Tommaso Pincio, vivere nello specchio di Caravaggio

Raffaella D’Elia

Dopo Pulp Roma (uscito nel 2012 nelle Silerchie del Saggiatore) e Scrissi d’arte (uscito nel 2015 nella collana fuoriformato delL’Orma editore), Tommaso Pincio esce ancora di più allo scoperto. Nelle biografie dello scrittore romano non si faceva menzione, fino a qualche tempo fa, della sua vita da pittore, o comunque nel mondo dell’arte. O se compariva, anche fuor di biografia, risultava sempre una vita altra, al di là del suo essere scrittore. Qualcosa venuto semplicemente prima. L’identità con cui deve essere venuto a patti il suo spirito, al netto delle ambizioni e dello scoglio delle disillusioni, ha sempre lasciato su carta un superamento. L’abbandono di un’identità per l’approdo verso un’altra: una scelta, riconosciuta e in grado di riconoscere chi la rivendica. In questi ultimi anni, invece, quel superamento sta cominciando a concedere spazi alla precedente esistenza di Pincio.

Il dono di saper vivere racchiude tante cose. Nasce come romanzo, perlomeno nei presupposti iniziali, dove si incontra un «falso specchio» dell’autore, soprannominato «il Melanconia» e racchiuso in una cella, per scivolare nel diario, finanche nel saggio con toni personali, in cui a emergere è la voce dello stesso Pincio. Il nucleo attorno al quale si raccolgono le parole è Caravaggio, individuato come il pittore della modernità, uomo mancante di diversi talenti, tra cui appunto «quello di sapere vivere». Questa considerazione di uno studioso d’arte come Bernard Berenson è uno dei cortocircuiti utilizzati da Pincio per compiere un’indagine sul senso della familiarità di ognuno con i propri fallimenti. Ma è anche un continuo puntellare e richiamare chi legge al significato del talento, a cosa sia, a come sia facile addomesticarlo e quindi disperderlo in mancanza di una solidità che, lontana dalle anarchie dei vent’anni, può stroncare qualsiasi futuro.

Passate le pagine iniziali, nelle quali si soprannominava Caravaggio «il Gran Balordo», la pagina si rapprende, ricalca un procedere in cui ogni parola scolpisce l’avvenuta presa di coscienza verso la saggezza. Forse non è un caso che ciò avvenga nei momenti in cui a dialogare siano uno scrittore e un pittore: «Da un certo momento in poi, quando […] ho cominciato a vedere i miei simili come in un’allucinazione, avvolti dal filo spinato della loro esistenza […]. Indossano quel filo come fosse un vestito e fanno bene. È ciò che sono diventate, gli calza a pennello perché fatto su misura per loro… Alcuni se lo sono in parte scelto, il vestito; partecipando alla sua confezione. Altri invece, e sono la maggioranza, non hanno potuto metterci becco, un giorno se lo sono trovato addosso bell’e fatto, si sono guardati allo specchio e non gli è restato che dire, Toh, la mia vita».

Ovviamente, nel caleidoscopio che ne viene fuori, una immagine precede e supera le altre: quella di Caravaggio, soprattutto quello dell’anno 1951, l’anno dell’«impazzimento» culturale per il pittore, che Pincio ricostruisce a partire dal ritratto impresso sulle banconote del secolo scorso, realizzato a memoria da Ottavio Leoni e rimasto dimenticata per secoli fino a quando Roberto Longhi, appunto nel ’51, pubblicò l’album che lo comprendeva. Leoni, ricorda Pincio, traccia una linea netta tra il ritratto e il mito, anzi, il ritratto «assomiglia solo a sé», suggerisce Pincio, e l’uomo raffigurato allontana, in questo caso, l’appendice del mito-Caravaggio, che suggerisce e distoglie, accerchia e vanifica. Forse quanto più al cospetto di un’immagine così irraggiungibile, al cospetto insomma di un’artista di questa caratura (perché il primo aggettivo a venirmi in mente è stato però «mortale»?), gli interrogativi sul destino e sulla strada che a un certo punto ci si ritrova a percorrere, o si sceglie con consapevolezza, hanno per lo stato naturale delle cose il tono minore di vite «minori».

Eppure sono le pagine più belle, più significative, quelle dedicate agli anni trascorsi dal «Melanconia» dentro una galleria d’arte romana, quella di Gian Enzo Sperone: un’intera giovinezza trascorsa in quella via di Pallacorda così legata alla biografia-mito di Caravaggio. Così come le pagine dedicate alle ore trascorse alla galleria Borghese, nella più completa solitudine, ad allenare il talento e la resistenza al nulla: «So bene che la fedeltà parziale è propria di ogni ritratto, che un pittore dipinge sempre sé stesso, ma in ogni vero ritratto il tradimento è comunque frutto di un corpo a corpo. Un individuo immobile in posa, un altro che lo scruta, il silenzio che pesa nell’aria. Le premesse ideali per un duello, impedito soltanto dal rettangolo in cui prende forma il ritratto».

L’autore ad un certo punto tra l’altro richiama quasi il rigore dell’etologia, allontanando qualsiasi pretesa di sovrastruttura, di inutile e perniciosa impalcatura mitica a sostenere il nostro tempo: «Tendo a considerare la limitatezza dei sensi un difetto acquisito al quale ho posto pateticamente rimedio cominciando a interpretare il mondo anziché percepirlo. Presi da una inconsapevole nostalgia per quando eravamo bestie, ci aggiriamo nelle nostre vite annusando ciò che incrociamo e siccome non sentiamo niente e non tolleriamo che le cose non ci parlino, come sembrano invece fare con gli animali, ci illudiamo che con noi si esprimano in maniera diversa, con il linguaggio dei segni appunto, come un sordomuto qualsiasi, e illudendoci, spesso combiniamo più disastri di quelli cui andremmo incontro se ci affidassimo al semplice buon senso».

Ma il buon senso è sempre qualcosa di difficile da stabilire, e la resa sulla pagina del rapporto conflittuale tra Berenson e Longhi può suggerire molto, in proposito. Così come le pagine che indagano la Vocazione di San Matteo; così come, ancora, le false notizie puntualmente circolate sulla morte del pittore, la cui chiacchierabilità in vita ha subito in morte lo scotto di una fine romanzesca, appunto, schiacciando la realtà e spalmandola in rivoli cospicui di invenzione e leggenda. Ma si sa, la vita è un gioco di specchi; e le parole dei diari di Andy Warhol, che fanno da esergo ai capitoli della seconda parte del libro, ce lo ricordano, impietosamente: «The mirrors are what made the party seem so full».

