Ridotti a sarsicce de porco. Torna Il pataffio di Malerba

downloadGiorgio Biferali

 

Ci sono scrittori che amano le parole più di altri. Le incontrano, le scoprono tutte dalla prima all’ultima, e poi si accorgono che forse non sono abbastanza per loro, ne vorrebbero di più, e allora se le inventano. Tra questi, oltre a Gadda, Landolfi, Manganelli – quelli che Tommaso Pincio chiama i «linguaioli» del nostro Novecento – c’è sicuramente Luigi Malerba. Nel suo primo racconto, La scoperta dell’alfabeto, che apriva l’omonima raccolta uscita nel 1963, c’era un contadino di nome Ambanelli che scopriva l’alfabeto attraverso lo sguardo ingenuo e disincantato di un bambino, il figlio del padrone: «Cominciamo dall’alfabeto». «Prima di tutto c’è A». «A», disse paziente Ambanelli. «Poi c’è B». «Perché prima e dopo?», domandò Ambanelli. Questo il figlio del padrone non lo sapeva.

Nel 1977 Malerba faceva qualche passo indietro, pescando nelle sue origini e nel suo passato, e pubblicava Le parole abbandonate. Da Àcua, che significava «acqua» ma si usava anche per dire «pioggia», a «Zvanòn», deformazione peggiorativa o diminutiva del nome «Giovanni», Malerba riscopriva con dolcezza il repertorio dialettale emiliano, venendo in soccorso di quelle parole che ormai nessuno pronunciava più. L’anno seguente, da Bompiani, Malerba pubblicava Il pataffio (ora ristampato da Quodlibet), un romanzo di ambientazione medievale che si rifà alla tradizione novellistica italiana, scritto in una nuova lingua confusa tra il dialetto romanesco, il ciociaro e una specie di latino maccheronico. Fin dalle prime pagine il lettore s’imbatte in una serie di personaggi buffi, quasi delle maschere, che prendono in giro se stessi non appena aprono bocca, anche se il più delle volte è sufficiente che si presentino. C’è il marconte Berlocchio de Cagalanza («marconte» è una delle tante invenzioni malerbiane e non è altro che «una via di mezzo tra marchese e conte»), la compagna Bernarda figlia del re di Montecacchione, i due soldati Ulfredo e Manfredo, il frato Capuccio, che in mezzo a questi può fingere di conoscere bene il latino. «Il pataffio – ha confessato Malerba – è un tentativo di aggirare la disperazione con l’irrisione e con la beffa, di usare il comico come strumento di dissenso».

Se l’incipit di Salto mortale era dedicato al senso dell’udito, turbato da un «ronzare» quasi onirico, qui i personaggi, forse perché immersi nella cosiddetta età buia, vengono coperti da un cielo annuvolato da «neri uccellacci», da moscerini e dalla polvere, in una sorta di «cecamento generale». Un corteo accompagna la carrozza del marconte, che cerca disperatamente il castello di Tripalle, avuto in dote dalla moglie Bernarda. Ma il corteo si ferma sulla piana del Tevere, confonde le strade, e non riesce a trovare il castello. Prima i personaggi si illudono, convinti di averlo trovato, e invece si tratta del Castel Rebello, e vengono derisi e accolti con insulti e parolacce: «Si vulete lo castello de Tripalle andate dellà e nun venite deqquà a rompecce li cojoni! Qua semo a Castel Rebello, tanto per intenderce. Andatevene lontano subitissimo si nun volete che ve reduciamo a sarsicce de porco». Berlocchio non capisce la metafora e segue gli istinti animaleschi della fame, chiedendosi dove siano le salsicce di porco, mentre frato Capuccio bestemmia. Quando arrivano finalmente al castello di Tripalle, si accorgono che cade a pezzi, a causa delle intemperie e dei terremoti, e che i contadini, «per difendere le bestie dai briganti», l’hanno trasformato in una enorme stalla. Il primo che incontrano è Migone, uno dei tanti villani che circondano il castello: «Come te chiami?». «Migone de Scaracchio, vossignoria». «Che mestiere fai?». «Gnente». «Come gnente?». «So’ desoccupato, vossignoria». «E come campi?». «Quanno che ciò da magna’, magno. Quanno che nun ciò da magna’, nun magno, ah!». E da qui comincia la nuova vita del marconte, che tra malintesi e umiliazioni si accorge che quando uno conserva la propria ignoranza, e non ascolta le voci e i bisogni del popolo, non può che finire male.

