Pamuk: la sposa è sbagliata, il romanzo pure

Orhan Pamuk presenta La stranezza che ho nella testa - Teatro Carignano di TorinoRaffaella Battaglini

Nel lungo sottotitolo del suo nuovo romanzo, Orhan Pamuk lo definisce «una panoramica della vita di Istanbul tra il 1969 e il 2012, raccontata dal punto di vista dei suoi cittadini». Ancora una volta quindi lo scrittore turco elegge a oggetto della narrazione la sua città, ma a differenza di altri romanzi precedenti che si svolgono intorno al suo quartiere natale, Nisantasi, che si trova nella parte antica e aristocratica di Istanbul affacciata sul Bosforo, questa volta Pamuk si avventura nelle zone più periferiche e popolari, nei quartieri che si sono sviluppati a partire dalle baraccopoli degli immigrati dall’Anatolia, i più poveri tra i poveri. Il dispositivo utilizzato per farci attraversare queste strade, un attraversamento che investe sia lo spazio che il tempo, è proprio il protagonista del libro, Mevlut Karatas, un venditore ambulante di boza – si tratta di una bevanda tradizionale a base di grano fermentato, un tempo usata come sostituto dell’alcol – che per quarant’anni le percorre instancabilmente ogni notte, registrandone man mano i cambiamenti. Va detto subito che, come spesso in Pamuk, l’elemento più interessante di questo romanzo fluviale è l’uso del punto di vista, che alterna il narratore onnisciente dei primi tre capitoli a una voce in terza persona più vicina alla prospettiva del protagonista, a sua volta contrappuntata dagli interventi in prima persona degli altri personaggi. Una struttura di tipo polifonico era già stata sperimentata dall’autore nel Mio nome è rosso, di gran lunga il suo libro più riuscito: lì la scelta polifonica era però radicale, il narratore onnisciente mancava del tutto, e i personaggi si presentavano uno a uno sulla scena parlando in prima persona, con un’orchestrazione molto sofisticata e dichiaratamente indebitata con la grande lezione modernista di Faulkner. Qui invece Pamuk afferma di aver voluto rinunciare a quest’eredità, per tornare ad uno stile più classico ispirato al Flaubert di Un coeur simple, trovandosi però costretto in seguito, data la grande quantità di materiale raccolto, a reintrodurre in parte la polifonia.

Ma mi accorgo di non avere ancora raccontato la trama: nel 1978 il giovane Mevlut, durante il ricevimento di nozze del cugino, al primo sguardo s’innamora della sorella minore della sposa, la bella Samiha, e per tre anni le scrive lettere d’amore finché, una volta ottenuto il suo consenso, con l’aiuto di un altro cugino la rapisce dal villaggio in cui vive. Durante il viaggio di ritorno a Istanbul, vedendo finalmente il viso della sposa, Mevlut si accorge di essere stato ingannato: la donna che ha rapito non è Samiha, ma la sorella di mezzo, Rayiha, molto meno attraente. Per ragioni che Pamuk non ci svela – fatalismo? umiltà? eccesso di bon ton? – Mevlut non si ribella al raggiro, e si porta educatamente a casa la sposa sbagliata, che naturalmente si rivelerà una moglie ideale – salvo venire sostituita, alla sua morte, dalla vera destinataria delle lettere, che altrettanto ovviamente sarà una delusione. Intorno a questo esile intreccio ruota una folla di personaggi minori, suoceri avari e scaltri cugini, sceicchi e costruttori di moschee, camerieri e venditori, ambigui maestri di scuole coraniche, della cui vita quotidiana ci viene raccontato ogni dettaglio.

È evidente che l’ambizione di Pamuk era quella di scrivere un grande romanzo epico; infatti nelle interviste cita volentieri Tolstoj, e addirittura indica come modello per il suo protagonista il personaggio di Pierre Bezuchov in Guerra e pace. Forse in quanto personaggio «innocente», spettatore inconsapevole di eventi più grandi di lui? In tal caso, lo iato tra ambizioni e risultati è cospicuo... Comunque Pamuk ritaglia con garbo le sue figurine sullo sfondo di una metropoli fatiscente ma in continua espansione, percorsa nottetempo da branchi di cani randagi, dove da un giorno all’altro le baracche spuntano come funghi, per essere poi rase al suolo e sostituite da tetri palazzoni. Le parti migliori del libro sono certi scorci imprevisti nel corso dei vagabondaggi notturni di Mevlut, interni illuminati di palazzi, scale, cucine dove viene ricevuto, che rivelano squarci di esistenze altrui. A tratti il fascino di Istanbul arriva come una folata: era però molto più penetrante in un libro precedente intitolato alla città, non un romanzo ma un memoir dedicato all’infanzia dell’autore, dove l’aria del Bosforo circolava più liberamente. In questo libro invece il mare si sente pochissimo, forse coerentemente con la posizione dei personaggi, che vivono in quartieri da cui non è visibile.

