Marco Belpoliti alla prova di Primo Levi

Angelo Guglielmi

primo-leviHo letto La prova di Marco Belpoliti nell’edizione Guanda (e dunque a dieci anni dall’edizione Einaudi) in cui l’autore, sulla scorta della Tregua, ripete (insieme al regista David Ferrario) il viaggio di ritorno, da Auschvitz a Torino, che il deportato Primo Levi (sopravvissuto) fece nel 1945. Aggiungo che non ho ancora letto i due ponderosi volumi einaudiani appena usciti dell’opera (quasi) omnia di Primo Levi (sempre a cura di Marco Belpoliti) e che Levi è un autore che io ho sempre apprezzato e ammirato ma non ha mai fatto parte della mia esperienza formativa. Le riflessioni che seguono si riferiscono dunque alla sola Prova, con l’aiuto del ricordo di Se questo è un uomo e La tregua che lessi con passione quando uscirono più di cinquant’anni fa. Di questi due testi allora si diceva che il primo, Se questo è un uomo, è un libro di testimonianza e l’altro, La tregua, di scrittura e racconto. Così nacque (e dura tuttora) il quesito se Primo Levi sia stato più un testimone che uno scrittore; anche perché oltre a quei due libri ne ha scritti molti altri non attinenti (almeno direttamente) con l’esperienza di Auschwitz ma con altre sue competenze e interessi (Levi aveva studiato da chimico e lavorava come chimico quando ebreo fu prelevato dai nazifascisti). Io, pur comprendendolo, non ho mai condiviso quel quesito convinto che non vi è scrittore che non sia nello stesso momento testimone (anche se in Levi la “quantità” e la drammaticità della testimonianza sembrava prevalere). E oggi sono grato a Belpoliti, che indirettamente mi conferma in questo convincimento quando mi fa notare che nei ricordi dei deportati sopravvissuti di Auschwitz (o di qualunque altro lager nazista) vi è memoria del dolore patito ma non dei luoghi in cui hanno sofferto; al contrario – scrive Belpoliti – “ciò che mi colpisce in Se questo è un uomo è la minuzia di Levi, la sua attenzione al dettaglio. Alla prima lettura quasi non lo si coglie. Poi ci si accorge del suo amore per i particolari: sono tutto”. E quell’attenzione non gli viene perché dall’adolescenza era versato nelle scienze ma dall’avvertire (consapevolmente) l’obbligo al riconoscimento (e non a chiudere i conti) che è implicito in ogni scrittore.

Senonché Levi sa fare anche i conti (nel senso di aderire al nocciolo ultimo delle situazioni in cui di volta in volta si ritrova). E quale è il nocciolo duro (e conclusivo) dell’essere internato del campo di Auschwitz (più precisamente in quello limitrofo di Monowitz) se non il sempre più rapido venir meno della speranza, l’impossibilita di aspettarsi qualcosa di diverso dalla morte? I corpi senza più carne dei deportati, ricoperti di stracci, sferzati dalla fame e dal gelo, oggetto di angherie scollate da ogni razionalità (e forse nemmeno da assalti sadici); lo stato raccapricciante delle baracche, così insostenibile da non essere nemmeno un invito per i pidocchi (e ogni altro genere di insetti); lo spegnimento progressivo della memoria fin lì propostasi come aiuto… quale altro panorama di realtà tutto questo dipingeva, quale altro mosaico costruivano se non quello della morte? Diventata forse un desiderio, la gara a raggiungere la fossa dei cadaveri.

Qui Belpoliti introduce mirabilmente il sentimento della vergogna (irrobustita dal senso di colpa), “quella vergogna – scrive Primo Levi – che ci sommergeva dopo le selezioni, e ogni volta che ci toccava assistere o sottostare a un oltraggio… quella che il giusto prova davanti alla colpa commessa da altrui, e gli rimorde che esista, che sia stata introdotta irrevocabilmente nel mondo delle cose che esistono, e che la sua volontà buona sia stata nulla o scarsa, e non abbia valso a difesa”. In realtà quella vergogna, conclude Belpoliti, era la vergogna di essere un sopravissuto. Dei 630 che insieme a Levi avevano viaggiato stipati nel vagone in arrivo a Auschwitz solo tre sono ritornati (scrive Levi). E quando la morte è così totalitaria, anche quel che resta dei vivi è morto. Come Adorno scriveva che dopo Auschwitz non si può fare più poesia, anche Levi sapeva che per lui non c’era più vita. Anche lui muore a Auschwitz. Poi, quasi per un sortilegio, anziché la fossa dei cadaveri si apre per lui magicamente la porta di uscita dal campo. E stupito si trova vivo ma già morto. Scontato che il suo destino è già compiuto, di quella porta (improvvisamente) aperta decide di (anzi non può che) approfittare. Scopre il privilegio di vivere da morto.

Ma allora perché Belpoliti si stupisce che La tregua si apra (e sviluppi) come un libro di gioia e di gioie? “Quando al primo mattino spalancammo le porte, si aprì ai nostri sguardi uno scenario sorprendentemente domestico: non più la steppa deserta, geologica, ma le colline verdeggianti della Moldavia, con case coloniche. pagliai, filari di viti; non più enigmatiche iscrizioni in cirillico, ma, proprio di fronte al nostro vagone, una Casupola sbilenca, celeste di verderame, con su scritto ben chiaro: Paine, Lapte, Vin, Carmaciuri de Purcel”. Perché ti stupisci che Levi si presti alla sorpresa della vita (e continuerà a farlo anche per i decenni successivi al ritorno), lui che sa di essere per sempre morto? Non è arbitrario pensare che se Levi ha impiegato più di sei mesi per tornare in Italia non è per la scarsità di mezzi di trasporto (e di ogni altro supporto materiale), ma per allargare (vagando e vagabondando) il sapore della vita che per lui era solo un regalo: il suo futuro, qualunque cosa farà, è già segnato.

A una presentazione pubblica dei due possenti volumi delle Opere complete (lì ancora intonsi sul mio tavolo) ha detto (quasi urlato), con la fermezza di chi con quelle Opere (e quell’autore) ha da sempre un rapporto quotidiano, che in Levi la morte è dappertutto, in ogni sua pagina e atto di vita, riferendosi non al sentimento della morte (presente in ciascun uomo vivente) ma alla realtà della morte già compiuta e solo rinviata. La data del rinvio (il giorno della scadenza), se per tutti è decisione del destino (della fatalità), per Levi è la scelta della quotidianità e della congiuntura storico-biografica.

Marco Belpoliti

La prova

Guanda, 2017, 211 pp., € 14

Primo Levi, il doppio legame

Andrea Cortellessa

primolevi-1453484834Ha fatto la strada più lunga, Primo Levi. E non solo al ritorno da Auschwitz, quando per tornare a Torino – come racconta lui stesso nella Tregua – ci mise quasi nove mesi, passando dall’Ucraina e dalla Romania. Fino al 1977, quando andrà finalmente in pensione dalla professione di chimico (nella quale s’era impiegato all’arrivo a casa, prima alla Duco-Montecatini di Avigliana poi alla Siva di Settimo Torinese; al mondo della fabbrica dedicherà un intero libro nel ’78, La chiave a stella), Levi resta uno scrittore semiprofessionista – «scrittore non scrittore», si definisce lui stesso in quegli anni –; quasi alla lettera uno “scrittore della domenica”: che solo nelle pause del suo “primo mestiere”, cioè, può attendere alla propria scrittura. Sicché si deve essenzialmente all’edizione che delle sue opere diede vent’anni fa una prima volta il suo maggior studioso, Marco Belpoliti (nella gloriosa, perenta NUE; di quella storica edizione, nella nuova e fastosa appena uscita, si conserva il saggio introduttivo di Daniele Del Giudice ma per il resto – come dirò più avanti – appare completamente rinnovata), se – come annota lui stesso nell’Avvertenza del curatore – oggi Levi è considerato, invece, «uno scrittore a tutto tondo». Dato, questo, che si può misurare proprio considerando il mutare, negli ultimi vent’anni, della sua fortuna.

Non è peraltro l’unico né il primo Levi, fra gli autori di primo piano nel nostro Novecento letterario, ad aver dovuto alternare le «due culture», e le due professioni a loro collegate; basti pensare a Gadda. Se dunque Levi non venne considerato, né si considerò lui stesso, un “vero” scrittore (a differenza di quanto sin dall’esordio capitò a Gadda, ancorché presso i soliti happy few), dipese da un’altra ambivalenza – di questa più sottile, e più decisiva. Nel 1981 riprende in questi termini, Levi, la sua icona-autoritratto del “centauro”: «Italiano, ma ebreo. Chimico, ma scrittore. Deportato, ma non tanto (o non sempre) disposto al lamento e alla querela». Lasciando l’ambivalenza più cruciale nella penna: quella di scrittore ma testimone (o viceversa). Due identità che, per l’idea di letteratura in cui si era formato, facevano a pugni (e possono ingenerare, tuttora, mille equivoci). Atto mancato da manuale, nel ’66, la pubblicazione del suo primo libro di racconti fantastici (e comunque del primo, dopo Se questo è un uomo e La tregua, che non facesse esplicito riferimento all’esperienza del Lager) sotto un imbarazzato pseudonimo, quello di Damiano Malabaila (per però riaffermare la propria identità nel risvolto di copertina e nelle interviste promozionali): episodio più macroscopico di un conflitto che resta sotteso a tutta la sua vicenda di scrittore.

