Raffaella Battaglini, tre vite interrotte

Maria Grazia Calandrone

E io sono la freccia è abitato da un tema, svolto in tre exempla: tre donne, tre storie. In comune, c’è solo la fine.

La prima è una poetessa dimidiata, a volte bionda e frizzante come uno spumantino giovane, a volte castana come la lana dei pullover: una figura poliedrica che rimanda alle tante persone raccolte sotto il nome Sylvia Plath. Raccolte e però disperse, come mostra la somma delle testimonianze, che non arrivano a comporre l’integrità di un essere, bensì un prisma aneddotico, la cui superficie spesso riflette quasi soltanto il volto di chi narra.

La seconda donna, Marina, paga con la vita la propria sfolgorante bellezza e la propria libertà sessuale. La sua opera d’arte pare essere la sua propria anarchia. E immancabilmente, a cose fatte, verrà pronunciata la frase che tutti aspettavamo: «quella povera ragazza se l’è proprio cercata».

La terza donna è una riscrittura di Ingeborg Bachmann, spiata dallo sguardo timidissimo e innamorato di quello che, con orribile termine moderno, potremmo definire il suo stalker.

Tre donne che vanno anzitempo a morire.

E però non si tratta di vittime, ma di figure-vita interrotte: la prima e la terza hanno già operato da vive un distacco, straziante ma autonomo, dalla vita, abitano già un altrove, creativo e insieme autodistruttivo. Le loro figure emettono radiazioni vitali – lacrime, rabbia, desiderio, sorrisi – alla fine ostruite: la prima e la terza per propria volontà (e così è davvero finita la vita di Plath e, ipoteticamente, anche quella di Bachmann), la figura centrale per mano del più insospettabile dei colpevoli.

Il racconto centrale segue l’iniziazione di due «fanciulle in fiore» e l’oscura e sorridente preadolescenza ricorda l’aerea ripresa sereniana di Proust, appuntata anch’essa da un posto di vacanza: «Guizza frattanto uno stormo di nuove ragazze in fiore / lasciandosi dietro un motivo: / dolcetto con una punta di amaro / tra gli arenili e i moli ritorna, non smette mai, / come ogni cosa qui / si rigira si arrotola su sé». Pure in Battaglini il transito delle fanciulle è il provvisorio umano che si rinnova, nell’immutabile impassibilità della natura, che sempre si richiude sul nostro passaggio. Le grandi figure che si stagliano contro il fondale dei racconti non sono infine che polvere effimera: «Noi, lì sdraiati, eravamo transitori; non c’eravamo prima, e non ci saremmo stati poi». Non siamo insomma che accidenti, nella maestosa pace della natura. O delle rovine, perché questo pensiero che, pur appassionato, guarda dall’alto le nostre esistenze, è simile al filosofo che contempla un intero paesaggio di rovine, provvisoriamente vive.

Ma in queste pagine lo stile è impastato a fondo con la forma e tira il lettore dalla parte dei vivi: la pregressa confidenza di Battaglini con la scrittura teatrale si manifesta negli affondi vivaci e negli scarti pieni di suspense. Nel primo racconto, in particolare, gli interventi dell’interlocutore non vengono registrati, viene offerto al lettore un monologo continuamente interrotto, dove lo spazio per l’intuizione di chi legge equivale a quella di chi ha scritto e la voce scrivente è voce guida di un viaggio nei fatti che compongono una vita e dai quali si spera di dedurre la profondità del femminile singolare che viene pronunciato, con tono chiaro e concreto, moraviano, sebbene privo dell’umor nero di Moravia. Battaglini è infatti innamorata del mondo, fa un uso pittorico delle parole, spesso s’incanta davanti alla bellezza, si tratti degli spigoli degli oggetti che si stagliano nella luce nettissima dell’inverno o del bronzeo provvisorio del tramonto: «la cucina è invasa da una luce rossastra, gli oggetti sopra il tavolo e la figura di Marianna si trasfigurano come in una pala d’altare, brillano dolcemente nel bagno d’oro brunito di quell’ultimo raggio», o del «nitore invernale» degli ospedali, «programmaticamente estraneo alla tiepida sera».

Ma, del femminile che abita il libro, viene detto soprattutto in un passaggio a mio parere cruciale, quando Battaglini descrive il lavoro di ritrovare in sé il vuoto che arresti la frana amorosa. Bisogna dunque farsi vuoto, per ritrovare «casa», come scrive anche Bachmann in A un passo da Gomorra: «No, soltanto dopo aver bruciato tutto dietro a sé, solo allora sarebbe potuta entrare nella sua propria casa. […] Nel suo regno valeva un nuovo metro. Non sarebbe più stato lecito dire: Lei è così e così, attraente, poco attraente, ragionevole, irragionevole, fedele, infedele, onesta o senza scrupoli, riservata o spregiudicata. […] Aveva sempre detestato quel linguaggio, ogni marchio con cui era stata bollata e per mezzo del quale era stata costretta a bollare gli altri – un vero attentato alla verità». Il regno della verità, secondo Bachmann, prevede un abbandono radicale. E il primo personaggio di Battaglini sembra mettere in scena la lezione di Bachmann, in un sorprendente intreccio di trama letteraria, vita e nuova trama: una poetessa, una donna che ha preso la parola, viene comunque «bollata» dalla visione altrui. Sigillata nella sua febbre: più che mai inconoscibile, più che mai fraintesa.

Infine, della pseudoPlath protagonista del primo racconto, Battaglini scrive: «non direi che sembrasse infelice – piuttosto, era come una stanza in cui avessero spento la luce». Più che dal vuoto della terra abbandonata (che, come abbiamo appena appreso, pare necessario), è dallo spegnimento, che deriva il futuro di queste tre donne, l’incombenza del buio sulle loro vite, portato dalla violenza altrui, ma anche autoindotto, in parte emancipato in un’arte che non basta a salvare.

È forse la stessa Plath a suggerire un possibile motivo, in Mirror, testo datato 23 ottobre 1961, nel quale lo specchio dice: «Ora sono un lago. Una donna si china su di me, / cercando nella mia distesa ciò che essa è veramente. / […] / In me ha annegato una ragazza e in me una vecchia / sale verso di lei giorno dopo giorno come un pesce tremendo». Né Plath né Bachmann si sono concesse di arrivare a consegnare allo specchio l’ipotetico mostro che sarebbero diventate. Entrambe gli hanno forse preferito il buio.

E io sono la freccia apre una continua interrogazione sul presente: le due figure femminili creative sono avvinte a un risucchio autodistruttivo, sviluppato in entrambe da un’occasione amorosa, come se entrambe, intelligentissime, avessero però deciso di delegare a una figura maschile quasi materna la tenuta della propria persona. La terza donna, l’unica che viva gioiosamente la propria sessualità, viene punita.

Fino a una spicciolata d’anni fa le poetesse (come le due qui evocate, ma, tra le nostre, Amelia Rosselli, Antonia Pozzi, Nadia Campana), hanno spesso pagato con la vita la propria adesione incondizionata all’arte. E oggi? Limitiamoci all’Occidente, perché in altri paesi la poesia ha ancora una funzione sociale, dunque il piglio realista salva forse le autrici dai gorghi delle interiorità. Una donna occidentale può ormai vivere creatività e sessualità senza mettere nelle mani di un amante la compattezza della propria identità, o pagare la libertà con la vita o con l’autodistruzione?

Possiamo infine considerare stabili alcune delle conquiste fatte da altre donne per noi, o è necessario riconquistare – o riconfermare – le posizioni a ogni tornata di generazione? La domanda è seria.