Tommaso Pincio

Il dono di saper vivere

Einaudi Stile Libero, 2018, 193 pp., € 17,50

Lafcadio Hearn, esperimento con il Giappone

Raffaella D’Elia

«In Giappone tutto è isola, spazio claustrale e illimitato. L’attenzione va rivolta di continuo a specchi e immagini specchiate: è una via con molti stagni»; «in un paese dove, sotto ogni tetto, forse ancora più dell’uomo è importante la sua ombra». Così Ottavio Fatica, nel ricchissimo saggio che chiude il volume, ci racconta della vita e della scrittura avventurosa di Lafcadio Hearn. Senza dubbio una figura di irregolare, frammenti di vita preziosi che si sono dispersi e ricostituiti lungo i confini delle terre emerse, e nascoste. Geograficamente parlando, Hearn appartiene al luogo che più ha amato, studiato, imparato a conoscere e apprezzare. Dopo la nascita nel 1850 a Leucade, la falsa partenza insita in un rapporto semi inesistente con il padre e contrassegnata dall’instabilità della madre (a cui in ogni caso viene da lui riconosciuta la fonte della propria temperie artistica) deflagra in continui viaggi. Sarà allora prima l’Europa, Dublino, ospite dei parenti del padre; quindi la Francia, l’Inghilterra, fino a New York. Qui, nella ricostruzione dettagliata di Fatica, si dipanano i primi lavori, e da guardiano-fattorino giunge presto l’approdo a correttore di bozze, alla scrittura di articoli e alle traduzioni dal francese. Amante degli eccessi, delle belle donne e della vita, Hearn attraversa poi New Orleans, l’odiata Manhattan, la Martinica e Filadelfia. Questa infilata di luoghi sembra una lunga e veloce preparazione all’unico vero viaggio compiuto da questo studioso raffinato e dai gusti fuori dal comune. Già nel 1885, alla New Orleans Exposition, scrive quattro pezzi sul padiglione giapponese e nel 1889 propone all’editore Harper un libro sul Giappone. Vi arriverà nel ’90.

Dell’Oriente, della vita pulviscolare e crepuscolare che canterà con rara capacità, restituirà la qualità più autentica, quella ormai distante anni luce dal mondo odierno. Ombre giapponesi, pubblicato da Adelphi e accompagnato (bisogna sottolinearlo) da una copertina stupenda giocata sui colori del nero e dell’oro, comprende trentanove testi scelti fra i materiali dei suoi ultimi cinque anni di vita, sparsi in vari volumi miscellanei. Di cosa scriveva Hearn? Della necessità di avere interiorizzato l’immagine dei fantasmi, per esserne raggiunti e toccati. I fantasmi di Hearn hanno la grazia e la ferocia che queste figure per tradizione possono incarnare. Possono assomigliare a degli angeli, più spesso hanno a che fare con qualcosa di irrisolto e spaventoso che torna a turbare e percuotere come una punizione divina la vita di chi è morto in uno stato d’animo maligno, vendicativo, privo di purezza. In questi scritti gli spettri appaiono improvvisamente entro tazze di tè fumanti, si scambiano di posto con vite terrene vissute e mal sopravvissute a sé stesse.

Non occorre credere ad alcuna religione, per apprezzare la religiosità di Hearn: ma occorre, questo sì, far tacere il rumore di fondo dei nostri giorni per assaporare le visioni che riga dopo riga parlano di vita, morte, delle nascite, degli sposalizi: tutto a procedere con la forza e lo slancio delle tradizioni che si ripetono uguali per millenni, un giro di frase a racchiudere l’essenzialità della vita, quindi una forza senza sforzo, un andare avanti (laissez faire) senza troppo stare a disquisire sulla concatenazione degli eventi. Gli unici ingranaggi che Hearn olia e che producono in lui le visioni più cocenti, e belle, appartengono al mondo delle ombre, al mondo dei morti. È a questo livello che Hearn interviene e interrompe il ciclo, un destino immutabile, il corso e decorso di un’intera esistenza. Effettivamente, concentrandosi su questo aspetto, l’intervento di questo autore pare, per chi scrive, ancora più luminoso. Già, perché occorre, a noi lettori di oggi, una buona dose di fiducia, e di fede (ovviamente nel senso laico del termine), per assecondare le apparizioni e le sparizioni di Hearn. Occorre credere alle imbarcazioni disegnate su un paravento che allagano la sala che lo ospita, occorre credere soprattutto alla vendetta degli spiriti dei nostri cari che abbiamo lasciato andare in un momento di rancore, disappunto, egoismo.

Nella restituzione sulla pagina, gli interventi di Hearn al di sotto della superficie delle cose sono puntelli a scolpire la realtà, a raddrizzarla nel segno di corpi che mancano di un’anima, di anime ormai prive dei corpi, dove la giovinezza e la vecchiaia possono coesistere simultaneamente, il ritorno e la fuga dalla vita e dalla morte sono le vere trame attorno alle quali vengono incastonate parole che si muovono rapide, e l’immediatezza della visione, e della scomparsa, è essa stessa un contenuto. Per chi si è occupato della rugiada, delle farfalle, delle zanzare, della filosofia e di mille altre cose, non vi è nessuno spazio per alcuna pietà didascalica. La vita che inizia e termina in un giro di frasi, il mondo dei vivi (il mondo dei morti) al di sotto che preme ed esplode a rendere raccontabile la realtà fatta e persa dietro le sole cose visibili. Finché ci sarà qualcuno capace di infilare l’attenzione pura affidandosi al rigore delle proprie magnifiche ossessioni, il mondo disegnato sulle carte geografiche e schiacciato dentro pacchetti passe partout sarà qualcosa di stantio, un animale in cattività pronto a liberarsi per corrersi incontro: nello specchio la libertà e il coraggio, insieme le forme più autentiche di saggezza.

Lafcadio Hearn

Ombre giapponesi

a cura di Ottavio Fatica

Adelphi, 2018, 298 pp., € 15

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su Ibs.it.

Bobi Bazlen, l’incendiario silenzioso

Raffaella D’Elia

Affrontare Roberto Bazlen significa esplorare la sua capacità tentacolare di presa sul mondo. Misterioso e carismatico, Roberto – Bobi – Bazlen è stato il perno del mondo letterario e artistico del Novecento, il centro propulsore e l’orizzonte lontano e irraggiungibile. Intrecciati al suo percorso si trovano la Trieste dell’impero asburgico, la psicoanalisi e la sua nascita, e poi Svevo, Kafka, la fondazione di Adelphi all’inizio degli anni Sessanta... Cristina Battocletti, giornalista e scrittrice originaria di Udine, è riuscita a restituirne la figura geniale e complessa. Le sue quasi quattrocento pagine, corredate di fotografie, disegni psicoanalitici e riproduzioni di lettere, tengono insieme il mondo in cui Bazlen è vissuto, e che ha contribuito a creare; e in quattordici capitoli raccontano la vita, gli amori giovanili, il contributo immenso che quest’uomo ha saputo incarnare.

