The American brothers

Tiziana Migliore

Vivere in un mondo altamente informatizzato non è detto sia un bene. Il rumor impedisce la concentrazione; cerca il luccichio dell’evento, non vuole acume. Che cosa abbiamo capito dei cambiamenti in Fiat dall’anno dell’alleanza con Chrysler? È curioso, ma il nostro rapporto coi mass media ricorda la relazione fra i politici italiani e la società: pratica dell’ascolto distratto e di una parola sputata, unilaterali. L’annuncio dura pochi secondi, come uno spot che vende un nome o un marchio. Spentosi il clamore, l’informazione, placida, torna nel sommerso. Sensazioni, non contenuti. Poi ci chiediamo perché i programmi elettorali abbondino di slogan – democrazia, diritti, libertà – e manchino di idee concrete per inverarli…

Un artista ex carpentiere, Sandro Mele, studia le condizioni di lavoro nelle odierne fabbriche. Fino al 16 marzo, a Venezia, la galleria Michela Rizzo ospita la sua lettura del modello Fiat, The American brothers. O quando è arte, perché restituisce l’esperienza da un punto di vista, de-automatizzandola (tratto che non è tipico dei mass media). Il resto sarebbe bene chiamarlo effimero. La focalizzazione del tema è interna. Filmati, disegni, fotografie e pitture raccontano, con adesione identitaria, i rischi di implosione di una strategia. Fra i dipinti c’è un doloroso rilevamento. L’epitaffio “Art. 1. L’Italia era una Repubblica democratica fondata sul lavoro”, sovrascritto in marron sull’enunciato bianco “Per i diritti di chi lavora Lotta di classe”, funziona per connessione con garze sovrapposte a carte da imballaggio. Fiat e Chrysler, divenuti fratelli, sperimentano una stretta parentela, senza prole. Si ritiene che l’industria possa stare sul mercato barattando i suoi utili con il benessere dei propri dipendenti, e dunque con il credito che ha presso di loro. Quanto a lungo?

Sandro Mele, The American brothers
Sandro Mele, The American brothers (allestimento)

La mostra, a cura di Raffaele Gavarro e con gli interventi di Ennio Colacci per le basi musicali e Roberto My per i video, è una variante estesa dell’opera di Mele Fratelli d’Italia (2011), un box di manganelli tricolore, deputati alla cultura del controllo e della prevaricazione. Ora The American brothers sembra destituire, insieme alla bandiera, i diritti sanciti nella Costituzione. Eppure, di prove che l’efficienza non sia direttamente proporzionale a un alto numero di cassintegrati, Mele ne ha fornite. Anzi, ha cominciato a interessarsi al problema da un caso virtuoso, quello della FaSinPat (Fabrica Sin Patrones), messo in forma nella mostra speculare Lucha (2010). FaSinPat è un’impresa di ceramiche argentina chiusa nel 2001, a seguito di un’ondata di licenziamenti, e acquisita dagli operai, che con l’avvio di un’autogestione, hanno invertito la tendenza negativa e si sono espansi, sino a finanziare la costruzione di una clinica pubblica. Non si è verificato in Italia.

Riattivando lo spazio della galleria, l’artista installa il visitatore davanti a un paradosso: nel corridoio d’entrata, a sinistra campeggia un gigantesco ritratto frontale di Gramsci, a carboncino (Antonio Gramsci). Gli occhi sono coperti da un rettangolo bianco, una benda sui cui è inscritto, a caratteri tipografici, il motto “ogni movimento rivoluzionario è romantico per definizione”. È lui ad aver respinto i tentativi di Agnelli di assorbire in Fiat il gruppo dell’“Ordine Nuovo”, che “sosteneva un ‘americanismo’ accetto alle masse operaie” (Quaderno 22, 1934, p. 2146). Gramsci, e Pietro Mosso (Carlo Petri), non contestarono mai i processi di razionalizzazione e più perfette organizzazioni del complesso aziendale, ma intervennero contro la proposta della Fiat di gestione in forma cooperativa. Temevano che la classe operaia sarebbe diventata “un appendice dello Stato borghese” (Quaderno 1, § 57 nota 5, pp. 2500-2501).