Raffaella Battaglini

E io sono la freccia

L’iguana, 2018, 420 pp., € 18

Antoine Volodine, carceri d’invenzione

Raffaella Battaglini

prigioneIl libro si svolge interamente nel braccio di massima sicurezza di un carcere ormai quasi del tutto svuotato dai suicidi o dalle esecuzioni dei prigionieri. L’ultimo sopravvissuto di un gruppo di rivoluzionari detenuti, Lutz Bassmann, sta lentamente morendo nella sua cella, mentre fuori la pioggia cade ininterrottamente; una pioggia monsonica, perché l’unica cosa che sappiamo dell’esterno è che si tratta “di una regione lambita dalla coda dei monsoni”. L’ambientazione è quindi imprecisata, un luogo tropicale e degradato come quelli a cui ci ha abituato Antoine Volodine, giacché è di lui che stiamo parlando, e più precisamente del Post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima, pubblicato in Francia nel 1998 ma solo ora uscito in Italia (da 66th and 2nd, che l’anno scorso ha proposto Terminus radioso). L’intervallo tra la prima pubblicazione in Francia e l’uscita del libro in Italia la dice lunga sull’indifferenza da cui per anni è stata circondata all’estero l’opera di Volodine, assurto negli ultimi tempi ad autore di culto.

In origine la definizione “letteratura post-esotica” viene coniata dall’autore per sfuggire ai confini ristretti del genere in cui è stato collocato ai suoi esordi – i suoi primi libri vengono pubblicati in una collana di fantascienza, Présence du futur – e al tempo stesso per evitare di essere bollato come autore inclassificabile. Inventa quindi un’intera letteratura, un continente immaginario popolato da libri inesistenti firmati da eteronimi interscambiabili, tutti accomunati da un’ideologia rivoluzionaria e da un atteggiamento antagonista e inconciliabile nei confronti dell’“universo capitalista e delle sue innumerevoli ignominie”. Il post-esotismo in dieci lezioni si pone in effetti a cavallo tra un’opera di finzione e uno pseudo manifesto di questa nuova corrente letteraria, che potremmo definire un’avanguardia se questo concetto non venisse rifiutato dal “portavoce” Lutz Bassmann nella settima lezione: “il post-esotismo è una letteratura che proviene dall’altrove e incede verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie numerose tendenze e correnti, la maggior parte delle quali rifiuta lo sterile avanguardismo”.

Fin qui niente di nuovo, si dirà, siamo con tutta evidenza nelle estreme vicinanze di Borges e di Finzioni, penso ovviamente a Herbert Quain, e anche alla letteratura e alla lingua di Tlon. Ma, laddove Borges si limita a riferire laconicamente la trama dei suoi libri immaginari o a recensirli in forma di racconto, Volodine scrive effettivamente i romanzi post-esotici che evoca, firmandoli con il suo nome o con quello dei suoi numerosi eteronimi, di preferenza Lutz Bassmann e Manuela Draeger, inverando così la finzione, e dando materialmente corpo all’universo letterario che ha inventato. Finora siamo a quarantadue opere – Volodine dichiara di voler arrivare a quarantanove, numero magico ricavato dal Bardo Thodol, il Libro tibetano dei morti – ma nella lezione n. 10 l’elenco dei libri post-esotici raggiunge il ragguardevole numero di 343. Alcuni titoli corrispondono in effetti a quelli pubblicati da Volodine, altri sono palesemente derisori. Di altri ancora, ad esempio di Angeli minori, viene fornita una trama completamente diversa rispetto a quella del libro pubblicato con questo titolo (e a sua volta uscito, l’anno scorso, presso L’orma editore).

Ma veniamo alla parte “romanzesca” del testo, che in sostanza corrisponde all’undicesima lezione. Il corpo centrale di questa sezione, che inizia e si conclude con l’agonia di Lutz Bassmann, è il resoconto dell’intervista fallita di due scrittori-giornalisti di regime agli scrittori detenuti, il cui oggetto è, almeno in apparenza, appunto la letteratura post-esotica; ma che si svolge come un vero e proprio interrogatorio di polizia, alla presenza di una guardia pronta a intervenire, e in cui gli interrogati, che si succedono a staffetta, si rifiutano quasi del tutto di collaborare. Questa parte viene di volta in volta interrotta dalle varie “lezioni”, ognuna a firma di un diverso eteronimo, che s’incaricano di spiegare al lettore le caratteristiche del post-esotismo, le sue forme, generi e sottogeneri: Shagg°a, intrarcane, rom°anso...

È il caso di precisare che l’aspetto politico-ideologico dell’opera di Volodine, lungi dall’essere marginale o unicamente funzionale alla costruzione di un universo fittizio, è invece uno dei nuclei fondanti della sua ispirazione. A dispetto della cornice post-apocalittica, i riferimenti storici sono estremamente precisi; viene affermato con chiarezza che “le basi della letteratura post-esotica furono gettate durante il decennio Settanta… anni che, a dispetto della disfatta, continuavano ad essere gravidi di possibili rinnovamenti…”. Il braccio di massima sicurezza in cui si svolge il testo ha evidenti somiglianze con il carcere di Stammheim e una delle detenute interrogate, Ellen Dawkes, grida o mormora ai suoi aguzzini un’invettiva che richiama la famigerata Todesnacht dell’ottobre ’77, in cui tutti i militanti della RAF vennero eliminati: “Gli autori di questi scritti fondamentali sono morti, giustiziati nelle loro celle! Impiccati!... Strangolati per direttissima!... con cinture confiscate loro anni prima!... il giorno del loro arrivo!... e che miracolosamente!... O suicidati con la benzina!... o con un coltello da caccia!... quando gli unici utensili che!... siamo autorizzati a possedere!... sono! ... un cucchiaio e un pettine!...”.

All’interno del braccio di massima sicurezza, la letteratura è l’unica forma di lotta ancora possibile. Date le condizioni in cui viene diffusa, questa letteratura carceraria contiene una forte componente di oralità, tanto è vero che uno dei generi elencati è il sussurrio, con cui i detenuti comunicano le loro opere agli abitanti delle altre celle. Vengono adottate delle precauzioni, di cui la principale, onde non fornire informazioni al nemico, consiste nel depistaggio, nel “parlare d’altro” (lezione 5): “abbiamo snocciolato falsi ricordi d’infanzia, inservibili biografie [...] abbiamo inserito racconti di sogni là dove i nostri interlocutori volevano delle confessioni...”.

In questo libro, dunque, Volodine ci racconta – invenzione metaletteraria estrema – che l’altrove da cui proviene il post-esotismo è in realtà il carcere: che l’immaginario perturbante, imprevedibile, straniero dei suoi libri, che i guerrieri, gli sciamani, le vecchie immortali che li abitano, sono il frutto dell’invenzione di un pugno di irriducibili sul punto di estinguersi, di cui l’ultimo pronuncia le parole finali: “Non c’era più un solo portavoce in grado di subentrare a. Sono dunque io che”

Antoine Volodine

Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima

traduzione di Anna D’Elia

66th and 2nd, 2017, 106 pp., € 16

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Ruggero Savinio, l’uomo alla finestra

Raffaella Battaglini

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Ruggero Savinio (fotografia di Dino Ignani)

È un procedere in apparenza svagato, da flâneur, quello di Ruggero Savinio nel suo ultimo libro, Il cortile del Tasso: un testo sospeso tra il memoir e il saggio, tra la riflessione esistenziale e il diario d’artista. L’exergo goethiano, «Chi negli amici suoi non vede il mondo / non è degno che il mondo lo conosca», tratto appunto dal Torquato Tasso, dà subito un primo annuncio del tema: annuncio parzialmente ingannevole, ma del resto quasi tutto lo è in questo libro lieve e denso come la materia della pittura. Ingannevole in primo luogo è la semplicità: l’autore racconta, volentieri divagando, come se stesse conversando con noi a voce bassa davanti a un camino, passando da un argomento all’altro senza soluzione di continuità: a prima vista questi passaggi sembrano governati da associazioni casuali, più che da leggi compositive; mentre man mano ci accorgiamo invece che l’apparizione e il ritorno dei temi, comprese le eventuali variazioni, obbediscono a una regola musicale, tanto precisa quanto poco esibita. In questo senso, l’affermazione di Savinio («la musica è un linguaggio paterno che non ho ereditato») forse non corrisponde del tutto a verità...

