Stefano Scodanibbio, perturbati

Mario Gamba

Stefano Scodanibbio è stato un gran dispensatore di piacere per chi segue le cose della musica. Soprattutto per il fatto di non essere limitato come lo sono – che tristezza! – tanti musicisti, «colti» o «extracolti» non fa differenza, o se la fa è a svantaggio di quelli «colti». Un compositore e strumentista, difficile o inutile o dannoso separare i due ruoli, che ruoli non sono mai stati per lui, e un intellettuale, un uomo, appassionato di arti, certo, e luoghi, certo, di libri e scrittori di libri, e anche della conflittualità tra le idee e tra i soggetti sociali che stanno nel mondo. Un vero peccato che questa sia una dote rara nel campo musicale, dove vedi tutti intenti a compilare dati tecnici incomprensibili e a dar notizia di fatti musicali, solo musicali mi raccomando, e a ignorare il pensiero divergente, il pensiero ribollente, il pensiero innovatore, il pensiero regressivo che ci sono nella musica come in ogni arte e come dappertutto.

Nel libro di suoi scritti che ora esce da Quodlibet Scodanibbio mostra in maniera chiara questa sua vorace propensione a osservare, conoscere, giudicare, prender parte, godere a tutto campo. Oltre la musica, oltre quel suo impegno, spesso febbrile, di suonare il suo strumento «fuori formato», il suo strumento incluso solo in epoca recente nella produzione importante di grandi autori: il contrabbasso. L’impegno di interpretare le musiche proprie e di altri (sempre più le proprie col passar del tempo). E poi l’impegno di interpretare il vivere con la scrittura sul pentagramma (matita e gomma, alla vecchia maniera) quanto e più della «scrittura», a volte istantanea, non fissata su carta, della mano che impugna l’archetto e delle dita direttamente sulle corde e sulla cassa dell’immane macchina sonora. Una macchina-corpo, così adatta a diventare corpo in fusione col corpo dell’interprete – di quell’interprete – come nota nella prefazione Giorgio Agamben, curatore del volume insieme a Maresa Scodanibbio, compagna di una vita di Stefano.

Al sodalizio intellettuale, all’amicizia, alla frequentazione con Agamben il musicista-scrittore morto in giovane età (nel 2012 a Cuernavaca, in Messico, uno dei suoi luoghi d’elezione, lo stesso del Lowry di Sotto il vulcano) dedica un capitolo dei Ritratti ed echi, titolo della prima breve parte del libro, così come breve è la terza parte, Note ai pezzi, mentre la parte centrale, Taccuini 1977-2011, è la più estesa in numero di pagine e in quantità e densità (e ricercatezza letteraria) delle riflessioni. Sarebbe interessante e divertente scommettere sulla corrispondenza tra il celebre slogan agambeniano, «potenza destituente», e la musica di Scodanibbio, e la sua poetica. Più vicina a questa ipotesi filosofico-politica o più vicina a quella di un Antonio Negri col suo slogan «potere costituente»? Si sa che nelle aree del pensiero antagonista questi due slogan sono agitati spesso come antitetici.

Un libro di Agamben, La fine del pensiero, fa da spunto a una delle opere più significative, per molti aspetti sconvolgente, di Scodanibbio, Oltracuidansa per contrabbasso e nastro su otto canali con suoni di contrabbasso (niente di sintetico in questo brano). Ma Il cielo sulla terra, unico lavoro di teatro musicale firmato da Scodanibbio (una vicenda in sei scene che prende le mosse dal ’77 italiano, con dieci strumentisti, due danzatori, video, elettronica, un coro di bambini), pur avendo ancora Agamben tra gli ideatori o suggeritori più o meno puntuali, annovera in alcune rappresentazioni la voce recitante di Negri. Scrive Scodanibbio il 21 gennaio 2006 a Venezia: «… Negri, a casa sua, quando gli ho esposto il progetto mi ha detto “voglio parlare con il musicista, non con il librettista”», e non si può che restare ammirati dalla battuta di un pensatore e attivista rivoluzionario che dopo aver esaltato l’autonomia operaia vuol mettere in primo piano l’autonomia della musica. Tutti lampi di episodi suggestivi, ma non si può dire che l’opposizione tra i due slogan sia stata risolta, come spesso ci si augura, dall’opera in musica di Scodanibbio.

A Barcellona l’8 febbraio 2006 Scodanibbio scrive: «… è solo l’idea di lavorare (davvero come non mai) per un’opera sul Ne travaillez jamais che mi sostiene…». E qui ci passano davanti Debord (il primo a scrivere sui muri quella meravigliosa frase), il maggio francese, Agamben, Negri (contro il lavoro: ecco il comunismo). Tanti nomi, tante situazioni che sicuramente attraversano la vita e la musica di Scodanibbio, ma per poter sintetizzare una sua visione torna utile la sua annotazione a Bologna del 19 dicembre 2004 a proposito del movimento del’77 che in quella città ebbe le più varie caratterizzazioni: «… la cosa fondamentale era non prendere il potere, lasciandolo piuttosto agli altri, mentre noi si bighellonava costruendo comunque un modo di vita “altro”».

Studiamo la sua visione della musica, piuttosto. In senso stretto. Se possibile, ma sappiamo che non è possibile, e per fortuna. «Se prima cercavo di scrivere quello che immaginavo adesso scrivo quello che non avrei mai immaginato e che il caso non cessa mai di presentarmi. Rifiuto di ogni subordinazione del contenuto alla forma», così scrive Stefano nell’agosto 2005. Si direbbe un elogio dell’informale. E un criterio compositivo definibile in questo modo si trova nelle opere di Scodanibbio, certo che si trova. Anche se il suo «stile» è più nomadico che informale, anche se la sua musica è musica del viaggio (Yoyage that never ends ma non solo) come instabilità intensa degli stati dell’essere.

Che importanza avranno mai le definizioni! Nessuna. Qualcuna. L’Ottetto per ensemble di otto contrabbassi, ultima memorabile scrittura per suoni (come è memorabile la scrittura «da scrittore», sperimentale sciolta avventurosa ermetica, che leggiamo in questo libro) è presentato da uno Scodanibbio ormai sulle soglie della morte, atroce, per una forma gravissima di SLA, con parole di grande impatto letterario che potrebbero non essere incompatibili con l’operare di un artista alla Jackson Pollock, oppure alla Cecil Taylor. «Senza capo né coda. Sauvagerie totale, orizzonti dischiusi. Documentare un’attività solitaria. Manualità fuori da ogni ordine precostituito. Musica come maniera di esistere. Bio-grafismo. Stato di grazia… stato di veglia… accentuando il disordine linguistico e il disorientamento esistenziale. Perturbati».

Stefano Scodanibbio

Non abbastanza per me. Scritti e taccuini

a cura di Giorgio Agamben e Maresa Scodanibbio

Quodlibet, 2019, 304 pp., € 19

Eduardo Viveiros de Castro, l’ontologia selvaggia

Emanuele Dattilo

Il mondo, tutti lo sappiamo, non esiste. Piuttosto esistono molti mondi, che si intersecano, si sovrappongono, si escludono a vicenda. Non gli uomini sono in conflitto o in armonia tra di loro, ma i mondi, ed è dalla comunicazione o dalla relazione tra questi mondi (quello dei vivi e quello dei morti, ad esempio) che ha origine tutto ciò che chiamiamo cultura, ma forse anche ciò che chiamiamo natura. Non ci ha insegnato uno dei più grandi zoologi del secolo scorso, Jakob von Uexküll, che la differenza (ammesso che ci sia) tra me e la zecca è, innanzitutto, una differenza tra il suo mondo e il mio? Ma dove va situata questa differenza: in noi stessi, nel modo di percepire, nel linguaggio, o proprio nel mondo sensibile in cui viviamo? È il nostro punto di vista che forma un mondo o è piuttosto il mondo a generare un nostro punto di vista?