Per parlare di Bazlen non si può tacere di Trieste, il rapporto difficilissimo che ebbe con la città. Vi era nato nel 1902, vi visse sino ai 32 anni trascorrendovi una giovinezza segnata dalla madre oppressiva e soffocante (Montale parlò dell’amore di Lina per il figlio come “terrificante”), dalla convivenza con le zie (il padre mancò un anno dopo la sua nascita) che non osavano disturbare quel ragazzo sempre intento alla lettura. Battocletti ricostruisce quel clima in modo puntuale: “Quando nacque Bobi, a Trieste si viveva un’atmosfera da incubo: ogni giorno si sentiva qualche pietra dell’impero asburgico rotolare a terra […] le trincee erano a un soffio, e chi si trovava nei bei caffè triestini non poteva non provare disagio sapendo che a pochi metri si moriva di baionetta. La disgregazione politica era lo sfondo di quella umana, che faceva di Trieste una fucina di geni precoci, morti ventenni per mano propria o sul fronte”. Nel contesto in cui Scipio Slataper parlava in termini di “un latente dolore fisico”, in cui si avvertiva l’approssimarsi della tragedia, l’atmosfera era simile a quella che agita gli animali, sensibili a qualsiasi segno di terremoto o tempesta. Il fervore intellettuale emergeva dai libri proibiti che a Trieste arrivavano: Rilke, Freud, Ibsen e Strindberg tra gli altri. E questa fucina di scrittori, pittori e psicoanalisti rappresentò un milieu unico. L’epidemia di suicidi (Georg Trakl, la sorella e musa amante di lui, Carlo Michelstaedter che si sparò a 23 anni nel 1910) costringe a guardare a quel luogo come alla fine e all’inizio di tutto, morte e rinascita. La rinascita fu accompagnata dalle idiosincrasie di Zeno Cosini: il cui autore, Ettore Schmitz, Bazlen conobbe al caffè Garibaldi. Per subito adoperarsi a “far scoppiare il caso Svevo”: fu Bazlen a segnalarlo a Montale (l’articolo di questi, sulla rivista “L’esame”, uscì nel ’25). Il resto è storia, letteratura, vita.

Si arriva quindi al grande tema della psicoanalisi. Già nel 1929 in una lettera a Gerti, un amore giovanile, scriveva Bazlen: “Fatti psicoanalizzare…. e vorrei farmi psicoanalizzare, sul serio, come inizio delle grandi pulizie. Forse inizierò il mese prossimo”. Pur avendo la psicoanalisi un ruolo centrale nella sua vita non ne parlava in pubblico, e bruciò tutte le lettere riguardanti la terapia. Battocletti riesce ad accertare che fu Edoardo Weiss l’analista di Bobi: non vi è traccia nelle carte di Freud del nome Bazlen, e del resto un pendolarismo con l’Austria non sarebbe stato conciliabile con l’oppressione famigliare. Proprio l’interesse per la psicoanalisi fu tra i motivi che condurranno alla fine della collaborazione di Bazlen con Einaudi, alle cui riunioni del mercoledì Bazlen partecipava grazie alla mediazione dell’amico Luciano Foà. Ma la psicoanalisi fu per Bazlen anzitutto un’esternazione del suo modo di vivere. Il suo studio romano in via Margutta era una sorta di avamposto in cui trovavano rifugio i pazienti di Ernst Bernhard. Dopo la prigionia di questi nel campo fascista di Ferramonti, il ruolo di Bazlen fu determinante. Nello studio di Bernhard ai avvicenderanno quindi, fra gli altri, Cristina Campo, Gianfranco Draghi, Bianca Garufi, Angela Zucconi (che vi porterà Natalia Ginzburg), Giacomo Debenedetti, Adriano Olivetti, Amelia Rosselli, Federico Fellini e Giorgio Manganelli. E poi Silvana Radogna, la paziente preferita di Bernhard che Manganelli chiamava la “longa manus” del dottore. Ebrea da parte di madre e con un padre gerarca fascista, arrivò a Roma in condizioni tragiche, trovando in quel gruppo un rifugio.

Della psicoanalisi Bazlen fu uno dei divulgatori più accaniti ma non fu il primo a farla pubblicare in Italia (anche in campo editoriale tenne nascostamente le redini di Astrolabio lasciando la ribalta a Bernhard). La sua attitudine ad accompagnare il talento degli individui che incontrava emerge anche dalla ricostruzione delle amicizie fondamentali: Pier Antonio Quarantotti Gambini, che grazie a Bobi divenne uno degli autori più richiesti dalle case editrici del dopoguerra, Stelio Mattioni (l’unica bandella firmata Bazlen risale al 1962, per Il sosia, Einaudi), Lionello Stock e Giani Stuparich, quindi Luciano Foà. E poi Saba. Battocletti ricorda l’incontro in libreria, in via San Nicolò, quando un diciassettenne Bazlen entra e comincia a parlare di futurismo con le commesse attirando l’attenzione del poeta, che gli tiene una lezione sulla poesia. Il legame con Saba, proveniente da una famiglia anaffettiva e fiaccato dalla depressione, fu tormentato dall’affair tra Bobi e sua figlia Linuccia: Saba, preda di una gelosia patologica nei confronti della figlia, andò sempre più allontanandosi, mentre Bazlen comparirà nel romanzo del futuro marito di Linuccia, Carlo Levi, L’Orologio: Bobi è Martino, concentrato sull’Oriente e i suoi simboli (“i ghirigori delle evasioni, delle ricerche, delle religioni, delle eresie”).

A quell’altezza, infatti, l’interesse per la filosofia orientale era già una realtà. Con Foà Bazlen dà vita alla NEI, Nuove Edizioni Ivrea, cui prese parte anche Olivetti. Esperienza fondamentale questa della casa editrice, nata a Milano e chiusa per antifascismo: Bobi collaborava da Roma con schede editoriali, recensioni, proposte di incontri con gli autori. Un incunabolo remoto di quella che dopo la guerra sarà Adelphi. Nome omen: in greco Adelphi significa fratelli, sodali. E tali furono Bobi e Foà, quindi Roberto Calasso (introdotto da Bobi e, come suggerisce Battocletti, “suo delfino”), quindi Piero Bertolucci e Nino Cappelletti introdotti da Giorgio Colli. Insieme poi a Claudio Rugafiori, Alberto Zevi e Sergio Solmi. Con la creazione di Adelphi, gli amori letterari di Bobi trovarono una sigla definitiva: i primi e i più importanti titoli della casa editrice erano libri necessari, fino a quel momento mai pubblicati e neppure sfiorati da attenzioni editoriali. Libri sull’Oriente, l’alchimia, il sogno, i filosofi trascurati, le vite esemplari anche di religiosi.