Leit-motif musicale in senso stretto è la Gerusalemme liberata, poema che accompagna tutto il libro, a tratti presentandosi con un accenno, a tratti scomparendo carsicamente, a tratti riemergendo nei punti più imprevisti e dispiegandosi come un canto (talvolta viene cantata per davvero: come nell’episodio riportato da Chateaubriand in cui durante un viaggio per mare, nel cuore della notte, un mozzo ne intona l’inizio). È intorno alla figura del Tasso, d’altronde, che si sviluppa la narrazione: il poeta (che, come vedremo, funziona da personaggio-specchio dell’autore) dà il nome al liceo frequentato da Savinio, dove ha inizio la serie degli incontri che in modo più o meno significativo scandiranno la sua vita. I primi a venir ricordati sono proprio i compagni di scuola, alcuni dei quali sono artisti famosi, altri invece del tutto sconosciuti. Alla fine di questo primo elenco c’è una chiosa: «Di tutti questi sono stato amico. Quasi tutti sono morti». Con questa enunciazione laconica fa il suo ingresso il vero tema del libro – di cui fa parte ovviamente la vecchiaia, condizione attuale del narrante –: per tutta la durata del testo amicizia e caducità s’intrecciano continuamente, con una lievità di tocco che esclude le note gravi o le sfiora soltanto. Eppure le storie tragiche non mancano, gli amici morti di morte violenta, i suicidi. Questo umor malinconico non è estraneo al personaggio del Tasso, «introverso, e portato alla cupaggine», connotati che l’autore riferisce anche a se stesso. Tasso è la pesantezza, contrapposta alla leggerezza e alla grazia di Ariosto: un territorio in cui Ruggero Savinio, nonostante il nome ariostesco, non si sente a suo agio.

Al filo della Gerusalemme se ne mischiano altri che conducono al passato e all’inconscio: «Questa considerazione del poema [...] s’intreccia spesso con la narrazione di cose cadute in oblio». Qui come altrove la scrittura funziona da macchina del tempo: perché, tra le cose cadute in oblio, la prima a comparire è la casa dell’infanzia. Non a caso, rimossa nella veglia, solitamente ricompare in sogno; finché un giorno, per una serie di circostanze fortuite, l’autore si trova a ritornarci nella realtà. Subito questo spazio domestico si connota come uno spazio dominato, anzi quasi totalmente occupato, dal fantasma del padre: il centro simbolico della casa è lo studio paterno, altrove definito «la sua stanza totale», dove Alberto Savinio scriveva, dipingeva e faceva musica. Alla sua morte, il figlio ne eredita la stanza, oltre al tavolo e al cavalletto, emblemi dell’investitura artistica. Vive nella stanza del padre «come una controfigura», seppure «a modo suo». La figura del doppio, cara peraltro anche a Savinio padre, si replica vertiginosamente nel personaggio di Torquato Tasso: anch’egli figlio d’arte, poeta e cortigiano come il padre Bernardo, Torquato Tasso «ha il destino segnato». Artista precoce, da giovane viene chiamato «il Tassino», per distinguerlo dal padre. Così Ruggero Savinio, da ragazzo, durante una villeggiatura al mare, sente da lontano, attraverso la pineta, la voce di Soffici che lo chiama: «Saviniotto!»

Caratteristica del libro è la continua traslazione dei termini letterari in termini pittorici: le due forme espressive, i due linguaggi di Savinio, nella scrittura s’intrecciano e si integrano di continuo. Anche la Gerusalemme viene spesso descritta in termini pittorici – vedi l’insistenza sul paesaggio pastorale di Erminia, descritto come «paesaggio orizzontale, verde e acquatico», che ricorda da vicino molti quadri dell’autore. L’ora del Tasso è quella «a cavallo fra i diversi momenti del giorno», una luce altamente pittorica quindi, «emanata dalle cose più che diretta a illuminarle [...] una luce che, in termini di sentimento, corrisponde alla malinconia».

Pittorico è anche il modo in cui appaiono talvolta i personaggi, senza presentazione alcuna, indicati dal solo nome di battesimo: ad esempio il personaggio di Maries, la prima moglie, «ritratta» accanto all’Annunciata di Antonello da Messina, con in testa uno scialle color sabbia – a replicare, pur variandola, l’immagine del velo azzurro della Vergine.

L’innesco narrativo dell’intero racconto è dato dalla costruzione di un cantiere, proprio sotto le finestre di casa Savinio, al centro di Piazza Dante: piazza un tempo occupata da un giardino, e ora invasa dalla minacciosa presenza di ruspe e betoniere, all’opera per trasformare la sede ottocentesca delle Poste negli uffici dei Servizi Segreti. L’uomo che guarda dalla finestra i lavori, ora fermi, inizia da questo cambiamento il suo viaggio nel passato: «Probabilmente queste scritture erratiche che girano intorno a un centro che ne comprende altri: un poeta epico, o meglio, epico-lirico, che contiene il nome della scuola dove ho passato l’adolescenza [...], queste scritture, dunque, cercano di trovare un senso alla mia vita, proprio adesso, nel tempo che, come si dice, è tempo di bilanci».

Ruggero Savinio

Il cortile del Tasso

Qodlibet, 2017, 118 pp., € 14

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Albert Cossery, il disertore

avt_albert-cossery_4856Raffaella Battaglini

Albert Cossery, nato al Cairo nel 1913, morto a Parigi nel 2008, scrittore egiziano di lingua francese. Così amava definirsi lui stesso. Di questo autore appartato, apprezzato da molti letterati tra cui Lawrence Durrell e Henry Miller, ma poco conosciuto nel corso della sua vita e pubblicato integralmente solo negli anni Novanta, esce ora in Italia il secondo romanzo, I fannulloni nella valle fertile. «Ascetico e gaudente», come lo definisce il curatore e traduttore, Giuseppe A. Samonà, nella sua bella prefazione, Cossery ha condotto una vita quasi priva di eventi, se si eccettua il trasferimento a Parigi nel ’45. Dal ’55 ha vissuto ininterrottamente all’hotel La Louisiane, un piccolo hotel della Rive Gauche vicino ai suoi caffè preferiti, dove passava gran parte delle giornate.