In Prospettivismo cosmologico in Amazzonia e altrove, Eduardo Viveiros de Castro, formula una risposta originale a queste domande. Le cinque lezioni qui raccolte, tenute nel 1998 a Oxford, rappresentano l’atto di nascita della cosiddetta «svolta ontologica» in antropologia, la corrente di studi – pari per importanza forse solo allo strutturalismo – di cui Viveiros de Castro è considerato il fondatore (sempre per Quodlibet è uscito, insieme a Prospettivismo cosmologico, anche Metamorfosi, una raccolta di saggi di studiosi internazionali – che include due saggi dello stesso Viveiros de Castro – dove viene fatto il punto delle ricerche più avanzate su questi temi). I libri precedenti usciti in Italia (Metafisiche cannibali, ombre corte 2017, o Esiste un mondo a venire?, uscito da nottetempo pure nel 2017), rappresentano alcuni tra gli studi importanti svolti da Viveiros de Castro negli ultimi anni, e ne illustrano il pensiero, che però trova in queste lezioni una esposizione teorica particolarmente chiara e accessibile. Il discorso di Viveiros de Castro non riguarda solo l’antropologia, ma interessa anche tutte le scienze umane. Se anche è formulato entro un ambito ristretto, quello degli studi amerindi, è un discorso che gioverebbe a essere fatto anche – soprattutto – in filosofia.

Nel corso del secolo scorso, le scienze cosiddette umane hanno conosciuto un lento, progressivo ripiegamento su se stesse, che le ha costrette all’impotenza in cui ora giacciono. Incapaci di dire qualcosa sul mondo o sulla natura degli uomini, le scienze umane sembrano essersi impelagate soprattutto in questioni epistemologiche e metodologiche, riducendosi così a una serie di procedure. Si prenda l’antropologia, la scienza principe del ventesimo secolo, che ha dato alcune tra le opere più geniali del secolo scorso: i lavori di Marcel Mauss, o quei capolavori di intelligenza anche letteraria che sono stati Tristes tropiques o La pensée sauvage di Claude Lévi-Strauss; o le opere di Ernesto de Martino. Dopo aver sancito che «i barbari sono coloro che credono che esista la barbarie», l’etnologia e l’antropologia sembrano essersi arroccate nella ripetizione di questioni assolutamente anodine: in che misura possiamo conoscere qualcosa, e in che misura non stiamo, invece, proiettando le nostre stesse concezioni sul mondo che vogliamo avvicinare? Come possiamo dire qualcosa delle società di cui studiamo i costumi, senza violentarle, senza fare un’operazione di colonizzazione metafisica? Quali metodi profilattici possiamo mettere in atto per evitare questa colpa originaria che pesa su di noi dall’inizio dei tempi, la colonizzazione?

Viveiros de Castro ha il merito impareggiabile di sgombrare rapidamente il tavolo da tutte queste domande. Le questioni enunciate hanno infatti in comune l’idea che alla base della ricerca antropologica vi sia una domanda di conoscenza. Al cuore dell’antropologia, dice Viveiros de Castro, si trova il cogito cartesiano, con tutto l’impoverimento che è costato alla nostra filosofia. Le differenze tra gli uomini non sarebbero che differenze di pensiero e di rappresentazione. Il processo cominciato nell’età moderna, è scritto in alcune pagine importanti di questo libro, è uno dei vicoli ciechi in cui tutta la nostra cultura ha finito per mettersi: avendo ceduto l’ontologia alla fisica (ma anche la fisica, si potrebbe dire, è oggi più preoccupata dai propri modelli conoscitivi che dall’affermazione della realtà), la filosofia ha conosciuto solamente i mille rivoli e le mille complicazioni di che cosa significa conoscere. Da qui la sensazione, sempre più pervasiva, che tutte le differenze che incontriamo siano solo differenze di discorso: il mondo è uno, e noi tutti lo raccontiamo, descriviamo, conosciamo, e ce lo rappresentiamo in modo diverso. Dalla psicoanalisi alle filosofie cognitiviste e del linguaggio, tutti i nostri saperi condividono questo presupposto, che Viveiros de Castro mette bene in luce. Fu così che il mondo vero – ha scritto una volta Nietzsche – finì per diventare favola. Quanto tale concezione abbia un senso politico oltre che epistemologico, non occorre sottolinearlo.

La svolta ontologica che Viveiros de Castro propone parte da tutt’altra premessa: non pensare più alle differenze come a differenze di soggetto, quindi a differenze tra diverse rappresentazioni del mondo (la nostra contro la loro concezione del mondo, con un approccio che nasconde sempre un’invidia mista a un senso di inferiorità), bensì a differenze ontologiche, differenze che riguardano gli stessi mondi con cui noi abbiamo commercio, e da cui siamo inseparabili. Non esistono soggetti, ma prospettive. «Io non “vedo una differenza” – una differenza è ciò che mi fa vedere». Il soggetto che apprende e conosce, in queste differenze (quel soggetto che noi chiamiamo umano) è lo stesso. Non soltanto gli uomini sono umani – ecco una delle più notevoli conquiste delle cosmologie amazzoniche. Ciò situa il prospettivismo in netta distanza dal relativismo, con cui potrebbe essere facilmente confuso: non si tratta qui di pensare una pluralità di soggetti che vedono il mondo secondo i loro diversi gusti, interessi, appetiti – come ancora era, in fondo, per Uexküll, dove la zecca vede un mondo diverso dal mio a causa di un suo appetito selettivo; ma al contrario, una quantità di posizioni, di mondi diversi, in cui è un soggetto unico e continuo – che sia anche animale o totemico – a fare esperienza, differenziandosi a partire dal corpo e dalla propria posizione nello spazio. Si può forse comprendere, allora, perché il problema posto da Viveiros sia ontologico (e il problema dello spazio è stato, nella nostra filosofia, il problema ontologico fondamentale fino a Heidegger). All’idea di uno spazio vuoto neutro, si contrappone qui un’ontologia dei luoghi molteplici, dell’aver-luogo e del farsi luogo di ogni corpo, della prospettiva.

Il pensiero selvaggio non può essere separato da un’ontologia: lo sciamano – qui Viveiros cita uno studio di Graham Townsley – non ha un luogo separato della mente, e questo fa sì che non ci sia spazio per rappresentazioni, ma solo per prospettive, ossia per degli speciali vincoli (come si dice nei trattati di magia rinascimentale) in cui corpo e anima, cose e spiriti, non possano mai essere ridotti a un dualismo. Che siano di origine biologica o culturale, politica o sociale, sono i dualismi che sorreggono la nostra esperienza; non si tratta però, per Viveiros de Castro, di abolire o sospendere tali dualismi del nostro pensiero e del nostro linguaggio, da cui siamo in qualche misura inseparabili – si tratta di riposizionarli, di creare una frizione tra i dualismi più diversi.