Quello che cercava sempre Bazlen, in un libro, era la sua “primavoltità”. E nel segno di questa sua azione “fuoriscena” si compivano e si palesavano destini, nei suoi occhi scorrevano lampi di eternità e lungimiranza. Battocletti usa un’immagine che rende l’idea del suo modo di entrare in relazione con gli artisti: “reggeva il sellino della bici per dare propulsione”. Montale, nel ricordo che tracciò sul “Corriere della Sera”, di lui scrisse che “era semplicemente un uomo a cui piaceva vivere negli interstizi della cultura e della storia, esercitando il suo influsso su quanti potevano comprenderlo, ma rifiutando sempre di apparire alla ribalta”. Un aspetto che verrà ben raccontato, nel 1983, nel romanzo di Daniele Del Giudice, Lo stadio di Wimbledon, mentre Diritto al silenzio di Manuela La Ferla (Sellerio 1994) è stato il primo vero studio sulla figura di Bazlen: un uomo che in vita non ha pubblicato praticamente nulla di compiuto, e che resta sulla carta l’autore di aforismi, scritti, note geografiche e di viaggio, oltre che naturalmente di un romanzo che deve moltissimo all’influenza di Carlo Michelstaedter: Il capitano di lungo corso e Note senza testo furono pubblicati postumi da Adelphi e raccolti poi nell’84 in un unico volume, Scritti. Vi compaiono le “Lettere a Montale” e le “Lettere editoriali”, spedite tra il ’51 e il ’62 a Foà e a Daniele Ponchiroli, quali consulenti di Einaudi, e da ’62 al ’64 alla neonata Adelphi. Le lettere a Ljuba Blumenthal, compagna amatissima, sono oltre mille.

Roberto Bazlen scelse dunque di non essere uno scrittore, di non comparire. Deliberatamente preferì aiutare gli altri a uscire ed entrare in sé stessi, trovarsi, coltivare la propria unicità e irriducibilità. La sua opera vive al crocevia dell’arte del Novecento, inscritta nella fitta rete di relazioni con uomini irripetibili, nascosta nelle tracce di chi vorrà, nel segno del suo nome, ripercorrere a ritroso, con senso del futuro, le sue orme, le sue passioni incendiarie.

Cristina Battocletti

Bobi Bazlen. L’ombra di Trieste

La Nave di Teseo, 2017, 392 pp., € 19,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Georges Didi-Huberman, lo sguardo oltre la pagina

Raffaella D’Elia

Per rendere conto delle condizioni che accompagnano l’uomo di fronte all’opera d’arte, Didi-Huberman ricorre a delle immagini. Non potrebbe essere altrimenti, per chi vi ha dedicato l’esistenza. Davanti all’immagine (Devant l’image, Minuit 1994), ponendosi sin dall’inizio sotto il segno del “visuale”, traccia un percorso in cui la comprensione della storia dell’arte e degli strumenti in uso agli storici dell’arte non potrebbero darsi senza quella componente umana in nome della quale i capolavori si differenziano tra loro ed esistono. Ma per riconoscere ciò che è visibile, e lasciare in qualche modo avvicinare ciò che visibile non è (il visuale, appunto), occorre una forma di sapienza antica e moderna.

Di fronte a un’immagine dipinta (che si tratti del Mandylion di Edessa, o della Veduta di Delft), per sanare e stanare le posizioni di cui già il mondo può impadronirsi, la parte principale è dei convitati invisibili. Il reagente, se così si può chiamare, Didi-Huberman lo coltiva un passo in là dalle teorie già esercitate e ben spese, giustamente accreditate. Si prendano le pagine del testo dedicate all’ Annunciazione di Beato Angelico, all’interno del convento di San Marco a Firenze. L’attenzione dell’autore è per il bianco, il colore in nome del quale non succede e succede tutto, nell’ affresco. Per afferrarne l’importanza, lo storico dell’arte e filosofo francese invita a sapere e insieme non ricordare, invocando uno sguardo che sappia riconoscere, discernere, ma poi dimenticare. Parla di un’attenzione “fluttuante”, in cui occorre lasciarsi catturare dall’immagine: “lasciarsi privare del proprio sapere su di essa”. “Il bianco”, prosegue Didi-Huberman “non rileva un codice rappresentativo: al contrario, apre la rappresentazione in vista di un’immagine che sarà assolutamente epurata – il bianco come vestigio, sintomo del mistero. […] Questo bianco frontale non è nulla di più di una superficie di contemplazione, uno schermo di sogni – in cui però tutti i sogni saranno possibili. Sembra che chieda all’occhio di chiudersi davanti all’affresco”.

Da Vasari a Panofsky, da Kant a Freud, Didi-Huberman (autore, fra i tanti altri, del bellissimo L’invenzione dell’isteria. Charcot e l’iconografia fotografica della Salpêtrière, Marietti 2008) invita al massimo dell’approfondimento invocando sempre al suo fianco l’imprevisto, quella “maglia che non tiene” che è l’unica veracategoria a fare da filtro a tutte le altre.

Davanti all’immagine non solo analizza ciò che viene visto, ma illustra e racconta lo sguardo di chi guarda: che, se inficiato da un sapere molesto, manca il centro, il bersaglio. Alla ricerca del sintomo generato da ogni espressione umana, e quindi anche artistica, Didi-Huberman rifiuta i territori battuti e già in conto all’arte, rivendicando invece quella libertà che è l’unico lasciapassare per l’autenticità. L’opera di scardinamento viene compiuta dallo studioso proprio richiamando in causa quegli stessi strumenti che di per sé non sono una colpa, ma l’ammissione di una rinuncia alla responsabilità – quando si mostrano esaurire le molteplicità di senso di un’opera artistica.

“Dov’è la specificità della vetrata gotica? Assolutamente da nessuna parte. Si trova nella cottura della pasta di vetro, nella lunga strada dei negozianti di minerali pigmentati, nell’apertura calcolata dall’architetto, nella tradizione delle forme ma anche nello stiletto del monaco che copia la sua traduzione eriugeniana dello Pseudo Dionigi l’Aeropagita, si trova in un sermone domenicale sulla luce divina, nella sensazione tattile di essere colpiti dal colore e di guardare semplicemente verso l’alto l’origine di questo contatto”. Solo quando, tornando a Beato Angelico, il bianco diviene una “superficie di attesa”, il significato dell’opera, legato a filo doppio col mistero, può trovare espressione.