Scrittore parsimonioso – in sessant’anni di attività ha prodotto in tutto una raccolta di novelle e sette brevi romanzi – scriveva al massimo due o tre righe a settimana: perché «solo gli imbecilli scrivono tutti i giorni, quelli che sono contenti di ciò che fanno». Fedele al suo ideale di scrittore-monaco, che possiede poco o nulla e si tiene alla larga dalla notorietà, Cossery ha portato con sé nell’esilio il suo universo letterario: tutti i suoi libri si svolgono esclusivamente nell’Egitto della giovinezza; la città d’elezione, Parigi, non compare mai. Vi compaiono invece i bassifondi del Cairo, popolati di prostitute, ladri e mendicanti – un’umanità sommersa e marginale, indolente e a suo modo ribelle. In questo interesse per gli esclusi, oltre che nella vena grottesca, si può cogliere l’ombra di Dostoevskji, del quale Cossery è un lettore precoce e la cui influenza si avverte anche nei Fannulloni, l’unico suo libro ambientato in una famiglia della classe agiata. La trama infatti sembra una riscrittura parodistica dei Fratelli Karamazov: tre figli maschi, un vecchio padre vedovo e tiranno che vuole risposarsi con una donna giovane; l’accanita opposizione dei figli, uno dei quali, Rafik, monta addirittura la guardia per intercettare la mezzana incaricata di combinare le nozze... Ma le somiglianze finiscono qui: il mondo di Cossery, dominato dalla pigrizia, è un mondo votato alla più totale inazione. Gli atti violenti vengono solo immaginati: «La cosa migliore sarebbe stata che suo padre morisse. Ma questa soluzione non lo convinceva molto [...] avrebbe portato complicazioni d’altro genere...». Così pensa Galal, il fratello maggiore, che «dorme da sette anni, e si sveglia soltanto per mangiare». Il sonno è il protagonista assoluto del romanzo, e il movente principale di ogni azione: è per mantenere indisturbato il sonno della famiglia che Rafik si oppone alle nozze del padre; la presenza di una donna in casa ne altererebbe i ritmi, e turberebbe la sacralità perenne della siesta. L’otium è dunque il perno della filosofia di vita dei personaggi, che aborrono il lavoro e lo considerano una schiavitù e una vergogna; da cui la generale riprovazione per il desiderio del figlio minore, Serag, di andarsene in città a lavorare, desiderio che per lo stesso Serag è così labile da venir meno al primo tentativo di fuga.

La denuncia del lavoro come impostura e schiavitù è il tema ricorrente di tutte le opere di Cossery, che nei Fannulloni trova la sua espressione più radicale. Si tratta di una vera e propria presa di posizione filosofica, secondo una linea che dal droit à la paresse di Lafargue conduce al concetto oggi così dibattuto – da Blanchot ad Agamben passando per Nancy – di inoperosità: la scelta di non fare come potere destituente, come sottrazione al meccanismo del dominio. Nell’universo di Cossery, questa opzione non può che essere individuale; qui non sono in questione orizzonti collettivi, né prospettive rivoluzionarie, alle quali il pessimismo dell’autore non concede speranze. C’è spazio solo per la diserzione (torna in mente il famoso «diserta!» di Nell a Clov in Fin de partie di Beckett, altro parigino d’adozione nonché esule linguistico) o per la derisione, altro caposaldo della weltanschauung di Cossery.

Al tempo stesso, nei Fannulloni la paresse assume implicazioni più profonde, quelle di un autentico rifiuto di vivere: Galal, che potremmo definire un dormiente compulsivo, viene continuamente paragonato a un cadavere, e la casa a un luogo di morte. Tutti gli impulsi vitali cedono il posto al sonno. Ogni tanto, pur nella loro accidia, i personaggi provano un sussulto di desiderio: in genere nei confronti della servetta Hoda, che prepara i pasti per tutta la famiglia. Ma perfino lo slancio carnale viene sopraffatto dal torpore: a metà di un gesto la sonnolenza li invade e, invece di proseguire l’atto sessuale, si sdraiano sul letto e sprofondano nell’incoscienza. Ovviamente, tutto ciò non è esente da risvolti grotteschi («Perché sei sveglio? Sei diventato pazzo?», si apostrofano a vicenda i personaggi, quando qualcuno di loro viene colto nell’atto inaudito di muoversi...).

Un discorso a parte merita infine la lingua: quella di Cossery è stata definita una «lingua della memoria», per il modo peculiare in cui l’arabo affiora all’interno del francese. Questo procedimento investe soprattutto i dialoghi; mentre la lingua della narrazione è classica, nei dialoghi viene attuato un vero calco linguistico: le espressioni, soprattutto popolari, sono tradotte letteralmente dall’arabo con effetti stranianti, «colonizzando», in qualche misura, la lingua dei colonizzatori. Un rovesciamento che, in diverse forme, caratterizza l’intera opera di Cossery, tutta giocata sui meccanismi tipici dell’assurdo.

Questa singolare figura di scrittore – con la sua «volontà del minimo sforzo» e il suo rifiuto individuale e non violento, ma radicale, dello sfruttamento – in un momento storico come il nostro ha sicuramente qualcosa da insegnarci. Ci auguriamo che questa forma di resistenza non sia destinata a rimanere l’unica.

Albert Cossery

I fannulloni nella valle fertile

a cura di Giuseppe A. Samonà

«Letture» Einaudi, 2016, pp. XXVII-185, € 18,50

Alan Pauls, nove sistemi per sbarazzarsi di Borges

JorgeLuisBorgesRaffaella Battaglini

Nella prefazione di questo libro del 2004, tradotto ora in Italia in occasione del trentennale della morte di Borges, Alan Pauls confessa di essersi proposto di individuare l’impronta digitale, il codice genetico della narrativa di Borges; un’impresa che comportava inevitabilmente il fallimento, poiché evidentemente non esiste un elemento Borges, ma ce ne sono molti. L’incipit è svagato e apparentemente innocuo: il libro viene definito «un esperimento di lettura: un manuale di istruzioni per orientarsi (o smarrirsi a cuor leggero) in una letteratura» (il corsivo è mio). L’indizio incriminante risiede nell’inciso, per l’esattezza in quella definizione, «a cuor leggero», che tradisce, o dichiara, l’intenzione dell’autore: il quale in questo saggio sta compiendo – in modo colto, ironico, brillantemente argomentato, e pur sempre intriso di reverenza – un velato tentativo di parricidio: Pauls, scrittore argentino nato nel ’59, per esistere ha ovviamente bisogno, non dico di sbarazzarsi del tutto, ma quantomeno di alleggerire l’ombra totalizzante che grava sulle lettere latinoamericane, l’ombra di Borges come scrittore potenzialmente infinito. L’arma del delitto è un rovesciamento, che borgesianamente produce un paradosso. La motivazione ufficiale – non solo pretestuosa – è confutare alcuni degli stereotipi coi quali JLB viene abitualmente etichettato.

Nel testo, che all’analisi del percorso letterario di Borges mescola elementi biografici, ovvero tratti che riguardano principalmente la sua figura pubblica, colpisce immediatamente l’uso delle note, disposte in verticale lungo la pagina, che la trasformano in una sorta di ipertesto: in omaggio non solo all’ossessione enciclopedica di B., ma anche al suo uso ipertrofico, e spesso maliziosamente fuorviante, di tutto l’apparato paratestuale (note ingannevoli, nuove prefazioni che smentiscono le precedenti, precisazioni a latere che cambiano di segno un intero racconto, ecc.).