In alcuni momenti l’ossessione topografica di Pamuk potrebbe ricordare Modiano, ma in verità siamo molto lontani dalle atmosfere sospese, dalle vite intraviste, dai gesti lasciati a mezz’aria dello scrittore parigino. Qui tutto è descritto minuziosamente come in un’affollata miniatura persiana. Purtroppo la maestria dimostrata altre volte da Pamuk sembra venire meno: in questo libro le voci narranti, a parte un paio di eccezioni, non suonano credibili né abbastanza caratterizzate, e il loro registro appare spesso intercambiabile.

Sarà forse l’eccesso di particolari, che talvolta lo rende prolisso, o la melassa profusa senza risparmio – nessuno qui è davvero cattivo, neanche i rapaci e malintenzionati cugini che imbrogliano più volte il buonissimo Mevlut: anche loro in fondo sono brava gente, e tutto si risolve con una bevuta di raki in famiglia – ma in alcuni punti le cinquecento e passa pagine del libro sembrano una distesa senza fine, che lascia il lettore a corto di fiato. Se Orhan Pamuk ha voluto uccidere il suo io postmoderno possiamo dire soltanto che ci spiace, perché lo preferivamo di gran lunga in quella veste. Da uno scrittore tecnicamente così dotato, ci aspettiamo in futuro una prova più convincente.

Ohran Pamuk

La stranezza che ho nella testa

traduzione di Barbara La Rosa Salim

Einaudi, 2015, 574 pp., € 22

Peter Handke in cerca di fiabe

glowing-mushrooms-come-to-life-in-a-fairytale-world-by-photographer-martin-pfister2Raffaella Battaglini

In questo suo ultimo versuch («saggio» nel senso di esperimento, di ricerca) Peter Handke si inoltra decisamente, seppur con passo incantato e randagio, nel territorio della fiaba. Questo fin dalle prime pagine, dove già il breve tragitto alla scrivania per iniziare il racconto è un «mettersi-in-cammino»: come nelle fiabe il protagonista parte, di solito in cerca di fortuna o a caccia di qualche tesoro. E proprio questo capita all’eroe di questa storia, il «fanatico dei funghi». Un amico d’infanzia, così definisce questo personaggio il narratore, qualcuno che appartiene al territorio magico e iniziatico della regione natia, la Carinzia, per Handke sorgente primaria di ogni ispirazione; ma da subito la sua figura evidenzia tratti che lo apparentano all’autore stesso: primo fra tutti l’attitudine a stare in ascolto, a trattenere il respiro, a starsene lì «accovacciato, ai margini», in attesa «di un nonnulla», e cioè «il semplice stormire, frusciare, mormorare, o anche solo bisbigliare degli alberi».

La prima volta che il protagonista s’inoltra nel cuore dei boschi, è alla ricerca di funghi per venderli: in quella regione, nel primo dopoguerra, uno dei pochi modi per guadagnare qualcosa. Così, come in un racconto di Stifter, dal chiarore della radura il bambino avanza nell’oscurità del grande bosco di abeti, dove gli alberi crescono così vicini gli uni agli altri, e i rami sono così fitti, da non lasciar filtrare alcuna luce. L’unica luce arriva da qualcosa che si trova a terra, seminascosto dal muschio; ed è qui che arriva la folgorazione, anzi, un’epifania vera e propria: «Ma che tipo di luce era quella? Un bagliore. Sotto l’intrico grigio opaco di legno decomposto e licheni risplendeva una luce da stanza del tesoro».

Sin da bambino il cercatore di funghi si percepisce dunque come un cercatore di tesori, «qualcosa di simile a un eletto», capace addirittura di compiere incantesimi. Quel che vuole stregare, prima di tutto, è se stesso: «Sparire per incanto, ecco cosa voleva fare», e se per ora l’incantesimo non riesce, prima o poi gli riuscirà di sicuro!

