il lavoro del poliziotto, del delatore, dell’“educatore”». D’Amico, che aveva 36 anni, si riferiva a un problema etico e politico molto sentito dai fotografi non allineati con il «quarto potere»: qual è il lavoro del fotografo? che cosa deve «produrre», a partire da quali «materie prime», per quale pubblico? Queste domande dovevano circolare almeno dal 1973, quando una fotografia di Uliano Lucas pubblicata in Cinque giornate a Milano venne utilizzata come prova d’accusa in un procedimento giudiziario. Secondo un meccanismo che in altri contesti ha ben studiato John Tagg, fotografie nate come come testimonianza e informazione venivano tramutate dallo Stato, a proprio vantaggio, in documenti con valore legale. Ma dietro le parole di Tano D’Amico è possibile leggere in modo specifico il suo ruolo di testimone in occasione della manifestazione romana del 2 febbraio 1977, che portò al ferimento del poliziotto Domenico Arboletti e all’arresto, altrettanto cruento, di Paolo Tomassini e Leonardo «Daddo» Fortuna.

Le fotografie di quella mattina realizzate da Tano D’Amico sono al centro di Daddo e Paolo. L’inizio della grande rivolta. Roma, piazza Indipendenza, 2 febbraio 1977, un libro che attraverso materiali dell’epoca e memorie personali ricostruisce il contesto politico di quei giorni e ricorda soprattutto la figura di Daddo, da poco scomparso. La fotografia più pregnante della serie rimane quella in cui proprio Daddo, in fuga dopo gli scontri, si ferma a sollevare da terra il compagno ferito alle gambe, poco prima di essere colpito anch’egli dai proiettili della polizia. È l’immagine-simbolo della solidarietà in battaglia, dell’umanità della lotta, che tuttavia D’Amico, coerentemente con la posizione espressa nell’intervista del ’78, decise di mantenere nell’ombra. Le armi che vi compaiono, tenute nella mano destra da Daddo in fuga, avrebbero finito per costituire una volta di più l’elemento di prova a carico del movimento, legalmente e simbolicamente. Come lo stesso D’Amico ricordò nell’intervista del 1978 a proposito di un articolo de l’Espresso, «mi sembrava una foto che poteva essere interpretata in un solo modo ma dal pezzo scritto risultò che i due compagni non erano quelli che avevano subìto la violenza maggiore, ma quelli che l’avevano fatta».

Nel suo contributo, Raffaella Perna ricorda che l’approccio di Tano D’Amico è da sempre alternativo alle pratiche di sfruttamento tipiche del reportage d’assalto: a essere privilegiata nel suo lavoro è la dimensione privata, l’identificazione con il movimento, gli stati d’animo di chi vive la manifestazione politica. In questo caso un dettaglio relativamente minore nell’economia visiva dell’immagine avrebbe rischiato di dissolvere il senso più profondo della sua presenza in quella strada. Nel libro, questa fondamentale dimensione narrativa e memoriale viene ricostruita in più modi: anzitutto dalle parole di Tano D’Amico, che (caso non frequente tra i fotografi) parla di sé e della sua storia senza necessariamente spiegare o interpretare le proprie immagini. La sua è una narrazione articolata, in terza persona, una letteratura che lascia alla fotografia la registrazione degli infiniti dettagli e che restituisce alla voce la ricerca del senso. Insieme a queste parole, il libro ripropone un’ampia sequenza di fotografie che precedono e che seguono quel momento simbolico divenuto l’icona di Daddo e Paolo: è la storia lunga di una giornata che inizia alla città universitaria e che si conclude con la sagoma di un poliziotto ferito segnata a terra con il gesso. All’interno di questa sequenza D’Amico propone alcune minime varianti di inquadratura dallo stesso negativo, come a voler rendere versioni leggermente diverse della medesima scena, tutte parziali malgrado la loro apparente assertività. Non si può comprendere la fotografia più memorabile di Paolo e Daddo senza questa catena di sguardi e di movimenti. Ma è a questa immagine che è possibile ancorare la memoria visiva di quel giorno e di quegli anni, perché nonostante il suo fragile equilibrio visivo è, come si dice nel gergo, una buona fotografia: una fotografia «risolta», che guida lo sguardo della mente ma non lo costringe, che restituisce una scena mettendo i suoi protagonisti su un lato, lasciando a loro una via per proseguire e a chi guarda uno spazio per il pensiero.

Daddo e Paolo. L’inizio della grande rivolta. Roma, piazza Indipendenza, 2 febbraio 1977, DeriveApprodi, pp. 143, € 20.