Autorizzati dallo stesso Pauls, che definisce la lettura una forma di spionaggio, seguiamo da un capitolo all’altro le tracce del delitto. Come ci appare il Borges descritto da Pauls? In primo luogo come un giovane scrittore avanguardista che a metà degli anni Venti si ringiovanisce di un anno, quello che gli serve per essere nato con il secolo (in realtà è nato nel 1899). Da subito dunque Pauls inizia a delineare una figura che si presenta con i tratti beffardi dell’impostore... Nel giro di pochi anni, la posizione di B. cambia radicalmente: da paladino della modernità, diventa un nostalgico della patria criolla, dei gauchos, dell’Argentina di fine Ottocento. Pauls, che segue un’intuizione di Ricardo Piglia, insiste molto sull’argentinità di Borges, e su un settore della sua narrativa (quello «gauchesco», il cui racconto più noto è Uomo della casa rosa) che scorre parallelo al filone «metafisico» che lo ha reso internazionalmente famoso, quello dell’Aleph o di Finzioni.

Il primo elemento borgesiano individuato da Pauls è la figura del duello, che è per B. «il modello stesso del racconto». Altro ingrediente stilistico fondamentale è il pudore, inteso come opposto e nemico dell’enfasi, che costituisce un’autentica scelta di campo («mettere in scena un fatto senza nominarlo, mediante le tracce che lo evocano, gli echi che ha suscitato, gli strascichi che ha lasciato») e rivela il magistero occulto di James (si veda la descrizione del romanzo immaginato da Borges e Bioy Casares all’inizio di Tlon, Uqbar, Orbis Tertius: «un romanzo in prima persona il cui narratore omettendo o deformando i fatti e incorrendo in diverse contraddizioni, permettesse [...] a pochissimi lettori di indovinare una realtà atroce o banale»: in pratica la sinossi della Fonte sacra...).

Un altro elemento cardine è il culto di ciò che è minore, inteso nei due sensi – più piccolo, ma anche inferiore, marginale – tanto per i testi, che per gli autori. Nel capitolo 6, Pericolo: biblioteca, entriamo ovviamente nel cuore della poetica borgesiana («l’enciclopedia come modalità di funzionamento», l’erudizione, il labirinto), e qui abbiamo un’anticipazione, o un indizio, di quello che verrà: quando Borges in un’intervista si definisce ironizzando «un uomo semi-colto», e Pauls suggerisce perfidamente di prenderlo alla lettera...

Eccoci dunque alla parte cruciale del libro, il cap. 7, intitolato Seconda mano. Qui Pauls, citando un antico stroncatore di Borges, tal Ramòn Doll, che ne fece «una descrizione molto dettagliata», s’imbatte nella definizione-chiave: letteratura parassitaria (che consiste, ci dice Doll, «nel ripetere male ciò che altri hanno detto bene, o nel dare per inedito il Don Chisciotte della Mancia»: notiamo di sfuggita che, a quest’altezza, il Pierre Menard non è ancora stato scritto!). Borges però, ci dice Pauls, invece di respingere la condanna di Doll, la rovescia in programma artistico.

«L’opera di Borges abbonda di questi personaggi subalterni, un po’ oscuri, che seguono come ombre le tracce di un’opera o di un personaggio più luminoso. Traduttori, esegeti, annotatori di testi sacri, [...] perfino gregari di guappi armati di coltello: Borges definisce una vera etica della subordinazione con questa galleria di creature anonime, sentinelle che custodiscono giorno e notte vite altrui [...] Essere una nota a pie’ di pagina di quel testo che è la vita di qualcun altro: non è questa la vocazione parassitaria [...] che quasi sempre prevale nei migliori racconti di Borges?».

Vertigine parassitaria, secondarietà, sovversione delle categorie originale/derivato: dopo aver passato in rassegna questi procedimenti, Pauls plana sul Borges «periodista», articolista per giornali a larga diffusione, e se ne serve per commettere il suo delitto. Eccolo all’opera nel cap. 9: utilizzando gli stessi artifici retorici della sua vittima, rovescia Borges: da scrittore elitario, erudito e inaccessibile, nel suo opposto speculare, o nel suo doppio segreto, trasformandolo in una sorta di Gran Divulgatore della metafisica, in un truffatore geniale che riesce a creare un’illusione di conoscenza «manipolando una cultura che sostanzialmente gli è estranea». Desunta essenzialmente dall’Enciclopedia Britannica, la sua è «una cultura della sintesi, della citazione e del risparmio», che si muove a suo agio «entro i limiti di una concezione da Reader’s Digest del sapere».

Come parricidio, non c’è male. Ma, se applichiamo al testo di Pauls lo stesso criterio che lui applica a quelli di Borges, dobbiamo dedurne che anche la sua secondarietà è fittizia: il Borges di cui ci parla è solo uno degli infiniti Borges possibili, un Borges totalmente immaginario. In definitiva, un personaggio di Alan Pauls.

Alan Pauls

Il fattore Borges

traduzione di Maria Nicola

Sur, 2016, 176 pp., € 16

Ahi servo Cile, di dolore ostello

AUTHOR_Roberto_BolanoRaffaella Battaglini

«Ora muoio, ma ho ancora molte cose da dire. Ero in pace con me stesso. Muto e in pace. Ma all’improvviso le cose sono emerse. [...] I miei silenzi sono immacolati. Che sia chiaro. Ma soprattutto che sia chiaro a Dio...». In questo suo ultimo romanzo pubblicato in vita ora ristampato da Adelphi, un monologo-fiume di centoventi pagine, in cui non c’è nemmeno un a capo e i periodi sono quasi sempre lunghissimi, come se fosse narrato tutto d’un fiato – l’ultimo, dato che si tratta di un morente – Bolaño assume il punto di vista di un personaggio ambiguo e miserabile, un sacerdote cileno membro dell’Opus Dei che è stato il più autorevole critico letterario del suo tempo, cioè gli anni della dittatura di Pinochet. Questa struttura narrativa monologante era già stata utilizzata da Bolaño in un altro romanzo breve, Amuleto: nel caso di Notturno cileno però, scritto al ritorno da una visita nel paese d’origine, è evidente che la narrazione è dettata da uno stato di indignazione estrema, anzi di vera e propria furia, tanto è vero che lo stesso Bolaño compare fin dalle prime righe nelle vesti del «giovane invecchiato», fantasma che perseguita il moribondo nel suo delirio gridandogli insulti («Ora il giovane invecchiato mi osserva dall’angolo di una strada gialla e grida contro di me. Sento qualche parola. Dice che sono dell’Opus Dei. Non l’ho mai nascosto, gli dico...») e che alla fine si trasforma nel suo doppio – o forse nella sua coscienza. Del resto molte cose sono doppie in questo libro, a cominciare dall’identità del protagonista, Sebastiàn Urrutia-Lacroix, che è al tempo stesso critico e poeta, e firma le sue recensioni con lo pseudonimo di H. Ibacache (dietro il personaggio si nasconde una figura reale, il critico Ignacio Valente, che fu effettivamente sacerdote dell’Opus Dei, nonché unica voce letteraria influente durante la dittatura militare).

L’iniziazione del protagonista avviene nel corso di un weekend nella tenuta di Farewell, nom de plume del più potente critico cileno degli anni Cinquanta, colui che diventerà il suo maestro: nella rete dei riferimenti intertestuali – Farewell è infatti il titolo di una famosa poesia di Neruda – per l’appunto lo stesso Neruda entra in scena in qualità di ospite. La figura di Neruda nel testo è ambivalente: in questa apparizione prima dell’esilio, è il grande poeta ufficiale coperto di onori e compromesso col potere, habitué del principe della critica letteraria cilena, che in seguito diventerà un sostenitore della dittatura; dopo il golpe, assistiamo alla scena del suo funerale («Una sera venni a sapere che Neruda era morto. Telefonai a Farewell. È morto Pablo, gli dissi. Di cancro, di cancro, disse Farewell. Sì, di cancro, dissi io. Andiamo al funerale?...[...] Avrei scritto un discorso bellissimo per Pablo, disse Farewell, e si mise a piangere. Dobbiamo essere in un sogno, pensai»).