Erwin Panofsky, in un suo celebre studio, parlava della prospettiva come una obiettivazione della soggettività. Qualcosa del genere è possibile dire forse anche per il prospettivismo amazzonico, che vuole proprio emergere da certe paludi soggettivistiche ed epistemologiche. Allargare lo spettro dell’umanità anche a ciò che normalmente non considereremmo umano è paradossalmente, per Viveiros de Castro, il modo sicuro per guarirci dall’antropocentrismo insito nelle nostre scienze, e per avere finalmente un nuovo accesso all’ontologia – ossia per tornare a vedere non solo noi stessi e i nostri modi di vedere, ma il mondo e ciò che è.

Eduardo Viveiros de Castro

Prospettivismo cosmologico in Amazzonia e altrove

a cura di Roberto Brigati, postfazione di Roy Wagner

Quodlibet, 2019, 208 pp., € 18

Del parlare in lingue

Luigi Azzariti-Fumaroli

La lingua conduce una doppia vita. Se da un lato essa si conforma alle consuetudini “borghesi”, che la vogliono subordinata alle esigenze della comunicazione convenzionale, dall’altro se ne sta rincantucciata negli anfratti più riposti ed oscuri, quale ribaldo scherano. Quest’ultima “è quella lingua – scriveva nel 1634 Niccolò Villani nel Ragionamento dell’accademico Aldeano sopra la poesia giocosa – che malavventurosamente dalle persone che la frequentano è chiamata furbesca”. E che pur assumendo, a seconda dei Paesi, nomi diversi – gergo, argot, rotwelsch, cant, slang – ha caratteristiche quasi sempre identiche: la deformazione fonetica intenzionale per metatesi o per epentesi, l’assimilazione di vocaboli stranieri, l’utilizzo di una congerie di figure epigrammatiche e anafonie, siccome di motti confetti, talora osceni e bizzarri, tal’altra eco di geroglifici sonori e di primitive formule idiomatiche.

Si tratta – notava Graziadio Isaia Ascoli nelle sue Memorie sulle lingue furbesche (in Studi critici, vol. 1, Gorizia 1861) – di una “furtiva creazione dell’intelligenza umana, intorno alla quale troviamo assidui, con intenti diversi, i Militi della Scienza e le Autorità di Pubblica Sicurezza”. Spinti dal medesimo intento di rischiararne le ambiguità, sono infatti stati i tutori dell’ordine non meno dei linguisti ad interrogarsi sui peculiari idiomi parlati dai malfattori. Come ricorda Daniel Heller-Roazen nel suo Lingue oscure. L’arte dei furfanti e dei poeti, apparso nel 2013 presso Zone Books e ora tradotto da Quodlibet, fu non a caso Thomas Harman, un magistrato inglese che nel 1567 diede alle stampe il Caveat or Warning for Common Cursitors, l’apripista di un’amplissima messe di studi e ricerche sul gergo criminale: cui hanno dato decisivi contributi, fra gli altri, Jean Rabustel, Marcel Schwob, Eugène-François Vidocq e, nel Novecento, David W. Maurer, autore di The Big Con, fondamentale contributo alla comprensione del “rhyming slang” americano.

Come osservava Alfredo Giuliani recensendo, nel dicembre 1991, l’edizione ampliata e riveduta del mondadoriano Dizionario storico dei gerghi italiani, dal Quattrocento a oggi di Ernesto Ferrero, “anche la poesia, guardata dal basso è un gergo malandrino, una morascàda, un taroccare sui muri davanti a sant’Alto”. Proprio il nome di sant’Alto – designazione notissima di “Dio” nel parlare furbesco – figura nel poema eroicomico di Lorenzo Lippi, Malmantile (II, 5), decretando alla fine del Seicento l’intrusione di parole furbesche nelle nostre scritture letterarie, già peraltro attestata due secoli prima – ricordava Rodolfo Renier nei Cenni sull’uso dell’antico gergo furbesco nella letteratura italiana (1903) – nel canto XVIII del Morgante: a dimostrazione di come la parlata dei delinquenti avesse fin da allora dignità pari all’artificio letterario e non meno di questo possa perciò perturbare e scompigliare le leggi del linguaggio quotidiano. Heller-Roazen sostiene al riguardo che come il linguaggio poetico – secondo quanto suggerito da Viktor Šklovskij all’inizio di Una teoria della prosa – in forza della struttura fonica, del patrimonio lessicale, della tecnica rappresentativa e delle costruzioni semantiche, tende a liberare dall’automatismo della convenzione il rapporto fra le parole e le cose, così i cants dei ladri, con la loro sorprendente stranezza, compiono un’effrazione nell’ordine del discorso e ne sovvertono i significati, compiacendosi di crearne di sempre nuovi e misteriosi.

Tuttavia, anche avendo scelto di adottare una prassi ermeneutica – collaudata già in Ecolalie. Saggio sull’oblio delle lingue (Quodlibet 2007) – che ritiene di valersi di un metodo inseparabile dai “contesti” che si propone di sviluppare, fino al punto da rendere quasi indistinguibile il confine fra l’interpretato e l’interprete, Lingue oscure può dare l’impressione – secondo Jacob Mikanowski (The Tongues of Rogues. How secret languages develop in closed societies) – che la prossimità fra gerghi criminali e poesia vi resti allo stadio di premessa, non bastando a confermarla la sola meticolosa analisi delle ricerche condotte da Tristan Tzara sugli anagrammi nascosti nei versi di Villon.

Ciò nondimeno la straripante erudizione che trapunta ogni pagina del comparatista di Princeton, più che volersi soffermare sulle analogie fra la lingua dei malviventi e la “subliminale trama verbale della poesia”, mirerebbe – nello spigolare fra i nomina divina (pur tacendo il nome di Herman Usener), gli indovinelli che costellano l’Edda e gli altri carmi norreni, le anafonie del saturnio su cui si lambiccò Saussure, la funzione del linguaggio poetico messa a tema da Jakobson e le mirabolanti creazioni dadaiste – a dar prova di un altro gergo. Se infatti perché si abbia un prodotto veramente gergale è sufficiente avere – notava Giulio Bertoni – una “lingua convenzionale parlata da certe classi di persone con l’intenzione di non farsi comprendere da altri”, si mostra evidente come l’alessandrinismo di Heller-Roazen tenda a costituirsi come l’archetipo di una lingua gergale che usa la disorganizzazione come principio di organizzazione. Ma il suo non è un “gergo dell’autenticità” che, sotto uno spesso strato di concetti e di idee, faccia scomparire la mediazione del pensiero.

All’opposto la sua scrittura – che a tratti potrebbe ricordare quella di Robert Eisler, per l’incredibile sfoggio di citazioni, la robusta documentazione, le formidabili note – non indietreggia a cospetto della “biforcazione” che per natura o per scelta attraversa la lingua (e che rende inefficace la definizione aristotelica, tutt’ora invalsa presso i linguisti, di “frase” come sequenza di parole delle quali si può dire se ciò che descrivono è vero o falso), introducendo l’elemento della fantasia e dell’immaginazione di ciò che non esiste; ma soprattutto essa non manca di quel particolare rigore che dev’essere raggiunto anche a prezzo di un discorso illeggibile.