Eppure era chiarissimo a lui per primo, che quei racconti (come dice in un’intervista del ’72) si «prestassero a una forma moderna di allegoria». E anzi si può parlare – per quello che Belpoliti ha definito, ricostruendolo nei dettagli, il suo «macrotesto del Lager» – di una vera e propria chiave a stella: la stella gialla, a sei punte, che gli ebrei erano costretti a indossare (in un’intervista tarda dice Levi: «a mio parere un libro, o anche un racconto, ha tanto più valore quanto più numerose sono le chiavi in cui può essere letto e quindi sono vere tutte le interpretazioni, anzi più interpretazioni un racconto può dare, più un racconto è ambiguo. Insisto su questa parola, ambiguo: un racconto deve essere ambiguo se no è una cronaca»). Per cui i suoi racconti fantastici, e anzi proprio di fantascienza, o anche appunto La chiave a stella, si possono leggere in due modi: da un lato come “evasione” dal Lager (dal tema del Lager), dall’altro come “esorcismo” di una «radice» – quella appunto dell’esperienza concentrazionaria – che in tal modo s’«innesta» (sto usando, pour cause, parole-chiave del suo pensiero) sempre più in profondità nel “sistema” costituito dalla scrittura di Levi: questi suoi racconti, scrive Belpoliti, «alludono continuamente al campo di sterminio, raccontano quello che sta prima di quella possibilità, e ciò che viene dopo». È davvero un doppio legame, questo suo (titolo non a caso – mutuato dalla psicologia e insieme dalla chimica – da lui prospettato per il suo ultimo, incompiuto e del tutto inedito progetto narrativo: la cui perdurante assenza, indipendente dalla volontà del curatore, resta l’unica lacuna di questa straordinaria edizione. Lo stesso titolo aveva preso nel 2003 l’importante biografia di Levi scritta da Carol Angier, da noi tradotta l’anno seguente da Mondadori; un titolo non troppo diverso, Passaggi obbligati, aveva pensato Italo Calvino per il suo ultimo, parimenti incompiuto, progetto autobiografico e narrativo).

Ma c’è un modo più diretto ancora, per sondare la natura profondamente letteraria dell’opera di Levi. Ed è quello – che Belpoliti compie nelle corposissime note aggiunte a questa nuova edizione, dopo appunto vent’anni di ricerche (sintetizzate solo in parte nella pur monumentale monografia Primo Levi di fronte e di profilo, pubblicata l’anno scorso da Guanda) – di analizzare la genesi di quella che resta l’opera più squisitamente testimoniale di Levi, Se questo è un uomo. Ancorché Belpoliti avverta che la presente non è ancora un’«edizione critica» dei testi leviani (non è stato infatti possibile aver accesso – del che francamente ci si stupisce – a tutti i manoscritti, e neppure ai fondamentali quaderni di lavoro dell’autore), le sue note al primo libro di Levi sono a tutti gli effetti un esempio di critique génétique, come la chiamano i francesi. Non solo infatti cominciamo a conoscere, in questo modo, i primi passi della composizione del testo (Levi inizia a scrivere, al ritorno, quello che del libro sarà l’ultimo capitolo, «Storia di dieci giorni», in cui si racconta della liberazione del Campo da parte dell’Armata Rossa; e già prima del ’47 aveva messo assieme dei, seppur parziali, dattiloscritti d’insieme che s’era premurato di far avere, negli Stati Uniti, a sua cugina Anna Yona, nata Foa, e a Laura Capon moglie di Enrico Fermi); ma ci viene descritto (come Belpoliti va facendo a puntate su «Moked. Il portale dell’ebraismo italiano», riproducendo anche fotograficamente i dattiloscritti disponibili) il modus operandi col quale nel 1958 fu allestita presso Einaudi la seconda edizione del libro: aggiungendo interi episodi (come il terzo capitolo, intitolato «Iniziazione») e soprattutto inserendo direttamente sul palinsesto delle pagine della prima edizione, quella del ’47, una serie di tasselli di diversa entità che, allo scabro dettato della prima versione, aggiungono dettagli importanti (facendo assurgere per esempio – con procedimento tipicamente “narrativo” – la figura di Alberto, prima lasciata sullo sfondo, a vero deuteragonista della narrazione) e, soprattutto, considerazioni di portata generale, gnomica si direbbe, che spostano il testo dall’area del memoriale a quella piuttosto del “saggio” (ed è infatti nella collana «Saggi» che il libro all’inizio viene collocato da Einaudi, ancorché Calvino – probabile estensore del risvolto – lo definisca nell’occasione «un testo d’esemplare valore della nostra letteratura»; solo nel ’63, dopo il successo della Tregua, Se questo è un uomo verrà accolto in una collana a pieno titolo letteraria, quella dei «Coralli»).

Con scelta opinabile, dal punto di vista strettamente filologico, ma assai convincente invece da quello letterario, la più evidente novità introdotta proprio in apertura dalla nuova edizione è la proposta – prima dell’edizione einaudiana, quella che tutti abbiamo letto – appunto della princeps: quella che, rifiutata da Einaudi, venne pubblicata nel ’47 da una piccola casa editrice torinese, la De Silva diretta da Franco Antonicelli. In questo modo tutti, non solo i filologi, possono apprezzare il lavoro “letterario” fatto da Levi. A Nico Orengo, nell’85, rilasciò un’intervista breve ma molto importante (riportata da Ernesto Ferrero nella ricchissima Cronologia che correda i volumi einaudiani), nella quale spiegò non solo i termini di quel rifiuto, a posteriori clamoroso, ma anche altri aspetti decisivi: «Avevo scritto dei racconti al termine della prigionia. Li avevo scritti senza rendermi conto che potessero essere un libro. I miei amici della Resistenza dopo averli letti mi dissero di “arrotondarli”, di farne libro. Era il ’47, lo portai all’Einaudi. Ebbe varie letture, toccò all’amica Natalia Ginzburg dirmi che a loro non interessava».

In uno dei racconti autobiografici raccolti nel ’75 nel Sistema periodico, «Cromo», definisce Levi il suo primo libro «intricato e gremito, come un termitaio»: e tale in effetti si presenta, come s’è visto, la sua composizione. In un’altra intervista tarda (quella, a sua volta riportata da Ferrero nella Cronologia, rilasciata alla fine dello stesso ’85 a «The Literary Magazine») aggiungerà Levi: «Durante questi quarant’anni ho costruito una sorta di leggenda attorno a quest’opera, affermando che l’ho scritta senza alcuna pianificazione, di getto, senza meditarci sopra. Le altre persone con le quali ho parlato di questo libro hanno accettato la leggenda. In realtà, la scrittura non è mai spontanea. Ora che ci penso, capisco che questo libro è colmo di letteratura». Non solo Se questo è un uomo, come si vede, ha «radici» lunghe e piuttosto intricate (un’altra novità importante della nuova edizione einaudiana è la promozione a testo di Levi a pieno titolo di un libro-chiave, è il caso di dire, come La ricerca delle radici: l’antologia personale, allestita nell’81, che in precedenza figurava in appendice e in corpo minore); lo stesso Levi lo definirà – nell’opera sua ultima e testamentaria, I sommersi e i salvati – «un libro di dimensioni modeste, ma [che], come un animale nomade, ormai da quarant’anni si lascia dietro una traccia lunga e intricata». Nella nuova edizione vengono proposte infatti, oltre come detto alle due edizioni (1947 e 1958) del testo, la sua versione radiofonica – realizzata dallo stesso Levi nel ’64, per la regia di Giorgio Bandini, beckettiano fervente –, quella teatrale del ’66 e quella per le scuole del ’73 (corredata, come i successivi La tregua, Il sistema periodico e La chiave a stella, di ovviamente interessantissime note redatte dallo stesso Levi).

Ma soprattutto leggiamo, in un testo come si capisce cruciale, ora rivisto alla luce delle ultime acquisizioni filologiche, quello che si presenta come l’Ur-Text del «macrotesto del Lager» (e invece, spiega Belpoliti, tale non è in effetti: perché già questo testo venne ricostruito dai suoi estensori rielaborando la loro stessa deposizione manoscritta, in francese, consegnata ai sovietici all’indomani della Liberazione del 27 gennaio 1945): il Rapporto sulla organizzazione igienico-sanitaria nel campo di concentramento per ebrei di Monowitz (Auschwitz-Alta Slesia) redatto da Levi insieme al medico Leonardo De Benedetti e pubblicato dalla rivista «Minerva Medica» nel novembre del ’46 (ma Levi si premura di depositarne subito una copia da un lato alla comunità ebraica di Torino e, dall’altro, all’Ufficio storico del CLN: doppia destinazione eloquente). A differenza di Se questo è un uomo – dove Levi si fa un punto d’onore di riportare solo ciò cui ha assistito coi propri occhi –, nel Rapporto si parla anche delle camere a gas, introdotte da un cauto quanto preciso «ci risulta». Come dice Belpoliti, è all’opera già in questa sede un «doppio sguardo»: quello della vittima e, insieme, quello del testimone “informato dei fatti”. Il giro di vite quarant’anni dopo compiuto da Levi con quello che è il suo capolavoro, la nuova e definitiva forma-saggio I sommersi e i salvati (che non a caso riprende il titolo a suo tempo pensato per il primo libro, e rimasto a intitolare un suo capitolo), consiste proprio nel perfezionare e sistematizzare quel «doppio sguardo»: integrando in un’ulteriore forma-centauro la propria testimonianza personale con la massa imponente, e torturante, di quello che sulla Shoah, in quei quarant’anni, Levi aveva letto visto e ascoltato. Ottenendo il miracolo di trascendere la propria testimonianza e, insieme, di inverarla su un piano non più soggettivo ma universale e, diciamo con termine spesso abusato ma in questo caso credo legittimo, filosofico: riuscendo così uno dei testi maggiori del nostro Novecento letterario e insieme in assoluto, forse, il maggiore che sia mai stato scritto sull’evento più importante della storia umana.