È proprio nella tenuta di Farewell, dopo la cena con Neruda, che per la prima volta viene evocato il nome di Sordello. Il personaggio di Sordello, che in Bolaño è filtrato, oltreché da Dante, anche da Pound – e infatti il «Sordello? Quale Sordello?». che attraversa come un leit-motif musicale l’intero testo, richiama quasi letteralmente il «But Sordello? And my Sordello?» di Pound nel Canto II –, funziona qui dunque come emblema, una figura araldica portatrice del tema, che con tutta evidenza è la denuncia della complicità della letteratura con l’orrore latinoamericano («quale Sordello? [...] il Sordello che non ebbe paura, non ebbe paura, non ebbe paura»).

Come un’ammonizione inascoltata, Sordello appare in tutti i passaggi in cui il protagonista dimostra la propria codardia e acquiescenza al potere. E sono tanti, dal surreale viaggio in Europa per svolgere un’indagine sullo stato di conservazione delle chiese fino al grottesco incarico affidatogli da Pinochet dopo il golpe: insegnare i primi rudimenti del marxismo ai membri della giunta militare, «perché comprendano i nemici del Cile». Infine, la partecipazione alle serate di Maria Canales, che per tutto il periodo della dittatura organizza nella sua villa ricevimenti per artisti e letterati mentre nei sotterranei, più o meno all’insaputa di tutti, vengono torturati gli oppositori del regime.

Sfilano sotto i nostri occhi tutti i grandi spettri cileni, dal presidente Allende suicida nel palazzo della Moneda al suo doppio omicida, il generale Pinochet. Sarebbe interessante analizzare questo testo in parallelo ai film di Pablo Larrain, in particolare Post mortem, ambientato proprio nei giorni del golpe ma visto dalla prospettiva di un assistente dell’obitorio: nel cui finale si assiste all’autopsia di un cadavere sconosciuto che si rivela quello di Salvador Allende. Anche in questo romanzo Bolaño procede a un’autopsia, quella del suo paese martoriato, e lo fa con tutto il furore dei suoi molti anni di esilio. In un’intervista così ha definito Notturno cileno: «un tentativo fallito di amnesia dove tutti siamo uguali, le ombre innocenti e i bruti malevoli, i personaggi reali e quelli inventati, cioè dove tutti siamo vittime, solo in una forma indolore. [Il libro] tratta anche dell’effetto del tempo sulle storie, del lento progresso dell’oblio, che è una delle forme dell’occultamento...».

Metafora fin troppo chiara della notte cilena, la casa di Maria Canales coi suoi sotterranei torna spesso a turbare i sonni di Sebastiàn («così si fa la letteratura in Cile», questa è la battuta finale di Maria Canales), al quale nelle ultime ore appare nuovamente il volto del giovane invecchiato: «sono io il giovane invecchiato? È questo il vero terrore, essere io il giovane invecchiato che grida senza che nessuno lo ascolti?»

Roberto Bolaño

Notturno cileno

traduzione di Ilide Carmignani

Adelphi 2016, 123 pp., € 15

Toni Negri, dentro e contro

Antonio+NegriCon due testi, firmati rispettivamente da Raffaella Battaglini e da Francesco Raparelli, dedichiamo il piccolo speciale di questo sabato alla Storia di un comunista di Toni Negri che, uscita da poco per Ponte alle Grazie, ha sollecitato reazioni diverse, in diversi casi caratterizzate da una notevole aggressività. A segnalare ancora una volta che nelle vicende italiane dell'ultimo mezzo secolo c'è una ferita rimasta aperta, e  difficile - a quanto pare - da rimarginare. 

Autobiografia del noi

Raffaella Battaglini

Dichiaro subito la mia parzialità: conosco Toni Negri da quando sono nata, e questa frase va intesa in senso letterale, perché Toni era amico di mio padre. Nella seconda metà degli anni Settanta, anch’io ho fatto parte di quel movimento che Negri in quanto teorico e militante ha contribuito a creare e organizzare. Molto più tardi, nel 2006, ho scritto insieme a Toni un testo teatrale su quegli anni, intitolato appunto Settanta. Anche la mia parzialità quindi va intesa in senso letterale, perché della vicenda che in Storia di un comunista viene narrata faccio oggettivamente parte, come del resto i moltissimi altri che hanno condiviso le lotte di quel periodo.

E così vengo immediatamente alla prima questione: è perlappunto di una vicenda collettiva che qui si narra. Leggendo, devo dire anche con un certo divertimento, la recensione di Simonetta Fiori su Repubblica e, ben peggio, quella di Raffaele Liuzzi sul Sole24ore (che arriva al punto di rispolverare il teorema Calogero...) – in cui la parola ricorrente, oltre alle prevedibili accuse di «mancanza di autocritica», è egolatria – mi vien da chiedere: ma che libro hanno letto? Se il recensore fosse un appassionato di autofiction, e non è certo il mio caso, la critica potrebbe essere esattamente contraria: quella di aver lasciato in ombra (se non nella parte relativa alla formazione, i Lehrjahre diciamo, in cui il vissuto familiare, spesso doloroso, è molto presente) l’autobiografia personale ed esistenziale, per esporre quasi esclusivamente il corpo politico dell’autore. Ma il punto è proprio qui: questa non è un’autobiografia nel senso corrente del termine, ma è anche e direi soprattutto la cronaca di un pezzo di storia italiana, raccontata da chi l’ha vissuta e sofferta in prima persona attraverso un decennio di lotte irripetibile.

Questo punto di vista oscurato e rimosso, quello di coloro che in quegli anni hanno lottato e sono stati sconfitti, come sappiamo è stato da tempo sostituito da una narrazione ufficiale univoca e deformante che ha criminalizzato l’intera esperienza, riconducendo l’antagonismo di un’intera generazione a un problema di ordine pubblico. È contro questo racconto dominante che Negri giustamente e da anni si batte, ed è questo il motivo delle reazioni scomposte che puntualmente si scatenano, peraltro esclusivamente in Italia, ogni volta che prende pubblicamente parola: non si tratta di una reazione ad personam, ma di una damnatio memoriæ dell’intero movimento degli anni Settanta, al quale nulla è stato perdonato né verrà perdonato mai – non perché sia stato più o meno violento, ma unicamente a causa del suo anticapitalismo radicale. I fulmini si scaricano contro Toni Negri perché è di fatto l’unico personaggio pubblico, oltretutto di grande prestigio internazionale, che non solo non ha rinnegato quell’esperienza, ma non perde occasione per rivendicarla.

Naturalmente il libro di Negri – che è diviso in tre parti: Andarsene, Laboratorio veneto, Dieci anni di ’68 è anche molte altre cose: un’autobiografia intellettuale, il memoir di un filosofo e di un grande studioso, il diario di un militante, e infine il resoconto di un percorso esistenziale costellato di incontri con le personalità politicamente e intellettualmente più interessanti del suo tempo. Inoltre, soprattutto nella seconda e terza parte, è la ricostruzione attenta e minuziosa di una genealogia: di tutta quella filiera di eventi e di passaggi anche concettuali che hanno portato lui e molti altri al progressivo distacco dalle organizzazioni tradizionali della classe operaia (nel caso di Negri, il Partito Socialista) per approdare a nuove forme organizzative, all’inizio ancora vicine, o comunque aspiranti alla forma-partito (Potere Operaio), poi definitivamente affrancate da questa e disciolte nelle pratiche di movimento (l’Autonomia organizzata).

