Mircea Cărtărescu, mitografie dell’io e della storia

mircea2Raffaele Donnarumma

L’ala destra è l’ultimo volume di Abbacinante, la trilogia che Mircea Cărtărescu ha pubblicato in Romania fra il 1996 e il 2007 e che in Italia è uscita da Voland curata eccellentemente da Bruno Mazzoni: il primo volume, L’ala sinistra, è stato stampato da noi del 2003; il secondo, Il corpo, nel 2015. C’è da supporre che sia stato, per l’autore, il momento più difficile del suo lavoro, che è insieme la storia della vita di uno scrittore e di una nazione. La costruzione complessiva è scandita da un’ossessione simmetrica: ogni parte della trilogia è divisa in tre e il disegno complessivo, dichiarato dai titoli, allude a una farfalla. Questa immagine, del resto, ricorre in tutta l’opera, chiarendosi come un simbolo dell’Anima e dello Spirito, ma anche della mutazione dei corpi, simili a insetti destinati a liberarsi dal loro bozzolo di crisalide per volare via, splendidi. Eppure, l’ordine è apparente. Anzitutto, la distribuzione della pagine è asimmetrica e non ricrea affatto l’ampiezza delle ali ai lati e la sottigliezza del corpo centrale; soprattutto, a una tendenza progressiva si oppone ostinatamente il ritorno su temi e forme che il lettore ha già incontrato nei primi due volumi, e che ricorrono in tutti i libri di Cărtărescu, da Travesti a Nostalgia. Certo, il primo volume ricorda il secondo dopoguerra; il successivo, attraverso la gioventù dei genitori del protagonista-narratore, Mircea, che parla di sé ora in prima, ora in terza persona, l’epoca di Gheorghiu-Dej, presidente della repubblica tra 1961 e 1965; e ora arriviamo a Ceauşescu e alla sua caduta nella Rivoluzione del 1989 (L’ala destra parte proprio dalla rivolta di Timişoara): il tema che più ci si aspettava affrontasse quello che è riconosciuto da moltissimi, in patria e fuori, come il maggior scrittore romeno di oggi.

Ma questo disegno, come dicevo, è solo uno dei fili del racconto, non la struttura che lo regge davvero. Anzitutto, in ciascun volume compaiono altri momenti della storia pubblica: il passato non è mai liquidato, e interi episodi ambientati nell’Ottocento o ancora prima hanno uno spazio di rilievo – uno spazio, per di più, favoloso. Soprattutto, la storia di Mircea e della sua famiglia recalcitra a un racconto cronologicamente ordinato. Questa possibilità, infatti, è negata dall’insistenza con cui il narratore ripropone figure già apparse, come il vicino Herman o il misterioso gemello Victor, o torna sull’infanzia di Mircea e sulla giovinezza dei suoi genitori, o sprofonda in un passato anteriore (una lunga sequenza di questo volume, per esempio, narra di un antenato polacco, il principe Witold): in modo discontinuo ma ostinato, un magnete riporta indietro la bussola del tempo. Cărtărescu, d’altro canto, crede nel progresso spirituale, nella rinascita e nella resurrezione, ma non nella Storia: «dobbiamo rinunciare alla storia», scrive, «come a un racconto infatuato, secco e triste». La stessa salvezza non è il telos che dovrà essere raggiunto, un giorno, ma è già presente, in potenza, nel qui e ora; e analogamente l’apocalisse non è quello che avverrà alla fine dei tempi, ma quanto accade ogni giorno, in forma pulviscolare e dispersa.

Questo misticismo, che ispira pagine da incubo o da sogno, da allucinazione psichedelica o da ierofania, non può concedere spazio a una rappresentazione – diciamolo pure – realistica della vita umana, né a un grado zero della prosa. Ogni evento pubblico o privato è costantemente sottoposto a una trasfigurazione che vuol rendere ragione del «continuum realtà-allucinazione-sogno-ricordo». Così, assuma le forme del lirismo o dell’epica, dell’apologo fantastico o del discorso di rivelazione, dell’allegoria o del simbolo, Abbacinante è sempre mitografia, sposa sempre la cultura con le fissazioni di un immaginario insieme orgogliosamente individuale e universalmente archetipico. Il cosmo è mosso da metamorfosi continue, e sotto gli occhi si producono continue anamorfosi. Nulla è separato, e tutto si può rovesciare nel suo contrario: realtà e irrealtà, materiale e immateriale, vivente e inanimato, maschile e femminile, bene e male, tempo ed eterno, corpo e mente, io e altro, umano e animale sono i nomi in cui l’indistinto prende forme momentanee e illusorie. La scrittura combatte allora la sua battaglia contro le apparenze e l’abitudine, cerca le leggi segrete del mondo, si libera delle superstizioni del razionalismo, e diventa il teatro di svelamenti successivi.

Tutto poteva dunque interessare Cărtărescu fuorché un romanzo storico sugli anni di Ceauşescu: il racconto si concentra sugli ultimi giorni del dittatore e ne ripercorre la vicenda a partire dall’ascesa al potere attraverso lo sguardo prima fiducioso, poi sempre più sdegnato di Costel, il padre del narratore, che vede tradite le sue speranze nel socialismo e nel progresso del suo paese. La soggettività dello sguardo, senza la quale non si dà racconto, diventa invenzione fantastica quando appare sulla scena, gigantessa fascinosa e agghindata dei suoi abiti tradizionali, la personificazione della Rivoluzione romena, che verrà ridicolmente violentata nel sonno una delle ultime notti del 1989 dai militari e dai politici lillupuziani che hanno rovesciato il comunismo; o quando le statue di Bucarest abbandonano i loro piedestalli e si riuniscono per ascoltare le concioni ispirate e ammorbanti di Lenin; o ancora quando, ad annunciare l’arresto del presidente, alcuni edifici si trasformano in oro, e dalla testa di Herman viene partorito, in un nuovo Natale, un bambino prodigioso. Il racconto della storia non è solo inseparabile dal fantastico, dalla satira, dalla deformazione grottesca, e insomma dal giudizio, ma dalla chiacchiera favolosa che le si intreccia: la vicenda di Ceauşescu è anche quella dei suoi dodici sosia, tra i quali si smarrisce l’autentico, o delle imprese da barzelletta di Elena, sua moglie, vice primo ministro e sedicente scienziata. Ma la condanna suona ancora più dura per i congiurati che per il dittatore detronizzato. Ceauşescu, nei suoi primi anni, ha nutrito illusioni; i suoi successori ne sono da subito incapaci. E così, l’aggressione satirica contro il despota non viene spinta sino in fondo, né la pietà riesce a raggiungerlo. La storia è una commedia sanguinosa e vana in cui tutti si perdono; i mostri feroci del potere sono sempre anche ridicoli. Sul popolo, ingannato e connivente, il giudizio sembra sospeso.