Per un po’ mi sento meno inquieto quando, dopo aver girato a lungo tutt’intorno alle parole, averle scavate e triturate, aver esplorato le loro risonanze semantiche e analizzato i loro poteri allusivi, la loro potenza d’evocazione, mi rendo conto che decisamente non posso andare oltre” – ha affermato Vladimir Jankélévitch in Da qualche parte nell’incompiuto (Einaudi 2012). Nella ricerca delle lingue oscure attingere ad un discorso coeso, senza cricche e senza falle, sarebbe una contradictio in adiecto. Esse infatti svaniscono nell’istante stesso in cui appaiono, come un evento irripetibile, come un ingannevole bagliore nella notte. “Prima della comparsa del crimine moderno […] le divinità esigevano che un segreto fosse mantenuto e rivelato, occultato ad alcuni e al contempo trasmesso fra i membri di un unico gruppo […]. I sacerdoti e i loro aiutanti – poeti e scribi – le assecondarono”.

Daniel Heller-Roazen

Lingue oscure. L’arte dei furfanti e dei poeti

traduzione di Giuseppe Lucchesini

Quodlibet, 2019, 240 pp., € 19

Morandi, singolare plurale*

Stefania Zuliani

«Giorgio Morandi non ha mai fatto dichiarazioni sul suo “segreto”». Apparentemente marginale, appena un rapido passaggio nascosto nelle tante pagine dedicate da Leonardo Sinisgalli all’arte del suo tempo1, questa breve notazione mi sembra segnali con fulminea precisione il carattere elusivo e, proprio per questo, eccezionalmente produttivo di Morandi e della sua pittura, in grado di catalizzare in maniera persino sorprendente l’attenzione della critica, la quale non ha mai smesso di interrogarsi sul significato – non certo sulla qualità – di un’opera che, nella sua evidenza e stabilità, appare sempre, inesorabilmente, sfuggente. Eternità, equilibrio, silenzio. E, ancora, riflessione, controllo, isolamento: sono certamente queste le parole – le nozioni – più spesso impiegate per provare a dire la singolarità dell’esperienza morandiana, capace di produrre, in Italia e non solo, una tradizione interpretativa tra le più ricche e raffinate del Novecento, un palinsesto di testi e di proposte che probabilmente molto deve proprio alla ritrosia, tutt’altro che accomodante, dell’artista. Nel suo continuo sottrarsi, nell’apparire talvolta persino inavvicinabile o comunque non riducibile a definizione o classificazione, Morandi con il suo «segreto» ha infatti interrogato e ancora interroga senza sosta la critica internazionale, della quale con costanza alimenta i discorsi e, più rare, le scoperte, dando però anche, ed è questo, forse, il dato oggi più interessante, motivo di indagine e di creazione anche ai tanti artisti, i più diversi per generazione e formazione, che nell’opera di Morandi, e nella leggenda che la circonda2, hanno saputo riconoscere materia di confronto e prospettiva di ricerca. Quasi che, ed è un’affermazione neppure troppo paradossale, la pittura di Morandi rappresenti la possibilità stessa di ogni pittura, o, addirittura, di ogni immagine, offrendosi come un archivio che, in quanto tale, è luogo di trasformazione, di costruzione e non certo di conservazione di significato, secondo un processo di continuo riposizionamento di valori e interessi – negli archivi le cose dette non si ammucchiano in maniera amorfa, si muovono e si combinano secondo «regolarità specifiche» che, ha precisato Foucault, non hanno «lo stesso passo del tempo»3 – capace di aprire ogni volta ulteriori spazi alla riflessione.

A tutti gli effetti arché, ovvero principio e comando (Derrida), quello che Morandi istituisce come archivio nella sua pittura è però non tanto, ovviamente, un repertorio, peraltro piuttosto esiguo, di forme, in cui l’istanza sempre rivendicata della fedeltà al dato fenomenico si misura con una puntuale selezione di fonti e riferimenti visivi4, quanto una collezione di idee e, quindi, di scrupolosi gesti che strutturano un ragionato testo visivo, che si espone e diviene, esso stesso, museo. Un, in apparenza, compiuto e immobile microcosmo (una scatola per la visione) che è il frutto distillatissimo di un lavoro solitario e senza fretta – Giorgio de Chirico nel 1922 sottolineava come Morandi «cerca di ritrovare e creare tutto da solo: si macina pazientemente i colori e si prepara le tele e guarda intorno a sé gli oggetti che lo circondano»5 – il cui esito parrebbe essere quello di raggiungere una condizione percettiva esente da turbamenti, un tempo finalmente senza storia. «Egli – scrive ancora de Chirico – guarda con l’occhio dell’uomo che crede e l’intimo scheletro di queste cose morte per noi, perché immobili, gli appare nel suo aspetto più consolante: nell’aspetto suo eterno»6. Eternità che l’artista sembrerebbe conquistare per forza di controllo e disciplina, attraverso una regolazione rigorosa della luce – ma il complesso sistema di telai che Morandi aveva elaborato per schermare e dare costanza alla luce nel suo atelier non ricorda forse l’illuminazione inesorabile delle sale museali? – e, soprattutto, tramite un inflessibile disciplinamento dei corpi. Dei corpi, comunque desideranti, delle cose – le cose nascondono in sé, per ragioni etimologiche, una causa, e quindi una direzione7 – vasi, bottiglie, tazze di cui Morandi sulla carta segna in pianta i contorni per stabilire con un tratto di matita reciproci rapporti e distanze, e del corpo dell’artista, impossibile strumento di precisione dal quale pure egli pretende un’immobilità priva di incertezze: «Morandi – ha raccontato Carlo Ludovico Ragghianti, fra i visitatori più attenti di un atelier diventato esso stesso stabile opera da museo – fissava anche la sua stessa posizione di attore come invariabile provandola prima, nella valenza ottica come in quella gestuale, e mantenendola eguale col circoscrivere col lapis a terra i piedi dentro le impronte marcate, egli poteva garantirsi attraverso il tempo il massimo di parità o di costanza di condizioni, di cui sentiva il bisogno per dare alle sue nature morte (ma analoghi metodi esercitava per il paesaggi) un carattere basilare e indissolubile di visione architettonica»8.

La cura meticolosa con la quale Morandi dispone gli oggetti sul piano di appoggio, una pratica compositiva che non conosce indulgenze o improvvisazioni, senz’altro anticipa e forse orienta quella, altrettanto ossessiva, esercitata da Orhan Pamuk, scrittore e artista, nella realizzazione delle vetrine del suo esemplare Museo dell’Innocenza9, dove gli oggetti però, al di là della loro storia e dei «differenti livelli ontologici di esistenza», sono in quanto tali innocenti10, mentre il museo che Morandi meticolosamente allestisce raggiunge la propria innocenza – il proprio silenzio, gravido di incertezze e promesse – solamente attraverso il lavoro paziente della composizione, cui pure il corpo, nella sua calcolata assenza, partecipa. Come sovente accade nelle stanze dei musei, specie nel dispositivo espositivo (e ideologico) del white cube, il corpo si riduce a puro occhio, negando di fatto qualsiasi alternativa: ogni mutamento sembra impossibile, il tempo è bloccato, una trasformazione è impensabile. Ma è poi davvero così? Davvero Morandi pensa che la pittura debba fermare il tempo, congelarlo in una visione definitiva, per sempre in sterile vetrina? Certamente no, se davvero, come abbiamo suggerito, il lavoro di Morandi è un costante lavoro di archivio e, per questo, inevitabilmente in metamorfosi e in ricomposizione.