Storyboard (800x494)
Sandro Mele, Storyboard

Per ideologismo, ignaro delle conseguenze. La parete opposta, verso dove mira Gramsci, accoglie uno Storyboard a strati di disegni a tempera e carboncino, con figure e calligrafie di protesta: adiuvanti (falce e martello, megafoni, amplificatori) e opponenti (spranghe, bavagli neri). In mezzo a teste mozzate e a bocche zittite, di nuovo Gramsci con la benda, priva della frase. Era un combattente il destinante e sanzionatore della lotta nella gigantografia. A lui tocca riconoscere lo status quo; a noi la variabile maggiore, la ritorsione delle scelte (non) prese allora. La esemplifica, in fondo al corridoio, la foto beffarda dell’operaio con la felpa FIOM e la maschera di Marchionne (Unfair Play). Un’immagine “mitica”, ardua conciliazione di contrari (Lévi-Strauss). Fiat, oggi, è un corpo disarmonico: la Società per Azioni che interessa a Marchionne conquista l’America, con il titolo Chrysler e una newco olandese quotata in Borsa. Quanto a lungo? L’azienda manifatturiera, per cui l’Italia era apprezzata e che sta a cuore agli operai, precipita negli stabilimenti nazionali, ma trasloca in Polonia, in Serbia e in Cina.

Nelle altre sale le testimonianze video di un metalmeccanico anonimo, di un giornalista, Paolo Griseri, e di un responsabile FIOM, Giorgio Airaudo, esprimono il disagio della convivenza fra culture che non pensano il lavoro nello stesso modo. A Griseri e Airaudo si devono due stimabili analisi per Einaudi, rispettivamente La Fiat di Marchionne (2012) e La solitudine dei lavoratori (2012). Fiat, per trasformarsi, ha risanato Chrysler, che ha finito con l’imporre le sue ricette di funzionamento: l’impegno a non scioperare. Una stranezza esotica divenuta clausola di responsabilità del nuovo contratto aziendale. La mostra convince che non si forza un’impresa di uomini, italiani o stranieri, a oscillare come Piazza Affari. E lascia col dubbio se non fosse stata meglio l’“appendice dello stato borghese” ieri dell’organo espianto oggi.

Arte e Stato

UNO SPECIALE SU ARTE E STATO CON TESTI DI: ANDREA CORTELLESSA - ALFREDO PIRRI - LUCA BERTOLO - RAFFAELE GAVARRO *

STATALE, IMMENSO, PROGRESSIVO
Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso dal «non-manifesto» di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita.
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ARTE E STATO
Alfredo Pirri

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.
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RAPPRESENTAZIONE E RAPPRESENTANZA
Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla.
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LA CULTURA DEVE DIVENTARE SOGGETTO POLITICO
Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.
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Statale, immenso, progressivo

Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso qui dal «non-manifesto» (espresso com’era in forma interrogativa) di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita. Ma che afferma con decisione, in origine, il carattere profondamente laico, e autonomamente tale, sul quale l’entità statale di questo paese si è fondata, all’atto conclusivo della sua unificazione (il 20 settembre, appunto, del 1870: sperando che nella data «giusta», il 2020 appunto, ci sarà modo di fare una riflessione un po’ meno retorica e vacua di quella che, con numerate eccezioni, ha salutato il 2011). Ecco, il grido col quale ironicamente Pirri détourna una delle frasi più ominose di Martin Heidegger, ormai solo uno Stato ci può salvare, vale come una nuova breccia di Porta Pia. O magari, piuttosto, come la stampella di Enrico Toti (il più topico melodramma della Grande Guerra, che si trova effigiato nel basamento del Monumento al Bersagliere, appunto a Porta Pia): lanciata in extremis contro le forze soverchianti del nemico che trionfa.