Come il manoscritto di Mircea, Abbacinante è «tutto quel che poteva essere di più di diverso da un romanzo»: è «un libro»; e un libro è «una collezione di testure delle cose del mondo», è il corpo stesso di chi lo scrive, «è il mondo». Cărtărescu sfida tutte le nostre idee sull’arte del racconto. Ben inteso: è capace di invenzioni narrative trascinanti, specie nel registro fantastico, e sa attingere genialmente persino ai modi del romanzo d’avventura (come accade quando rivela la vita di Victor). Ma la narrazione è solo uno dei materiali dell’edificio, che, come in un disegno di Escher, sta in piedi sovvertendo la fisica e la ragione. La confusione di piani è così deliberata e così intensa, la consecuzione degli eventi così inadatta a far procedere il discorso, la tendenza alla ripetizione così insistita, il disegno generale così simbolicamente sovradeterminato e così enigmatico, che questa non è forse neppure, etimologicamente, prosa, discorso che va in avanti. La logica oscura di Abbacinante è la suggestione: come un sogno enorme e frastornante, ne intuiamo la coesione, e ne vediamo le deliberate rivolte alla coerenza e all’economia del pensiero diurno. Può avere fine, un’opera del genere? Ognuno dei tre volumi ha una conclusione ispirata e definitiva, nel modo della visione o del discorso teofanico; e l’effetto è simile a quelle opere in cui il concertato del primo o del secondo atto suona più perentorio dell’ultimissima scena. La volontà di concludere, di dire, brucia se stessa e il compito pare non poter essere portato a termine. Nelle ultime pagine, l’unione mistica tra Mircea e il suo negativo demoniaco, il gemello Victor, è una nuova coincidenza degli opposti; ma come pensare che le metamorfosi si arrestino?

La prassi di Cărtărescu è del resto una continua riscrittura, intesa non come intertestualità postmoderna, ma come necessità di tornare su se stesso e impossibilità di evadere dal proprio mondo immaginario che, mirifico e ipnotico, esercita inflessibilmente il suo potere. Il libro illeggibile che Mircea scrive, e che leggiamo, è perciò due cose insieme: il sogno di una totalità, e l’impossibilità di raggiungerla; il teatro meraviglioso dei fasti dello stile, e l’ammissione che nessuna parola può essere definitiva; la volontà di esaurire una storia, la propria, e la necessità di tornarci ancora sopra. Coazione a ripetere, dunque? I traumi infantili rievocati in questo volume (la scomparsa del gemello, il pericolo della violenza sessuale) non spiegano molto. Se non c’è storia collettiva, neppure si può credere nella storia del singolo: essere ossessionati dal passato non significa confidare nel post hoc ergo propter hoc. La psicologia del profondo è pur sempre razionalista, e per questo va abbandonata. Come tutti i veri egotisti, Cărtărescu si sente a casa solo nel cosmo aperto. Le trasformazioni della materia universale diventano quelle della scrittura, che, mentre ambisce a far rifluire il mondo sulla pagina, rivela che nessuna somma di pagine può esaurirlo. Cărtărescu pronuncia il suo atto di fede nella letteratura riconoscendo che essa è sempre parziale, insufficiente – il che, se ne segna il limite, ne garantisce anche l’esistenza. Come nella Recherche, la letteratura non redime nessun’altra parte di mondo, se non quella che vive nel soggetto: solo in questo io sempre sul punto di dissolversi, ma che si mette «al centro del mondo», c’è salvezza. Alla fine, le vite degli altri – le si chiami storia, o realtà – possono ispirare desideri struggenti o nutrire odi feroci, ma restano inattingibili: «Non posso provare il mal di denti di un altro, né la sua passione, né la sua noia. Sono bloccato nella mia propria sofferenza». Persino quando il mondo si manifesta nella sua violenza di «sangue e merda», Mircea trova in esso «un che di irreale, molto più scialbo, più artificiale e più livido di qualsiasi lettera del suo manoscritto». E così in questo libro narcisista e cosmologico, concentrato sulla propria scrittura e affamato della pluralità dei multiversi, pieno di cultura e a caccia dell’inaudito, ci sono un’ingenuità e un candore che non ci si attenderebbe, e che è difficile trovare in altri scrittori di oggi.

Mircea Cărtărescu

Abbacinante. L’ala destra

a cura di Bruno Mazzoni

Voland, 2016, 640 pp., € 25

 

Sulla home page di Alfabeta2 Antonio Rezza in Basta Cani di Nanni Balestrini

Alessandro Leogrande, Caravaggio e la violenza della storia

caravaggiRaffaele Donnarumma

Alla fine della Frontiera, Alessandro Leogrande si ritrova a San Luigi dei Francesi, a Roma, dove osserva il Martirio di san Matteo di Caravaggio. Intorno alla scena dell’esecuzione, tutti sono presi dall’orrore e dall’istinto della fuga; ma dallo sfondo buio emerge il volto del pittore, che si è raffigurato con occhi, dice Leogrande, pieni di tristezza e di impotenza. Questo sguardo è, nel migliore dei casi, lo sguardo che abbiamo noi di fronte al male della storia.