Dopo questa prima, fanciullesca «mania per i funghi», cessata a causa di un sogno o piuttosto di un incubo, il bambino, ora ragazzo, si allontana dal mondo dei boschi e dalla terra d’origine, e per una buona metà della sua vita quel mondo smette di essere importante ai suoi occhi. Diventa adulto, fa carriera come avvocato, infine incontra la donna che, come nel Parsifal, lo conduce «per vie segrete» (per Handke è questo un costante leit-motiv: perché come lui Parsifal è il cavaliere «senza-padre»). Quando la donna resta in attesa di un figlio, lentamente qualcosa ricomincia ad accadere: perché questa, iniziata come una passeggiata al seguito di un viandante fatato (Waldganger, «colui che passa al bosco», così è stato definito il suo autore), è in realtà la storia di un’ossessione. Del resto nelle fiabe il bosco spesso si trasforma in un pericolo: qui accade per caso, in un pomeriggio d’estate, durante una normale camminata nel bosco ceduo vicino casa. È allora che qualcosa «inaspettatamente gli balza allo sguardo»: «una creatura», anzi «una creatura favolosa». È il suo primo fungo porcino, che paragona a «un animale leggendario, un unicorno apparso chissà come per incanto». Riprende così la sua antica passione, che per lungo tempo il nostro fanatico non vuole affatto considerare una mania. Qui per la prima volta ci viene descritta la sua caratteristica peculiare, quello che potremmo chiamare il suo «dono», anche se a lungo lo considera un tratto gravemente invalidante: «Si trattava del suo costante esser distratto da quella singola cosa, no, anzi, da quella forma, che spiccava nel suo campo visivo tra migliaia e migliaia di altre [...] Quel suo senso per la singola forma diversa, l’unica diametralmente opposta a tutte le altre forme [...] gli doleva come una ferita. Quel suo divagare, attratto da forme estranee, lo aveva sempre portato a bloccarsi, a non poter più fare o sapere nient’altro [...]. In un attimo lo coglieva una specie di paralisi».

Eccoci di colpo nel pieno della poetica handkiana. Questa descrizione ci ricorda qualcosa: questa presenza-assenza, questo «altro stato» di musiliana memoria, ci riporta alla mente altri suoi personaggi, in particolare uno dei più famosi, la Donna mancina (protagonista dell’omonimo romanzo del ’76): la stessa postura contemplativa, o più precisamente estatica, lo stesso interrompersi improvviso nel mezzo di un’azione, gli stessi momenti di vuoto... Nel tempo, l’atteggiamento dei personaggi handkiani è rimasto il medesimo: lo spavento di fronte agli oggetti, la tendenza a cadere in preda allo stupore. Questa postura di fondo, che Handke chiama «lo sguardo distorto», può portare a risultati diversi, che però comportano tutti una forma di ritiro o rinuncia al mondo: da un lato la scelta di una solitudine ascetica, come nel caso della Donna Mancina; dall’altro il mutarsi di una passione in una fissazione, una mania, un’ossessione che rasenta la follia: come quella del Cercatore.

Al termine della sua discesa agli inferi il «matto dei funghi», all’indomani di una tempesta di neve, misteriosamente scompare, come per magia. Finalmente ci è riuscito! Qui la storia potrebbe finire; invece Handke scivola su un improbabile finale salvifico che rovina, un po’, la grazia dell’insieme. Però questo testo, a differenza di altri suoi dello stesso periodo – ad esempio Ancora tempesta (dramma del 2010 tradotto questo stesso anno da Quodlibet), dove prevale un registro più altisonante – è scritto «con la mano sinistra», che è per lui quella dell’incantamento. E allora anche noi possiamo sederci ai margini del bosco e rimanere in ascolto: «E intanto, giù nella pianura, sta calando un crepuscolo novembrino...»

Peter Handke

Saggio sul cercatore di funghi

traduzione di Alessandra Iadicicco

Guanda, 2015, 174 pp., € 15

Cercas, letteratura come menzogna

libro-cada-semana-impostor--490x578Raffaella Battaglini

«La realtà uccide, la finzione salva»: è su quest’asserzione, variamente declinata e infine contraddetta, che si fonda l’ultimo libro di Javier Cercas, L’impostore, storia «vera» di un bugiardo geniale, Enric Marco, il quale dopo essersi spacciato per anni per un sopravvissuto ai campi di sterminio nazisti, arrivando addirittura a presiedere l’associazione spagnola dei sopravvissuti, in vecchiaia viene finalmente smascherato, diventando «il grande impostore e il gran maledetto».