Viene in mente il libro di Giovanni Agosti, Su Mantegna ILa storia dell’arte libera la testa (Feltrinelli 2005), un lavoro anch’esso capace di indirizzare lo sguardo ben dentro e oltre la pagina, misura di una forma di conoscenza da ridimensionare (arricchire) nel segno di una sempre mai raggiunta condizione definitoria, in grado di accogliere e sostenere ogni espressione artistica tanto quanto è garantita la sua possibilità di trasformazione. L’unica negligenza concessa al nostro sguardo, sembra ribadire Didi-Huberman, è nell’attimo di riposo (lungo un secondo, un’ora, un anno) in cui ci distraiamo prima del cambiamento, e che rende la nostra rivoluzione oggetto e soggetto dello sguardo, scintilla nascosta e da far esplodere dietro un battito di ciglia.

Georges Didi-Huberman

Davanti all’immagine. Domanda posta ai fini di una storia dell’arte

a cura di Matteo Spadoni, introduzione di Daniele Guastini

Mimesis, 2016, 356 pp., € 26

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Sconfinata Virginia Woolf

Raffaella D’Elia

Virginia Woolf ha prodotto uno sconfinamento cardinale, attraverso la sua produzione artistica. Si è situata laddove erano passati, fianco a fianco, fra alcuni altri, James Joyce e Thomas Stearns Eliot. Ma dal porto raggiunto e sempre rilanciato oltre i suoi stessi confini, lei li ha guardati, e oltrepassati (nel significato di passare oltre), questi scrittori e poeti che percorrono tutti, lei compresa, il percorso di rinnovamento del fare letterario novecentesco. Woolf ha fatto dello sconfinamento (fino a quello ultimo e fatale) l’indice della sua opera: che testimonia tutta – dai romanzi alle poesie, dalle lettere alle pagine di diario ai taccuini di viaggio – una pratica della scrittura coincidente con la vita, e viceversa.

The voyage out , La crociera è per una curiosa coincidenza il suo primo romanzo, pubblicato nel 1915. L’idea di un viaggio oltre confine, suggerita dal titolo, viene confermata dalla vicenda della protagonista femminile, Rachel, che lascia Londra per trascorrere un periodo in una località immaginaria del Sudamerica. L’iniziazione alla vita, all’innamoramento, alla formazione tuttavia fallisce. La morte per tifo della protagonista rende impossibile attingere a ciò che si pretenderebbe o vorrebbe.

A questa altezza Woolf in maniera rabdomantica già esplorava il mondo della lettura, della scrittura, capovolgendo in un certo senso l’abituale prassi di sistole e diastole nel mondo e verso il mondo: per lei andareoltre ha significato non solo gettare al di là della tradizione (“ fine old potentate”, la poesia inglese così traslitterata nelle sue considerazioni) i propri convincimenti e le proprie armi. L’iniziazione per lei è consistita anche e soprattutto nell’opera di sottrazione, di salvaguardia esclusiva di alcuni elementi. Nella battaglia dello scrittore, più in generale dell’artista nei confronti del mondo, il vero discrimine non è mai con o contro ciò che sta fuori, ma con ciò che ha residenza e ha trovato dimora all’interno, vale a dire il proprio mondo interiore. E quello di Woolf ha avuto in sorte di vivere al tempo di una generale “ristrutturazione” del fare letteratura, sapendo distinguere e tralasciare le cose non essenziali – così mirando sempre al proprio, di orizzonte. Negli anni che vanno dal 1905 al 1909 (Woolf nasce a Londra nel 1882 e muore a Rodmell nel 1941), quando è poco più che ventenne, già parla in questi termini: “Mi piacerebbe scrivere non soltanto con l’occhio, ma con la mente; e scoprire la realtà delle cose al di là delle apparenze”.

Diari di viaggio in Italia e in Europa presenta testi in larga parte inediti in Italia, dedicati alla Grecia, la Turchia, la Gran Bretagna e in generale l’Europa. Woolf non ha mai scritto letteratura di viaggio come la intendiamo noi, si è sempre distinta nella volontà di rappresentare l’oggetto in questione in modo insolito. I taccuini dell’ultimo decennio, degli anni 1931, 1935 e 1938, sono quelli di una scrittrice ormai affermata che sconfina in presenza, se posso dire: liquida Milano in poche righe, parla di Assisi senza menzionare S. Francesco, e tiene sempre a mente “un diverso tipo di bellezza”: “raggiungo una simmetria attraverso infinite discordanze, mostrando tutte le tracce del passaggio della mente per il mondo; e alla fine ottengo una sorta di insieme fatto di frammenti vibranti; questo mi pare il processo naturale, il volo della mente”.

Dalla casa monumentale del quartiere benestante di Kensington a Bloomsbury, la figlia di Leslie Stephen (importante intellettuale dell’epoca vittoriana, a seguito della cui morte Woolf si trasferisce nel quartiere che darà poi il nome a un celebrato gruppo di artisti e scrittori), curva e fa vibrare l’ago della sua bussola personale. Atipica è la sua postura, all’interno di una comunità così chiacchierata (vi appartenevano critici d’arte come Roger Fry, romanzieri come E. M. Forster, storici come Litton Strachey; in Momenti di essere Woolf traccia un ritratto di questi “Bloomsberries”). A differenza dei fratelli, il suo apprendistato si compie in casa e l’accesso all’immensa biblioteca paterna la pone in contatto anche con la cultura greca e classica. La sua non è però mai una cultura esibita. Quando studia gli epistolari di Elizabeth Barrett Browning e Christina Rossetti, attribuisce alla sorella di Dante Gabriel la capacità di trovare la propria voce, cosa che invece è mancata a Browning, rimasta quindi a suo giudizio confinata entro l’Ottocento.

Trovare la propria voce significa anche attraversare il mondo e sapersene difendere. Lo spiega bene attraverso l’espressione Lunedì o martedì, titolo anche dell’unico libro di racconti pubblicato in vita, oggi disponibile nell’edizione da poco uscita per Bompiani a cura di Mario Fortunato, che comprende i racconti dal 1906 al 1941 (riferendosi all’edizione inglese del 1985, The Complete Shorter Fiction a cura di Susan Dick, che contiene tutta la narrativa breve woolfiana e già nel 1988 aveva portato nella nostra lingua La Tartaruga col titolo Tutti i racconti; nell’edizione Bompiani non compare un testo del 1934, perché in versi; nel 2016 è uscito anche Oggetti solidi. Tutti i racconti e altre prose , a cura di Liliana Rampello, di cui si dirà tra breve). L’espressione è presente, come ricorda Fortunato, anche nel saggio La narrativa moderna: “esaminate per un momento una mente qualsiasi in un giorno qualsiasi”, scrive, “riceverete una miriade di impressioni […] che piovono da ogni parte, come un diluvio incessante di atomi; e mentre cadono, mentre assumono la forma di vita del lunedì o martedì, l’accento si posa in modo sempre differente; il momento essenziale non si è verificato qui, ma lì”.