Oltre l’apparente quiete, la pittura di Morandi in quanto discorso sul possibile vive, in realtà, una condizione di mai del tutto scongiurata transitorietà, la sua è una dissimulata incompiutezza di cui la polvere è l’immagine più volte evocata e sottile – polvere che, è noto, l’artista allevava con ostinazione nel suo studio, come ha ricordato ancora nel 2012 il docufilm La polvere di Morandi di Mario Chemello – e sta qui, nell’imperfezione inevitabile dello scarto di cui proprio la polvere è simbolo e seme, il varco che mantiene tuttora aperta l’opera singolare di Morandi e la rende plurale nelle parole della critica e nel lavoro degli artisti. Still live, il film realizzato nel 2012 da Tacita Dean, ne è prova e documento esemplare. Più ancora che nei colori e negli oggetti che si mostrano in Day or Night, l’altro video in cui l’artista inglese si è confrontata con l’opera morandiana, è in questo breve film in bianco e nero, dove il suono è quello concreto del proiettore, che l’attualità della pittura di Morandi si manifesta in quanto campo di forze e processo alla visione: i segni tracciati in pianta dall’artista per fissare le proprie composizioni, ora traslati dal piano alla parete, vengono animati da una proiezione che alla superficie restituisce tutto il suo spessore e la sua intrinseca tensione di spazio in cui, osserva Giuliana Bruno, «si verificano trasformazioni profonde» e «si vive un’intimità pubblica»11. Un rovesciamento che non tradisce, che, piuttosto, esplicita il lavoro di Morandi, ne riafferma la spazialità, la natura dinamica e per niente morta: still live, piuttosto.

Di questa quieta e inesauribile vitalità, di questa capacità persino sorprendente di generare ipotesi, domande, proposte, in parole come in immagini, Massimo Maiorino ha voluto nel suo saggio ricostruire, con scrupolo filologico e sensibilità critica, le occasioni e i protagonisti, evidenziando, attraverso la lente teorica del «dispositivo» opportunamente mutuata da Deleuze, l’articolazione e la molteplicità delle prospettive, dei racconti e delle genealogie che l’opera di Morandi ha sollecitato (e non sempre autorizzato). Un percorso di studio ambizioso, scaturito da una ricerca di dottorato svolta presso il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università di Salerno, che muovendo dal seminale scritto di Longhi ha attraversato tutto il Novecento spingendosi poi fino al primo scorcio del nostro secolo per dare conto anche delle riletture generate nel 2014 dalle celebrazioni dei cinquant’anni dalla morte dell’artista. Inevitabile per Maiorino il confronto, sempre più urgente, con la crescente fortuna espositiva di Morandi: da qui la necessità di ripensare l’opera dell’artista anche all’interno delle contemporanee logiche curatoriali, saggiandone i risultati e verificando, nel necessario confronto con la fotografia e con i processi di musealizzazione che hanno interessato più di recente gli spazi di produzione della pittura morandiana, la tenuta e l’inesauribile attualità dell’artista italiano e della sua opera, in cui lo scrittore statunitense Don Delillo nelle pagine angosciate del romanzo Falling man (2007) ha riconosciuto addirittura una sorta di prefigurazione della catastrofe dell’11 settembre12. Una conferma, certamente non l’ultima, di come la pittura di Morandi sappia essere, eternamente, nella storia.

*

* Si riproduce, per gentile concessione di autrice ed editore, l’introduzione di Stefania Zuliani a Massimo Maiorino, Il dispositivo Morandi. Arte e critica d’arte 1934-2018, appena uscito da Quodlibet (219 pp., € 19).

1 L. Sinisgalli, I martedì colorati, Immordino, Genova 1967, p.20.

2 Su questo punto cfr. M. Mimita Lamberti, Giorgio Morandi: tempi e antinomie di una leggenda, in Giorgio Morandi 1890-1964, catalogo della mostra, a cura di M. C. Bandera e R. Miracco, Skira, Milano 2009, pp. 244-257.

3 M. Foucault, Archeologia del sapere, trad. it., Rizzoli, Milano 1971, p. 151. Sul tema, oggi molto discusso, del significato e l’utilizzo degli archivi nell’ambito dell’arte contemporanea si veda C. Baldacci, Archivi impossibili, Johan & Levi, Milano 2016 e, in particolare sul rapporto archivi-museo, S. Zuliani, «Là dove le cose cominciano». Archivi e musei del tempo presente, in «Ricerche di S/confine». Vol. dossier 3, 2014, pp. 81-89.

4 Il rapporto di Morandi con le fonti visive è stato indagato di recente da F. Fergonzi, Filologia del Novecento: Modigliani, Sironi, Morandi, Martini, Electa, Milano 2013.

5 G. De Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica polemica autobiografia 1911-1943, a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, p. 236.

6 Ibidem.

7 R. Bodei, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari 2009, p. 13.

8 C.L. Ragghianti, Arte, fare e vedere. Dall’arte al museo, Vallecchi, Firenze 1989, p. 102.

9 T. Dufrene, Ritratto dello scrittore-collezionista: Orhan Pamuk e la nuova “arte delle collezioni”, in Un sogno fatto a Milano. Dialoghi con Orhan Pamuk intorno alla poetica del museo, a cura di L. Lombardi e M. Rossi, Johan&Levi, Monza 2018, p. 74.

10O. Pamuk, L’innocenza degli oggetti. Il Museo dell’Innocenza, Istanbul, trad. it., Einaudi, Torino 2012.

11 G. Bruno, Superfici. A proposito di estetica, materialità e media, trad. it., Johan&Levi, Monza 2016, p. 17.

12 D. Delillo, L’uomo che cade, trad. it., Einaudi, Torino, p.14. Sulla presenza dell’opera di Morandi nel romanzo e, più in generale, sul rapporto tra lo scrittore e l’arte contemporanea si veda R. Pinto, Artisti di carta. Territori di confine tra arte e letteratura, Postmedia, Milano 2016, pp. 47ss.

Santi Romano, ovvero come farci istituzione per reimmaginare il sociale

Natascia Tosel

Ubi ius ibi societas; ubi societas ibi ius. Questa la lapidaria e dirompente tesi sostenuta da uno dei più importanti e allo stesso tempo controversi giuristi italiani del XX secolo. Il riferimento è a Santi Romano, maestro di diritto, accademico, presidente del Consiglio di Stato e infine senatore durante uno dei periodi più bui della storia italiana, quello del fascismo. Tuttavia, poco importa oggi rimuginare sugli evidenti errori di valutazione commessi in campo politico da Romano; questione su cui la critica si è già peraltro ampiamente dibattuta. La forza dirompente di Santi Romano non nasce dalle sue vicende biografiche, bensì dalla sua riflessione giuridica contenuta, in particolare, in un testo che ha fatto scuola e che è stato lodato da giganti del pensiero giuridico novecentesco come Carl Schmitt e Norberto Bobbio, che non esitò a definirlo “un aureo libretto”. L’opera fu pubblicata nel 1918 con il titolo L’ordinamento giuridico, apparve poi la seconda edizione nel 1946 con l’aggiunta di un apparato di commenti e, dopo essere stata tradotta in varie lingue e recentemente anche in inglese, finalmente – in occasione del centenario dalla sua prima apparizione – è stata ristampata anche in italiano nell’ottobre 2018 dall’editore Quodlibet (a cui va il merito di aver ripubblicato anche un altro testo chiave della riflessione giuridica italiana, Il diritto dei privati di Widar Cesarini Sforza, con la curatela di Michele Spanò).