Fin dall’inizio, e dichiaratamente, ciò che interessa a Cercas è indagare il confine tra verità e menzogna, percorrerlo nei due sensi, illuminarne i limiti e se possibile forzarli; soprattutto, quel che gli preme è stabilire un’analogia, o piuttosto un’antitesi, tra il proprio ruolo di romanziere che racconta il reale, e il suo protagonista che si fa romanziere di se stesso, inventa la sua vita e la trasforma in finzione. L’intero libro ruota intorno a questo chiasmo, che interpella direttamente lo statuto del romanzo, storicamente luogo deputato della finzione, a cui Cercas fin dai tempi di Soldati di Salamina (ancora, almeno in parte, un romanzo di finzione) imprime però una torsione decisiva in direzione, appunto, di ciò che lui chiama «il racconto reale», un racconto «privo del minimo conforto di invenzione o fantasia». In questi anni non è certo l’unico a farlo: in particolare, per quanto riguarda L’impostore, il parallelo che s’impone immediatamente è quello con L’Avversario di Emmanuel Carrère – peraltro esplicitamente citato da Cercas come precedente –, a sua volta il racconto di un’impostura che alla fine sfocia in una strage. In entrambi i casi il dispositivo è il medesimo: gli autori entrano in prima persona nel racconto, mettendo in campo il loro rapporto con i protagonisti, nonché i dubbi e i dilemmi morali suscitati dalla stesura del libro. Cercas chiama in causa come correo anche Truman Capote, inventore del genere con il suo A sangue freddo. Ma, a differenza di Carrère e di Capote, l’indagine di Cercas non riguarda tanto gli abissi dell’animo umano. Cercas non è, né aspira in alcun modo ad essere, uno scrittore dostoevskiano, cosa a cui invece ambirebbe Carrère. Tutto sommato, non gli interessa tanto nemmeno l’autofiction, che utilizza in modo spregiudicato come mero espediente narrativo. Ciò che gli interessa davvero è la Storia – naturalmente, soprattutto la storia spagnola del ventesimo secolo: più in particolare, lo scoppio della guerra civile, e il modo farraginoso e cruento in cui la Spagna è precipitata nella dittatura (di questo ci parla in Soldati di Salamina) o il modo imperfetto, lacunoso e colpevole in cui ne è uscita – e questo è il vero tema sia di Anatomia di un istante sia, alla fin fine, dell’Impostore.

Su tutto il romanzo aleggia lo spettro più illustre della letteratura spagnola, quello di Cervantes, e insieme a lui quello del suo personaggio don Chisciotte, interpretato – alquanto riduttivamente a dire il vero – appunto come un impostore che, insoddisfatto del grigiore della sua vita reale, se ne inventa una fittizia, molto più avventurosa ed eroica: proprio come il protagonista di Cercas, il quale dedica un intero capitolo a questo parallelo. Nella versione di Cercas, è don Chisciotte a commettere tutte le sue follie affinché Cervantes le possa raccontare e diffondere per il mondo, così come Enric Marco costruisce la sua enorme menzogna affinché lui, Cercas, la racconti (parafrasando Cervantes, «Per me solo nacque Enric Marco, e io per lui; egli ha saputo operare, e io scrivere; noi soli siamo due in uno»). In realtà, questa visione pirandelliana dei rapporti fra autore e personaggio non discende da Cervantes, ma da un altro illustre spettro delle lettere ispaniche, Miguel de Unamuno, che alla fine del suo romanzo Nebbia ci mostra il protagonista mentre compare davanti al suo autore (cioè lui stesso) rivendicando una vita reale al posto di un’esistenza immaginaria. Analogamente, nel sottofinale dell’Impostore, Cercas per la prima volta inventa un dialogo fittizio col suo personaggio reale, il quale si lancia in un’appassionata difesa di sé e della sua menzogna, e alla fine lo accusa di essere come lui: un commediante e un bugiardo, che ha tutti i suoi difetti e nessuna delle sue virtù.

