La macchina morbida di Quentin Tarantino

Quentin-Tarantino-Shelves-Hateful-Eight-After-Script-LeakLorenzo Esposito

Difficile immaginare un’interpretazione più perspicace del cinema di Tarantino di quella data da Ennio Morricone in The Hateful Eight. Se è vero il racconto consegnato alle cronache da Tarantino stesso, che vede il lavoro di Morricone alla colonna sonora concentrarsi solo sulla sceneggiatura senza aspettare immagini, è forse questa la prima volta che viene considerato con la giusta attenzione quel laboratorio del regista americano che si fonda con urgenza sul continuo elastico fra parola e immagine. Una macchina morbida che dipana e sfoglia i piani del racconto infiltrandoli l’uno sull’altro, comprimendo e dilatando, piegando ed eccitando. Partitura o scacchiera (vedremo l’importanza di quest’ultimo termine), il discorso sull’immagine in Tarantino si svolge sempre in modo che ogni traccia sia attesa della mossa successiva, reazione fisica alla fisica barocca della scrittura (metafora dello svolgersi e riavvolgersi della pellicola… nastro di Moebius…).

Così, tramite la semplice idea musicale che accavalla movimento della diligenza e minaccia incombente, Morricone raggiunge direttamente il nucleo di generazione dell’ingranaggio tarantiniano. Inventa un tema lungo oltre venti minuti che il regista è libero di usare a suo piacimento (da qui l’idea dell’Ouverture, come già Kubrick nella versione 70mm di 2001), e che per di più si lega alla sua antica partecipazione alla Cosa di John Carpenter, la cui questione dell’identità e suo disvelamento paranoico è con evidenza – Kurt Russell compreso – alla base di The Hateful Eight dall’inizio alla fine (stavolta senza bisogno della conferma, comunque puntualmente arrivata intervista dopo intervista, da parte di Quentin). C’è da pensare che Morricone sappia di conseguenza meglio di chiunque che il sistema di echi reticolari dei dialoghi – che molti un po’ ciecamente si affrettano a definire troppo lunghi e verbosi – è per Tarantino la chimica necessaria e imprescindibile, il punto di accensione, l’innesco dell’immagine stessa, e dunque della messa in scena.

Il fatto che The Hateful Eight, rispetto a tutto questo, non sia una novità (ma cosa significa una volta per tutte nuovo?), invece di dichiararne l’eventuale posizione di film minore fra gli otto del nostro, dovrebbe incuriosire in termini di studio delle zone d’ombra, riconoscerne semmai una maggiore segretezza, laddove esprime una perizia pura e ossessiva nel reinventarsi. La stessa abusata indicazione di riconoscibilità, nell’aggettivo tarantiniano, è in realtà il contrario del già visto (ammesso e non concesso che non vi sia godimento nel rivedere), un puzzle autorigenerantesi di intensità, scarti, pulsazioni, ferite, graffi, velluti, zone erogene (l’occhio nero di Jennifer Jason Leigh strizzato nel quadro-finestrino della diligenza, la roccia sulla neve, la lettera di Abraham Lincoln con la chiusa sul lessico famigliare che fa piangere il pistolero più duro, la porta dell’emporio di Minnie che si apre con un calcio e si chiude solo se inchiodata, il caffè, lo stufato, gli scacchi, la boccetta di veleno, la caramella…).

In questo senso la dimensione ludica (dove il gioco però è anche serissima archeologia di civiltà perdute: altro luogo comune vorrebbe The Hateful Eight troppo «lento»: ma certo, è così che succede quando ci si trova davanti a una lingua sconosciuta o che si credeva per sempre scomparsa) spinta fino al feticismo (di cui anche Morricone è oggetto), è sempre ogni volta spiritoso aggiramento ed essenziale mascheramento. Il modo in cui Tarantino nelle dichiarazioni (o nel film stesso!) offre generosamente un bel gruzzolo di banalità e luoghi comuni di cui parlare (si aggiunga la moribonda e, questa sì, noiosissima accademia della teoria dei generi: il western è sempre horror in pectore, che bella scoperta! è così almeno da The Female of the Species di Griffith, 1912), è una gentilezza nei confronti di chi altrimenti resterebbe muto o giù di lì.