Già nel 2015 Fabio Levi e Domenico Scarpa, nel volume Così fu Auschwitz pure pubblicato da Einaudi, hanno affiancato questo documento fondamentale ad altre testimonianze giurate che a Levi vennero più avanti richieste dai tribunali impegnati a processare i responsabili dei Campi nei quali era stato recluso (da Friedrich Bosshammer, re di quello di Fossoli in Emilia, sino ai più famigerati Höss, Mengele, Eichmann): riprodotti con la massima fedeltà, questi testi pongono una quantità di questioni cruciali (si pensi solo al dibattito tra storici e giuristi sulla nozione di prova), ma soprattutto consentono ora di apprezzare la differenza sostanziale fra testi, come questi, di natura esclusivamente testimoniale (tale anche in senso “tecnico”, forense: condannato all’ergastolo anche in seguito alla deposizione di Levi, Bosshammer morirà in carcere due anni dopo) e testi, come Se questo è un uomo, che a tale natura affiancano – alla maniera, una volta di più, del centauro – quella appunto letteraria.

Un altro episodio eloquente (al quale già Belpoliti aveva dedicato un capitolo centrale di Primo Levi di fronte e di profilo) è quello del racconto «Vanadio», compreso nel Sistema periodico, in cui Levi narra dell’incontro con un collega chimico tedesco, Ferdinand Meyer (ribattezzato nel racconto «dottor Müller», colui che «non si rende conto»), addetto all’I.G. Farben: l’azienda cioè che produceva lo Zyklon B, il gas usato ad Auschwitz. Attraverso il confronto con le autentiche lettere che Levi si scambiò nel ’67 con Meyer – che alla fine della stremante contesa, come il comandante di Treblinka Franz Stangl nel gran libro di Gitta Sereny, In quelle tenebre, rimase vittima di un infarto – è possibile capire le strategie retoriche, nonché l’impianto morale, della scrittura di Levi (il quale “arrotonda” l’episodio in diverse maniere: anzitutto censurandone il traumatico finale).

Ha scritto Mario Barenghi (nella «Lezione Primo Levi» pubblicata nel 2013 da Einaudi col titolo Perché crediamo a Primo Levi?) che se oggi i testi di Levi sono divenuti, a livello internazionale, le testimonianze per eccellenza sulla Shoah – quelle che tutti ricordiamo, cioè, a differenza dei numerosi documenti che si affollarono in libreria al ritorno dai Campi (e la cui mole, stando a Natalia Ginzburg, nel ’47 fece propendere Cesare Pavese a rinunciare a quello di Levi) – è proprio per la loro natura letteraria. È precisamente l’opera di formalizzazione – l’“arrotondamento” della testimonianza nuda e cruda, al quale Levi attese prima e dopo la prima pubblicazione di Se questo è un uomo – che ha reso quella sua testimonianza memorabile: e dunque utile: e dunque credibile.

Se oggi il lungo viaggio di Levi verso la dimensione di scrittore “vero” appare giunto al suo approdo definitivo lo si deve anche, se non soprattutto, a un mutamento di prospettiva prodottosi, prima che da noi, in una cultura dalla nostra letterariamente molto distante come quella statunitense. Non solo perché si può datare con una certa precisione lo “sdoganamento” internazionale di Levi scrittore alla lunga intervista che gli fece Philip Roth, nell’ottobre del 1986 (all’inizio dunque di quella che Annette Wieviorka ha definito «americanizzazione dell’Olocausto»; e sei mesi prima della tragica morte di Levi), sulla «New York Times Review of Books» (insistendo in particolare sugli aspetti artigianali della sua scrittura; non a caso Roth raccoglierà quella conversazione in un suo libro intitolato Chiacchiere di bottega), ma perché proprio negli Stati Uniti – giusto in quel ’66 in cui, dall’altra parte dell’Atlantico, Levi si dibatteva colle sue Storie naturali – il “caso” rappresentato da A sangue freddo di Truman Capote cominciava a dimostrare che la non-fiction, come si chiama oggi, può avere piena dignità letteraria.

Non – dunque – scrittore ma testimone, Levi: bensì scrittore in quanto testimone. E viceversa. Per questo Belpoliti, che tante energie ha speso per sottrarre l’opera di Levi alla dimensione della mera testimonianza (quale era considerata, la sua, sino agli anni Ottanta-Novanta), oggi può dire che «il lavoro critico che resta da fare […] è quello di riportare lo scrittore nel campo del testimone, perché è dal legame tra questi due aspetti della sua personalità di autore che può scaturire una differente e più complessa visione del suo lavoro».

Il doppio legame incarnato dall’opera e dall’esistenza di Levi (sino, non escluso, all’ultimo atto – il suicidio commesso la mattina dell’11 aprile 1987, gettandosi dalla tromba delle scale della sua casa in Corso Re Umberto), da prova torturante e sacrificale nell’esistenza, e impaccio imbarazzante nell’opera e nella sua ricezione, a questo punto può – e deve – capovolgersi in positivo. La prova che per noi rappresenta questo autore non parla solo al tribunale della Storia: ma ci sfida a ridefinire, anche, il senso di quella che chiamiamo Letteratura. «La memoria umana è uno strumento meraviglioso ma fallace», aveva scritto Levi a guardia dei Sommersi e i salvati. Lo stesso si può dire della letteratura: fallace, senz’altro; e davvero, in casi come questo, meravigliosa.

Primo Levi

Opere complete

a cura di Marco Belpoliti, introduzione di Daniele Del Giudice

Einaudi, 2016, due voll,, LXXXVII-1535 + 1854 pp., € 160

Alfadomenica #5 – gennaio 2017

0Oggi il settimanale alfadomenica propone la seconda parte dello speciale I giorni, la memoria (la prima è uscita venerdì 27 gennaio), che comprende un intervento di Andrea Cortellessa sulle Opere complete di Primo Levi e una recensione di Angelo Guglielmi del libro di Marco Belpoliti La prova. Ai due testi si aggiunge una nota sul documentario Austerlitz in cui il regista ucraino Sergei Loznitza osserva il comportamento dei turisti in visita ai campi di sterminio. Concludono l’alfadomenica le due rubriche Alfagola e Semaforo.

Chiudiamo precisando che, a differenza di quanto avevamo annunciato in un primo tempo, Alfadomenica resterà gratuito e aperto a tutti, mentre solo chi si iscrive alla associazione alfabeta avrà accesso a una nuova sezione, Cantiere, che diventerà uno spazio di elaborazione collettiva, anche dal vivo, sui temi di cui si occupa la rivista. La stiamo mettendo a punto e la metteremo online entro metà febbraio.

E ora, buona lettura!

  • Andrea Cortellessa, Primo Levi, il doppio legame: Ha fatto la strada più lunga, Primo Levi. E non solo al ritorno da Auschwitz, quando per tornare a Torino – come racconta lui stesso nella Tregua – ci mise quasi nove mesi, passando dall’Ucraina e dalla Romania. Fino al 1977, quando andrà finalmente in pensione dalla professione di chimico (nella quale s’era impiegato all’arrivo a casa, prima alla Duco-Montecatini di Avigliana poi alla Siva di Settimo Torinese; al mondo della fabbrica dedicherà un intero libro nel ’78, La chiave a stella), Levi resta uno scrittore semiprofessionista – «scrittore non scrittore», si definisce lui stesso in quegli anni –; quasi alla lettera uno “scrittore della domenica”: che solo nelle pause del suo “primo mestiere”, cioè, può attendere alla propria scrittura.  Leggi:>
  • Angelo Guglielmi, Marco Belpoliti alla prova di Primo Levi: Ho letto La prova di Marco Belpoliti nell’edizione Guanda (e dunque a dieci anni dall’edizione Einaudi) in cui l’autore, sulla scorta della Tregua, ripete (insieme al regista David Ferrario) il viaggio di ritorno, da Auschvitz a Torino, che il deportato Primo Levi (sopravvissuto) fece nel 1945. Aggiungo che non ho ancora letto i due ponderosi volumi einaudiani appena usciti dell’opera (quasi) omnia di Primo Levi (sempre a cura di Marco Belpoliti) e che Levi è un autore che io ho sempre apprezzato e ammirato ma non ha mai fatto parte della mia esperienza formativa. Leggi:>
  • Maria Teresa Carbone, Austerlitz, selfie nei campi di sterminio: Perché una coppia di innamorati o una madre con il suo bambino vanno a fare visita ai forni crematori in una bella giornata estiva di sole? Il regista ucraino Sergei Loznitsa dice che è stata questa domanda, e la perplessità che lui stesso ha provato visitando questi luoghi, a dargli l’idea per la realizzazione di Austerlitz, il documentario presentato all’ultimo Toronto Film Festival. Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Mitili, cozze, peoci...: Siamo in anticipo di quattro cinque mesi sulla raccolta, ma è proprio questo il punto. Chiamiamoli mitili, ed immaginiamo di cuocerli leggendo la ricetta di Guelfo Cavanna nei Doni di Nettuno. Stampato nel 1913 a Firenze, è un manuale consacrato al pesce in una Italia che lo declinava in cento dialetti e ne cucinava zuppe e brodetti in altrettanti modi. Zoologo dell’Università di Firenze, fonde la diversità gastronomica e linguistica senza negarla, e detta regole semplici, tenendo ben presente il contesto in cui il pesce viene consumato e chi se ne ciba, e il proprio ruolo non solo di professore ma di commensale. Andare a ripescare formule centenarie, oppure recitare ricette fuori tempo, fuori stagione, sono altrettanti modi di immaginare la cucina, di conferire al suo insegnamento un doppio valore virtuale e reale, ed è qui che vogliamo portare il lettore.  Leggi:>
  • Semaforo: Educazione - Entusiasmo - Sorveglianza. Leggi:>

Speciale I giorni, la memoria / 1

Nello Speciale I giorni, la memoria / 1 :

0

  • Premessa
  • Daniele Bruzzone, Viktor Frankl, l'amore per la vita, nonostante tutto
  • Marina Beer, Lui è tornato?