Un romanzo venuto fuori dai viaggi, dalle tante migrazioni del suo autore, che ogni tanto sembra quasi avvicinarsi alla pittura: «Come si leva il sole e alluccica i tetti delle case». Scritto in una lingua unica, capace di raccontare e di descrivere l’umanità in tutte le sue sfumature. «Il pataffio è una favola, ma scritta da uno che legge i giornali tutti i giorni», ha detto Malerba, che si mette dalla parte di Migone e degli altri «villani», che non hanno tempo per le crisi esistenziali o per i ricordi d’infanzia, perché sono troppo occupati a tenersi stretta la propria vita.

 

 

Luigi Malerba

Il pataffio

Quodlibet «Compagnia Extra», 2015, pp. 268, € 15

Virno, intelletto generale e uso della vita

virno1Paolo Godani

L’idea di mondo è la nuova edizione ampliata di un libro ormai classico, che Paolo Virno pubblicò nel 1994 per manifestolibri con il titolo Mondanità. Il testo era composto dal saggio omonimo e da un altro intitolato Virtuosismo e rivoluzione, ai quali ora se ne accompagna un terzo, scritto nel 2014: L’uso della vita. Quest’ultimo – avverte l’Autore – non è da considerarsi come un’appendice o un «contrappunto al canovaccio teorico elaborato vent’anni or sono», bensì come una sorta di «enunciazione stenografica, scandita da tesi perentorie, di un programma di ricerca ancora da realizzare».

Muovendosi costantemente di qua e di là dal crinale che separa filosofia e politica, cercando di produrre ovunque sia possibile la scintilla che solo attraverso il mantenimento della loro distanza mette in comunicazione riflessione teorica e analisi politica, Virno riesce ad indicare le ambivalenze fondamentali, e dunque i luoghi di un conflitto possibile, che le forme di vita contemporanee ci presentano.

Il problema di fondo che attraversa l’intero testo, forse anche quello più urgente, riguarda i rapporti variabili e complessi che sussistono oggi tra poiesis, praxis e theorein, ovvero tra lavoro, azione e pensiero. Già Virtuosismo e rivoluzione si apre con la constatazione (attualissima, come suggerisce fra l’altro la sua ripresa nel recente lavoro di Daniele Giglioli, Stato di minorità), per cui «nulla sembra così enigmatico, oggi, quanto l’agire. Enigmatico e inattingibile». Virno rende ragione nel modo più chiaro di questa nostra difficoltà nei confronti dell’agire politico, mostrando come essa dipenda dal fatto che il lavoro contemporaneo ha «assorbito i tratti distintivi dell’agire politico», avendo messo a valore le stesse facoltà umane in generale (e in particolare l’intelletto) che costituiscono la strumentazione basilare di ogni agire: «nell’epoca postfordista, è il Lavoro a prendere le fattezze dell’Azione […]. Rispetto a un Lavoro carico di requisiti “azionisti”, il passaggio all’Azione si presenta come una decadenza, o, nel migliore dei casi, come una duplicazione superflua […]. Meno complessa del lavoro o troppo simile a esso, l’Azione appare comunque poco desiderabile».

Nella «combutta» tra lavoro e intelletto, che contribuisce alla neutralizzazione dell’agire politico, si nasconde però non solo una novità (rispetto alla loro classica separazione), ma anche l’opportunità di rovesciare il segno attuale di una relazione che sottomette l’intelletto generale alle esigenze della produzione: «L’intelletto diventa pubblico allorché si congiunge al Lavoro; tuttavia, una volta congiunto al Lavoro, la sua tipica pubblicità è anche inibita e distorta […]. Evocata in quanto forza produttiva, essa è sempre di nuovo soppressa in quanto sfera pubblica propriamente detta, eventuale radice dell’Azione politica, diverso principio costituzionale». La sfida che continua a presentarcisi è dunque quella di sviluppare il carattere comune e pubblico dell’intelletto «al di fuori del Lavoro e in opposizione a esso».

