Un suono, un mondo

Paolo Carradori

Non sorprende che Morton Feldman amasse dipingere. Le suggestioni visive, molto vicine alle opere di Rothko, appaiono da subito evidenti. Come nei quadri del pittore russo la scomparsa di ogni traccia figurativa sviluppa una lenta trasfigurazione nei passaggi di tono, così nelle poetica musicale di Feldman gli spostamenti, gli slittamenti impercettibili, le sospensioni di suoni brevi, limpidi, appena sussurrati, disegnano una seducente tensione. In Piano, Violin, Viola and Cello (1987) il pragmatismo raggiunge estremismi sublimi. Rivoluzionari nel capovolgere logiche compositive, esecutive e d’ascolto. Sottrazione, ripetizioni cicliche, lentezza, criteri fin troppo apparenti, quindi devianti. Feldman, è vero, prosciuga, ripete, sviluppa lentezza come filosofia contemplativa, ma se proviamo ad andare oltre, ci abbandoniamo al piacere dell’ascolto, si apre davanti a noi uno scenario incantato in continuo movimento.

Scarni nuclei melodici in continua modificazione , sequenze interrotte poi riprese con modifiche più o meno marcate, silenzi devastanti in una logica del tempo lontana da ogni regola. Vitalità tutta interna ad una musica che fa del suono il proprio feticcio. Allora anche gli “insopportabili” 75’ dell’opera, divengono non solo viaggio immaginifico, ma anche labirinto dal quale non vorresti uscire, dove tutto è uguale, tutto è diverso. Il pianoforte tesse brevi trame dove le corde interferiscono alternandosi o coinvolte in luminosi unisoni. Lo sviluppo dei suoni è trasversale, giocato su durate, silenzi, altezze, sui controlli maniacali delle dinamiche. Il quartetto Klimt, reduce dal successo alla Biennale Musica di Venezia con la stessa composizione di Feldman, si dimostra rigoroso quanto malleabile. Le libertà che l’impianto di Piano, Violin, Viola and Cello regala vengono metabolizzate con leggerezza, rispetto, profonda conoscenza reciproca, sprigionando un feeling ricco di colori e tensioni mai sfiorato da tentazioni virtuosistiche. Tutto al servizio della musica.

Mark Rothko, Untitled (1952-1953)

Tra le fibrillazioni sviluppatesi nella miriade di iniziative sorte per il centenario della nascita e il ventennale della morte di John Cage il G.A.M.O arriva forse in extremis nella corsa al tributo ma con una autorialità e competenza che pochi altri eventi possono vantare. Sul palco della sala del Buonumore si alternano il pianista compositore Giancarlo Cardini e il flautista Roberto Fabbriciani. In sintesi il fior fiore dei collaboratori, amici e interpreti di Cage in Europa. Legame coronato nello storico concerto del 21 giugno 1992 nella stessa sala del Conservatorio alla presenza del compositore americano. Cardini conferma, con classe cristallina e un coinvolgente rapporto fisico con lo strumento, di trovare nella filosofia musicale cageana (non tutto Cage però, come spesso ha affermato) una profonda traccia creativa, nel paradosso rigore/indeterminatezza uno spazio comunicativo unico, nella serenità della filosofia Zen nuovi scenari immaginativi.

Se Cage riconosce al suono, qualunque suono, una propria valenza il pianista amplifica questa visione attraverso un tocco strumentale ineguagliabile, mette in discussione la presunta utilità di un controllo emotivo dell’esecuzione (in realtà idea più teorica che operativa), apre scenari dove il gesto ( neo-Dada) assurge a valore performativo. Come nell’apertura di Music for Piano 51 (1955) quando Cardini indica con il braccio teso qualcosa lontano, nello spazio sonoro, per poi far vibrare una nota sola, limpida, all’infinito. Interpreta poi con leggera ironia TV Koeln (1958), come un saltimbanco getta palline sulle corde, soffia in una trombetta carnevalesca poi in una armonica, colpisce la struttura del piano, usa il pedale come quello di una batteria, urla.

Poetica radicale come pietra tombale sulle retoriche del proprio strumento. Raggiunge vette di piacere con Dream (1948) dove, in una più riconoscibile forma compositiva, la ripetizione ipnotica di una stessa frase sprigiona un intrigo fascinoso di suoni sospesi. Fabbriciani da par suo con Cheap Imitation n. II (1972) e A Room (1943) guida lo strumento sui territori di un linguaggio estremo, suono ora stoppato ora limpido che confonde e travolge. Un gioco di equilibri tra soffi di brezza e grovigli inquietanti. Il musicista respira lo strumento, ne diviene parte, ne sviluppa le potenzialità e oltre. In Two (1987), composizione dedicatagli dallo stesso Cage, lo affianca Cardini. I due mettono in scena un dialogo complesso, incomunicabilità . Il pianoforte scolpisce brevi nuclei sonori, il flauto lancia suoni lunghi. Si incontreranno solo nel finale, sorpresi, come due viaggiatori radicali mai stanchi di esplorare.