(Nella seconda parte dello Speciale interventi di Andrea Cortellessa e di Angelo Guglielmi)

 

 

Anche il nostro è un doppio legame. Ci si sente sempre inadeguati, e insieme superflui, a concelebrare il 27 gennaio. Da un lato chi siamo noi per pensare di contribuire, con le nostre povere parole, alla memoria di quell’Evento? Dall’altro sappiamo bene come la genericità, l’automatismo, per non dire la strumentalità (anche commerciale) di tante celebrazioni rischino sempre più di allontanare chi legge – specie coloro che maggiormente ne avrebbero bisogno, i più giovani – da una memoria effettiva: relegando la ricorrenza a ennesimo omaggio formale a una Storia sempre più vissuta come fiction. In quanto tale irrilevante fra le tante storie e storielle, più o meno attraenti, sfornate dall’industria culturale.

Eppure, come si vede, ci ostiniamo a scrivere. Perché se gli umori negazionisti – che stanno nell’album di famiglia delle estreme destre che hanno preso il potere, o si apprestano a farlo, sulle due sponde dell’Atlantico – non hanno ancora prevalso, negli ormai quasi quarant’anni da quando hanno cominciato a circolare (era il 29 dicembre 1978 quando Robert Faurisson pubblicava su «Le Monde» La rumeur d’Auschwitz: a quel veleno intese rispondere nell’86 Primo Levi col suo estremo sforzo, I sommersi e i salvati), lo si deve anche agli anticorpi introdotti nell’ecosistema culturale di alcuni paesi – la Germania senz’altro più dell’Italia – dalla massa di materiali documentari e interpretativi che l’occasione della ricorrenza, da quando nel 2000 è stata introdotta, ha sollecitato e reso accessibili.

All’osceno selfie di Coblenza si può rispondere solo cercando di mettere a frutto le lezioni più importanti che sull’Evento ci sono venute dalla riflessione scientifica, storica e filosofica, ma anche dalle arti e dalla letteratura. Agli articoli di Marina Beer, di Angelo Guglielmi e di chi scrive si aggiunge – per gentile concessione dell’editore Franco Angeli – l’introduzione di Daniele Bruzzone alla riedizione di un libro importante dello psichiatra Viktor Frankl, che dell’Evento ebbe in sorte di essere insieme testimone e interprete: al pari, appunto, di Primo Levi.

La memoria non è solo fallace, come diceva Levi. È anche fragile, facile a banalizzarsi e a corrompersi: sino a rischiare di stingere via, definitivamente. Resistere a questa erosione è un dovere, e insieme una prova: alla quale dobbiamo sottomettere noi stessi, prima di coloro a cui ci rivolgiamo.

A.C.

Viktor Frankl, L’amore per la vita, nonostante tutto

Si riproduce l’introduzione a Viktor E. Frankl, L’uomo alla ricerca di senso. Uno psicologo nei Lager e altri scritti inediti, in libreria in questi giorni presso Franco Angeli, che si ringrazia.

Daniele Bruzzone

Nell’andare se ne va e piange, portando la semente da gettare;

ma nel tornare viene con giubilo , portando i suoi covoni.

Sal 125, 6

franklQuello sui campi di concentramento è il secondo libro pubblicato da Viktor Frankl, una volta rientrato a Vienna nell’aprile del 1945, dopo due anni e mezzo di prigionia. Era stato deportato nel settembre del 1942 a Theresienstadt, in Boemia. Sarebbero seguiti Auschwitz, in Polonia, poi Kaufe- ring III e Türkheim (due filiali di Dachau), in Baviera1.

Già nei mesi precedenti la deportazione Frankl aveva apprestato il manoscritto del suo lavoro più rappresentativo, Ärztliche Seelsorge (Cura medica dell’anima), che secondo un illustre psichiatra dell’epoca, Oswald Schwarz, avrebbe offerto alla storia della psicoterapia un contributo paragonabile a quello rappresentato dalla Critica dellaragion pura di Kant per la storia della filosofia. Frankl conservò, finché gli fu possibile, questa prima stesura del suo lavoro e, quando fu trasferito ad Auschwitz, la nascose nella fodera del cappotto nella segreta speranza di poterla un giorno dare alle stampe. Naturalmente quel manoscritto andò perduto, e lo stesso Frankl rammenta che, nelle gelide notti trascorse nei Lager, in preda alla febbre, una delle cose che lo tennero in vita fu proprio la volontà di ricostruire il manoscritto perduto, stenografandone i conte- nuti su piccoli foglietti di carta sottratti di nascosto alle SS2. Dopo essere rientrato a Vienna, su suggerimento del nuovo Ordinario di Psichiatria dell’Università, il prof. Otto Kauders, Frankl riscrisse il libro e lo pubblicò presso la casa editrice Deuticke nel marzo del 19463.

Subito dopo iniziò a comporre le sue memorie, che comparvero ancora in quella primavera del ’46, con il titolo Ein Psycholog erlebt das Konzentrationslager («Uno psicologo nei campi di concentramento»), per i tipi di Jugend und Volk. Tra i due lavori pubblicati in quell’anno corre un intimo legame: se da un lato le intuizioni di Frankl sulla psicoterapia, così come sono state sviluppate nel primo libro, erano precedenti alla deportazione, dall’altro l’esperienza dei Lager ne costituiva, paradossalmente, la riprova empirica più inconfutabile. Auschwitz, in un certo senso, era stato il vero experim entum crucis delle sue teorie.

Qui le capacità propriamente umane dell’autotrascendenza e dell’autodistanziam ento, sulle quali ho richiamato l’attenzione più volte negli ultimi anni, furono verificate e convalidate in termini esistenziali. Quest’empiria, nel significato più ampio del termine, confermò il survival value, per parlare con la terminologia psicologica americana, che spetta a ciò che io chiamo "volontà di senso" o autotrascendenza, ossia l’orientamento dell’esistenza umana al di là di sé, verso qualcosa che non è se stessa 4.

La prima edizione uscì anonima. In soli nove giorni e nove notti, un misterioso medico viennese deportato dai nazisti aveva sottoposto i lunghi anni di inaudite sofferenze al vaglio saggio e paziente della scrittura, costringendo la congerie di ricordi e il carico emotivo di cui erano intrisi a incanalarsi in una rigorosa operazione di analisi e riflessione. Ciò che ne scaturì non era un trattato, beninteso, ma non si poteva neppure considerare un semplice memoriale della deportazione: si trattava di un documento umano di straordinario valore, il cui successo, evidentemente, non è dovuto tanto all’oggetto del discorso, quanto alla particolarissima prospet- tiva con cui viene affrontato. Da questo punto di vista, il titolo della prima edizione è significativo: rappresentava il tentativo, da parte di uno psichiatra, di sezionare con metodo scientifico la propria esperienza, per restituirne una comprensione più profonda.

Tuttavia, in quella fase di faticosa ripresa postbellica, nessuno voleva (ancora) ricordare il passato, bensì trovare prospettive di fiducia e di speranza per il futuro. Non a caso, quando il libro, alcuni anni dopo, venne ribattezzato ... trotzdem Ja zum Leben sagen (Nonostante tutto dire alla vita)5, conobbe quel successo di pubblico che immediatamente non aveva raccolto6 . In effetti, il nuovo titolo riusciva, più del precedente, a comunicare l’essenza del messaggio frankliano: che, cioè, la vita vale la pena di essere vissuta in qualunque situazione, o meglio, che l’essere umano è capace, anche nelle peggiori condizioni della vita, di "mutare una tragedia personale in un trionfo"7. Proprio questo aspetto costituisce uno dei motivi dell’inossidabile attualità dello scritto di Frankl: esso, infatti, pur narrando i tragici eventi a cui si riferisce, li trascende per incentrarsi sull’esplorazione della natura umana e delle sue potenzialità. E, in questo senso, ciò che dice vale non solo per l’esperienza della detenzione, ma anche e a maggior ragione per tutte le altre "situazioni-limite" (la sofferenza, la malattia, la disabilità, il lutto, ecc.) che, in certo qual modo, sfidano la capacità umana di resistere e di sopravvivere.

Ogni singolo lettore, pertanto, può trovare in questo libro un riflesso di sé: non necessariamente di ciò che è stato, ma magari di ciò che può diventare. Leggere Frankl, infatti, è un’esperienza di rivelazione: ci induce a scoprire i lati migliori di noi stessi8.

Del resto, il libro di Frankl non è solo un’incursione in una delle pagine più dolorose della nostra storia, ma un vero e proprio viaggio alla ricerca dell’essenza dell’umanità. Questa è forse la ragione principale per cui il suo contributo si distingue dalle altre – ancorché inestimabili – memorie della Shoah. Egli non si limita (pur facendolo) a raccontarci le efferatezze compiute nei Lager, né è interessato (benché li descriva in modo accurato) a restituire oggettivamente i fatti più salienti.

Il suo intento è tutto orientato a comprendere dall’interno l’esperienza del deportato, sviluppando una fenomenologia dell’internamento che, per molti versi, converge con altre analisi psicologiche effettuate sui detenuti di diversi regimi. Soprattutto, però, Frankl non si accontenta di descrivere e spiegare i modi in cui progressivamente le persone, in quelle condizioni estreme, si adattavano al contesto, perdevano gradualmente la loro umanità e, infine, soccombevano al de- stino; egli infatti è assai più incuriosito dai motivi per cui alcune di esse (non necessariamente quelle fisicamente più robuste) resistessero più a lungo e, soprattutto, si opponessero al quel processo di disumanizzazione che in tali situazioni apparirebbe, se non proprio inevitabile, quanto meno prevedibile e ampiamente giustificato. La domanda sorgeva spontanea: che cosa consentiva a queste persone di resistere e di non smarrire la dignità e la speranza?