La caratteristica principale di questo intelletto – che da Averroè a Marx ha fatto del pensare la prerogativa di un «noi», piuttosto che di un isolato individuo pensante – è la stessa di tutte le cose suscettibili di un utilizzo che non consuma, ma realizza potenzialità; l’intelletto, come «la cucina, il computer, il dizionario», è qualcosa di presente ed effettivo, nel senso che si realizza in concreti atti di pensiero situabili nello spazio e nel tempo, i quali tuttavia non fanno che manifestare sempre di nuovo il carattere potenziale dell’intelletto, il realizzarsi del suo essere possibile. La sottomissione dell’intelletto al lavoro consiste precisamente nella cattura di quella realtà del possibile, cioè nella messa a valore delle facoltà comuni (predisposte a un uso ripetuto e plurale, dunque di diritto inappropriabili), come se fossero invece «beni consumabili una sola volta e da un unico soggetto». Sta esattamente in questa discrepanza tra l’inappropriabilità della vita comune e la sua appropriazione indebita «l’asse portante del capitalismo contemporaneo, ma anche un focolaio della sua crisi permanente».

In questo modo, Virno può riprendere, nel nuovo saggio sull’Uso della vita, alcune direzioni indicate in Mondanità, portando ora al centro dell’attenzione il nesso che l’ambito dell’intelletto generale, del lavoro cognitivo e della facoltà di parola intrattengono con la vita stessa come elemento primo e ultimo in cui si manifesta quella realtà del possibile che è l’essenza di ogni cosa utilizzabile.

Da questa riflessione sull’uso della vita non ci si aspetti uno scivolamento verso qualche forma di vitalismo politico. La vita di cui si parla qui non rimanda all’idea di un’energia primigenia e informe che per solo diritto di nascita metterebbe in discussione ogni potere costituito. Vita è comune intreccio di linguaggio e azione, tessuto sensibile, loquace e attivo, del nostro mondo. Non è un caso che la nozione di vita abbia caratteristiche per certi versi analoghe a quelle che già Mondanità (mediante un corpo a corpo con Kant e Witgenstein) delineava a proposito della nozione di mondo. L’uomo (e solo l’uomo, sottolinea Virno sulla scia di Heidegger) si può dire che abbia un mondo, in quanto solo dell’uomo si può dire sia un «animale maldestro» (capace per esempio di fallire nell’utilizzo del proprio stesso corpo), cioè in quanto solo dell’uomo si può dire sia un «vivente distaccato da sé medesimo, che mai coincide del tutto con le sue opere e i suoi giorni». Nello stesso, identico senso in cui diciamo che l’uomo ha un mondo, diciamo anche che l’uomo ha una vita, in quanto appunto non coincide interamente con essa, ma vi si rapporta piuttosto come a qualcosa di cui può fare libero uso. Questa distanza da sé e dal mondo, questo iato che dà luogo al possibile, e che pertanto costituisce la condizione della libertà umana, è anche uno spazio popolato dalle regole, dalle tecniche e dalle istituzioni che consentono all’animale umano di sopravvivere alla propria costitutiva lontananza da sé e dal mondo; questo spazio è la condizione di possibilità tanto delle invenzioni più sublimi quanto degli errori e degli orrori che caratterizzano la vita umana. Che si consideri l’esistenza individuale o quella collettiva, il campo delle regole e delle tecniche che strutturano l’uso della vita è sempre un «campo di battaglia». Per questo la vita e l’uso della vita non possono essere le parole magiche capaci di aprirci le porte di un mondo finalmente liberato, bensì soltanto il terreno sul quale lottare contro un certo uso in favore di un altro, contro una certa vita in favore di un’altra.