Dov’è che si verificano le cose importanti? Occorre tornare indietro, spostarsi in avanti. Affiancare Woolf nel suo doppio movimento: quando da scrittrice di primo Novecento esplora lo scardinamento della trama e dei meccanismi letterari tradizionali; e quando, soprattutto, reagisce a suo modo. Procedere in “modo ablativo” (come scrive Nadia Fusini nel saggio introduttivo al doppio Meridiano dedicato ai Romanzi nel 1998) significa sapere che l’uomo di inizio secolo è non solo privo di trame da restituire sulla pagina, ma in lutto e in congedo rispetto alla vita stessa, che non si fa più cogliere, fermare. È quindi a livello del romanzo che si gioca la partita novecentesca di riformulazione del genere, ma l’autrice compie un ulteriore passo in avanti. Non si limita a operare nel romanzo e all’interno del romanzo.

Come Rachel nella Crociera, Woolf approda lontanissimo, nel nucleo incandescente della prassi romanzesca, e produce un nuovo magnetismo. L’esito del suo muoversi lungo l’asse Londra-Kensington-Bloomsbury la conduce nel centro pulsante del suo essere scrittrice, poiché il suo Nord si costruisce a partire da una mancanza che diventa una possibilità di essere, moments of being (così Jeanne Schulkind intitolerà nel 1985 una raccolta postuma di brevi testi autobiografici che resta fuori dalle edizioni italiane dei “racconti”). Non solo: a partire da questo cuore pulsante, ogni parola in aggiunta a un’altra parola ha un potere assoluto, e la capacità di metamorfosi, di mutazione del romanzo contagia gli altri modi di scrivere. Cioè di vivere.

Oggetti solidi, Tutti i racconti e altre prose contiene quarantaquattro prose narrative, presentate in ordine cronologico e suddivise per gruppi di anni; la traduzione riprende quella della citata edizione della Tartaruga. La curatrice, Liliana Rampello (woolfiana di lungo corso, cui si devono fra l’altro la monografia Il canto del mondo reale e la cura della raccolta delle pagine saggistiche, Voltando pagina, uscite entrambe dal Saggiatore rispettivamente nel 2005 e nel 2011), intercetta di ogni raccolta per così dire “anagrafica” il gradiente specifico. I testi che vanno dal 1906 al 1909 “mettono in scena molte tematiche che le saranno sempre care, e che si svilupperanno nella più ampia tessitura dei romanzi o che ritroveremo imbullonate nell’intelaiatura dei suoi saggi, così come questi e quelli illumineranno a loro volta i movimenti di un racconto o dell’altro”. Questa capacità osmotica, e questo battere e levare di Woolf, la facilità in entrata e in uscita dal fare romanzesco, attraverso anche altre pratiche scrittorie, è stata la sua rivoluzione nella rivoluzione del Novecento.

Il libro di Sara Sullam, Tra i generi, esamina la matrice comune del genere romanzesco woolfiano: unico secondo l’autrice a poter “rifunzionalizzare” gli altri generi ibridandosi con essi. Attraverso l’indagine puntuale dei romanzi, Sullam amplia il discorso di Fusini sui generi e funzioni come “luoghi di negoziazione”. Che il genere letterario in Woolf sia “un campo immenso, sfrangiato e percorso da continue tensioni” è punto di partenza e approdo di ogni prospettiva. Dal “centro, magnete” si struttura per esempio, nel 1922, La stanza di Jacob: grazie al vero e proprio “intarsio” (sempre Sullam) di forze centrifughe, con la galleria di figure femminili come ossatura del romanzo; dalle due presunte trame tradizionali di Mrs Dalloway, 1925 (romanzo di formazione e marriage plot di Richard e Clarissa), si approda due anni dopo al grande discrimine di Al faro. La stagione degli anni Venti si chiude forse non a caso con lo statuto di genere volutamente incerto di Orlando (1928): in cui la fantasmagoria dei generi sessuali fa anche da metafora per una riflessione sui generi letterari. Le pagine dedicate poi da Sullam a Le onde (1931), con le due triadi maschili e femminili a confronto, rilanciano l’idea di una lingua che deve “tramare una rete di immagini a maglie larghe”, capace secondo le parole di Woolf di “includere tutto, tutto”.

Lasciatasi quindi alle spalle l’urgenza del tempo in cui vive di rompere (letterariamente) con il passato e la memoria ottocentesca, Woolf può confrontarsi e misurarsi, ora che lo svincolo dalla tradizione si è operato, con la sua propria, unica voce; e accedere ai suoi moments of being (“Che cosa rimane interessante? Come sempre, i momenti di essere”), senza lasciare intentata una definizione di quella materia opaca che ingloba l’essere vero e proprio: “tante volte nello scrivere i miei cosiddetti romanzi mi sono trovata di fronte al medesimo ostacolo: come descrivere quello che nel mio linguaggio privato chiamo ‘il non-essere’. In ogni giornata il non-essere è molto di più che l’essere […] Gran parte di ogni giornata non la si vive consciamente” (Immagini del passato, da Momenti di essere. Scritti autobiografici, La Tartaruga 1977 – edizione, tradotta da Adriana Bottini, più volte ristampata sino al 2003) .

Questa realtà nella realtà (“I had my vision”) è possibile incontrarla oggi anche negli scritti londinesi, che fanno rivivere alcuni luoghi della città attraverso le parole della scrittrice. Oxford Street, l’abbazia di Westminster e la cattedrale di St. Paul, Wembley, insieme a luoghi quali i tribunali civili o certe case di uomini illustri (Keats e Carlyle), si susseguono nelle parole dell’artista sempre attenta a riferirne la densità e l’intensità storica assieme però a un certo tipo di provvisorietà: “questa pietra che sembra carta e i mattoni friabili rispecchiano la leggerezza, la frenesia e l’irresponsabilità del nostro tempo […]. Il fascino della Londra di oggi risiede nel fatto di non essere costruita per rimanere ma per passare. Tutti i suoi vetri, la sua trasparenza, le sue impietose onde di cartongesso colorato offrono un piacere diverso come raggiungono un fine diverso da quello voluto e cercato dagli antichi costruttori e dai loro committenti, i nobili inglesi” ( La marea di Oxford Street, in Londra; l’antologia di pagine londinesi appena pubblicata da Bompiani, sebbene il blurb affermi “per la prima volta raccolti in un solo volume […] tutti gli scritti londinesi di Virginia Woolf”, era stata preceduta nel 1992 da quella curata da Ermanno Pea per Marcos y Marcos col titolo Volare su Londra).