La risposta a questo interrogativo ci conduce a una revisione delle più consuete teorie motivazionali con cui tendiamo a interpretare – o addirittura a prevedere – il comporta- mento umano. Contrariamente a quanto si potrebbe supporre, infatti, gli interessi spirituali delle persone che si trovano in situazioni di deprivazione radicale sul piano psico-fisico non regrediscono fino a scomparire, ma possono acuirsi e perfino manifestarsi laddove sembravano sopiti. Come dire: proprio laddove la natura umana è ricondotta e ancorata implacabilmente alla sua "bassezza", il suo spirito è capace di elevarsi a un’"altezza" (intellettuale, morale, reli- giosa) altrimenti forse insospettata.

Ciò che Frankl mette a fuoco nel suo scritto è l’incredibile "forza di resistenza dello spirito" (una sorta di resilienza ante litteram) che, proprio nei momenti più difficili, permette alle persone di opporsi al proprio destino e – pur non potendolo mutare esteriormente – le rende capaci di dominarlo dall’interno. In tal modo, con l’autorevolezza dello scienziato e la credibilità del testimone, lo psichiatra sopravvissuto ai Lager sostiene che le persone sono capaci non solo di resistere, ma perfino di crescere, nonostante gli "urti" della vita e talvolta grazie ad essi9. Questo aspetto costituisce altresì il principale motivo di distinzione dell’interpretazione frankliana rispetto alle altre descrizioni psicologiche dei campi di concentramento. Ad esempio quella di Bruno Bettelheim, che fu deportato nel 1938, venne rilasciato nel 1939, si rifugiò negli Stati Uniti dove insegnò psicologia per trent’anni e poi morì suicida: laddove Bettelheim vede il trionfo dell’istinto di morte sulla pulsione di vita, Frankl scorge invece la possibilità di "dire sì alla vita" nonostante tutto10.

Dagli abissi della sofferenza emerge l’intuizione che la libertà interiore e la responsabilità (la capacità, cioè, di rispondere al proprio destino) sono l’intimo baluardo della dignità umana contro la spersonalizzazione e il fatalismo:

Che cos è, d un q ue, l’u o mo? Noi l’abbiamo conosciuto come forse nessun’altra generazione precedente; l’abbiamo conosciuto nel campo di concentramento, in un luogo dove veniva perduto tutto ciò che si possedeva: denaro, potere, fama, felicità; un luogo dove restava non ciò che l’uomo può "avere", ma ciò che l’uomo deve "essere"; un luogo dove restava unicamente l’uomo nella sua essenza, consumato dal dolore e purificato dalla sofferenza. Che cosè, dunque, l uomo? Domandiamocelo ancora. È un essere che sempre decide ciò che è. Un essere che porta in sé contemporaneamente la possibilità di abbassarsi al livello degli animali o di innalzarsi al livello di una vita santa. L’uomo è l’essere che ha inventato le camere a gas, ma è anche l’essere che è entrato in esse a fronte alta, sulle labbra il Padre nostro o la preghiera ebraica per la morte11.

Forse il pessimismo e la disperazione che hanno insidiato l’esistenza di tanti superstiti (incluso, forse, il nostro amato Primo Levi) fino a spegnere in loro il desiderio di vivere, sono dovuti a una domanda che li ha assillati ogni giorno, rodendone l’anima dall’interno come un tarlo: Perché ha potuto accadere tutto questo? Perché abbiamo dovuto soffrire? Perché così tanti sono morti nell’indifferenza del mondo? Anche Frankl esce dai campi di concentramento chiedendosi perché, ma la sua è una domanda molto diversa. Egli non si chiede perché abbia dovuto soffrire, né pretende di sapere perché abbia dovuto perdere le persone più care (il padre Gabriel, la madre Elsa, il fratello Walter e la giovanissima moglie Tilly morirono nei campi); si domanda piuttosto: Perché io sono tornato indietro? Perché a me la vita è stata risparmiata? La differenza è evidente: la risposta al perché del male e della morte non è in nostro potere, e la domanda è destinata a infrangersi contro il silenzio (o la morte) di Dio; la risposta alla domanda sul perché della vita, invece, dipende interamente da noi: sta a noi, infatti, decidere per chi oper che cosa siamo disposti a vivere, soffrire e perfino morire.

Questo spiega anche, almeno in parte, il carattere di Viktor Frankl: la sua instancabile dedizione al lavoro, il suo spiccato senso dell’umorismo, la sua irriducibile passione per le sfide che la vita, ad ogni età, poteva presentargli. Non si trattò, probabilmente, di una consapevolezza immediata, ma di una conquista progressiva, l’esito di un lungo lavoro su di sé. Dalle lettere che Frankl inviò agli amici nei mesi immediatamente successivi alla liberazione si evince lo stato di profonda prostrazione in cui era precipitato. Il 14 settembre 1945 scriveva a Wilhelm e Stepha Börner:

Mi sento indicibilmente stanco, indicibilmente triste, indicibilmente solo. Non ho più nulla da sperare e niente più da temere. Non ho più alcuna gioia dalla vita. [...] Nel Lager si credeva di aver già toccato il fondo dell’esistenza ma al ritorno abbiamo dovuto constatare che non è così, che ciò a cui si teneva è andato perduto, che nel momento in cui siamo tornati a essere uomini possiamo piombare in una sofferenza ancora più grave, più abissale12.

Forse il farmaco per questo malessere fu proprio la scrittura. Scrivere, probabilmente, gli consentì di metabolizzare la materia grezza del dolore trasformandola in nutrimento per l’anima. In questo senso, si potrebbe dire che il libro non è solo il ricettacolo di una sofferta saggezza, ma anche lo strumento con cui è stata distillata.

Il risultato sta sotto gli occhi di ogni lettore. L’esperienza della sofferenza poteva spegnere in Viktor Frankl l’amore per la vita oppure farlo divampare come un fuoco inestinguibile. Sono passati 70 anni da quando queste pagine hanno visto la luce per la prima volta. Bruciano ancora.

Note

1 Per un’introduzione alla vita e al pensiero di Frankl, si rimanda a D. Bruzzone, Viktor Frankl. Fondamenti psicopedagogici dell’analisi esistenziale, Carocci, 2012. Per un avvicinamento al modello clinico della logoterapia e analisi esistenziale, cfr. D. Bellantoni, L’analisi esistenziale di Viktor E. Frankl, 2 voll., LAS, 2011.

2 Alcuni di questi esemplari sono tuttora conservati come reliquie al museo recentemente inaugurato del Viktor Frankl Zentrum di Vienna, al numero 1 di Mariannengasse, proprio nell’appartamento adiacente a quello in cui Frankl ha vissuto ininterrottamente dal suo ritorno a Vienna fino alla sua scomparsa, il 2 settembre del 1997.

3 L’edizione italiana, tradotta da Danilo Cargnello nel 1953 e successivamente rivista da Eugenio Fizzotti, reca il titolo Logoterapia e analisi esisten ziale ed è pubblicata dall’editrice Morcelliana di Brescia. Solo alcuni anni dopo la sua morte, nell’archivio di casa Frankl, è stata rinvenuta la prima stesura del ’42 (probabilmente Frankl aveva affidato una copia del manoscritto a un amico, prima dell’arresto) e ciò ha permesso di mettere al confronto le diverse stesure, raccolte nel IV volume delle Gesammelte Werke, a cura di A. Batthyany, K. Biller e E. Fizzotti (Böhlau, Wien, 2011).

4 V. E. Frankl, Ciò che nonè scritto nei mieilibri. Appunti autobiografici sull a vita come compito, FrancoAngeli, 2012, p. 100.

5 Si trattava del titolo di una delle prime conferenze tenute da Frankl presso l’Università Popolare di Ottakring nel 1946.

6 Quando poi nel 1959, per volere dell’allora Presidente dell’American Psychological Association, Gordon W. Allport, ne venne pubblicata la traduzione in lingua inglese (dapprima con il titolo From Death-Camp to Existentialism e poi con il titolo tuttora in vigore Man’s Search for Meaning), il volume divenne rapidamente un bestseller, tanto che gli studenti universitari americani lo elessero più volte "libro dell’anno" e la Library of Congress di Washington D.C. lo ha decretato "uno dei 10 libri più influenti d’America". Alla morte di Frankl, l’opera era stata tradotta in 24 lingue e aveva venduto oltre 10 milioni di copie.

7 V. E. Frank l , La sfida del significato. Analisi esistenziale e ricerca di senso , a cura di D. Bruzzone e E. Fizzotti, Erickson, 2005, p. 119.

8 Si veda, a questo proposito , P. Versari, Dalla « bella vita» a una vita bella. Colmare i vuoti di senso alla scuola di Viktor E. Fr ank l , Ares, 2015.

9 Da questo punto di vista l'intuizione frankliana anticipa e ispira le successive ricerche sulla capacità di resilienza e i fattori di protezione e di rischio che la condizionano, ma si lega anche al costrutto, più recentemente definito, della "crescita post-traumatica", secondo cui una persona può esibire un grado di consapevolezza, di maturità e di integrazione personale, non solo pari a quello che possedeva prima del trauma, ma addirittura superiore.

10 Per approfondimenti si rinvia a D. Bruzzone, Ricerca di senso e cura dell’esi stenza, Erickson, 2007, pp. 37-59.

11 V. E. Frankl, Homo patiens. Soffrire con dignità, Queriniana, 1998, pp. 97-98.

12 V. E. Frankl, Lettere di un sopravvissuto.Ciò che mi ha salvato dal lager, a cura di E. Fizzotti , Rubbettino, 2008, pp. 137-138.