Come afferma Mariano Croce, curatore della nuova edizione de L’ordinamento giuridico e autore di una notevolissima postfazione, anche se il libro ha compiuto cent’anni “la sua capacità di fare il presente tira via ogni ruga e gli restituisce un’energia vitale che si riverbera in ogni pagina” (p. 188). E ciò che colpisce maggiormente il lettore odierno di Santi Romano è davvero la sua capacità di suscitare quella particolarissima sensazione secondo la quale le parole del testo sembrano essere state scritte per noi e parlare di noi, sensazione che solo i grandi autori “rivoluzionari” riescono a provocare. La ragione è presto detta: a Romano non interessa analizzare il diritto nel particolare contesto politico e sociale che ha davanti ai suoi occhi – analisi che legherebbe la sua posizione teorica ad una spendibilità immediata e momentanea. Egli, al contrario, si preoccupa di indagare il diritto come “dispositivo” – uso qui forse indebitamente ma non ingenuamente un concetto deleuziano, autore in cui è presente, anche se sottotraccia, una profonda riflessione giuridica in cui si possono rinvenire delle impronte di istituzionalismo. Un dispositivo è sempre concreto e si presenta come un groviglio di linee e vettori che tracciano processi, movimenti, fratture; non è altro che una macchina per far vedere e far parlare e, al fine di districare le linee di un dispositivo, bisogna innanzitutto piazzarsi sulle linee stesse.

Questo è il punto di partenza di Romano, che si instaura sulle linee del diritto rivendicando una prospettiva tutta interna al giuridico: una descrizione del dispositivo che manifesti il punto di vista del dispositivo stesso e che non si accontenti di una narrazione dall’esterno, prodotta da altre discipline. L’autore de L’ordinamento giuridico si pone, perciò, a strenua difesa dell’autonomia del campo giuridico e ciò implica anche un affrancamento del diritto dai suoi esiti extra-giuridici (politici, morali). Ma che cosa vede, allora, Romano guardando le linee mobili del diritto dall’interno? Osserva, innanzitutto, una piena coincidenza tra il diritto e l’istituzione poiché, da un lato, il diritto non esiste come entità meramente formale (evidente stoccata al positivismo giuridico), ma solo quando si concreta e acquista corpo nell’istituzione, e, dall’altro lato, “il diritto è il principio vitale di ogni istituzione, ciò che anima e tiene uniti i vari elementi di cui questa risulta” (p. 52). In secondo luogo, si accorge che qualsiasi istituzione, ossia qualsiasi corpo sociale che goda di un’organizzazione in grado di produrre delle curve di visibilità e di enunciazione relativamente stabili, è un ordinamento giuridico e non esiste nessun criterio che possa legittimare dal punto di vista del diritto la superiorità o il monopolio di un ordinamento sugli altri. Ne consegue un pluralismo giuridico che pone lo Stato non solo come un prodotto del diritto, piuttosto che come il suo produttore, ma anche come un’istituzione fra le altre, per nulla differente dalla Chiesa, da un’organizzazione criminale o da un circolo culturale.

Da questa commistione di istituzionalismo e pluralismo giuridico che caratterizza L’ordinamento giuridico ne derivano almeno due conseguenze importanti capaci di attualizzarsi, forse oggi più che allora, come funzioni specifiche del diritto. Ciascun dispositivo si compone, infatti, di linee di forza e di soggettivazione che si producono dentro il dispositivo stesso. Il primo compito di un dispositivo sarà, dunque, quello di rendere possibile questa produzione di soggettività. Santi Romano, identificando il diritto con un’organizzazione concreta e assegnando la stessa rilevanza giuridica a qualsiasi istituzione, non fa che questo: aprire il campo giuridico ad una produzione proliferante di soggettività istituzionali. Ciò che preme sottolineare è che queste linee di soggettivazione che abitano il dispositivo del diritto includono qualsiasi micro-concatenamento sociale e qualsiasi assemblaggio relazionale che sia in grado di darsi una struttura organizzativa variamente durevole. Con ciò Romano fa rientrare nel campo giuridico anche le pieghe e gli interstizi del sociale, dotando loro, peraltro, della stessa potenza delle grandi organizzazioni, compresa quella statale. La prima funzione del dispositivo giuridico coincide, allora, con la capacità di farsi attraversare da tutte le linee di forza socio-istituzionali.

Insieme a questo carattere di permeabilità, l’altro ruolo primario del giuridico secondo la prospettiva aperta da Romano è quello di trasformarsi in macchina tecnica in grado di far vedere e far parlare le soggettività che lo compongono. Riprendendo le parole di Mariano Croce, il diritto diviene “mediazione” poiché, rendendo visibili le relazioni e i conflitti sociali e traducendoli al contempo in linguaggio giuridico, produce su di essi degli effetti positivi di composizione. Il dispositivo giuridico, quindi, rivendica una propria performatività dal momento che, rendendo possibile il comporsi di nuove istituzioni, rivitalizza il sociale donandogli una nuova carica trasformativa.

E se è vero che Santi Romano sopravvalutò la forza del diritto poiché lo Stato italiano della prima metà del XX secolo fu in grado di subordinarlo completamente al volere politico, tuttavia vale la pena interrogarsi con e oltre Romano se il dispositivo giuridico possa oggi, in un momento di profonda crisi della politica, riconquistare quelle funzioni di permeabilità e composizione che L’ordinamento giuridico aveva magistralmente delineato.

Santi Romano

L’ordinamento giuridico

A cura e con un saggio di Mariano Croce

Quodlibet, 2018, 236 pp., € 20

Archeologia e poesia

È un evento editoriale, oltre che nella storia del pensiero contemporaneo, la pubblicazione in un unico volume dell'Homo sacer di Giorgio Agamben, l'opera più importante e influente della filosofia – forse non solo italiana – degli ultimi vent'anni. Ed è anche, nella vicenda del suo autore, una svolta sulla quale ci sarà da riflettere a lungo: se pareva improntata a una programmatica, "inoperosa" frammentarietà, la forma in cui questo pensiero s'è propagginato nella sfera della coscienza che il mondo ha di se stesso; e se invece ora – almeno nell'apparenza, appunto, editoriale – questo stesso pensiero ci si ripresenta in una forma, a quella, pressoché antitetica. A riscontro della polivalenza del pensiero del suo autore – della sua potenza –, due fra i molti sguardi che vi possono essere gettati sono qui testimoniati dagli scritti di un filosofo, Dario Gentili, e di una studiosa di poesia (che di Agamben è anche traduttrice in Brasile), Patricia Peterle. (a.c.)