Ma chi è questo nemico? E soprattutto: chi siamo, «noi» che lo combattiamo? L’impossibilità di dare una risposta univoca, o forse anche solo sensata, a domande come queste (è assai giusta la sensazione di Pirri, sono domande queste che non vengono «né da un singolo né da un collettivo, provengono invece da una dimensione intermedia e stonata non contrassegnata né dallo stare solitario né da quello comune»: è davvero un tempo di mezzo quello in cui viviamo) dà la misura del disagio col quale – all’apparire del «non-manifesto» di Pirri e Velotti – un po’ tutti abbiamo preso il suo titolo, si diceva, non meno che provocatorio. Arte e Stato. Un’endiadi che irresistibile richiama il più orrendo dei genitivi, ed evoca insomma lo spettro – sovietico o meglio fascista, considerando la nostra storia (opportunamente la direttrice della GNAM Maria Vittoria Marini Clarelli, nell’aprire i lavori, con un sorriso ha ricordato come il periodo di più consistente intervento dello Stato italiano, in materia di gestione e conservazione dei beni artistici, sia senz’altro da considerare il fascismo di Bottai; per inciso il Monumento al Bersagliere, opera non eccelsa di Publio Morbiducci, venne inaugurato il 23 settembre 1932…) – di un’Arte di Stato.

A fronte di questo vecchio spettro novecentesco non si può che ribadire – come una laica formula di fede – l’assunto orwelliano citato, qui, da Raffaele Gavarro: l’artista si può «impegnare», politicamente, solo in quanto cittadino-che-fa-l’artista; l’arte in quanto tale, invece, col potere può intrattenere solo «rapporti puerili» (per convocare un’altra legge novecentesca: quella enunciata – restandole fedele sino al sacrificio personale – da Osip Mandel’štam). Sicché personalmente prenderei con molte molle la parte più seria della proposta di Pirri: quella in cui, sia pure problematicamente, si riflette sull’affinità – in sé difficile da negare – fra «Arte» e «Stato», in quanto entrambi «incarnazione» dei «manufatti artistico-storici» di «un popolo». Percorrendo «istituzionalmente» questa strada (hanno insegnato una volta per tutte Nancy e Lacoue-Labarthe nel Mito nazi), infatti, dalla Bayreuth di Wagner si finisce dritti dritti, appunto, alla Mostra della Rivoluzione Fascista, Palazzo delle Esposizioni 1932…

Ricordo che alla fine degli anni Novanta, in una qualche opera minore di Aldo Nove, per dire qualcosa come «fichissimo», o «una genialata», la voce narrante del dissociato noètico di turno usava il refrain «Statale, immenso, progressivo». Evidentemente si era allora – al culmine d’una bolla di benessere privatistico che si rivelerà, presto, la più effimera delle allucinazioni collettive – al nadir del prestigio storico della categoria di statale: se il suo semplice impiego poteva apparire così irresistibilmente ironico. Passati appena quindici anni – e gettati nel pieno del «paesaggio culturale rotto», nella waste land evocata da Luca Bertolo – quell’ironia può far salire un brivido lungo la schiena. Sino a farci prendere sul serio, quasi!, il grido heideggeriano di Pirri.

Nel regime mercatista-fondamentalista in cui ci toccherà vivere sino alla fine dei nostri giorni, temo, non c’è alcun posto per l’arte (figurarsi per la letteratura). A meno che, beninteso, non si tratti di un’arte non più di Stato ma, appunto, di mercato. Che cioè, come l’arte al tempo dei Soviet o dei Bottai, si assoggetti a illustrare e propagandare valori e virtù di chi comanda davvero. (Gli esempi, in arte come in letteratura, davvero non mancano: e godono oggi, infatti, di tutti i possibili assets di «visibilità» e prestigio.) In questa, che solo una pia speranza ci può indurre a considerare una congiuntura, l’Arte e lo Stato – questi due vecchi nemici – possono forse trovare un piano d’intesa. Un’alleanza strumentale per entrambi, si capisce; non per questo, però, meno utile. Da un lato interrogandosi, cogli strumenti dell’arte, sul senso del potere politico: così svelandone gli arcana a beneficio di noi tutti (al di là dell’assonanza dei termini, cioè, si tratta molto praticamente, come dice Bertolo, di rappresentare i rappresentanti; mi viene in mente, come esempio di questo tipo di lavoro, quello di Armin Linke che s’intitola Il corpo dello Stato).