***

Lui è tornato?

Marina Beer

hitlerProiettato nelle sale in Italia solo per tre giorni nel 2016 (dopo il 25 aprile), il film satirico di David Wnend Er ist wieder da. Lui è tornato non è la semplice traduzione cinematografica dell’omonimo bestseller satirico dello scrittore tedesco-ungherese Timur Vermes (2012, tradotto in italiano da Francesca Gabelli per Bompiani nel 2013). Il film è stato prodotto dalla Costantin Film, la stessa casa che ha prodotto Der Untergang (2004) di Oliver Hirschbiegel (La caduta, gli ultimi giorni di Hitler) – con un memorabile Bruno Ganz – e del film sul neonazismo Die Welle di Dennis Gansel (L’onda, 2009, presentato al Festival di Torino). Uno dei due produttori del film, Moszkowicz, è figlio di due sopravvissuti ai campi.

In entrambi i testi un Adolf Hitler in carne e ossa si risveglia incolume, benché intriso di benzina e bruciacchiato (dalle fiamme della cremazione nel bunker? da quelle dell’Inferno?), il 30 agosto del 2011 proprio a Berlino, nei cespugli di un parcheggio tra la Potsdamer Platz e la Brandenburger Tor. Il dittatore fa ripulire la sua divisa in una per lui sorprendente lavanderia turca, si avventa su un chiosco di giornali alla ricerca dell’ultima copia del Völkischer Beobachter, il quotidiano del suo partito, si stupisce di non trovarla nel 2011 (ha cessato le pubblicazioni il 30 aprile 1945!) e quindi si istalla nell’edicola per documentarsi freneticamente sull’attualità – come d’altra parte aveva sempre fatto. E dall’edicola parte alla scoperta del mondo in cui è precipitato, allo scopo di impossessarsene di nuovo carpendone il consenso.

Così, intercettato dal cameraman di una rete televisiva che lo crede un attore che "fa" Hitler, viene risucchiato nel mondo dei media. Lo strano personaggio ha carisma, sa comunicare e, dietro una maschera subliminalmente familiare a tutti, parla con una voce e con un linguaggio insoliti: ma soprattutto dice quello che il pubblico vuole sentirsi dire. E Hitler-showman seduce non tanto perché è un ottimo oratore ed entertainer, ma proprio perché prende posizione, con opinioni nette, magari "bizzarre", estreme come la lingua e il gergo aulico in cui sono espresse (è uno dei pregi maggiori del libro e del film) – e questo salto linguistico è ciò che fa di lui un "comico", uno showman, agli occhi degli addetti ai lavori, che lo considerano un clown e non il vero Führer. Certo, si dicono i producers televisivi, costui è vestito e truccato come Hitler: ma nella cultura tedesca 2.0 anche un Hitler "comico" è diventato una sorta di gadget anestetizzato, non è più neppure troppo politicamente scorretto; anzi, ridotto a goffo idiota nelle commedie satiriche su di lui e nelle manipolazioni di film e documentari in chiave farsesca che circolano online, il dittatore non è quasi più un tabù: e allora per fare audience lo si può anche mandare in onda.

Dunque l’Hitler revênant si impadronisce delle forme di comunicazione del nuovo millennio così come si era impossessato di quelle del secolo precedente – non solo della televisione, definita da lui «straordinario strumento di propaganda», dove si presta a interviste, ospitate, siparietti – ma anche di internet e dei social, diventando rapidamente una star del web. Avendo capito che gli europei del XXI secolo sono ormai assuefatti alla spazzatura trasmessa dai media e da essa completamente anestetizzati e resi ottusi, impara a disprezzarli e si predispone a dominarli di nuovo da uomo forte con una comunicazione diversa che li risvegli dalla loro inerzia.

Nella finzione comica, i cittadini consumatori della democrazia tedesca (solo tedesca?), ormai del tutto privi di capacità di comprensione storica, hanno dimenticato ogni cosa, salvo il loro benessere e il timore di perderlo. Della "memoria" del nazismo e della Seconda guerra mondiale qui non è questione: se qualcuno dei personaggi l’avesse, si domanderebbe dov’è che il revênant vuole arrivare – e invece nessuno se lo chiede. Automatizzata dalle ripetizioni rituali, questa memoria – che la Germania cerca meticolosamente da decenni di rielaborare attraverso la scuola, l’architettura, la letteratura, l’arte, i musei – sarebbe ormai soltanto una funzione fàtica del conformismo politicamente corretto. Nel romanzo, tanto per mettersi la coscienza a posto, una donna fa osservare a Hitler: «Sa, la questione degli ebrei non è uno scherzo», e lui risponde, serafico e ambiguo: «Ha perfettamente ragione!», poi i due passano disinvoltamente a un altro argomento. Perché sanno di avere molte idee e "valori" in comune: l’odio per stranieri, profughi e Asylanten che li stanno invadendo, per le classi dirigenti corrotte e senza identità, lontane dal "popolo"/"gente", indistinguibili nell’essere immerse nei sondaggi e a caccia di consensi; la paura della povertà, l’amore identitario per la loro terra la loro lingua e il loro popolo, il sospetto verso gli altri europei, l’amore per la natura. Insomma, sono nazionalisti e razzisti e antisemiti... «La gente non può ancora avercela tanto con Hitler!». Davanti a lui ormai si aprono tutte le porte!

Ma il film di Wnend non è la semplice trascrizione del romanzo. Nel passare da un medium all’altro cambiano finale e piano del racconto. Il vero protagonista infatti non è Hitler, ma il pubblico che lo accoglie e che è stato fatto entrare direttamente in molte scene dove è semplicemente se stesso con effetto di candid-camera: la turista che si scatta un selfie con il bravissimo Hitler-Oliver Masucci davanti alla porta di Brandeburgo (gli italiani condiscono il selfie di saluti romani), gente qualunque in pellegrinaggio wagneriano sulla piazza di Bayreuth che si fa ritrarre da lui, ancora una volta artista di strada, famigliole che salutano al suo passaggio in macchina scoperta, gente che davanti a un bicchiere di birra confida all’attore (che improvvisa a partire da frammenti del romanzo) le sue preoccupazioni rispetto agli immigrati e al lavoro, gente dell’Est che teme la perdita del benessere dopo la riunificazione. A quanto si vede il post-Hitler è stato accolto quasi ovunque (tranne che da alcuni neonazi veri, ma non da tutti) con spontanea e spaventosa tolleranza. Sono pochi i passanti che si voltano dall’altra parte. Nessuno, a quanto pare, si è sentito preso in giro dalla troupe: uomini e donne ormai assuefatti a digitalizzazioni di ogni genere hanno perso quasi immediatamente ogni inibizione a familiarizzare con il finto Führer. D’altronde l’unico personaggio che smascheri il dittatore è la nonna ebrea della segretaria di Hitler, una sopravvissuta che lo riconosce come "vero" e mette a nudo il suo irrefrenabile razzismo antisemita.

Così questo film inquietante finisce per dirci molto di più sui tedeschi e sulla democrazia del 2015 (l’anno dei profughi) e del 2016 (l’anno di Trump) che su Hitler. E non sulla memoria del passato, ma sulla memoria nel presente. «Lei è un mostro!», dice a Hitler il giovane cameraman che l’ha scoperto e che cerca di ucciderlo nella scena finale. «E allora lei deve condannare anche quelli che hanno votato questo Mostro ... erano tutti mostri? – risponde Hitler – Non erano piuttosto persone qualunque che hanno deciso di votare un uomo straordinario e di affidargli il destino di una nazione? E allora lei vorrebbe proibire le elezioni?». E conclude: «Non potete liberarvi di me. Io sono una parte di voi... e poi ... non tutto era così cattivo!».

Il romanzo si conclude invece con Hitler che si prepara a candidarsi alle elezioni: scritto in prima persona, per quattrocento pagine costringe il lettore ad abitare comicamente nella testa di Hitler, assordati da una voce che descrive in modo straniato il nostro mondo e insieme, in modo più surreale, racconta i propri crimini come se fossero decisioni secondo giustizia (un tòpos, nelle rappresentazioni più recenti di Hitler). In Germania l’audio-libro del testo ha avuto enorme successo.

Non è questa la prima rappresentazione comica di Hitler nell’immaginario collettivo tedesco e occidentale degli ultimi settant’anni, ma (se si eccettuano i libri di storia – la sua biografia più recente è quella di Volker Ullrich, Adolf Hitler. Die Jahre des Aufstiegs 1889-1939, Fischer 2013) è la prima che ne descriva realisticamente le qualità di manipolatore politico e di uomo di spettacolo. Alcune di queste doti venivano adombrate già nell’archetipo, Il Grande dittatore (ottobre 1940; del 2015 la versione in dvd restaurata dalla Cineteca di Bologna). D’altra parte Chaplin aveva definito «l’uomo che gli aveva rubato i baffi» uno dei più grandi uomini di spettacolo viventi, e già prima della distribuzione del film circolavano caricature a specchio del clown Charlot, «il giudeo Chaplin», e della sua controparte germanica. I due erano nati lo stesso anno a pochi giorni di distanza l’uno dall’altro. Il tema del doppio e dello scambio di persona, tipico delle farse, dei vaudevilles e dello stesso Chaplin – anche del suo progetto di film mai realizzato su Napoleone – entrò così direttamente nel suo primo film parlato e nella storia delle rappresentazioni satiriche di Hitler: si scambiano di posto il dittatore Adenoid Hynkel e il suo sosia, il barbiere ebreo senza nome, «il piccolo ebreo abbandonato, pieno d’ingegno... il piccolo pover’uomo di tutti i paesi» (Arendt).