Patricia Peterle

La riflessione sul perché la politica occidentale si costituisca e si mantenga attraverso l’esclusione è uno dei punti di partenza degli studi di Giorgio Agamben sulla sacertà della vita, ora raccolti nell’«edizione integrale» di Homo sacer, che riunisce i nove volumi editi tra il 1995 e il 2015. Quali sono i nessi tra politica e vita? Come la vita nuda si è trasformata in forma di vita? Leggere queste pagine nel loro insieme significa andare a fondo nella ricerca di una genealogia della politica occidentale. Già nel primo volume, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita (originariamente pubblicato da Einaudi nel 1995), appunto, sono presenti molti degli aspetti cardini che verranno poi affrontati e sviluppati nelle altre indagini, prendendo in considerazione lo stato di eccezione, la guerra civile, il giuramento, l’economia; aspetti, questi, che vengono esplorati insieme a un’attenta riflessione dedicata al linguaggio, che «è forse il più antico dei dispositivi» (Che cos’è un dispositivo?, nottetempo 2006). Infatti, è attraverso il linguaggio e la sua esperienza che l’essere si costituisce come soggetto, potendo subire, d’altro canto, anche dei processi di desoggettivazione.

Fin dalle prime pagine di Homo sacer, la sfera del diritto mostra la sua «essenziale prossimità» con quella del linguaggio: «E come il linguaggio presuppone il non-linguistico come ciò con cui esso deve potersi mantenere in relazione virtuale (nella forma della langue, o, più precisamente, di un gioco grammaticale, cioè di un discorso la cui denotazione attuale è mantenuta indefinitamente in sospeso) per poterlo poi denotare nel discorso in atto, così la legge presuppone il non-giuridico (per esempio, la mera violenza in quanto stato di natura) come ciò con cui essa si mantiene in rapporto potenziale nello stato di eccezione. L’eccezione sovrana (come zona d’indifferenza fra natura e diritto) è la presupposizione della referenza giuridica nella forma della sua sospensione».

In tal senso, la domanda «in che modo il vivente ha il linguaggio» corrisponderebbe a «in che modo la nuda vita abita la polis?». E ancora, un po’ più avanti, «Il linguaggio è il sovrano che, in permanente stato di eccezione, dichiara che non vi è un fuori lingua, che esso è sempre al di là di se stesso. La struttura particolare del diritto ha il suo fondamento in questa struttura presupponente del linguaggio umano. Essa esprime il vincolo di esclusione inclusiva cui è soggetta una cosa per il fatto di essere nel linguaggio, di essere nominata. Dire è, in questo senso, sempre ius dicere». Come comprendere, dunque, i complessi processi che portarono alla nuda vita e alla sua esposizione nelle società moderne e post-democratiche?

L’archeologia è il metodo scelto da Agamben, incentrato su una genealogia della figura dell’homo sacer, necessaria a comprendere il perché siano stati possibili lo sterminio di massa, i campi di concentramento, ma anche altre realtà in cui si è avviata l’indistinzione tra corpo biologico e corpo politico (l’eutanasia, i rifugiati). L’archeologia diviene così, più che un metodo, la sola via di accesso, di comprensione del presente. Non esiste presente senza passato, un passato che comunque resta e si fa sentire nel presente, sotto forma di residui minimi che costituiscono l’essere. Se uno dei compiti del pensiero è rispondere alle occasioni mancate che solo il passato ci offre, è quindi necessario interrogare l’ombra che l’interrogazione sul presente getta sul passato. Ecco allora lo scarto tra il punto d’insorgenza di un fenomeno e il modo come la tradizione e i saperi ce lo trasmettono.

La nuda vita, cioè il grado zero della vita, concetto essenziale di tutto questo progetto di ricerca – che si presenta anche come un’esigenza –, viene presa in prestito da Walter Benjamin (preferito in questo senso a Carl Schmitt). Da un lato la vita biologica (zoé) e dall’altro la politicizzazione di essa, cioè «la buona vita» (bìos). Lo scarto tra di esse produce una vita uccidibile e, al contempo, insacrificabile, quella dell’homo sacer appunto. La vita, con la sua sacertà, diventa il centro della politica, sia se si pensa ai lager sia se si pensa, oggi, ai rifugiati. Joseph K., davanti alla porta del capitolo Davanti alla legge del Processo, è il personaggio che viene preso in considerazione per pensare la coincidenza tra corpo, esistenza e processo: la legge, anzi la pura forma di legge, coincide con la vita, cioè il momento in cui essa, non prescrivendo nulla ed esponendosi, si riafferma con più forza. Benjamin lettore di Kafka, dunque, e Agamben lettore di Benjamin e Kafka.

Nel Sacramento del linguaggio (originariamente pubblicato da Laterza nel 2008) – in cui, attraverso il giuramento, vengono accostati la religione e il diritto – la sfera del diritto si avvicina sempre di più a una parola efficace: a un dire che è proclamare, allo ius dicere – dire conforme al diritto –, al vim dicere – dire la parola efficace. In tal senso, il legame tra diritto e linguaggio proposto nei primi due libri, Homo sacer e Stato di eccezione (in origine Bollati Boringhieri 2003), assume ora altri connotati, visto che nel giuramento il rapporto fondamentale è quello della veridicità del linguaggio, ossia la dipendenza dell’efficacia del linguaggio dal legame tra le parole e le cose. L’estraneità qui è impossibile, proprio perché il linguaggio è sempre imperativo e la vita sempre più ridotta al carattere biologico, cioè forma di vita, che è diversa dalla forma-di-vita perseguita e proposta dal filosofo già in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e poi ripresa alla fine dell’Uso dei corpi (ultima parte del progetto, in precedenza edita da Neri Pozza nel 2014): «la forma-di-vita, la vita propriamente umana è quella che, rendendo inoperose le opere e funzioni specifiche del vivente, le fa, per così dire, girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità». O ancora, «ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo».

A questo proposito si fa interessante ricordare la lettura, recuperata da Agamben in Auschwitz. L’archivio e il testimone (originariamente Quel che resta di Auschwitz, Bollati Boringhieri 1998), che Primo Levi fa delle poesie di Celan nel saggio Sullo scrivere oscuro. L’oscurità di Celan non è in alcun modo disprezzo del lettore: il poeta esegue una straordinaria operazione sulla lingua tedesca, che Levi paragona a un «ultimo disarticolato balbettio» e a un «rantolo di moribondo». Nella scrittura di Celan c’è qualcosa che doveva essere detto e non lo è stato, c’è un «rumore di fondo», dice sempre Levi, «un linguaggio buio e monco, qual è appunto quello di colui che sta per morire, ed è solo, come tutti lo saremo in punto di morte».

In questo percorso Agamben sottolinea l’importanza di far esperienza del linguaggio stesso, visto che la politica contemporanea è «questo devastante experimentum linguæ», ossia dei processi di disarticolazione e svuotamenti. Non a caso nel Regno e la Gloria (in precedenza Neri Pozza 2007) la poesia viene ancora una volta proposta come paradigma della disattivazione, proprio perché essa «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso»; e il soggetto poetico «si produce nel punto in cui la lingua è stata inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile». La poesia, nell’uso che fa del linguaggio, mette in evidenza non solo ciò che esprime ma anche il fatto stesso di dirlo, la potenza e l’impotenza di dirlo. La poesia nel suo lavoro con la lingua, la sospende e al contempo la espone. Essa infatti è un’operazione che attua nel linguaggio, disattivando e rendendo inoperose le sue funzioni comunicative e informative, aprendolo così a quel nuovo e possibile uso suggerito da Agamben. In quest’operazione è in gioco la potenza del dire. La poesia, nell’inoperare il linguaggio, sospendendo le sue funzioni più immediate, lo apre a nuove potenzialità. Nell’Uso dei corpi la lingua, se da un lato sembra naturale e quasi congenita, dall’altro resta in qualche misura estranea al parlante. Appropriazione ed espropriazione sono due moti inerenti all’uso della lingua, sono cioè «un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. E non solo in letteratura, come nei dialoghi estremi di Platone, nel tardo Goethe e nell’ultimo Caproni, ma anche nelle arti (il caso esemplare è Tiziano) si assiste a questa tensione del campo della lingua, che la elabora e trasforma fino a renderla nuova e quasi irriconoscibile». Di conseguenza, lo «stile», ci dice Agamben, sarebbe un’appropriazione disappropriante – tema sul quale il filosofo aveva già lavorato nel saggio introduttorio a Res amissa di Caproni (poi in Categorie italiane, Marsilio 1996 e Laterza 2010) – e la «maniera» una disappropriazione appropriante. Il gesto del poeta si iscrive tra questi movimenti, parimenti a quello dell’uomo parlante nei confronti della sua lingua. In tal senso, l’uso «significa incessantemente oscillare tra una patria e un esilio: abitare», ossia appropriazione e abito, e perdita ed espropriazione.