Sarebbe invece più interessante, nel campo dei giochi seri, riflettere sul gesto semplice di un regista che vuole provare a rifare in prima persona quello che ha visto fare nei film (altrui), ripercorrendo le tappe di una trama amorosa che è personale e autoriflessiva tanto quanto l’immagine, quando si dice in prima persona, sta invece ponendo sempre le basi per l’impersonalità che la salva e la fa grande. Cacciatori di taglie senza scrupoli con la perversione dell’impiccagione; ex nordisti neri diventati cacciatori di taglie; ex sudisti (generali in pensione o futuri sceriffi) con un’anima già ku klux klan; bande di assassini che si mettono a giocare al teatro; donne schizzatissime all’apice della loro energia tutta femminile di assorbimento ed espulsione (qui citazione per Jennifer Jason Leigh, che sembra uscita dal Robert Aldrich di The Grissom Gang o dal Corman di Bloody Mama, oltraggiata per tutto il film con pugni sputi e sangue perché, fra l’altro, Tarantino è rimasto l’unico cineasta vivente a lavorare davvero non sugli attori ma sui loro corpi). Nessuno sa chi è chi (lo scopriranno, insieme allo spettatore, senza alcun effetto sorpresa, ma con il classico procedimento hitchcockiano del suspense).

La verità è che a Tarantino, come un novello Kubrick, piace avere la scacchiera e i giocatori tutti sotto controllo e vederli in cerca di una via di fuga fino a quando non passano dalla parte dello spettatore. Ed è per questo, solo per questo, che sceglie di girare in 70mm e di farlo in interni per più della metà del film: costretto fra quattro mura, il formato più fisico che c’è, diventa meravigliosamente paranoico, restringe il numero di obiettivi disponibili, ingaggia una battaglia senza esclusione di colpi con il fuori fuoco e gli spuntano gli occhi anche dietro la nuca (neanche una caramellina rosa che cade inavvertita gli sfugge): vede tutto fino ad accecarsi. E qui, fra turbinio delle identità e grand guignol, ciò che resta è il puro desiderio di un cineasta che segretamente convoca sulla scena ricordi illusioni amori fantasie. Se il film è sempre lo specchio del precedente e il cinema il suo volto segreto, allora non si può fare altro che filmare le parole che sempre ne mancheranno il nesso (i dialoghi, di nuovo). Su questo Tarantino è imperturbabile (come quando in Django Unchained si faceva esplodere in aria): si tratta di fare dello spazio l’unico corpo del film, il sintomo di un’epica perduta, la quale a sua volta, sotto l’influsso di un recupero apparentemente ridanciano e infantile, reagisce stilizzandosi, denudandosi, disarcionandosi. E l’occhio torna protagonista assoluto, spalancato nella distanza perfetta, granitica, arreso alla visione. Sembra paradossale, ma Tarantino è anni luce lontano dalle miriadi di microrganismi cinefili che lui stesso denuncia come fondanti, salvo poi spazzarli via in una sapienza quietamente ipertrofica, lucida anche nelle sgrammaticature, inarrivabile nell’edificare questa sorta di camere iperbariche dove si svolgono scene lunghissime e parlatissime, che letteralmente succhiano l’occhio e lo lasciano sospeso e tesissimo, in attesa finalmente di oltrepassarsi.

The Hateful Eight

sceneggiatura e regia di Quentin Tarantino

USA 2015, 187’

Storie di schiavi

Salvatore Finelli

Nel cinema l’invenzione narrativa regola sia il film di finzione sia le opzioni più radicali di cinéma-vérité o d’avanguardia:
la distinzione tra fiction e docu-drama non solo diventa insostenibile, ma si fa addirittura illegittima nel caso del film storico. Lo schermo cinematografico restituisce una Storia manipolata dalle stesse regole di invenzione, espedienti narrativi, modelli di racconto e stilemi figurativi cui si conforma qualsiasi altro genere di fiction, come sostenuto da Siegfried Kracauer.