Solo in parte questa è l’attitudine che Leogrande ha nel suo libro. La sua è infatti una presenza quasi costante, ma così discreta da sfuggire alla tentazione dell’autoritratto, tanto più se sbalzato dall’ombra. Eppure, è il suo sguardo a costruire tutto il discorso. La frontiera racconta le vicende dei profughi giunti in Italia e in Europa dall’Africa e dal Medio Oriente a partire dalla fine degli anni Novanta. A fatti come questi, la comunicazione di massa dà uno spazio sensazionale, e sembrano essere sotto gli occhi di tutti; ma Leogrande parte dalla sensazione opposta che non capiamo davvero cosa stia accadendo e che, anzi, la proliferazione di discorsi intorno a essi ne disperda e nasconda la sostanza. Vedere, non vedere è il titolo che per cinque volte, a ragione, scandisce il libro. L’incomprensione si esercita sia sul mondo da cui i migranti vengono, sia sui loro destini individuali: possiamo avere nella memoria le immagini dei naufraghi di Lampedusa del 3 ottobre 2013, o del Tir abbandonato su un’autostrada austriaca il 27 agosto 2015, in cui sono morte per asfissia settantuno persone; ma cosa sappiamo di loro, di quello che li ha indotti a un viaggio lungo e atroce, dei paesi che hanno lasciato?

Leogrande non scansa certo un’interpretazione complessiva sui fatti, di cui ricostruisce il contesto e le cause; e, anche se non è un merito piccolo, non mi sembra il merito maggiore e specifico del suo libro. Le ragioni generali (quelle, insomma, che sarebbe compito della storiografia individuare) ci servono a guidare la comprensione, ma alla fine si rivelano insufficienti: «Cosa può spingere un bambino di tredici anni a lasciare tutto e a partire?», si chiede. «Ogni spiegazione delle motivazioni economiche dei viaggi o sulla ricerca di un buon lavoro, ogni considerazione sull’affondare della Somalia in questi anni, sulla guerra per bande e per tribù, sull’implosione di uno stato sembrano del tutto impotenti rispetto alla decisione di un tredicenne di partire. Cosa lo spinge? Cosa lo attrae?». Il primo compito di Leogrande è allora ricostruire queste storie singolari, seguirne le evoluzioni, cercare di capirne le ragioni individuali – come fa con Shorsh, il curdo che vive a Bolzano, o con Hamid, il ventenne somalo sopravvissuto a uno dei più spaventosi naufragi avvenuti nel Mediterraneo, o con Gabriel Tzeggai (uno dei pochi che abbia concesso di far apparire il suo vero nome), esule politico ed ex militante del Fronte di liberazione popolare eritreo. Perciò il campo di libri come La frontiera non è la storiografia (a meno che non si pensi alla storiografia delle origini, quella di Erodoto e di Tucidide, che è resoconto di cose viste in prima persona o di cui si è avuta notizia da uomini degni di fiducia), ma la cronaca; non il salto verso l’astrazione, ma la fedeltà alla concretezza determinata; e quindi neppure l’argomentazione ma il racconto, perché, anche se a tenere in piedi il libro è un’ossatura tematica e dimostrativa, anziché il progredire di una narrazione continuata, ciò che pesa davvero sono le vicende dei singoli.

Proprio perché non esiste alcuna ragione generale sufficiente a spiegare l’enormità di quello che sta accadendo, chi racconta deve far sentire la propria voce e mostrarsi come il responsabile del discorso. Respinta, come dicevo, qualunque tentazione protagonistica, Leogrande prende per sé la parte del mediatore e del garante. È un mediatore, perché preferisce la testimonianza diretta, fondata sull’incontro con l’altro, alla documentazione impersonale, e perché il suo compito è introdurci in un mondo che non è il nostro, riferirci quanto ha scoperto, tradurre per noi esperienze che altrimenti ci rimarrebbero inaccessibili. Alcuni capitoli, come il ventunesimo, Sangue e onore, sull’arrivo dei profughi in Grecia e sulle violenze di Alba Dorata, sono tendenzialmente costruiti come reportage le cui fonti restano talvolta imprecisate, ma che si capisce subito venire da un lavoro di indagine giornalistica. Di norma, però, Leogrande preferisce far pronunciare a qualcuno ricostruzioni o giudizi, in modo che questi ultimi, ricondotti all’esperienza precisa di un soggetto, siano non tanto relativizzati, quanto fondati nella loro attendibilità. La verità non sta nelle cose: c’è bisogno che qualcuno se ne assuma la responsabilità, la convalidi mettendoci la faccia e, se può farlo senza esporsi al pericolo di altre persecuzioni, il nome. Per questo lo scrittore ha una responsabilità di secondo grado: perché dice da chi e in quali circostanze ha saputo, e perché lui pure si impegna a convalidare quanto ha appreso.

In fondo, questa è la funzione antropologica del narratore: incontrare gli altri, in tempi e luoghi determinati, raccogliere le loro storie, trasmetterle a noi, per farci partecipi dei loro destini. Eppure, Leogrande tiene a sottolineare la sua distanza dalla retorica del testimone, quella che concede una fiducia cieca ed emotiva a chi dichiara «io c’ero»; e proprio in questo diventa il garante del discorso. La vicenda a cui dà più spazio ha al centro appunto la difficoltà di dire e di conoscere la verità: Shorsh, che, per ottenere il riconoscimento di rifugiato, ha fatto credere di aver subito torture ignominiose, rivela alla fine di aver mentito. Lo smarrimento e il sospetto ci sono, e sono grandi; non hanno però l’ultima parola. Nonostante l’inganno, Leogrande conclude infatti che «ciò non nega che ci siano state altre sevizie. Ciò non nega che sia stata messa in atto una prolungata vessazione psicologica, i cui confini sono difficili da nominare». È lo stesso meccanismo del riconoscimento della status di rifugiato, del resto, che induce il profugo ad assumere la posizione della vittima, chiedendogli la mostra di cicatrici e segni sul corpo: come se cercare una vita più degna e sfuggire alla guerra o a regimi dittatoriali non fosse in sé un diritto.