La geneologia non riguarda solo l’organizzazione, ma anche le forme di lotta: particolarmente interessante, a questo riguardo, tutta la parte relativa ai primi anni Sessanta, soprattutto l’incontro con Panzieri e la collaborazione con Quaderni Rossi, e, tramite Romano Alquati, l’iniziazione alla pratica della conricerca, un’analisi sociologica condotta insieme agli operai al fine di organizzare le lotte, che in Veneto verrà messa in atto per esempio a Porto Marghera. È da qui, tra le altre cose, che trae origine in quegli anni la teorizzazione diffusa del sabotaggio, inteso come uso sovversivo delle macchine da parte degli operai, contro il capitale.

Mentre nella prima parte l’io narrante oscilla fra la prima e la terza persona, come ancora alla ricerca di sé, nella seconda e nella terza parte quest’io diventa progressivamente un noi, e il ritmo del racconto si fa più incalzante, in una continua circolarità fra pratiche di lotta e pensiero teorico; dentro questo percorso, e centrale sul piano dell’elaborazione, si snoda la storia delle riviste di movimento, dai già citati Quaderni a Classe operaia, da Contropiano a Potere Operaio, fino a Controinformazione e soprattutto a Rosso, la rivista dell’Autonomia milanese: ognuna segna un passaggio di fase, un salto in avanti nella produzione di teoria e nel processo di organizzazione.

L’esperienza di Potere Operaio nasce nel ’69 e si chiude nel ’73. Lo spartiacque che darà origine alla scissione e poi alla fine del gruppo è quello tra illegalità di massa, sostenuta da Negri e dagli operaisti di Marghera, e militarizzazione del movimento, rivendicata da Piperno e dai «romani». Com’è noto, su quest’asse si spaccherà l’intero movimento, lasciando spazio alla crescita delle Br e del partito armato, che all’epoca sono ancora «un gruppetto». Prima, però, dalle ceneri di Potop si sviluppa la stagione dell’Autonomia organizzata, che caratterizzerà tutta la seconda metà degli anni Settanta: nel ’75 «una nuova generazione di militanti è apparsa sulla scena [...] il testimone, dalle lotte operaie bloccate su posizioni di resistenza, era passato nelle mani dei giovani proletari», che escono dalle fabbriche e portano le lotte nel sociale e dentro la metropoli, e qui dal rifiuto del lavoro si passa a quel «riprendiamoci la vita», a quella rivendicazione del diritto alla gioia e alla pienezza dell’esistere che condurranno poi al movimento del ’77.

Nel ’78, con l’assassinio Moro, le Br si prendono la scena, autodelegandosi avanguardia del movimento e mettendo Autonomia nell’angolo. Hanno portato lo scontro a un livello che il movimento non è in grado di sostenere. È a questo punto che parte la repressione, non contro i militanti delle Br che sono in clandestinità, ma contro quelli di Autonomia che agiscono alla luce del sole. Il «teorema Calogero» si occuperà di far quadrare il cerchio, attribuendo un’unità organizzativa a due realtà incompatibili sia dal punto di vista dell’analisi che delle forme di lotta.

Con ottima intuizione drammaturgica, Negri cala di netto il sipario sul giorno dell’arresto, il 7 aprile del ’79. A questo punto vorrei raccontare solo un piccolo pezzo del dopo, cioè la manifestazione che si è svolta a Padova il giorno successivo. Mai potremo dimenticare quell’esodo di massa dal centro della città al Palasport dove si sarebbe svolta l’assemblea, sotto un cielo che ricordo di tempesta – aprile è il più crudele dei mesi... – con i blindati della polizia a ogni angolo di strada, tenuti sotto tiro dai cecchini che si erano appostati sui tetti lungo tutto il percorso. Non eravamo «terroristi», non eravamo armati, non eravamo lì per organizzare degli scontri: eravamo una massa di ragazzi in quel momento più sgomenti che incazzati, increduli di fronte alla gravità di quel che era avvenuto. Mentre gli elicotteri rombavano sopra le nostre teste, continuavamo a ripeterci i nomi dei compagni arrestati: tra i padovani c’era praticamente l’Istituto di Scienze Politiche al completo, non potevamo crederci... Quel giorno per le strade non c’erano soltanto i militanti dell’Autonomia, c’era l’intero movimento veneto, una folla.

Non sapevamo che era l’ultima volta. Non avevamo nessuna consapevolezza della fine: pensavamo di essere di fronte a un inciampo, molto duro, molto violento, ci rendevamo conto che lo Stato aveva «alzato il livello dello scontro», come si diceva allora, in modo inconcepibile, nel tentativo di decapitare il movimento: non pensavamo mai che ci sarebbero riusciti. Forse adesso è difficile da capire, ma noi eravamo cresciuti in un’atmosfera per molti versi esaltante, di grandissima euforia collettiva, e l’euforia derivava dal fatto che collettivo era l’orizzonte. Questo per noi era un fatto scontato, questa era l’aria che respiravamo: non potevamo immaginare che ci venisse tolta.

Non vorrei chiudere su questa nota sconfittista, perché sono sicura che a Toni non piacerebbe, e allora è necessario rilanciare: contro tutti quelli che pensano, e sono tanti, che il tempo delle rivoluzioni sia finito per sempre, noi sappiamo e diciamo che qualcuno raccoglierà il testimone. Forse non ora, ma si ricomincia da qui: proviamo ancora col rosso, Toni...

Toni Negri

Storia di un comunista

a cura di Girolamo De Michele

Ponte alle Grazie, 2015, 384 pp., € 18

«Corri forte ragazzo, corri»

Francesco Raparelli

C’è una bella foto sulla copertina di Storia di un comunista. Chi conosce bene l’autore, Toni Negri, riconosce quel sorriso. Un tratto singolare, quasi un modo di essere. Con lo stesso sorriso, si immagina, Negri deve aver accolto le recensioni alle sue memorie: una risata materialista contro l’odio del Potere. Sì, un odio quasi smisurato è stato gettato sul libro, da Repubblica come dal Sole 24 Ore. Un odio volgare, invidioso, efferato. Contro l’autore, indubbiamente, ma più diffusamente contro un evento: il lungo ’68 italiano. Evento di cui l’autore è stato parte, tra molti, molti altri. Evento durato un ventennio, da Piazza Statuto (luglio del 1962) fino alla primavera del 1977. Evento che Negri ricostruisce, con amore, e che rilancia oltre la sconfitta, la repressione.

Scrive: «ma chiediamoci di nuovo perché il ’68 è tanto odiato dal potere civile e considerato immorale dal potere religioso? Perché incarna la coerenza del pensiero e dell’azione – costruire un mondo nuovo dentro e fuori da noi stessi: perché l’unione del dentro e del fuori è per sé una potenza rivoluzionaria, è la riforma sempre aperta di se stessi – di questo ha bisogno la rivoluzione. È l’anima che si riconosce nel corpo e viceversa, la singolarità che risorge nella moltitudine: la distruzione di ogni ideologia del potere – di ogni metafisica». Risuona con forza, in queste parole, l’hæcceitas negriana: la combinazione produttiva tra operaismo ed «estetica dell’esistenza», Marx e Spinoza, San Francesco e i cinici. E si chiarisce perché, nonostante la sconfitta dei movimenti avvenuta ormai diversi decenni fa, la borghesia italica, o quel che ne resta, non riesca a dormire sonni tranquilli. Per dirla con Deleuze, a fare ancora paura è il «divenire-rivoluzionario» che ha segnato quel ventennio, «anomalia selvaggia» nel panorama europeo e mondiale. A maggior ragione in un paese, oggi più di ieri, dominato da classi dirigenti corrotte, provinciali, prive di virtù, addirittura di buon gusto.