Dall’altro, come suggerisce ancora Bertolo, ponendosi non in un rapporto di subalternità interessata («siamo gli artisti, fuori il gruzzolo!») ma, ribaltando il piano del rapporto, in una posizione disinteressata: come, si dice e si ripete (con dubbi esiti, però, mi pare), lo Stato dovrebbe promuovere la ricerca scientifica «di base», quella cioè senza immediate applicazioni utilitarie (perché a quella applicata, si capisce, pensa invece il mercato; ma questa, si sa o si dovrebbe sapere, non potrebbe esistere senza l’altra). Per essere più concreti: alla GNAM Hou Hanrou, il direttore del MAXXI, ha suggerito che lo Stato non va più pensato come lo sportello di una banca, un bancomat da strizzare a piacimento (anche perché lì ormai, l’hanno capito anche i sordi, il gruzzolo molto semplicemente non c’è più), bensì come un’agenzia di coordinamento e facilitazione che concerti e armonizzi gli interventi delle tante diverse «banche» (investitori privati, fondazioni, ecc.: il volto «umano», insomma, del mercato) che, malgrado tutto, in campo artistico continuano a intervenire. Uno strano attrattore. Solo in questo modo si può concepire, forse, uno Stato che non sia un dato (il participio passato di uno stare concluso, istituito e immodificabile) ma invece un darsi. Un processo, non un oggetto: qualcosa a cui si partecipa, non cui si assiste. Esattamente come – da un bel pezzo, ormai – pensa se stessa l’Arte.

La cultura deve diventare soggetto politico

Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.

Evidentemente questa condizione di asincronia in cui siamo marca una differenza notevole con gli altri stati europei, oltre che, appunto, con il nostro passato che invece proprio sulla di volta in volta “cultura contemporanea” ha costruito quella che chiamiamo storia dell’arte e che ci vede come i maggiori depositari del patrimonio dei beni culturali del pianeta.

Oggi però vorrei cercare di dire qualcos’altro. La mia impressione nei rapporti tra arte e Stato è che quest’ultimo, il nostro Stato, tratti la prima, e in particolare l’arte, le arti visive, e intendo nello specifico chi se ne occupa, come se fossero dei bambini da tenere buoni, accontentandoli quando possibile, o dicendo più o meno innocenti bugie per tenerli buoni. Siamo dei bambini che chiediamo cose inutili: un giocattolo nuovo, una bicicletta; ai quali il padre/Stato risponde – non ci sono soldi, quindi stai lì e gioca con quello che hai, e senza fare troppo rumore perché sto facendo una cosa importante. Non so voi, ma io trovo quest’atteggiamento ormai più che insopportabile. Non ci sono risorse, questo è il mantra che ci viene ripetuto e che ci dovrebbe tenere buoni a giocare silenziosamente in un angolo. Mi sono convinto però che per una buona parte la responsabilità per questo stato di cose sia addebitabile proprio a noi.

Se penso solo a quante risorse abbiamo permesso di sprecare in progetti faraonici e senza controllo, convinti che qualcosa era meglio di nulla e che quindi sarebbe stato solo controproducente stare li a discutere e, tanto peggio, a criticare. Naturalmente penso a musei come il Maxxi e in parte al Macro, forse i due casi più significativi di enormi quantità di denaro investite in strutture senza che fosse prevista la loro reale sostenibilità. Ma prima di ogni cosa senza che fosse valutata la loro efficacia funzionale come edifici destinati all’esposizione di opere d’arte, e tantomeno senza preoccuparsi del loro impatto sul territorio geografico e culturale sul quale insistono. Un giorno di questo dovremmo pur parlare con serenità e obbiettività.

A proposito del Macro, invece, qualche giorno fa un responsabile dell’assessorato alla cultura del comune di Roma, ammetteva candidamente che se le questioni del teatro a Roma sono rimandabili per le soluzioni del caso al Teatro di Roma, che fa da referente a tutto il teatro della città, come ad esempio è successo nel caso del Teatro Valle Occupato, mentre per la musica tutto è piuttosto facilmente riconducibile all’Auditorium, per le arti visive non si sa bene che cosa fare, quale riferimento adottare, dato che il Macro risulta del tutto avulso dai contesti artistici della città. Come dargli torto?