Paolo Virno

L’idea di mondo. Intelletto pubblico e uso della vita

Quodlibet, 2015, 204 pp., € 16,50

Weil Morante Ortese, tre luminose

simone-weilRaffaella D’Elia

Andrebbero letti uno di seguito all’altro, Morante, la luminosa (volume che raccoglie gli atti di un convegno della Società Italiana delle Letterate tenutosi nel novembre 2012, a poca distanza dal centenario morantiano) e Una storia invisibile di Angela Borghesi. Il «coefficiente luminoso» si sostanzia anche nel nome dell’invisibilità – una distanza che si colma in segreta vicinanza: tra le due massime narratrici del nostro Novecento e Simone Weil. A suggerire quasi filologicamente questa capacità di Elsa Morante di rendere luminosi i suoi orizzonti romanzeschi ed esistenziali è Laura Fortini, che nel suo saggio contenuto nel volume collettivo, La ladra di lumi, s’ispira a un breve racconto dello Scialle Andaluso intitolato proprio Il ladro dei lumi. In Morante il campo semantico dell’«illuminare» non si riferisce tanto a un accrescimento di visibilità quanto al suo contrario: quell’oscurità di percezione e allarme che, insieme al lato più spensierato, caratterizzano in profondità la sua opera. Chi ruba luce accosta vita e morte, ingloba la morte nella vita di cui non è che uno dei tanti movimenti. L’individuazione di due caratteri della scrittrice, corrispondenti a due momenti della sua scrittura netti e distinti (Menzogna e sortilegio e L’isola di Arturo da una parte, La Storia e Aracoeli dall’altra), è il giro di vite attorno a cui si snodano questi saggi. Nell’introduzione Giuliana Misserville sottolinea il loro distaccarsi dalla tradizione critica, anche in virtù della distanza dalla cerchia di «iniziati», persone che a Morante si legarono in vita e che a quella tradizione hanno dato vita. Specie l’analisi dell’ultimo suo romanzo, Aracoeli, permette di rifondare lo sguardo sull’opera morantiana. Una visione che si amplia, nell’analisi del personaggio di Useppe nella Storia, da parte di Maria Vittoria Vittori; o nelle considerazioni di Graziella Bernabò sulla scrittura come prima ragione di vita e sugli spazi, mentali e non, che la ospitano. Ma da diversi dei saggi quella che emerge è la vicinanza a Simone Weil e ad Anna Maria Ortese: tangenze molteplici specie nella questione del corpo, cui rinviano alcuni dei temi morantiani più importanti (la maternità, il sogno come momento costitutivo della realtà, l’esotismo). Per Dacia Maraini parole-oggetto come «specchio» e «occhiali» non possono non rimandare all’autrice del Mare non bagna Napoli; e per Elena Stancanelli la passione per Simone Weil era divenuta in Morante un’ossessione tale da mutarne la poetica: la conferma intima a un suo personale modo del sentire, che giunge con tutta la forza di una rinascita e di una devastazione; il rigore, la severità di Simone Weil la portarono a detestarsi prima di tutto come donna.

A questi nessi è dedicato per intero il lavoro di Angela Borghesi. Vi si apprende come l’archetipo epico che soggiace alla struttura della Storia trovi le sue radici negli studi sulla letteratura greca appunto di Simone Weil, della quale in particolare Morante legge il prezioso saggio sull’Iliade. A definire inoltre il retroterra letterario del romanzo (che nel ’74 ebbe strabocchevole successo ma destò pure polemiche furiose, alle quali si riferisce una bellissima lettera di Ortese a Dario Bellezza riportata in appendice al libro), viene messo a fuoco l’amore per la filosofia orientale e l’India: che così immediati frutti ebbe com’è noto tanto in Moravia che in Pasolini, mentre in Morante risuonò per vie meno immediate. Ma, come si diceva, specialmente ammirevole in Borghesi è l’abilità con la quale individua i fili sottilissimi che disegnano una figura geometrica ai cui vertici stanno appunto Weil, Morante e Ortese. Il «temperamento di mistica» (come l’ha definito Margherita Pieracci Harwell) di quest’ultima – meno permeabile allo svelamento di sé, e così diversa per temperamento dalla scrittrice di Aracoeli – non può non ricordare l’«attenzione» di Simone Weil. Ma molte altre, e ben documentate, sono le corrispondenze esplorate dalla studiosa, che dipana anche una storia della reticenza: figura frequentata, non a caso, da tutte queste autrici. «Ho l’eresia in cuore», dichiarava Ortese in una delle sue ultime interviste, e questo – suggerisce Borghesi – è quanto di più weiliano si possa concepire.