La vera questione di scritture come La frontiera, per cui ripieghiamo sull’etichetta di non fiction, insieme pigra e solo negativa, non è insomma mostrare la realtà, ma dire la verità: non fare appello a un’autoevidenza dei fatti nella quale nessuno crede, ma guadagnarsi la fiducia del lettore attraverso un lavoro faticoso di ascolto, interrogazione, ricerca. Siamo lontani dai territori del romanzo, dove quest’ordine di problemi è addirittura impertinente, e riaffondiamo più indietro: nella storiografia antica, come dicevo, e nell’oratoria, dove occorre portare delle prove, raccontare una vicenda singola, sostenere una causa, persuadere un uditorio. Estranee a qualunque rivendicazione di autonomia (e perciò, ancora una volta, sottoposte a un regime di parola che non è quello romanzesco), queste scritture hanno natura e finalità pratiche, etiche. Il loro intento è farci vedere quello che non conosciamo o, peggio, ci nascondiamo perché crediamo di saperlo già, orientare le nostre opinioni, indurci a prendere una posizione e a compiere delle scelte. I grandi romanzi mettono in discussione i principi del pensiero comune e chiedono di sospendere il giudizio; libri come La frontiera non possono concedersi questo lusso: sono scritti in stato d’emergenza. Denunciano e provocano per sciogliere ambiguità e produrre mutamenti. Aumentano il nostro senso della complessità, e insieme ci impongono di agire. La vicenda dei migranti chiama ovviamente in causa la politica italiana ed europea, così come ci chiede di fare i conti con il nostro passato rimosso di colonizzatori: per questo l’attenzione si sofferma su paesi come l’Eritrea (o la Somalia e Libia), il cui dissesto attuale ha origini nel malgoverno esercitato dal Regno e dall’Impero dei Savoia e di Mussolini. Ma il piano del discorso di Leogrande, che del resto ha una posizione politica assolutamente netta, rimane quello morale, poiché, radicalmente, parla del nostro rapporto con gli altri, e della riconsiderazione di noi stessi che gli altri ci chiedono; e perché, con piena onestà, sa che la strada che va dalla coscienza alle decisioni politiche non possono essere i libri a compierla.

Non ci sono solo gli occhi di Caravaggio, nel San Matteo: c’è pure, distesa, la mano – forse in un gesto di stupore, forse nell’atto di indicare la spada del boia. Caravaggio non guarda l’angelo che si protende dall’alto e porge a Matteo la palma vittoriosa del martirio; e nessuno, nel quadro, lo vede. Per noi che lo fissiamo oggi, è un disegno incomprensibile – i capelli ne cancellano il viso, gli arti si deformano in pose scomposte, la nuvola lo inghiotte. Il pittore non guarda neppure noi, come la tradizione vuole che faccia chi ritrae se stesso in una scena di folla. Deve dirci che non tutto finisce nella strage, ma ne è ipnotizzato; rappresenta l’oltre dal mondo, ma lo lascia celato a tutti i suoi attori, forse persino al santo cui viene schiusa (e ci crediamo?) la porta della salvezza. La violenza della storia acceca tutti, impedisce il discorso articolato e lo sostituisce con il grido. I carnefici si guadagnano il primo piano con lo splendore feroce dei loro corpi; le vittime sono atterrate nel sangue; gli spettatori cercano fuga e riparo; l’historicus serra amaramente le labbra e si affida all’eloquenza del gesto, perché neppure a lui bastano le parole. Nessuno ha risposte, e nessuno può stare a guardare.

Alessandro Leogrande

La frontiera

Feltrinelli, 2015, 318 pp., € 17

alfadomenica #14 settembre 2014

LUPERINI POLICASTRO DONNARUMMA GUGLIEMI su IPERMODERNITÀ e LETTERATURA – EUROPASSIGNANO 2014 – SEMAFORO – RICETTA *

Proponiamo qui un dossier intorno al libro Ipermodernità di Raffele Donnarumma: due interventi di Luperini e Policastro, la replica dell'autore e in chiusura la recensione di Guglielmi che ha dato il via alla discussione.

IL PANORAMA E GLI ACCIDENTI 
Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante.
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IL FAUT ÊTRE ABSOLUMENT HYPERMODERNE
Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».
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IPERMODERNO A CARTE SCOPERTE
Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.
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IPERMODERNITÀ
Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.
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SPAZI COSTITUENTI. EUROPA, LOTTE, MONDO - EUROPASSIGNANO 2014

Dal 18 al 21 settembre a Passignano sul Trasimeno si terrà la scuola estiva di EuroNomade. Un momento di incontro e di analisi: un tentativo di mettere alla prova la tenuta degli strumenti concettuali, di scartare quelli che non funzionano, di consolidare quelli che possono servire, di sperimentare quelli necessari.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

DIO - IRONIA - MANIPOLAZIONE - OBAMA - PULCI
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RICETTA di Alberto Capatti - Limone

Col pesce? Dipende. Se vai a Cesenatico, all’Osteria del gran fritto, te lo sconsigliano e non te lo servono.
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Ipermodernità
Il panorama e gli accidenti

Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante. Tanto è vero che certe piccole cautele esibite dall’autore per ridimensionare quest’ultimo aspetto (su cui tornerò alla fine) risultano fortunatamente inefficaci.

È, dirò subito, un bel libro. Pulito. Schierato. Capace di impegnarsi sul piano sia della teoria che dell’analisi concreta e puntuale. Verrebbe voglia di dire onesto, se questo aggettivo non fosse un po’ equivoco e qualunquista (ma su ciò più avanti). Un libro che storicizza con rigore e con passione il presente, compiendo una operazione che sino a non molti anni fa lo avrebbe retrodatato a una epoca arcaica e improponibile e che oggi risulta invece del tutto attuale. E che si ricorderà per le acuminatissime osservazioni sul realismo in sede teorica e storiografica (in particolare sulla differenza fra il realismo documentario e testimoniale degli ultimi anni e quello del passato), sulle nozioni di verità e di realtà, e sulla futilità con cui queste vengono ancora oggi attaccate con sottigliezze che sfidano il buon senso.