L’«inoperosità», termine già presente nel primo volume di Homo sacer, non significa allora inerzia, è invece un’operazione che consiste nel disattivare e rendere inoperose tutte le opere dell’economia, della religione, della politica, per riaprire anch’esse a un nuovo e possibile uso. L’uomo è perciò un essere senz’opera: vita attiva e vita contemplativa non sono separate. L’inoperosità, o contemplazione, diventa così la più umana delle operazioni, stanziandosi nel cuore stesso dell’opera, nella praxis, nell’atto che riconduce alla sua potenza. Ne è esempio ricorrente la poesia (Hölderlin, Dante, Rilke, Celan, Caproni, Sereni), cioè quell’operazione che interviene nel linguaggio comune disattivandolo e rendendolo inoperoso; e, allo stesso tempo, preservandone la potenza di dire. La poesia è dunque la contemplazione della potenza di dire, così come la politica è la contemplazione della potenza di agire. L’esperienza del pensiero, in questo modo, è sempre l’esperienza di una potenza e, al contempo, di una comunicabilità, di un’apertura.

Giorgio Agamben

Homo sacer. Edizione integrale 1995-2015

Quodlibet, 2018, 1367 pp., € 70

Ridotti a sarsicce de porco. Torna Il pataffio di Malerba

downloadGiorgio Biferali

 

Ci sono scrittori che amano le parole più di altri. Le incontrano, le scoprono tutte dalla prima all’ultima, e poi si accorgono che forse non sono abbastanza per loro, ne vorrebbero di più, e allora se le inventano. Tra questi, oltre a Gadda, Landolfi, Manganelli – quelli che Tommaso Pincio chiama i «linguaioli» del nostro Novecento – c’è sicuramente Luigi Malerba. Nel suo primo racconto, La scoperta dell’alfabeto, che apriva l’omonima raccolta uscita nel 1963, c’era un contadino di nome Ambanelli che scopriva l’alfabeto attraverso lo sguardo ingenuo e disincantato di un bambino, il figlio del padrone: «Cominciamo dall’alfabeto». «Prima di tutto c’è A». «A», disse paziente Ambanelli. «Poi c’è B». «Perché prima e dopo?», domandò Ambanelli. Questo il figlio del padrone non lo sapeva.

Nel 1977 Malerba faceva qualche passo indietro, pescando nelle sue origini e nel suo passato, e pubblicava Le parole abbandonate. Da Àcua, che significava «acqua» ma si usava anche per dire «pioggia», a «Zvanòn», deformazione peggiorativa o diminutiva del nome «Giovanni», Malerba riscopriva con dolcezza il repertorio dialettale emiliano, venendo in soccorso di quelle parole che ormai nessuno pronunciava più. L’anno seguente, da Bompiani, Malerba pubblicava Il pataffio (ora ristampato da Quodlibet), un romanzo di ambientazione medievale che si rifà alla tradizione novellistica italiana, scritto in una nuova lingua confusa tra il dialetto romanesco, il ciociaro e una specie di latino maccheronico. Fin dalle prime pagine il lettore s’imbatte in una serie di personaggi buffi, quasi delle maschere, che prendono in giro se stessi non appena aprono bocca, anche se il più delle volte è sufficiente che si presentino. C’è il marconte Berlocchio de Cagalanza («marconte» è una delle tante invenzioni malerbiane e non è altro che «una via di mezzo tra marchese e conte»), la compagna Bernarda figlia del re di Montecacchione, i due soldati Ulfredo e Manfredo, il frato Capuccio, che in mezzo a questi può fingere di conoscere bene il latino. «Il pataffio – ha confessato Malerba – è un tentativo di aggirare la disperazione con l’irrisione e con la beffa, di usare il comico come strumento di dissenso».

Se l’incipit di Salto mortale era dedicato al senso dell’udito, turbato da un «ronzare» quasi onirico, qui i personaggi, forse perché immersi nella cosiddetta età buia, vengono coperti da un cielo annuvolato da «neri uccellacci», da moscerini e dalla polvere, in una sorta di «cecamento generale». Un corteo accompagna la carrozza del marconte, che cerca disperatamente il castello di Tripalle, avuto in dote dalla moglie Bernarda. Ma il corteo si ferma sulla piana del Tevere, confonde le strade, e non riesce a trovare il castello. Prima i personaggi si illudono, convinti di averlo trovato, e invece si tratta del Castel Rebello, e vengono derisi e accolti con insulti e parolacce: «Si vulete lo castello de Tripalle andate dellà e nun venite deqquà a rompecce li cojoni! Qua semo a Castel Rebello, tanto per intenderce. Andatevene lontano subitissimo si nun volete che ve reduciamo a sarsicce de porco». Berlocchio non capisce la metafora e segue gli istinti animaleschi della fame, chiedendosi dove siano le salsicce di porco, mentre frato Capuccio bestemmia. Quando arrivano finalmente al castello di Tripalle, si accorgono che cade a pezzi, a causa delle intemperie e dei terremoti, e che i contadini, «per difendere le bestie dai briganti», l’hanno trasformato in una enorme stalla. Il primo che incontrano è Migone, uno dei tanti villani che circondano il castello: «Come te chiami?». «Migone de Scaracchio, vossignoria». «Che mestiere fai?». «Gnente». «Come gnente?». «So’ desoccupato, vossignoria». «E come campi?». «Quanno che ciò da magna’, magno. Quanno che nun ciò da magna’, nun magno, ah!». E da qui comincia la nuova vita del marconte, che tra malintesi e umiliazioni si accorge che quando uno conserva la propria ignoranza, e non ascolta le voci e i bisogni del popolo, non può che finire male.

Un romanzo venuto fuori dai viaggi, dalle tante migrazioni del suo autore, che ogni tanto sembra quasi avvicinarsi alla pittura: «Come si leva il sole e alluccica i tetti delle case». Scritto in una lingua unica, capace di raccontare e di descrivere l’umanità in tutte le sue sfumature. «Il pataffio è una favola, ma scritta da uno che legge i giornali tutti i giorni», ha detto Malerba, che si mette dalla parte di Migone e degli altri «villani», che non hanno tempo per le crisi esistenziali o per i ricordi d’infanzia, perché sono troppo occupati a tenersi stretta la propria vita.

 

 

Luigi Malerba

Il pataffio

Quodlibet «Compagnia Extra», 2015, pp. 268, € 15