A conferma del legame tra l’Italia e l’autrice dell’Attesa di Dio arriva inoltre in libreria un volume dedicato ai suoi viaggi nel nostro paese. L’amico Jean Posternak e i genitori sono i destinatari di un gruppo di lettere (solo in parte inedite) scritte nei cruciali 1937 e 1938, quando la pesanteur dei tempi spinge Weil a Padova, a Venezia, Firenze, Roma e Assisi; ma restituiscono l’immagine di una donna uguale e diversa, capace anche di leggerezza. Non retrocedendo mai di fronte all’orrore, la lucidità tagliente del pensiero di Simone Weil attraversa il nostro paese mescolandosi con la levità e l’amore per la bellezza.

Angela Borghesi

Una storia invisibile. Morante Ortese Weil

Quodlibet, 2015, 182 pp., € 15.30

Morante, la luminosa

a cura di Laura Fortini, Giuliana Misserville e Nadia Setti

Iacobelli, 2015, 210 pp., € 12,66

Simone Weil

Viaggio in Italia

a cura di Domenico Canciani e Maria Antonietta Vito

Castelvecchi, 2015, 144 pp., € 16,50

Schmitt, la maschera e la legge

Luigi Azzariti-Fumaroli

Non essendo una potenza, la riflessione non può ingaggiare battaglia con le potenze; contro di loro, al più, può ingaggiare delle azioni di guerriglia: «non può – ha scritto Gilles Deleuze – dialogare con loro, non ha nulla da dire, nulla da comunicare, può solo avviare dei pourparler». Ed è in questa dimensione quasi svagata che nel 1971 Carl Schmitt, colui che con la sua comprovata esperienza di studioso attento ai temi della fine della democrazia era stato chiamato a dare un fondamento giuridico alla dittatura hitleriana, concesse una lunga intervista a Klaus Figge e a Dieter Groh per conto dell’emittente radiofonica Südwestrundfunk.

Si era in un tempo nel quale la controversa figura del giurista di Plettenberg aveva riottenuto la ribalta, per l’appoggio da lui offerto ai movimenti studenteschi nei quali egli aveva voluto riconoscere una nuova declinazione di quel concetto di «decisione» che aveva conosciuto la sua prima effettiva trasposizione nelle determinazioni assunte dal partito nazionalsocialista detentore, nel ’33, «del possesso degli strumenti legali del potere» atti a renderlo non più un movimento politico, ma un vero e proprio Stato. Sebbene quindi ispirata dai rischi sottesi al rinnovarsi d’istanze e contestazioni avanzate da gruppi d’opposizione extraparlamentare, la conversazione aveva soprattutto lo scopo di conoscere quanto fosse accaduto al momento della presa del potere da parte di Hitler e di come Schmitt si fosse comportato nei confronti del nazismo.

A dispetto dello spesso divagante conversare dell’intervistato, i suoi interlocutori muovono dalla convinzione che il linguaggio sia legato a una determinata «angolazione» del tempo storico, dal quale esso riceverebbe la propria esatta misura. Il puntiglioso elenco degli accadimenti che connotarono gli anni di formazione, di studio e quindi di avvicinamento e di adesione al regime nazista, quale è da Schmitt seguito ripercorrendo con puntiglioso scrupolo le pagine dei suoi diari, parrebbe in tal senso soddisfare l’esigenza di legare indissolubilmente la propria parola alla storia scritta e questa, in ultima analisi, al calendario. Il calendario sembra infatti offrire protezione di fronte al rischio d’essere frainteso, di cadere in errore, di ammettere una responsabilità. Insomma, come al riguardo Schmitt stesso afferma: «senza calendario niente storia». Del resto, riportare nell’ambito della storia quotidiana il proprio engangement coi nazionalsocialisti è insegnamento che, al pari della tesi di una politicizzazione postuma della teologia, Schmitt parrebbe trarre da Agostino. Questi, nella sua ricerca sul tempo, ambiva a una conoscenza evidente, in virtù della quale si può vedere solo ciò che «è». Allo stesso modo, Schmitt rivendica l’esigenza di non separare mai la propria testimonianza dall’evidenza offerta dai suoi appunti; anzi, egli sostiene che l’inizio di ogni scienza storica sarebbe vincolato alla scrittura, «segue uno sciame di parole che va a cascare dietro il mondo», dimentico di tutto.