Molto schematicamente, secondo Donnarumma il postmodernismo letterario si sarebbe affermato nel trentennio 1965-1995 per poi progressivamente lasciare il posto a un clima culturale e letterario nuovo, che l’autore chiama ipermoderno (una categoria già usata in Francia e oggi ripresa in Italia, per esempio, da Recalcati). Il primo si caratterizza per l’eclettismo citazionista, per la metaletterarietà, per l’ironia, per l’ilare nichilismo, per il manierimo, per il pastiche inteso come parodia bianca, per un’idea testuale del mondo; il secondo per un recupero di poetiche ispirate al realismo e al modernismo, per un’istanza di partecipazione civile e, appunto, di militanza (anche se di tipo nuovo rispetto a quella ideologica e partitica del passato).

Su questo disegno generale sono del tutto d’accordo. Né c’è da stupirsene: faccio parte anch’io della rivista che per prima ha avanzato questa proposta interpretativa e della cui redazione Donnarumma fa parte, «Allegoria». Restano alcuni punti di perplessità non certo sul quadro generale, ma su alcuni dettagli del disegno. Il primo riguarda il 1965 come data di inizio del postmodernismo italiano. Io, anni fa, avevo suggerito un'altra data, il 1973, e comunque avevo dichiarato che si può parlare di postmodernismo solo nella seconda metà degli anni Settanta e di una vera svolta in questo senso solo a partire da Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980). Ora mi conforta il recente intervento rievocativo di Umberto Eco in calce alla riedizione del dibattito sul Romanzo sperimentale del settembre 1965 a Palermo.

Eco sostiene che il dibattito di quell’anno divideva chi credeva ancora alla opposizione avanguardista (Sanguineti su tutti) e chi invece si limitava a proporre un romanzo sperimentale avanzando la ipotesi di un recupero della trama e dell’intreccio, seppure autre. Insomma fra chi restava fedele al principio di contraddizione e chi lo abbandonava per ritornare nel recinto della istituzione, e insomma fra avanguardisti e futuri postmodernisti. Dice però anche che allora era troppo presto perché si possa pensare al postmoderno, che il primo a parlarne fu John Barth nel 1967, seguito da Leslie Fiedler all’inizio degli anni Ottanta, e che lui stesso ha dovuto aspettare un quindicennio prima di arrivare, col Nome della rosa, a trarre le conseguenze di quel convegno; e conclude che tutt’al più si può parlare, per quel dibattito, di «una divinazione del postmoderno a venire».

Il fatto è che non bastano le tendenze genericamente anticipatrici di Barilli o di altri sodales del Gruppo 63 a determinare un nuovo clima o, come dice Donnarumma, una nuova «dominante». Non bastano nemmeno le tre opere da lui ricordate, Fratelli d’Italia di Arbasino, Hilarotragoedia di Manganelli e Cosmicomiche di Calvino. La dominante nella seconda metà dei Sessanta è ancora fondata sul principio di contraddizione, sia esso coniugato in senso sperimentale oppure civile. A dare l’impronta a quegli anni sono Balestrini, Volponi, Sciascia, Pasolini, Celati, Malerba (per non parlare di autori oggi quasi dimenticati ma allora importanti come Lombardi o Leonetti). Opere come Il serpente di Malerba, La macchina mondiale di Volponi, Vogliamo tutto di Balestrini, Comiche di Celati, Il contesto e Toto modo di Sciascia, Petrolio di Pasolini non hanno nulla del postmodernismo. Insomma negli anni Sessanta si danno indubbiamente alcune anticipazioni ma il postmodernismo si afferma, diventa «dominante», solo dopo il 1975.

Altra questione. Donnarumma parla di «postmoderno» come di «epoca culturale», ma poi di fatto si limita a cercare una coerenza «interna ai fatti letterari» (anzi, questa debole attenzione al dibattito culturale e filosofico e alle dinamiche sociali economiche e politiche mi pare una costante del libro, e fa parte di un atteggiamento difensivo e cautelativo che è proprio di un’intera generazione formatasi negli anni dell’egemonia postmoderna). In una periodizzazione fissare una data implica una certa corrispondenza di livelli: al livello letterario devono corrispondere quello culturale e, per quanto possibile, anche quello sociale ed economico-politico. Il 1965 non è una data in questo senso. Dovessi indicarne una direi il 1973, quando si esaurisce l’onda lunga della neoavanguardia, viene meno la contestazione sociale e politica (fatti del Cile, compromesso storico), comincia la crisi economica (fine della società del benessere, crisi petrolifera, austerità). Inoltre è solo a partire dalla seconda metà degli anni Settanta che le ideologie dominanti nel ceto intellettuale in Italia – marxismo e strutturalismo soprattutto – vengono travolte: nasce il pensiero debole, si affermano l’asse filosofico Nietzsche-Heidegger, il decostruzionismo, le tendenze poststrutturaliste e così via.

Infine. Il libro si chiude con una brillante e condivisibile disquisizione di natura teorica sui modi di fare storia del presente. E dopo aver dichiarato giustamente che non c’è nulla di più falsificante che presentarsi al di sopra delle parti o simulare l’imparzialità della scienza, dopo aver altrettanto giustamente parlato di «scommessa», di necessità della «scelta» e della «parzialità», si conclude con la dichiarazione che occorre comunque «uno sforzo di onestà» (si intende nel definire la dominante senza trascurare i sintomi che le si oppongono e che sono presenti in ogni epoca). Su quest’ultimo termine bisogna intendersi. L’onestà è sempre correlata a un codice vigente, a un insieme dato di regole. Per questo invocare l’onestà rischia di essere equivoco e persino di suonare – indubbiamente contro la volontà dell’autore – quasi qualunquistico. Sembra quasi un appello alla necessità di un lavoro «ben fatto», a una deontologia professionale, la quale però non può che rimandare ai protocolli del sistema dominante.