G.A.M.O. (Gruppo Aperto Musica Oggi)
Concerti 2012 – XXXIII anno – 1, 8 e 16 dicembre
Conservatorio Cherubini di Firenze – Sala del Buonumore
Quartetto Klimt (Duccio Ceccanti violino – Edoardo Rosadini viola – Alice Gabbiani violoncello – Matteo Fossi pianoforte)
Roberto Fabbriciani flauto / Giancarlo Cardini pianoforte

Ivan Vandor

Francesco Antonioni

Al Teatro Olimpico di Roma, per la stagione dell'Accademia Filarmonica Romana si teneva a battesimo lunedì 12 novembre una composizione di Ivan Vandor, per celebrarne l'ottantesimo compleanno. Vandor, compositore di origine ungherese, vive in Italia dal 1938. Al conservatorio di Santa Cecilia ha formato generazioni di talenti (l'ultimo dei quali, Paolo Marchettini, ha appena vinto il premio PlayIt! assegnato dall'Orchestra della Toscana durante l'omonimo festival, e ha seguito le orme del maestro andando via dall'Italia e trovando posto come insegnante alla Manhattan School di New York).

La sua composizione aveva come titolo Klavierquartett, niente di più oggettivo, come chiamarla: composizione. Eppure il titolo non fa riferimento solo alla formazione del quartetto (violino, viola, violoncello e pianoforte), in gran voga fino ai primi del Novecento, ma anche a quel modo di far musica insieme, in spazi raccolti, in cui l'ascolto può essere più concentrato, e dunque l'ordito musicale libero di svilupparsi tutta la sua complessità. L'inizio lasciava dunque prevedere una musica severa, costruita con sapienza, ma refrattaria a slanci sentimentali: un cantus firmus affidato al pianoforte nei registri estremi, e lacerti melodici, talvolta di una nota sola, destinati agli strumenti ad arco; eppure pian piano la composizione virava verso un'espressività affettuosa, con sorpresa il grigio iniziale si riempiva gradualmente di molti colori, rimanendo infine solo sullo sfondo, come un monito, come a dire che si può avere sentimento solo dietro rigido controllo della ragione costruttiva e disciplinante, senza deroghe.

Una malinconia della stessa specie delle ultime opere di Bartók, in cui la distanza geografica e culturale da ogni conciliazione possibile è marcata in modo irrevocabile. Pur con le debite differenze stilistiche, di Béla Bartók, Vandor condivide il paese d'origine, e in qualche misura anche il percorso artistico: il suo cognome è la versione ungherese del tedesco Wanderer, il viandante romantico, l'eterno viaggiatore; le sue peregrinazioni artistiche lo hanno indotto alla ricerca dei patrimonio popolare, delle etnie lontane e vicine, disperse nelle musiche del mondo, passando da esperienze legate all'improvvisazione, con il suo strumento, il saxofono, nei gruppi dell'avanguardia romana, come il Gruppo di improvvisazione di Nuova Consonanza, o il MEV Musica Elettronica Viva. Archiviati i fermenti di rivolta di quella stagione, la musica di Ivan Vandor oggi è una musica severa e toccante, proprio perché concede poco all'effimero, di un uomo che ricorda bene il trauma del canto usato come propaganda e ne fugge inorridito, che colora il suo mondo come i fiori cresciuti col tempo sui cavalli di Frisia abbandonati, e che ha trovato mediante l'ironia il modo di rapportarsi al presente con partecipazione commossa ed elegante distacco.

Completavano il quadro due antecedenti celebri, il Quartetto op. 16 di Beethoven e il Quartetto in sol minore op. 25 di Johannes Brahms, la cui interpretazione, da parte del Quartetto Klimt, mostra quanto sia distinto e facilmente individuabile il suono italiano: quel misto di precisione tecnica e passione esecutiva che rende cantabile ogni figura, sia essa una melodia spiegata, un arpeggio o un disegno ritmico ripetuto; facile da cogliere, ma molto difficile da realizzare: la naturalezza della loro esecuzione è frutto dell'entusiasmo, fortunatamente ancora giovanile, sebbene forgiato in tanti anni di intenso lavoro, dedizione e conoscenza reciproca.