Tale passione per la scrittura, che sembra richiamare Schmitt nel novero dei protestanti anziché dei cattolici (se è vero che – sosteneva Hugo Ball – per i seguaci di Lutero «nero su bianco e molto chiaramente dev’essere leggibile quello che uno intende dire»), parrebbe d’altra parte implicare una sottile strategia apologetica. Che non teme di diventare farsesca allorché, continuando a valersi delle proprie effemeridi, si impone di rispondere alla domanda «da quanto partecipò al potere?» con un gaglioffo: «era un lunedì, lunedì era il 3 aprile, perciò partecipai al potere da questa data in poi». Appare qui evidente come l’ambizione di fissare tutto in base al calendario ubbidisca, nella ribalda facondia di Schmitt, al progetto di porre in prospettiva storica ogni proprio atto, così da renderlo parte integrante di un’operazione volta, come accade in ogni storiografia, a «comprendere» posizioni antinomiche e così «ridurre» l’elemento aberrante, il quale «diventa un caso particolare che si inscrive come dettaglio positivo nella testimonianza» (Michel de Certeau).

Benché tentato dal giustificare la prossimità al regime nazista trincerandosi dietro l’eterno ideale di onestà tipico del soldato, già invocato da Eichmann nove anni prima (ovvero: «so cosa devo fare perché è ciò che mi viene ordinato di fare»), Schmitt, da sostenitore dell’esigenza di una «Costituzione scritta», perché solo così dotata di forza di legge, si presenta qui nelle vesti di filologo avvertito di come la cronologia storica riesca a comporre una struttura analoga all’architettura dei luoghi e dei personaggi in un romanzo picaresco. Di questo Schmitt è cosciente: al punto da prendere congedo dai propri interlocutori proprio evocando la figura del picaro, evidentemente alludendo allo schema che tale figura esprime; uno schema che non si estrae necessariamente dalla realtà ma deriva – ha fatto osservare Francisco Rico – da una fortunata elaborazione romanzesca. L’eroe del romanzo picaresco è anzitutto «una forma e una formula narrative».

Laddove Heidegger, rispetto alle proprie implicazioni col nazismo, non si lasciò mai indurre a una dichiarazione dettata da una reazione morale, facendo in modo che il suo silenzio rappresenta l’obbligo di pensare ciò che egli non ha pensato, Schmitt appare smanioso di conferire al proprio ruolo, non importa quanto effettivamente prominente, un significato si starebbe quasi per dire dadaista, perché «il gesto del dadaista è quello di un gladiatore, un trastullo con dei miseri resti, un’esecuzione capitale della moralità ostentata. Ogni genere di maschera gli è gradita, come lo è il gioco a nascondino che implica un inganno».

 

Carl Schmitt
Imperium. Conversazioni con Klaus Figge e Dieter Groh 1971
trascrizione e commento a cura di Frank Hertweck e Dimitrios Kisoudis in collaborazione con Gerd Giesler, postilla di Dieter Groh
traduzione di Corrado Badocco
Quodlibet, 2015, 304 pp., € 26

 

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Domenica 18 ottobre, seconda puntata: Spendere (con la partecipazione, fra gli altri, di Antonio Negri, Elettra Stimilli, Giorgio Falco).

Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci

 

Luna, Terra e Mare

Alberto Boatto

Con grande sottigliezza Stefano Catucci esamina le più rilevanti foto della Luna e della Terra, frutto di un ventennio d’esplorazioni spaziali, per spingersi a ispezionare le stesse immagini dei «resti» lasciati dagli astronauti sopra il suolo lunare: risultato di quella tecnica aeronautica e di quei mass media che sono riusciti a portare l’uomo sulla Luna, e a fotografarla e ad inquadrare la Terra da un punto d’osservazione esterno.