In realtà un lavoro di storiografia del presente ha senso, come scrive benissimo in altra parte Donnarumma, quando ottiene il risultato della efficacia «persuasiva», quando cioè riesce a rendere ragione «dell’unità del panorama, dei suoi accidenti, delle sue deviazioni»; e facendo tutto ciò dimostra anche una tesi e si batte per una proposta che implica una scommessa sul futuro e pone perciò in discussione l’assetto vigente delle cose. È esattamente quello che Donnarumma ha fatto, e con successo, con questo suo ultimo libro.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea
il Mulino (2014), 250 pp
€ 23,00

 

Il faut être absolument hypermoderne

Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».

Non (più) dunque la militanza delle scelte, delle proposte selettive, né l’accademismo canonizzante, né tantomeno la filologia della «cattiva infinità dei dati». Obiettivo del critico è (sarebbe), oggi, la messa in questione complessiva del contemporaneo, attraverso quella dialettica tra immersione e distanza che Agamben ha definito «anacronismo», o la tensione tra l’attitudine analitica (oggettiva?) e la partecipazione inevitabilmente autocentrata. Ciò a partire non da giudizi e pagelle ma dai «sintomi» (stavolta echeggiati dal Giglioli di Senza trauma), ossia da fenomeni letterari (nel caso specifico) di particolare evidenza: l’esito è la mappatura o l’individuazione di un sistema («costellazione») di opere che non necessariamente ne lascia emergere gli esemplari migliori, ma preferisce evidenziare corrispondenze interne e segnali riconducibili a un’aria comune.

L’aspetto più interessante del libro è proprio la definizione di un’area specifica della nostra narrativa e non solo (tra l’altro quella di maggior fortuna editoriale negli ultimi dieci-vent’anni), che va dall’autobiografia finzionale di Philip Roth, Walter Siti e Antonio Moresco alla non-fiction di Roberto Saviano, Antonio Franchini e Helena Janeczek. Se le distinzioni implicate nella ridefinizione delle cosiddette «scritture dell’io» vengono confermate con persuasività e rigore, è però proprio la categoria generale a lasciare qualche dubbio: l’ipermodernità come propaggine del postmoderno o sua veste presentabile in quanto non esclude l’impegno, anzi, rivaluta la storia come processo, riconquistando alla sintesi l’accadere non solo come evento ma come sintomo (appunto) di verità; non esaurisce lo spettro delle possibilità ma nemmeno restituisce, di quell’unica perseguita, una figura chiara (sia pur nella parzialità dichiarata o presupposta).

Anche perché resta ancora irrisolta la più vivace querelle degli ultimi anni: il cosiddetto «ritorno alla realtà», o meglio (corregge Donnarumma) alle forme del realismo, che nella declinazione contemporanea riabilitano (o sconquassano del tutto) la famigerata, zoliana «casa di vetro», con la coscienza vigile (stavolta debitamente postmoderna) della sua convenzionalità in quanto codice e artificio: non per questo, però, rinunciabile.

Nel ridurre a marginalia manualistici, o peggio a puerilia, gli interrogativi connessi alle modalità di rappresentazione del reale in letteratura, Angelo Guglielmi (già intervenuto, qui sul medesimo libro) si mostra eccessivamente severo con l’ipermoderno di Donnarumma; ma è altrettanto evidente come Ipermodernità non offra una panoramica sempre esaltante né degli autori, né delle opere attuali: se i sintomi sono questi, parrebbe in effetti molto grave la malattia del presente. Tanto più per l’elisione totale dell’area che diremmo postavanguardista (ma già neoavanguardista) o neosperimentale: singolare che, dei migliori narratori italiani degli anni Zero di una recente antologia, i soli Franco Arminio e Francesco Pecoraro vengano presi in considerazione da Donnarumma.

Se dunque la proposta di una categoria interpretativa che consenta di sorpassare (o di sussumere) l’ormai desueto postmoderno (con gli -ismi e le -ità conseguenti) si può certo accogliere con favore, non altrettanto e non interamente condivisibile è il credito (o il primato) concesso alle forme neo-finzionali, con l’unica riserva (smorzata, peraltro, da un cautelosissimo «al limite») dell’elemento ricattatorio imputato alle narrazioni documentarie o testimoniali. Se ne avvantaggia un quadro che complessivamente rimarca la direzione non già della narrativa (come da sottotitolo) ma del mercato attuale (peraltro in conclamata e irreversibile crisi, con il diffondersi dei mezzi e dei modi di acquisizione online): col privilegiare generi e contenuti a scapito di forme e scrittura. Medium della narrazione, quest’ultima, e non orpello bellettrista; né vuota perseveranza testuale di un postmodernismo deteriore (ma quale, poi? Wallace non è certo di altra letteratura ma del mondo – suo, nostro – che scrive) alla cui esaltazione, in altri contesti critici, Donnarumma guarda con espresso scetticismo.

Inoltre, a voler dar conto dei mutamenti in corso (soprattutto in relazione al virtuale che è la vera forma di vita ipermoderna, del tutto trascurata nel discorso complessivo) si dovrebbe senza più infingimenti denunciare come la letteratura non parli più a nessuno che abbia meno di quarant’anni. E descrivere, a maggior ragione, quelle zone di resistenza (dalla poesia alla prosa non seriale) rispetto agli unici modelli autorizzati dalle classifiche Nielsen: con la curiosità a tutto campo dell’esploratore siderale, registrare cioè, insieme alla propria, altre costellazioni, e «dargli spazio».

 

Ipermoderno a carte scoperte

Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.

Che lui sia là, mi rallegra; io, prima dell’invenzione degli antibiotici, non sarei giunto alla possibilità di leggere e scrivere. Mi sarei perso poco perché, con le sue categorie, sì, certo, chi la vuole cotta, chi la vuole cruda: ma tanto, è sempre la stessa minestra, anche piuttosto difficile da mandar giù; e poi, visto che siamo in una notte hegeliana, uno finisce per sbrodolarsi e versarsela addosso – e non è un bel vedere. Nel buio pesto, Realismo Modernità Romanzo Avanguardia sono tanti babau così sfigurati e irriconoscibili che Joyce e Calvino, Gadda e Siti portano tutti la stessa maschera, calcatagli a forza sul viso dal medesimo Guglielmi. Fa bene dunque a preferire la sua brava pizza del sabato sera, anche se, dal 1910, si dev’essere un po’ freddata.