Questa verità mi sembra tanto lampante quanto di gravità straordinaria. Abbiamo speso come collettività tra i 20 e i 30 milioni di euro per il museo d’arte contemporanea della città, che la comunità cittadina, artistica e non, non riconosce, non usa e che in definitiva non sente come proprio, e che oggi è praticamente una nave abbandonata in mezzo al mare. Mi viene da pensare e da dire, che come dei bambini abbiamo accettato i regali che la politica ci faceva, evitando di fare arrabbiare il papà e sperando di poterci giocare qualche volta anche noi con il nuovo balocco. Eppure molti di noi hanno gli strumenti per valutare ed eventualmente per porre questioni. Il nostro rapporto con la politica, con i politici - che al di là della retorica dello Stato siamo noi, sono nel bene e nel male i soli titolati ad agire come Stato -, mi pare che si possa dire che in definitiva sia un rapporto insano, caratterizzato da un doppio squilibrio. Da una parte c’è quello di una politica che pensa alla cultura e all’arte come a una specie d’intrattenimento, per altro nient’affatto divertente, e dall’altra ci siamo noi che dipendiamo appunto dalle loro decisioni, che ovviamente solo occasionalmente incontrano e soddisfano i nostri reali bisogni, ma anche e di conseguenza quelli della collettività alla quale è rivolto il nostro lavoro. Uno scenario assurdo e persino comico, se non fosse che ha prodotto e produce disastri che hanno ripercussioni così importanti da incidere sulla nostra stessa identità nazionale. Dunque Che fare?, usando un interrogativo divenuto anche visivamente emblematico grazie a Mario Merz?

Io mi sono convinto che dovremmo innanzitutto smetterla di pensarci diversi dagli altri cittadini e impegnarci semplicemente come tali nelle cose in cui crediamo. Citando e parafrasando George Orwell che nel saggio Gli scrittori e il Leviatano del 1948 dice, “Quando uno scrittore s’impegna in politica dovrebbe farlo come cittadino e come essere umano, ma non come scrittore”, allo stesso modo gli artisti e gli intellettuali in generale dovrebbero essere capaci di pensarsi come parte di una comunità ampia e impegnarsi per essa, non pensando che un gesto di favore verso un singolo, meritato o meno, e meglio se destinato a se stessi, sia una soluzione utile per tutti.

Questa riflessione dovrebbe aiutarci a lavorare su due aspetti complementari, il primo è smetterla di pensarci come individui privilegiati, ma come una comunità che è parte integrante di una collettività con cui condividiamo non solo le fatiche quotidiane, ma anche una grande parte del nostro lavoro. Il secondo è che dobbiamo smetterla di attendere concessioni e regalie varie, ma impegnarci a cambiare direttamente la politica e quindi lo Stato, e non solo per l’ambito culturale, dimostrando che le nostre voci non sono singole, ma condivise da una comunità che è parte appunto della collettività.

In altre parole bisogna decidersi ad organizzarsi in modi e termini che siano aggiornati al tempo che viviamo, alle problematiche che dobbiamo affrontare, costituendo soggetti che la politica non possa eludere o considerare secondari nel complesso delle sue azioni. La questione non prevede soluzioni semplici, naturalmente, ma tentativi. La Consulta per l’Arte Contemporanea di Roma, è ad esempio un tentativo che stiamo facendo in questo senso e tra molte difficoltà sta cercando di porsi come interlocutore dello Stato, in questo caso il Comune di Roma. L’idea era, ed è, quella di formare un laboratorio nel quale dare forma ad un soggetto “politico” con il quale lo Stato/politica possa confrontarsi per trovare soluzioni condivise. Perché la storia del nostro paese dimostra che le voci singole, anche le più autorevoli, purtroppo, e nella migliore delle ipotesi, sono rimaste inascoltate.