Enric Marco c’est moi, dunque? Certo; ma poiché, come dicevamo, il vero tema del romanzo è l’imperfetta transizione dalla dittatura alla democrazia in Spagna, la tesi di Cercas è che Marco è come tutti: si è reiventato un passato glorioso di combattente antifranchista e di vittima dei nazisti, mentre tutti in Spagna in un modo o nell’altro stavano abbellendo o truccando il proprio passato; finge di aver detto No e di essere stato tra i pochi coraggiosi, mentre ha passato la vita a dire Sì e si è schierato sempre con la maggioranza. La storia di Marco, quindi, sarebbe la perfetta metafora della Spagna dopo la dittatura: un luogo di trasformismo e di codardia dove coloro che mai si erano opposti al regime tentano di rilegittimarsi come oppositori segreti, democratici da sempre, antifranchisti dormienti; un luogo dove tutti mentono e reinventano la propria identità; il luogo, in ultima analisi, di un’immensa menzogna collettiva. Ora, è lecito chiedersi se questa tesi non finisca per essere sostanzialmente assolutoria: tutti siamo trasformisti e vigliacchi, tutti diciamo Sì quando dovremmo dire No, tutti mentiamo; tutti, in definitiva, siamo Enric Marco. Non c’è altro da fare, quindi, che accettare la generale impostura?

Cercas, in quanto uomo di sinistra ma anche figlio di un ex falangista, in questo processo al passato «che non passa mai» è al tempo stesso accusatore e accusato – come il suo protagonista, borgesianamente, è al tempo stesso traditore ed eroe. Forse, di tutti gli interrogativi che affollano il libro, la domanda cruciale infine è questa: si sarebbe potuta costruire la democrazia sulla verità? Avrebbe potuto la Spagna riconoscersi per ciò che era, in tutto l’orrore e la vergogna del suo passato, e malgrado questo, o forse proprio per questo, risollevarsi? Perché la finzione uccide, ma la verità salva...

Javier Cercas

L’impostore

traduzione di Bruno Arpaia

Guanda, 2015, 406 pp., € 20

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.  Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci (tel. 3407642693, mail: pressboudu@gmail.com)

L’età dell’innocenza

Raffaella Battaglini

Elizabeth Winder dichiara subito il suo proposito: «smontare il cliché della Plath artista maledetta. È la storia di una giovane donna elettricamente viva, sul limitare dell’età adulta. [...] Una persona vulnerabile e giocosa, che amava lo shopping quanto la lettura» (sic!); «i reggiseni, i rossetti e i kilt […] sono vitali [...] per capire Sylvia sia come parte attiva sia come prodotto dell’America della metà del secolo». Forte di queste premesse, l’autrice pedina passo passo la Plath per tutta la durata del suo soggiorno newyorchese (un mese esatto, il giugno del ’53) in cui la poetessa ventenne è redattrice praticante alla rivista Mademoiselle. Del periodo la stessa Plath ci ha fornito un resoconto (assai diverso...) nel suo romanzo La campana di vetro, pubblicato nel ’63 sotto pseudonimo.

La Winder si interessa solo alle superfici: traslucide e brillanti, un perfetto technicolor anni Cinquanta. Non sappiamo mai quello che pensa Sylvia, tutto invece di come si veste e si trucca («guantini bianchi alla Audrey Hepburn» e, per la serate più importanti, un tubino di shantung nero senza spalline; rossetto Cherry on the snow di Revlon, «rosso ciliegia brillante»); la vediamo camminare dall’hotel alla redazione, sola o con le colleghe coetanee, e fare colazione con uova e pane tostato; le conversazioni sono ridotte al minimo, dedicate soprattutto alla moda. Ci viene descritto nel dettaglio il taglio di capelli «alla paggio», «emblematico degli anni Cinquanta». Anche i pasti sono meticolosamente elencati, con informazioni puntuali sui ristoranti più in voga. Quando appare qualche lacrima fugace, si deve solo alla stanchezza per una sessione fotografica particolarmente sfibrante.

Se questa scelta fosse stata portata alle estreme conseguenze, sarebbe forse potuto riuscire un quadro iperrealista, dove i dettagli contano molto più dell’insieme. Invece l’autrice non manca d’indulgere in sconfortanti notazioni psicologiche, sia a carico della povera Sylvia che delle sue colleghe, tutte scrupolosamente intervistate («Alla fine della giornata, crollavamo. Lo sfinimento mentale... e lavorare con Gigi Marion, che era abbastanza snella ed elegante da entrare in tailleur ridottissimi!»); per tornare alle lingeries leopardate e agli ateliers d’alta moda, fino alla scena (c’è anche nella Campana di vetro) in cui Sylvia, spossata e ubriaca, dal tetto dell’albergo lancia i suoi vestiti sulla notte di New York.