Così faranno poi Hitler e il libraio ebreo Schlomo Herzl nella pièce teatrale del grande scrittore e drammaturgo ungherese Georg Tabori Mein Kampf (1987), forse il primo a portare un Hitler farsesco e insieme tragico direttamente sulla scena del Burgtheater nella Vienna del cancelliere ex-nazista Kurt Waldheim, un anno prima del cinquantenario dell’Anschluss dell’Austria al Reich e della prima, provocatoria rappresentazione di Heldenplatz, di Thomas Bernhard, sempre al Burgtheater. Il tema del doppio Hitler/ebreo ritorna anche nella recente fantasia satiricaMein Führer. Die wirkliche wahrste Wahrheit über Hitler (2007) di Dani Levy: nel dicembre 1944 un Hitler già stremato tira fuori da unLager un celebre attore ebreo (Ulrich Mühe, il protagonista delle Vite degli altri, qui nell’ultimo suo film prima della morte) che dovrà sostituirlo, e che verrà ucciso in un attentato al posto suo. Anche il romanzo di Eric-Emmanuel Schmitt, La parte dell’altro (e/o, 2007) immagina due vite parallele, quella di Hitler non ammesso all’Accademia di Vienna e quella di Hitler che supera l’esame e diventa un vero pittore.

Al tempo stesso il film di Chaplin cristallizza alcune modalità delle rappresentazioni di Hitler: la vendetta contro il tiranno egomaniaco e anaffettivo attraverso la denigrazione caricaturale, anche in termini sessuali (e pare che Hitler, allergico a ogni forma di ironia, si fosse procurato da Lisbona una copia del Grande Dittatore, vietato nel Reich e nell’Italia fascista come d’altronde tutti i film dell’ebreo Chaplin, ma si ignora se – a differenza di Mussolini-Benzino Napoloni – l’abbia poi mai visto); la deformazione fantastica e straniante tipica della satira, che autorizza (fino all’Hitler di Inglorious Basterds di Tarantino) la libera invenzione di favole antirealistiche e paradossali, l’inserimento di slapstick e nonsense; il riuso di materiale documentario originale, frammentato e mescolato con materiali girati; l’uso ironico della musica di Wagner – il Lohengrin nella scena indimenticabile del mappamondo – come già avveniva nel cinema hitleriano della Riefensthal. La musica di Wagner, insieme alla Gazza ladra di Rossini e alla colonna sonora di Arancia meccanica di Kubrick accompagna significativamente e sinistramente anche il recente Lui è tornato, alludendo al mondo del diabolico Alex e alla sua banda di clowns.

Alexander Sokurov, regista dell’Hitler drammatico di Moloch (1999) e di altri tre film sul disfacimento del potere (Taurus, su Lenin, Il sole, su Hirohito, Faust, da Goethe), sta ora preparando un film su Mussolini. Suggerisce che «indagare la fascinazione sessuale, il vero e proprio amplesso con cui un tiranno lega a sé il suo popolo, spetta ai singoli paesi». E forse è proprio questa la chiave per leggere il recente successo in libreria della nuova edizione critica dell’ Eros e Priapo di Gadda (Adelphi, 2016, a cura di Paola Italia e Giorgio Pinotti).

(Speciale I giorni, la memoria 1 - segue)

Jacob Olesen, una porta girevole sulla storia d’Europa

Primo_ Jacob Olesen_ Foto Roberto Nanni
Jacob Olesen (foto Roberto Nanni)

Maria Cristina Reggio

Talvolta un autore-attore, che si è dedicato per anni a un teatro umoristico declinato con grande serietà, improvvisamente prende in mano un testo drammatico e spiazza gli spettatori affezionati alla sua comicità. Così nei suoi due ultimi lavori Jacob Olesen, drammaturgo di origine svedese che da oltre trent’anni vive e lavora in Italia, per anni autore e interprete (spesso nel duo Donati-Olesen con Giorgio Donati) di pièces comiche di rigorosa gravità surrealista, ha affrontato di recente, in tempi e luoghi diversi, l’adattamento scenico di due testi letterari che intraprendono con il riso un rapporto non proprio confidenziale, segnato piuttosto dal dolore e dalla tragedia di un’epoca storica: prima Il mio nome è Bohumil, (rappresentato per la prima volta nel 2012 al Teatro Quarticciolo di Roma), spettacolo liberamente tratto da Ho servito il re d’Inghilterra di Bohumil Hrabal, con Giovanna Mori alla regia, e successivamente Primo, ispirato a Se questo è un uomo di Primo Levi, con la regia di Giovanni Calò, la cui ultima rappresentazione è stata data nel febbraio scorso al Teatri Kombëtar Eksperimental «Kujtim Spahivogli» di Tirana. Si tratta di due storie autobiografiche situate in un arco temporale che abbraccia la storia europea della prima metà del secolo scorso, poiché Hrabal attraversa con il suo personaggio l’inizio del Novecento fino all’occupazione nazista, mentre la testimonianza autobiografica di Levi narra la detenzione e liberazione da un campo di concentramento e dunque si situa tra l’apogeo e la fine del Terzo Reich. Ambedue sono storie di uomini che si interrogano su ciò che hanno vissuto e visto, sia come individui sia come abitanti di un’Europa che assiste alla nascita dei regimi totalitari e dunque, seppure concepite da autori diversi, e anche messe in scena da Olesen in tempi distinti, possono essere analizzate come i due capitoli di un unico dramma, vissuto da due personaggi le cui vicende si svolgono in continuità temporale e affrontano le trasformazioni dell’Europa centrale tra le due guerre, dall’organizzazione sistematica e burocratica della violenza di regime fino alla Seconda guerra mondiale, con i bombardamenti sui civili e il sistema dello sterminio concentrazionario.

Sul palco di Bohumil, lasciato completamente nudo e con una luce immobile e spiovente, c’è solo l’attore che attraversa il tempo e lo spazio alternando lunghe peregrinazioni in tutte le direzioni con pochi passi che disegnano un grande quadrato oppure il perimetro di un tondo come quando, nell’incipit, apre con le mani l’invisibile e pesante porta girevole del mitico Hotel Paris di Praga. In scena Olesen non si ferma mai: cammina sempre, ininterrottamente, attraversando secondo schemi geometrici tutto lo spazio scenico e conferendo una spazialità temporale alla narrazione mediante il suo corpo, solo: lui, svedese multilingue che qui parla in italiano, ma anche in tedesco e in ceco, viaggia camminando incessantemente a ritroso nel tempo e interpreta sia il protagonista Bohumil, un uomo piccolo, umile e sottomesso, sia i suoi interlocutori-chiave, dal capo reparto alla moglie ai carcerieri. Dovunque vada, nelle sue infinite peregrinazioni in giro per l’Europa, Bohumil si imbatte ciclicamente nella prepotenza ridotta allo schema gestuale del dito puntato di qualche grande capo la cui voce lo colpisce dall’alto come una bastonata, oppure nell’ottusa miopia solerte e ingobbita di un burocrate, e talvolta in una figura amica, minuta come il protagonista, come la moglie la cui voce è un sospiro che sale dal basso, e che è destinata a restare soffocata sotto un bombardamento che la uccide nella sua casa, nel sonno. Alla fine del suo racconto, Bohumil giunge sui binari orizzontali e invisibili di una ferrovia dove assiste, esterrefatto, al passaggio di un treno merci blindato carico di esseri umani e diretto a un campo di prigionia: proprio come quello su cui sale all’inizio della sua odissea anche Primo Levi, alla cui memoria si rivolge Jacob Olesen nel lavoro seguente, Primo: nel quale pure recita in un palcoscenico vuoto e semioscuro.

Come Bohumil, anche Primo è un assolo dell’attore e anche qui il protagonista, che narra in prima persona come già Primo Levi nel suo libro, vive ogni volta impreparato la propria sottomissione agli eventi che attraversa: dalle costrizioni dei bisogni corporali durante il viaggio stipato nel treno merci fino all’incredulità e allo spaesamento all’arrivo al campo, all’angoscia e alla vergogna attonita di scoprirsi inerme di fronte ai suoi carcerieri armati, le SS. Come nello spettacolo precedente, anche in Primo Olesen porta in scena il linguaggio della violenza e della sottomissione creando una gamma precisa e finita di timbri e intensità di voci che escono dalla sua gola e riducendo a poche, scarnite figure l’intera gamma dei gesti e posizioni mimiche appropriate ai personaggi del dramma, che sono anche qui vittime (consapevoli e non) e carnefici (allenati, professionisti o per vocazione). Interpretando come in Bohumil non solo il protagonista, ma anche gli altri personaggi del racconto, Olesen non indugia nell’imitazione naturalistica né macchiettistica dei loro atteggiamenti e delle loro voci, siano essi femminili o maschili, ma, creando un proprio linguaggio espressivo che prevede una significativa riduzione e sintesi dei segni, traccia in scena precise linee-forza disegnate con il suo stesso corpo, sia con percorsi che seguono idealmente planimetrie e geografie immaginarie sul pavimento vuoto del palcoscenico, sia con gli andamenti schematici delle sue posture, come la diagonale che traccia la tensione tra un prepotente e un offeso, o l’orizzontale che idealmente unisce in un percorso, dritto nello spazio, il possibile incontro tra due simili che si congiungono, infine, proprio su quella stessa linea immaginaria.

Ne risulta una narrazione scenica scevra da sentimentali descrizioni psicologiche e fisiognomiche, che identifica i personaggi come intense figure il cui compito etico non è solo di raccontare le proprie singole storie individuali, ma piuttosto quello di condividere la loro sopravvivenza di esseri umani e la loro testimonianza di fronte alla Storia, in Primo come in Bohumil: il vero dramma è quello di restare in vita dopo avere assistito in Europa, inermi, all’ascesa del totalitarismi, al susseguirsi di due guerre mondiali e all’orrore dei campi di sterminio.