Hollywood ha codificato il rapporto con la Storia secondo precise strategie retoriche in linea con due tendenze dominanti: il mito dell’eroe/demiurgo che plasma la Storia attraverso scelte individuali; l’esperienza della microstoria, in cui storie private di personaggi anonimi si inseriscono nel divenire della Storia. Il passato filmato dalla macchina da presa si struttura come una commistione di realtà storica e fiction, per una forza tensiva, connaturata alla specificità del linguaggio cinematografico, che muove dalla sfera della realtà a quella dell’immaginario. La Storia si costituisce come una delle possibili interpretazioni del passato e proprio la diversità dall’evento accaduto qualifica il passato schermico come fantastoria, accumulo di eventi selezionati e organizzati non tanto nel rispetto di un ordine causale, quanto di una presunta idealità.

È sul piano di una fantastoria che possono essere accostati film stilisticamente tanto diversi, quali Lincoln e Django unchained: da un lato la solennità ieratica di Steven Spielberg, dall’altro il manierismo cannibale e autoreferenziale di Quentin Tarantino. Il film di Spielberg recupera la funzione paideutica della tragedia per rielaborare sul piano dell’immaginario collettivo quella libertà fondamentale su cui si fonda la società civile, in un processo di ricostruzione dell’identità nazionale. La libertà passa attraverso la metamorfosi dello schiavo in lavoratore salariato, con l’impiego nella forza lavoro del Paese: la secessione, infatti, significò il trionfo del capitalismo industriale degli stati unionisti del Nord sull’economia agricola del Sud.

Mentre la Guerra Civile volge al termine, al Congresso infervora il dibattito per l’approvazione del tredicesimo emendamento in favore dell’abolizione della schiavitù.
La dicotomia tra costituzionalismo irenico e costituzionalismo polemico, avanzata in ambito giuridico da Massimo Luciani, viene risolta in favore del secondo, in un susseguirsi di dialoghi, trattative e negoziazioni. La Storia di Spielberg procede attraverso un processo di umanizzazione dell’eroe, che non è solo psicologica nel mostrare la crisi dell’uomo Lincoln nella sfera privata, ma soprattutto politica: Lincoln è machiavellico nel negoziare e contrattare i voti necessari a far passare il tredicesimo emendamento alla Camera. Ragion di stato e ideali si confondono e a trionfare è la legge del compromesso, come quando il deputato Thaddeus Stevens, repubblicano fieramente antirazzista, limita il proprio egualitarismo pur di far approvare l’emendamento.

A questa visione statica, si oppone una visione dinamica, degenere della Storia, in quello che costituisce l’ultimo capitolo della personale saga tarantiniana di reinvenzione dei generi cinematografici. Tarantino si diverte a coniugare motivi dello spaghetti western all’italiana, in particolare i film di Sergio Leone e di Sergio Corbucci, con i tòpoi della blaxploitation, in un’ibridazione tipicamente postmoderna di generi e sottogeneri cinematografici, di cultura alta e cultura pop. Ambientata nel Sud degli Stati Uniti, due anni prima dello scoppio della Guerra Civile, la parabola di Django comincia con la liberazione dalle catene ad opera di un cacciatore di taglie di origine tedesca, il dott. King Schultz.

La finzione filmica in grado di trasformare uno schiavo nero in cacciatore di taglie, si moltiplica nei diversi travestimenti di Django, prima valletto in sgargianti abiti blu (quindi libero dalle catene, ma ancorato a una condizione servile), poi negriero (un nero libero diventato mercante di negri). Tarantino sembra ricordare allo spettatore che il cinema ha il potere di macinare e reinventare la Storia, rovesciando gli oppressi in oppressori.

Django si pone sulla scia del concetto di historiographic metafiction elaborato da Linda Hutcheon, in un tentativo estremo di svecchiamento della storiografia che in Inglourious Basterds sfociava nell’ucronia dell’attentato a Hitler: come in quel caso la vendetta di un soggetto marginale, una donna ebrea, era in grado di falsificare e alterare gli eventi della Storia, ancora una volta è la vendetta di un soggetto marginale, uno schiavo nero, a far implodere i meccanismi della finzione. Tarantino sottopone la Storia a un processo semiosico che non si limita a una mera rielaborazione secondo i canoni dell’invenzione cinematografica, come nel caso di Spielberg, ma trasfigura in Metastoria, riflessione sulla Storia attraverso la storia del cinema.