Verrebbe quasi da dire che, di fronte a una tale voce, la stessa critica debba fare un passo indietro (in avanti): per abbracciare, nel rispetto del sapore massimo di ogni parola, lo sguardo che diventa visione, la frase che muta e si tramuta in mondo, per preservare e proteggere quella “libera vita significante delle parole” (così Liliana Rampello nell’introduzione a Oggetti solidi). Quando nel 1953 uscì per Hogart Press A Writer’s Diary (tradotto da minimum fax nel 2009 con il titolo Diario di una scrittrice) così scriveva Giorgio Melchiori (su “Lo Spettatore Italiano”, febbraio 1954): “Le sue annotazioni sono vive e sono effettivamente ‘letteratura’, si inseriscono cioè in un’antica tradizione letteraria, o meglio in una sua precisa fase; e dimostrano l’integrità di una vocazione, che invece negli scrittori recentissimi non è più neppur mestiere, ma sembra ridotta a semplice gioco”.

Virginia Woolf non ha solo dimostrato di opporsi ai codici tradizionali, e soprattutto non ne ha mai fatta una questione solo di codice, ma di visione del mondo. Ha incarnato un ideale di essere umano e di scrittrice che risponde unicamente alle sfide lanciate e rilanciate dal proprio mondo interiore. Nell’umana e artistica ricerca di un orientamento, l’orizzonte e il punto cardinale senza dubbio più importanti a cui rivolgersi.

Sara Sullam

Tra i generi. Virginia Woolf e il romanzo

Mimesis, 2016, 233 pp., € 22

Virginia Woolf

Diari di viaggio in Italia e in Europa

a cura di Francesca Cosi e Alessandra Repossi

Mattioli 1885, 2016, 285 pp. € 9.90

Lunedì o martedì. Tutti i racconti

traduzione e cura di Mario Fortunato

Bompiani, 2016, 400 pp., € 18

Oggetti solidi. Tutti i racconti e altre prose

traduzione di Adriana Bottini e Francesca Duranti, cura di Liliana Rampello

Racconti, 2016, XXIV-470 pp., € 19

Londra

traduzione e cura di Mario Fortunato

Bompiani, 2017, 192 pp., € 12

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Andrea Bajani, il miracolo del piccolo

30563859-teddy-bear-toy-sadness-aloneRaffaella D'Elia

Succedeva già in Se consideri le colpe: il protagonista adulto che ricorda e ripercorre il rapporto con la madre nel segno di incontri mancati o, se vissuti, marchiati comunque dall’assenza. La lontananza, in questo nuovo lavoro che attinge dalla fiaba il bene supremo (levità e spessore), è a ben vedere una condizione patita mutuata in risorsa: capace di suggerire a chi la viva la misura del proprio posto nel mondo, del mondo stesso. Mentre però nell’altro romanzo citato – quello del 2007 che ha segnato la sorte di Bajani – l’estraneità, la poca cura di una madre per il figlio venivano in un certo modo riassorbite a lasciare spazio alla trama, a una narrazione di più ampio respiro, qui diventano, della fiaba, i motivi fondativi e fondanti. «Di solito il dolore del padre sfondava la porta quando erano seduti a mangiare. Il dolore del bambino stava sotto la sedia del suo padrone con la zampa sugli occhi. La madre non stava quasi mai seduta». Ancora: «in quel momento, gridando e cercando di difendersi come poteva, il bambino si sentiva solo. Quella sensazione gli faceva più male di tutti i morsi che avrebbe potuto dargli il dolore del padre».

Un bene al mondo racchiude in sé la forza di un piccolo miracolo. L’infanzia solitaria di un bambino che cresce in compagnia del suo dolore in un paese oltre la ferrovia, vicino una piazza, la scuola, e una «bambina sottile» che dona protezione, rifugio. Sono questi gli elementi cui Andrea Bajani si affida per porre al centro della sua scrittura la solitudine disarmante e feroce che possono provare i bambini, insieme al passaggio, forse, dall’infanzia all’adolescenza all’età adulta. Il dolore della vita, il lutto per ciò che finisce, la paura per ciò che non si conosce ancora.

La fiaba vive di leggi proprie: ecco dunque la madre che «gli affida il suo dolore» quando lui è nella culla, appena nato, e il bambino subito lo chiama, lo stuzzica, questo dolore, giocandoci come con un orsacchiotto (come un cane, più verosimilmente, per come viene descritto), un peluche. Accoccolarsi con il proprio dolore-orsacchiotto, sentirlo seduto in mezzo ai piedi, al fianco nelle passeggiate in mezzo ai boschi e agli uccelli, è qualcosa che prosegue anche nell’età adulta, forse per molti esseri umani. La madre descritta come infelice – preda dall’assenza, della distrazione, e dominata da un vuoto in cui il figlio cade suo malgrado fin da piccolissimo – rappresenta senz’altro uno di quegli aspetti che portano per mano la narrazione verso la verosimiglianza, il senso di realtà che è uno sfondo importante del libro. Ecco però poi il precipitare in realtà di fiaba, come quando il dolore del padre (il dolore in questo libro diventa quasi un essere umano, capace di azione, di istinto, di scelta) si scaglia contro la sveglia della stanza, guastando il meccanismo delle lancette dei secondi, dei minuti: degli anni, dell’esistenza stessa, della vita. Anche in questo caso la situazione è al limite, nello stesso modo in cui lo sono le cerniere dello zainetto rosso: il suono metallico ad aprire e chiudere ogni volta lo zaino con cui il bambino decide di andarsene in giro nel mondo («il bambino si toglieva lo zainetto rosso da dietro la schiena e faceva sentire alla bambina il rumore metallico che fanno le cose quando si aprono. Poi tirava fuori i biscotti»).