Per fortuna, c’è anche chi nel 2014 ci sta già. Policastro riconosce che il postmoderno ha fatto il suo tempo, sebbene lamenti che, se il quadro è quello che traccio, ci sia poco da esaltarsi. In verità, a me Siti o Roth o Littell o Bolaño piacciono proprio; ma il punto è che non si fa storia a suon di entusiasmi. È vero, concedo poco spazio alla cosiddetta postavanguardia: la giudico epigonale, né vedo come possa conquistare alla letteratura gli under 40, ammesso che le siano così refrattari; certo, realismo documentario e testimoniale possono suonare ricattatori, ma mica per forza, né questo autorizza a liquidarli; e infine, se mi piace un romanzo che ha avuto la ventura di vendere più di mille copie non mi sento un adoratore del Mercato-Mammona e del Capitale-Belzebù. Rendere ragione di rapporti di forza non significa dar ragione al più forte.

Policastro rappresenta con coerenza quel tipo di militanza che ha il grande vantaggio della lucidità critica e dell’intelligenza nello smontare i pezzi, ma che poi, se si tratta di costruire un paesaggio, rischia di restare con i pezzi in mano (e nel caso, piuttosto piccoli). Sicuramente, il virtuale è una forma simbolica dell’oggi: il realismo ipermoderno si misura appunto con l’angoscia di derealizzazione che esso produce. Ma per centrale che sia, il realismo non esaurisce l’ipermodernità, che neppure può essere ridotta a propaggine presentabile del postmoderno: è, invece, il postmoderno passato a contropelo, il suo rovescio disincantato. La vera onda lunga del Novecento letterario è semmai il modernismo: avanguardia e postmoderno, se li leggiamo da questa prospettiva, appaiono le forze che gli hanno conteso lo spazio, ma che, a conti fatti, non sono arrivate a occupare il centro.

L’argomentazione di Policastro (lasciamo il dogmatismo di Guglielmi) dimostra che, se avessi imboccato senza esitare la strada della militanza, avrei perso molto più di quanto ho cercato di guadagnare. Come sa Luperini, non mi sottraggo alla necessità di esprimere giudizi; ma in Ipermodernità non mi do questo compito come prioritario. Il mio intento è fare storia di qualcosa dentro cui siamo, senza coprire lo spazio di quei segni più o meno che lo renderebbero impraticabile per altri; e il mio oggetto non è una condizione complessiva del mondo, ma gli atteggiamenti che la cultura e soprattutto la letteratura hanno di fronte a esso. Non ho voluto scrivere un capitolo di storia letteraria e culturale che sta dentro la Storia vera e che la conferma, ne dipende, la esprime.

Nei confronti dei disegni generali, come osserva giustamente ancora Luperini, ho uno scetticismo appreso proprio dal postmoderno. La letteratura non è necessariamente il luogo in cui la storia giunge alla consapevolezza: è invece il luogo in cui la coscienza ingaggia la sua lotta con la storia, accettandola e rifiutandola, guardandola e nascondendola. Riscattare la (buona) letteratura dalla sua temuta irrilevanza non può voler dire promuoverla surrettiziamente a sapere privilegiato, appunto perché ciò che essa racconta è il gioco insieme del comprendere e del disconoscere. Perciò, il mio modello storiografico è lo sfalsamento, che presuppone un terreno di problemi comuni ma esclude una piena «corrispondenza di livelli» (sempre Luperini).

Il postmoderno è stato la cultura che ha risposto alla mutazione antropologica, senza riflettere organicamente cambiamenti economici, sociali e politici: conservare la data del 1965 (confermata, fuori d’Italia, dalle prime manifestazioni effettive del Postmodernism letterario e architettonico o dalla theory francese) significa esaltare questo sfalsamento (tanto più sensibile se si pensa che il Sessantotto era alle porte). Che poi il postmoderno conosca fasi di intensità diversa, è cosa su cui sono d’accordo con Luperini.

Analogamente, l’ipermoderno è il tempo in cui la letteratura insegue una realtà che può essere tanto un feticcio superstizioso, quanto un limite sacrosanto alle pretese di dissolverlo in favola. In nome di questa seconda possibilità, quando occorre, sono un militante dell’ipermoderno. Se dunque rivendico l’onestà, è perché intendo giocare a carte scoperte: questa è la vicenda che intravedo, queste le idee che mi hanno guidato, questi i problemi che mi sono posto, e che contano più dei giudizi di valore. Sono grato ai miei interlocutori che ne vogliano discutere.

 

Ipermodernità

Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.

Il corpo morto non è la letteratura né tanto meno la realtà. Il corpo morto è quanto definisce la frattura intervenuta nel corpo della Storia dell’Occidente Europeo quando a metà Ottocento (dunque circa 150 anni fa) con l’esplosione delle nazionalità, dell’industrializzazione, le società di massa e gli altri fenomeni anche ora in continua espansione, legati alla dialettica del progresso, la realtà empirica ha finito di essere (non è più) per la letteratura un modello di rappresentazione (una modella da riprendere – ora solo nelle Accademie) ma un collegamento da riattivare. Da quel punto in poi (per convenienza diciamo a partire da Mallarmé) la realtà si era come nascosta nel senso che non si manifestava più nell’apparenza delle cose in cui fino allora si era mostrata, ma nella sua interiorità indicibile (cui pure dobbiamo dare un nome chiamandola tensione metafisica).