Certo, la stampa si è presa la sua rivincita. Dopo il successo di Impero e del suo ciclo, le memorie sono sembrate l’occasione propizia per la vendetta. A segnalare che la «ferita-Negri» – nonostante le sue pagine si leggano in tutto il mondo – non può essere rimarginata. E allora varrebbe la pena capire di più e meglio perché, oltre l’incubo del ’68, non ci sia pace per questo filosofo materialista, per il racconto appassionato del suo tempo. Quante volte ancora l’establishment italico dovrà condannare Toni Negri?

Lo scandalo, ciò che non può essere perdonato, è lo stile. Con una formula: «dentro e contro». Un intellettuale, anche brillante, deve stare al suo posto. Così vuole lo Stato, così vuole il Capitale. Fuori dalle lotte di classe, esterno al divenire classe operaia – nello scontro per il salario, nel rifiuto del lavoro – della forza-lavoro. Toni Negri, brillante come pochi, al suo posto non c’è mai stato. Da Quaderni Rossi a Classe Operaia, dal gruppo Potere Operaio al movimento dell’Autonomia Operaia, la vicenda collettiva di Negri fa saltare i perimetri. Perché solo a partire dalle lotte è possibile costruire il politico: l’immanenza alla quale «il professore e il militante» non ha mai smesso di essere fedele. Nella costruzione del politico, neanche a dirlo, non sono mancati i passaggi a vuoto, le incertezze e gli errori. Ma l’immersione nel reale, con la sua durezza, quella no, non è mai venuta meno. Uno scandalo, appunto, pensare che chi studia e scrive senza sosta, mattina e sera, possa seguire passo passo le lotte del Petrolchimico di Porto Marghera. E non si trattava tanto di «identificarsi con la classe operaia, ma [di] viverci assieme: dalla mattina alle 5 – prima della distribuzione dei volantini – alle riunioni di informazione e progetto, fino all’ultima presenza sulle porte all’entrata del terzo turno alle 22».

Nulla di eroico, intendiamoci. Piuttosto la storia di un comunista. Articolo indeterminativo, non casualmente, perché si è comunisti solo nella prassi collettiva, nella forma di vita, nella potenza impersonale degli affetti. Il resto sono chiacchiere. Pure fastidiose. Negri lo afferma con chiarezza quando, in riferimento alla sua formazione giovanile, si definisce comunista e non ancora marxista, quando comincia «a sviluppare la carità e l’amore cristiani in azione politica socialista». E lo afferma ancora quando, da operaista, ricorda l’adagio: «chi non fa inchiesta, non ha diritto di parola». Inchiesta: leggi «intervento di fabbrica», militanza di base tra i poveri, con i poveri. Ma inchiesta significa anche costruzione del sapere nelle lotte, nella cooperazione sociale che eccede il lavoro comandato, che scavalca i cancelli della grande industria. Dunque sono belle le pagine in cui Negri racconta i suoi studi, dall’Historismus a Weber, da Lukács a Merleau-Ponty, dalla scoperta di Marx a Descartes. Ma sono emozionanti perché subito si intrecciano con il volantino e il picchetto, gli scioperi estivi e gli scontri a Porto Marghera (1967, 1968, 1970), e via fino a Torino, corso Traiano (luglio 1969).

Docente di Dottrina dello Stato, il più giovane ordinario d’Italia. Nemico dello Stato. Un paradosso che ancora non può essere perdonato. A pensarci bene, è la critica stessa a essere un paradosso inaccettabile per un sistema di potere incapace di aprirsi alle lotte democratiche, degli operai, degli studenti, dei nuovi soggetti proletari che fanno la loro comparsa a partire dalla metà degli anni Settanta. La borghesia italica risponde con le bombe, con i morti ammazzati nelle strade. Il PCI è complice, Cossiga lo ha chiarito fin troppe volte, ma Negri non può dirlo. Se lo dice, così le penne benpensanti, vuol dire che non si è pentito. No, Negri è un comunista non pentito. Come un comunista combina la critica pratica dello Stato con l’invenzione di nuove istituzioni del lavoro vivo. E, se c’è una violenza che non rinnega (e perché dovrebbe?), è l’illegalità diffusa delle rotture operaie, le auto-riduzioni delle bollette, l’«appropriazione di massa» nei supermercati: «fonti normative» di una Repubblica che non ammette il monopolio della forza da parte del Leviatano, né la prevaricazione sanguinaria della proprietà privata.

Lo scandalo riguarda Negri, l’intellettuale fuori posto. Ma lo riguarda perché, assieme a lui, e a tanti intellettuali fuori posto come lui, sono tanti gli operai che smettono di recitare la parte che gli è stata assegnata. L’evento in questione parla di operai che reinventano Marx nelle lotte per il salario, nel sabotaggio, e di marxisti che imparano a studiare nel picchetto, nel cambio di turno. Non è un caso dunque che il frutto più rilevante del ’68 sia l’intellettualità di massa, la trasformazione in senso cognitivo e linguistico del lavoro, delle tecnologie. E una gran paura del Capitale che, proprio in questi anni sul piano globale, avvia la sua fuga verso la rendita, la finanza, i valori immobiliari. Una sorta di esodo dal rapporto con il lavoro vivo, giunto a maturazione con lo sconquasso della crisi dei mutui subprime e dei debiti sovrani. Fa bene Negri, ma anche questo non gli viene perdonato, a vedere nel Movimento del ’77 la verità del ’68 italiano. In ritardo rispetto all’Europa, ma forse anche un passo avanti: «la prima, decisiva apparizione di una nuova antropologia del lavoro: l’affermazione di una nuova forza-lavoro socializzata e intellettualizzata». Ma è proprio quando la tendenza conquista la scena – un’irruzione senza precedenti – che gli arnesi politici e organizzativi forgiati in un ventennio di lotte girano tutti a vuoto. Tra Parigi e l’Italia il problema viene sentito, drammaticamente. Non viene superato. Si impone, invece, lo scontro tra Stato e partito armato, con il disastro che conosciamo. Iniziato nella grande repressione con la quale le memorie di Negri si chiudono, il disastro si è trascinato con i suoi effetti nefasti in un paese che, di Repubblica in Repubblica, non muove più un passo. Bloccato dal punto di vista produttivo oltre che politico; fallito, allo sbando.

Ho avuto la fortuna di conoscere l’autore, per la prima volta, in una saletta teatrale romana poco battuta, d’altri tempi. In semi-libertà, prima del successo di Impero, l’unica cosa che gli stava a cuore era rilanciare l’inchiesta, afferrare le forme di vita metropolitane, cogliere le trasformazioni del lavoro in una Capitale sempre un po’ di provincia. Dopo aver imparato dalle nuove lotte parigine, quelle del ’94 e del ’95, imparare di nuovo, da un gruppetto di giovani studenti attivi nell’ateneo più grande d’Europa, la Sapienza, che di lì a qualche anno sarebbe diventato ancora una volta scenario di lotte, l’Onda e molto altro. No, la tenacia e la curiosità di un comunista, che come un bambino ricomincia sempre da zero, il Potere non può accettarla. È uno scandalo da condannare, e da condannare ancora.