Ora la qualità di questa documentazione fotografica appare, al suo interno, assai diversa.
Le foto lunari restano la testimonianza di un’impresa tecno-scientifica che, pur nella sua eccezionalità, è consegnata ormai al passato e, se si aprono al domani, è a un domani fatto di rivisitazioni estetiche e, addirittura, di curiosità turistiche e museali. Mentre le immagini della Terra si presentano estremamente produttive, coinvolgono il nostro presente e si sporgono sul nostro futuro.

Questa diversità è anche l’esito di un confronto, dove alla visione della Luna come un astro «povero» e chiuso all’esperienza umana si contrappone la visione della Terra come un astro largamente disposto all’esperienza, alla dinamica dell’andata e del ritorno e della sosta. E intanto indica agli astronauti il luogo del ritorno. Sono reazioni contenute già nelle parole degli astronauti. La terra valutata come «la cosa più importante che abbiamo scoperto». Oppure la veduta della Terra, mentre sorge sull’orizzonte lunare, percepita come «il momento più intenso e emozionante dell’intero viaggio».

Una storia dunque di rivelazione epifanica. Sorpresa, novità, rivelazione «palpabile» del «chi è» della Terra come corpo cosmico proiettato nello spazio infinito; riconoscimento della sua medesima bellezza. Sono tutte scoperte capaci d’apprestare il trampolino di lancio per una rinnovata coscienza di ciò che è l’astro terrestre, della sua preziosità e della sua vulnerabilità.

Prima di tutto, è l’arte che ha registrato questo cambiamento. Più ancora della «moon art», su cui si sofferma con eguale acutezza Catucci, e che equivale all’assunzione dell’iconografia spaziale in chiave pop, è la «land art» degli anni Ottanta a esprimere questa nuova consapevolezza planetaria. L’intero movimento ha finito per assumere l’aspetto di un approdo alla Terra e di una sua esplorazione. Imprimendo tracce, segnando figure sulla superficie del suolo, ha riconfermato la Terra come il luogo dell’esperienza (della vita) dell’uomo.

Nel settore letterario, soprattutto creativo, direi che non si è verificato nessun fenomeno parallelo, solo manifestazioni sporadiche e solitarie. Ne è un documento recente Atlantico di Simon Winchester. Per quanto l’autore non sembri averne piena coscienza, il suo libro acquista il suo significato proprio all’interno della nuova ottica planetaria inaugurata dai viaggi extraterrestri. È una smisurata porzione del pianeta, l’oceano Atlantico, questo «mare interno della civiltà occidentale», che viene percorso e «riscoperto» con scienza e passione dallo scrittore. Ne ricostruisce la storia avvincente, la scoperta iniziale sotto il segno della mostruosità e dello spavento, la sua traduzione nella poesia e nella pittura, i viaggi di Colombo e degli altri audaci, gli scontri navali, i pirati, la tratta degli schiavi, il trasporto mercantile, la pesca. Fino al suo stato attuale, nel «nero» capitolo dal titolo «Cambiamento e rovina ovunque del mare».

Non si tratta soltanto di una ricchissima enciclopedia, ma di un’avventurosa esperienza condotta in prima persona da Winchester, che ci dà le sue pagine più intense nella ricognizione dei luoghi raggiunti sulle opposte sponde dell’oceano. La descrizione delle banchine semiabbandonate del porto di New York impianta una prospettiva sorprendente e inedita dell’intera metropoli americana. Ed è proprio questa esperienza a conferire valore al libro e ne fa un testo indispensabile nel recupero attuale della Terra.

Per questo ritrovamento è necessario un diretto experiri di ogni parte del globo. Sarà anche bene muoversi contro la convinzione che il viaggio sia un esercizio da tempo esaurito. Winchester ci mostra come sia fattibile andare al di là della passività del turista a favore della relazione corporale col vento, le onde, la terribilità delle tempeste, che si compie sempre fra gli estremi della paura e dello stupore.