Questa tensione andava riconquistata – sia chiaro ovviamente che anche la letteratura dei secoli precedenti (del passato) aveva di mira quella stessa tensione (e dunque la realtà) solo che vi arrivava più direttamente aderendo alle cose in cui si manifestava, ma oggi (a partire ripetiamo da Mallarmè) la perdita di rappresentatività di quell’apparenza costringe lo scrittore a scegliere altre strade (certo più ardue e artificiose). Un po’ come il medico di oggi che per scoprire cosa si nasconde nel nostro corpo abbandona l’uso di battere dietro le spalle e ascoltarci mentre diciamo trentatré e ricorre a strumenti complessi tanto più affidabili quanto più “strani” e artefatti (tac, risonanza magnetica e altro di cui i medici sanno).

Il passaggio dal rapporto diretto (con la realtà) al rapporto indiretto non è stato senza conseguenze. A rivelarlo per primo è stato Benjamin (e non per caso il suo nome non è mai nominato nelle oltre duecento dense pagine dell’Ipermodernità) il quale nel suo straordinario Il narratore scriveva: “Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie della modernità. Il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano più da vicino. È egli stesso senza consiglio e non ne può dare ad altri. Scrivere un romanzo significa esasperare l’incommensurabile nella rappresentazione della vita umana”.

Dunque scrivere un romanzo non significa raccontare gli aneddoti in cui la realtà si mostra ma tenderla, sprizzarne (perdonatemi l’orribile verbo) la (misteriosa) interiorità. E questo valeva (vale) per Joyce e per Gadda, per Calvino e per Siti (portato da Donnarumma a esempio di un passo nuovo e più avanzato). Il nodo che ha strangolato la Storia dell’Occidente europeo a metà dell’800 non è stato resecato (non poteva) anzi ha trovato nuova lena e comunque è sempre lì e di lì è iniziato per il romanzo (e la poesia e la letteratura anzi l’arte tutta) una nuova partenza. Si è imposta una modalità diversa, più ardua, di più difficile gestione di fare arte, i cui modi, ognuno secondo il suo particolare talento e più ancora creatività, ha ingegnosamente messo a punto.

Il linguaggio dell’arte ha perduto le sue parole tradizionali più spesso ordinate in una sequenza di senso logico e ne ha cercato altre irregolari e certo frutto di azzardo con il compito non di raccontare (non è più ciò che è richiesto) ma di “esasperare l’incommensurabile dell’esistenza umana”. (Un esempio è Il violino scomposto di Picasso, che ci dà l’idea del pittore, come scrive Gottfried Benn, che “vibra (quel violino) come un’ascia contro (questa) realtà facendo esplodere la vita e il mondo in tanti frammenti che poi ricompone in un mulino di sangue”).

Questa era la situazione nel 1910 (circa) e questa è rimasta per l’oggi. Certo ci sono state versioni diverse e successive di approccio all’espressione artistica e mettiamo pure che si sia passati (come scrive Donnarumma) dalla modernità al modernismo, al postmoderno e all’ipermodernità, ma sono tutte categorie di comodo che possono anche indicare la successione di modalità diverse ma non rappresentano tappe di alcun reale sviluppo (o situazione mutata) giacché tutte affrontano in maniera indiretta, sghemba , con strabismo congenito il rapporto con la realtà.

Certo c’è chi ricorre all’ironia e allo strumento critico destrutturante (l’esempio è il violino scomposto), chi l’autofiction e la scelta biografica o la storia vera (nella pretesa illusoria che sia l’unico “pezzo” di realtà che in quanto appartenente al già vissuto conservi la qualità della concretezza), chi al recupero dei generi in particolare il “giallo” (che consente di illudersi di parlare dell’attualità), chi al ritorno dei temi storici (anch’essi appartenenti al già avvenuto e dunque illusoriamente più reali), chi al pastiche mischiando generi diversi moltiplicando gli sforzi e gli alleati ma si tratta sempre in ognuno di questi casi di mettere in moto slittamenti, accorgimenti e ritardi che fanno della realtà un riferimento lontano e mai una presenza attuale.

E allora distinguere le categorizzazioni di cui sopra, avvertendo (e riconoscendo) qui un po’ meno di realismo, lì appena un po’ di più, là ancora un po’ di più fino all’ipermodernità dove la quota di realismo raggiunge il massimo della presenza, è (sinceramente) ridicolo. Considerare la progressione delle dosi di realismo delle ricette poetiche (trascurando il giudizio di qualità e lo stesso buon senso) come garanzia e promessa che siamo incamminati e presto raggiungeremo il realismo compiuto è (a essere tolleranti) puerile. Dunque Calvino è meno realistico di Franchini? (se è vero è solo nel senso che ha meno qualità).

E per Tristano di Balestrini innegabilmente scritto con l’ausilio di una macchina calcolatrice dobbiamo parlare di fuga dalla realtà? (ma che dice Donnarumma di Vogliamo tutto – sulle lotte operaie dell’autunno caldo del '69 – e del L’editore – sulla morte di Giangiacomo Feltrinelli ai piedi del traliccio a Milano - sempre di Balestrini, e de Gli invisibili, I Furiosi e altri – sulle carceri, la camorra , le risse negli Stadi di calcio - ancora sempre di Balestrini che sono gli unici romanzi figurativamente realistici apparsi negli ultimi cinquanta anni in Italia, anche se per fortuna non scritti adeguandosi al mimetismo (neo)realista?) Ma allora ha ragione Sanguineti che provocatoriamente affermava che il vero realismo è l’Avanguardia.

Si rassegni Donnarumma, la narrativa italiana non uscirà dalle sue difficoltà inseguendo il realismo (il caso di Gomorra merita una lettura meno accomodante di quella proposta da Donnarumma), aumentando via via le dosi di realtà empirica da versare nei romanzi. Certo il romanzo non è morto (lo dicevamo una volta contando che lo si leggesse come un monito), ma non risorgerà arretrando gradatamente verso la modernità - per Donnarumma l’antecedente immediato del modernismo – caricandola di una dose sempre più alta di io ansiogeni (“ l'iper è il dover essere della contemporaneità, la sua ossessione prestazionale”). Bene invocare il passato (pur recente) che è parte essenziale del nostro nutrimento, ma guai a considerarlo la nostra “pizza” del sabato sera.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità
Dove va la narrativa contemporanea

Il Mulino (2014), pp.250
23,00