L’autore ci accompagna riga dopo riga, pagina dopo pagina, in questo meccanismo perfetto che ha costruito, in cui accedere alla realtà delle lacrime versate ha la stessa veridicità che intrattenersi con la propria sofferenza, ogni istante, ogni giorno, come se fosse appunto un animale, un cane da compagnia. Quando il padre affida al figlio il proprio dolore, il figlio è costretto a lasciare il libro di navi, mari e tempeste che sta leggendo, e la furia paterna è tale che il libro si rovescia in terra, insieme al galeone impresso sulla copertina. Il tempo dell’attesa e della ricerca della madre da parte del figlio – fino all’ultimo viaggio, quello del funerale – in Se consideri le colpe era mantenimento di uno stato di prostrazione attraverso la durata, anche della pagina. Già allora, la scrittura di Bajani ne mostrava la capacità di resistenza. Un bene al mondo è un passo ulteriore nel suo percorso: l’infilarsi e lo sfilarsi continuo dal mondo della realtà anche fiabesca è condotto con vera sapienza, senza forzature, a far emergere la verità e l’autenticità del suo sguardo. Quella unica raccontabile e tollerabile solo quando incorniciata e confusa dagli elementi della fiaba; quella unica raccontabile e tollerabile solo quando la fiaba non diviene una realtà prefissata, ma quasi una deviazione imprescindibile, fisiologica.

Quando ho detto a mio nipote, due anni e mezzo, «a me non entra il tuo cappello, io sono troppo grande, vedi? Quando tu diventerai grande porterai un cappello grande come quello che indosso io», lui mi ha risposto: «Quando tu diventi piccola».

Andrea Bajani

Un bene al mondo

Einaudi, 2016, 134 pp., € 16,50

Sulla home page di Alfabeta2 il video Ciao mama ciao papà dei Dodo Brothers (1977)

Susan Sontag, la disciplina del marginale

susan_sontagRaffaella D’Elia

«Cosa mi fa sentire forte?», si chiedeva Susan Sontag in una pagina del suo diario. Per rispondersi: «Essere innamorata e lavorare». Così ribadendo la propria fedeltà alle «fervide esaltazioni della mente». È questo un passaggio centrale, che si riannoda a diversi altri nel libro-intervista «su amore, dolore e scrittura» pubblicato da Jonathan Cott nel 2013, e ora proposto dal Saggiatore. L’impegno e la fiducia nella parola scritta sono per Sontag qualcosa da rinsaldare e rendere vivi in maniera costante, quasi come un bisogno primario da assolvere, da soddisfare. Il nucleo che emerge da questo lavoro si situa proprio laddove il laboratorio sulla scrittura, la necessità di affidarsi alla fotografia come viatico per purificare la visione, raggiunge livelli di rigore, intransigenza e improntitudine che lasciano tracce nette nella vita quotidiana.

Il profilo dell’autrice di Contro l’interpretazione e Sulla fotografia si conferma improntato a valori quali necessità, urgenza, impegno. Trovano, queste tracce scritte, una corrispondenza incandescente nell’esistenza di Sontag, laddove l’interesse per il lavoro muta in impegno verso il lavoro stesso e quindi nel proprio condursi nel mondo, nella vita. Il mestiere di scrittrice, le scelte che questo ha comportato nella vita, la violenza con cui l’arte in un certo senso strappa alla vita, e insieme il movimento con cui la vita si rende terra esplorabile anche attraverso l’arte e la visione, trovano qui risposte significative: «arriva il momento in cui occorre riconoscere che non si sta più posticipando qualcosa, e che una scelta è stata fatta», si legge ad un certo punto. Ma una scelta è stata quella di Sontag, anche quando la perentorietà di una condizione e posizione ancora non si annunciava, ma l’istinto umano e artistico la conduceva proprio verso quelle che sarebbero, poi, state riconosciute come prospettive nitide, e vivide. Per chi definiva la sua biblioteca di ottomila volumi «il mio sistema di recupero» e «l’archivio dei miei desideri», l’approdo a uno sguardo lucido e comprensivo sulla realtà arriva come una evidenza, quasi un piccolo miracolo capace di restituire (rendere) alla realtà ciò che le spetta, nulla di più e nulla di meno: «Tutto in questa società – nel nostro modo di vivere – cospira per eliminare qualunque cosa superi il livello dei sentimenti più elementari. Non c’è più quel senso del sacro o della trascendenza di cui, in una forma o nell’altra, gli uomini hanno sempre parlato sin da quando hanno cominciato a riflettere».

In un mondo in cui, come lei sostiene, una spiritualità artificiosa viene sempre più spesso collegata alla malattia e all’arte, Sontag demolisce questa coazione a ripetere anche a partire dall’esperienza vissuta in prima persona, quell’operazione chirurgica a cui ha fatto seguito una chemioterapia (e travasata in Malattia come metafora): «Non c’era bisogno di attribuire tutto ciò alla malattia, perché vi erano altri tipi di situazioni – inventate, istituzionalizzate e ritualizzate nel corso dei secoli […]. Oggi ci resta ben poco: i due fenomeni che associamo alla spiritualità, dopo il tracollo della fede religiosa, sono l’arte e la malattia».

La lungimiranza e il rovesciamento, tipici dello sguardo di Sontag, si aprono anche al concetto di marginalità, rinsaldato – nei brani dedicati alla relazione sentimentale e alla stessa malattia – dal senso di responsabilità, di cui il titolo è ulteriore testimonianza: «chi ha detto che c’è qualcosa di sbagliato nell’emarginarsi? Io credo che il mondo dovrebbe proteggere le persone marginali». E ancora: «Sono anche consapevole, ovviamente, che non possiamo tutti optare per la marginalità – la maggior parte di noi deve scegliere una forma centrale di esistenza. Ma perché, invece di diventare sempre più burocratizzati, standardizzati, oppressivi e autoritari, non permettiamo a un numero sempre maggiore di individui di essere liberi?»

Ciò che colpisce, in prima e ultima battuta, è il sigillo con cui Sontag esamina ciò che esamina, lo sfondo emotivo e razionale che c’è prima e dopo ogni sua analisi, descrizione, indagine, tanto più calata nella realtà (anche politica, anche strettamente contingente, e storica appunto) quanto più, e a dirlo è lei stessa, lo sguardo si muove un passo indietro (un passo avanti) rispetto al panorama in visione: «Credo che occorra un’enorme disciplina e che la vocazione dello scrittore, al pari di quella del pittore, sia profondamente asociale».

Una forma potentissima di autentica prassi rivoluzionaria, capace di coniugare un raffinato senso della realtà e di adoperarne le possibilità, nel segno di una sfida personale e artistica continuamente sollecitata e rinnovata.

Susan Sontag

Odio sentirmi una vittima. Intervista su amore, dolore e scrittura con Jonathan Cott

traduzione di Paolo Dilonardo

il Saggiatore, 2016, 163 pp., € 20

Sulla home page di Alfabeta2 Antonio Rezza in Basta Cani di Nanni Balestrini