A questo punto un lettore che poco sapesse della Plath rimarrebbe sconcertato dallo scarno resoconto, nei due ultimi capitoli, del crollo nervoso e del tentato suicidio di Sylvia, al ritorno da New York, in quella stessa «grande estate» del ’53. La Winder ce ne informa con un certo fastidio. Niente, fino a questo momento, lo aveva preannunciato. È seccante in effetti che Sylvia si comporti così male, dopo tutto il caviale e le sfilate di moda, e quei deliziosi cappellini estivi! Una così brava ragazza del New England, prodotto d’un college prestigioso... Eppure, anche dopo aver dovuto far cenno all’increscioso episodio, l’autrice non si perita di aggiungere, al capitolo finale, il commento di una sedicente «amica del college»: «Sylvia Plath non era l’incarnazione della poetessa folle e ossessiva. Sylvia era una ragazza di talento che conosceva la vita meglio dei più».

Bene dunque, tutto sistemato. Sylvia era normale, una ragazza come tante altre («Non fosse stato per l’intelligenza spaventosa [sic!] e il talento poetico, avrebbe potuto fare la hostess per una compagnia aerea, o diventare l’eroina di un B-movie»). Il suo suicidio col forno a gas (quello, riuscito, del ’63) è un’esagerazione, forse una leggenda, liquidata già nell’introduzione come una disdicevole storia di famiglia, che per buon gusto sarebbe stato preferibile omettere.

Quello della Winder, insomma, è un esorcismo in piena regola: un tentativo di scacciare i demoni della sofferenza e della follia lontano, molto lontano dall’altarino della Grande Poetessa Americana. Solo dieci anni fa, a nessuno sarebbe passato per la mente di scrivere un libro così revisionista, se non proprio negazionista: ma i tempi sono questi e il disordine mentale, anche quello dei grandi poeti, a quanto pare non gode di buona stampa. È necessario occultarlo, nasconderlo in una nota a pie’ di pagina, come un parente impresentabile in un matrimonio chic.

Noi ricordavamo un’altra Sylvia: quella il cui solo sguardo bastava a incendiare la brughiera, la Medea che dopo l’abbandono di Hughes sognava lo sterminio dell’intera famiglia, che immaginava i propri bimbi morti «così dolci / nella loro ghiacciaia ospedaliera, una semplice / trina intorno al collo...» (Death & Co., novembre 1962). Dov’è finita questa nera sorella, la fattucchiera che nel suo oscuro calderone rimesta i suoi umori velenosi? Possiamo cercarla nelle pagine delle Letters home, libro mitico che curiosamente Guanda ristampa in contemporanea, collo stesso titolo, Quanto lontano siamo giunti , della prima edizione del ’79. Naturalmente anche le Lettere sono un inno alla menzogna: con la differenza che Sylvia mente in modo meraviglioso. Lo fa incessantemente, sia nelle Lettere che nei Diari; quello che non può mentire è il suo io lirico (basti paragonare l’entusiastica descrizione della casa nel Devon, nelle Lettere, con quella della poesia La luna e il tasso). Resta nella memoria il desolato understatement della lettera finale alla madre, 4 febbraio 1963: «Non ho scritto a nessuno perché mi sono sentita un po’ cupa...».

Gli ultimi giorni sono muti. Cessano le lettere, cessa all’improvviso il flusso della poesia, che per tutto l’inverno è sgorgata a fiotti come da una vena aperta («il getto di sangue è poesia / non c’è modo di fermarlo»). All’alba dell’11 febbraio, dopo aver chiuso in camera i bambini, Sylvia entra in cucina, apre il gas e infila la testa nel forno: un gesto involontariamente parodistico, emblematico di un destino non solo suo: in ginocchio di fronte a un elettrodomestico.

Elizabeth Winder
La grande estate. Sylvia Plath a New York, 1953
traduzione di Elisa Banfi
Guanda, 2015, 263 pp., € 24

Sylvia Plath
Quanto lontano siamo giunti. Lettere alla madre
a cura di Marta Fabiani
Guanda, 2015, 317 pp., € 22