Stefano Catucci
Imparare dalla Luna
Quodlibet, 2013, pp. 206
€ 19,00

Simon Winchester
Atlantico
traduzione di Jacopo M. Colucci
Adelphi, 2013, pp. 484
€ 32,00

L’architettura della partecipazione

Lucia Tozzi

Nessun architetto ha mai scritto come Giancarlo De Carlo. Per la verità anche molti scrittori riconosciuti non reggono il confronto con lo stile superbo delle sue argomentazioni. «Da quando ho cominciato a praticare l’architettura mi sono sentito assediato dagli aforismi che gli architetti – soprattutto quelli mediocri – continuavano a recitare e così mi sono affezionato ai ragionamenti limpidi che richiedono paziente lavoro e fervida immaginazione», dichiarò De Carlo su Domus nel 1995.

Il suo capolavoro è L’architettura della partecipazione, il testo di una conferenza tenuta a Melbourne nel 1971 nell’ambito di un ciclo sui futuri scenari dell’architettura e dell’urbanistica al Royal Australian Institute of Architects. Quodlibet l’ha appena pubblicato nella collana Abitare insieme a due testi sui casi di progettazione partecipata del piano di Rimini e del Villaggio Matteotti a Terni, una scelta intelligentissima che permette di cogliere la misura radicale del discorso politico di De Carlo.

Nell’edizione classica del Saggiatore, all’interno del volume L’architettura degli anni Settanta, la conferenza era posta dopo due interventi di Jim M. Richards e Peter Blake di argomento puramente architettonico, e questo contesto autorizzava il lettore a interpretare L’architettura della partecipazione soprattutto come una critica al modernismo. E in effetti è innegabile che lo sia, ma non nel senso generale e assoluto che gli viene attribuito. Il vero obbiettivo di De Carlo non è il Movimento Moderno in quanto tale, ma l’architettura al servizio dell’autorità, e in quegli anni teoria e pratica moderniste avevano stretto legami sempre più forti con le ideologie reazionarie del controllo e dell’efficienza produttiva.

La sua tesi è che «la consonanza tra Movimento Moderno e “zoning” nasceva da un equivoco sul principio di “chiarezza”»: la divisione netta delle funzioni sembrava ai modernisti il mezzo migliore per ottenere la massima chiarezza delle forme urbane, da cui, in ottemperanza al dogma, sarebbe scaturito l’equilibrio sociale. Ma «la “chiarezza” non è in se stessa una virtù e tanto meno ha capacità esorcizzanti nei confronti dei contenuti che esprime. Non c’è nulla di più chiaro di una catena di montaggio, di un’ordinanza di polizia e di una dichiarazione di guerra».

Applicata a una cosa complessa come il sistema di relazioni e di conflitti della vita urbana, la chiarezza non può che diventare un elemento repressivo. L’architettura della partecipazione secondo De Carlo è quella che consente di recuperare la critica e il dissenso, il disordine e i conflitti che inevitabilmente l’uso della città impone. Il suo discorso però non ha nulla a che vedere con la dimensione estetica o con le fregole spontaneiste che cominciavano a fiorire in quegli anni, ma riguarda esclusivamente il potere. La Las Vegas di Venturi, Scott Brown e Izenour non gli interessa, lui vuole spostare l’ego smisurato dell’architetto dal centro della scena per coinvolgere nel processo decisionale chi da sempre ne è stato escluso.

Nel raccontare le esperienze di Rimini e di Terni, tra entusiasmi e fallimenti, De Carlo descrive con grande lucidità le trappole che un processo così ambizioso comporta, e la peggiore è quella che definisce «la rapina del consenso»: nulla gli repelleva di più che una partecipazione intesa come mediazione tendenziosa, come cattura delle energie positive per sedare i conflitti reali e potenziali. E pensare che i suoi eredi diretti, i professionisti della partecipazione, si chiamano oggi “facilitatori”.

Giancarlo De Carlo
L’architettura della partecipazione
Quodlibet Abitare (2013), pp.144
€ 14,00

Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00