Un’enciclopedia a spirale. Per Primo Levi

PrimoLeviMario Barenghi

Nella prefazione alla nuova edizione del suo libro più seminale, Settanta (2001, 20102) Marco Belpoliti dichiara che Primo Levi «c’è qui solo di sguincio, mai di fronte e mai di profilo». A posteriori quella frase suona, se non come una promessa, come un presagio: ed ecco infatti, a sei anni di distanza, Primo Levi di fronte e di profilo. Questo titolo merita un breve indugio. Innanzi tutto, la duplice formula evoca le foto segnaletiche degli schedari polizieschi, una coppia di immagini complementari a garanzia della riconoscibilità del soggetto. L’illustrazione della copertina ci presenta invece una fotografia in cui Levi si pone sul volto, a mo’ di maschera, la sagoma di una testa di gufo fatta con il filo di rame: anziché rivelarsi, l’autore sembra quindi nascondersi. Ma potremmo anche interpretare la fotografia come espressione simbolica della sintonia profonda tra uomini e animali («animale-uomo» è un’espressione chiave per il naturalismo primoleviano), ovvero dell’intrinseca duplicità dell’umano, di quel suo costitutivo ibridismo che da un certo punto in poi Levi ama rappresentare tramite la figura mitologica del centauro. Né andrà trascurato il richiamo di questo ritratto con maschera alla dimensione dell’abilità manuale, a Levi assai cara: sul piano professionale, in primo luogo – teste l’articolo del 1984 Il segno del chimico – ma non poi soltanto, se è vero che le silhouettes zoomorfe in filo di rame formano una piccola collezione (formica, pinguino, gabbiano, canguro, coccodrillo). Per inciso, è a Belpoliti che si deve non tanto la scoperta in assoluto del bestiario incluso nell’opera di Primo Levi, quanto la sua valorizzazione esegetica.

La pubblicazione di questo libro è un evento d’eccezione: in questi tempi di scarsa fortuna editoriale della saggistica letteraria, dare alle stampe un volume così impegnativo è scelta inconsueta, che va a onore di Guanda. Vero è che si tratta della summa critica del maggiore studioso di Primo Levi, e che Primo Levi è l’autore italiano che oggi gode della maggior fortuna all’estero, come attesta il varo della traduzione in inglese dell’opera omnia (vedi la Lezione Primo Levi del 2014, In un’altra lingua / In another tongue di Ann Goldstein e Domenico Scarpa, Einaudi 2015). Non di meno l’impresa rimane notevole, e coraggiosa. In sostanza quest’opera riprende tutti contributi primoleviani di Belpoliti, dai testi editi sul numero 13 di «Riga» (1997) agli apparati dell’edizione NUE delle Opere complete (una nuova edizione è prevista nel 2016), dai saggi sparsi agli interventi occasionali, tutti sottoposti a generale revisione, riscrittura e ampliamento, e corredati da una quantità ingente di pagine nuove. Il risultato è un libro massiccio quanto a dimensioni, eppure, paradossalmente, quanto mai affabile e maneggevole.

Nell’introduzione Belpoliti definisce l’opera «un libro-Beaubourg», perché – analogamente al celebre edificio parigino di Rogers e Piano – esibisce la propria struttura, invece di nasconderla. L’Indice generale dà alla complessa articolazione del volume una singolare evidenza tipografica, alternando tondi e corsivi, sottolineato e maiuscolo, font diversificati, titoli in cornice. La struttura portante è costituita dalla sequenza delle opere, in ordine cronologico. All’interno di ognuna delle sezioni così definite si succedono poi, nell’ordine: una presentazione dell’opera, suddivisa in più paragrafi; una serie di lemmi, sul modello delle voci enciclopediche, che mettono a fuoco temi, motivi, relazioni; due o più saggi che affrontano una questione, intitolati secondo lo stile dei romanzi settecenteschi con una frase completa, spesso in forma interrogativa (Davvero «Se questo è un uomo» è uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano come scrive il suo autore?) o disgiuntiva (Le radici rovesciate di Primo Levi, ovvero come l’enantiomorfismo è importante per capire lo scrittore come il testimone). Infine, una decina di voci inserite in cartigli che designano altrettante fotografie di Levi, corredate da puntualissime schede (non occorre insistere sulla competenza di Belpoliti per quanto concerne la dimensione visuale).

Il risultato è che in un tomo di 736 pagine nessun testo oltrepassa la misura di poche decine. La media è peraltro alquanto inferiore, se si considera che la bibliografia e gli indici (strumenti preziosi per ogni futura ricerca) ne occupano più di cento, e che, anche fermandosi al primo livello di titolazione (ad esempio, contando come uno ogni blocchetto o grappolo di «lemmi»), le voci dell’Indice generale ammontano a una sessantina. Inevitabilmente, un impianto simile suggerisce molteplici possibilità di approccio. Si può leggere secondo ordine, dall’inizio alla fine, ovvero in maniera desultoria, disegnando percorsi traversali; si possono selezionare letture mirate su un’opera o su un tema, e si può consultare il libro, con l’ausilio degli apparati, quasi come un dizionario. Ma non c’è solo questo. Nell’introduzione compare un accenno al «poliedro-Levi», e l’espressione mi pare rivelatrice. Levi non è solo uno scrittore genericamente «poliedrico», cioè caratterizzato da una molteplicità di aspetti e di sfaccettature. Rispetto all’aggettivo, il sostantivo «poliedro» ha, in più, una connotazione – per dir così – cristallografica: è l’insieme della sua opera che, geometricamente, ricorda un solido suscettibile di funzionare come un prisma ottico. Levi è infatti autore al quale si possono porre domande, molte domande: le quali, passando attraverso le sue pagine, cambiano traiettoria come un raggio di luce deviato da un filtro, dando luogo a risposte sorprendenti e inattese.

Sul piano interpretativo, il dato primario delle indagini di Belpoliti mi pare sia la rivendicazione del valore di Levi come scrittore, prima e più che come testimone. Del resto, è indicativa la confessione che il primo stimolo a occuparsi di lui sia stata la raccolta di articoli L’altrui mestiere (1984), qui presentata come il suo libro più curioso, bizzarro e acuto, dove si scopre entomologo, linguista, antropologo, astronomo, filosofo, critico letterario e anche ficcanaso. Due anni dopo sarebbe arrivato («con una forza deflagrante») I sommersi e i salvati. Questo non significa, naturalmente, che l’importanza delle opere più direttamente testimoniali sia qui ridimensionata. Però è significativo che una considerazione critica cruciale su Se questo è un uomo sia consegnata a uno dei «saggi» annessi a Vizio di forma (A voce e per iscritto, ovvero Primo Levi è un narratore orale o uno scrittore?), che mette a confronto Levi con quelli che Belpoliti giudica «scrittori del Lager» in senso proprio, quali il polacco Tadeusz Borowski (Da questa parte, per il gas) o il russo Varlam Šalamov (I racconti di Kolyma). Diversamente da costoro, Levi sarebbe stato scrittore anche senza il trauma della deportazione. D’altro canto, qui è riportato anche il passo di un’intervista in cui Levi dichiara che se non ci fosse stata Auschwitz sarebbe stato probabilmente «uno scrittore fallito». Come possiamo interpretare queste parole? Che cos’ha offerto di positivo a Levi il Lager?

Ovviamente nessuno può sapere che tipo di scrittore sarebbe diventato Levi se non avesse vissuto quell’esperienza. Solo in via congetturale, e con molta cautela, possiamo azzardare l’ipotesi che in quel caso sarebbe stato esposto al rischio di riuscire un po’ dispersivo. La curiosità, quand’è svincolata da esigenze determinate, quando è priva dello sprone di necessità contingenti, può alimentare inclinazioni centrifughe. Il tema del Lager si è invece imposto a Levi come un obbligo etico e psicologico assoluto. A questo proposito può essere utile un confronto con Calvino, che com’è noto esordì con Il sentiero dei nidi di ragno nello stesso anno di Se questo è un uomo, il 1947. Il punto di partenza di Calvino è uno sforzo di autodefinizione e di autodeterminazione, cioè la volitiva risoluzione di costruire un’identità funzionale: quindi, un atto di libertà. Il punto di partenza di Levi è invece un esercizio di resilienza: la replica alla negazione della propria identità, o meglio, all’imposizione coatta di una non-identità. La sua opera prende avvio emancipandosi da uno stato estremo di oppressione e compressione, per poi dispiegarsi in volute sempre più ampie e su orizzonti sempre più vasti, dilatandosi dallo sforzo di definizione dell’umano (e del disumano) alla considerazione dell’intero dominio dei viventi. Insomma, il Lager è stato ciò che ha costretto un temperamento poliedrico a solidificarsi in poliedro.

Ma a proposito dell’impianto del libro di Belpoliti, il tornare ciclico (stavo per dire: periodico) su Se questo è un uomo anche a proposito di questioni che parrebbero lontane, e, più in generale, l’andamento ricorsivo di un argomentare che pur nell’attenzione analitica degli scritti minori o poco noti non può far a meno di ripercorrere ripetutamente testi e questioni-chiave, ebbene, questo assetto può suggerire un’altra considerazione. Primo Levi di fronte e di profilo ha qualcosa – parecchio, anzi – di enciclopedico, a partire dalla ricchezza dell’informazione. Ma dell’enciclopedia non ha, in senso proprio, la componente circolare, cioè la simmetria e la chiusura. Potremmo parlare semmai di una sorta di «elicopedia» (ἕλιξ, hélix: voluta, spira, viticcio) ossia di un’enciclopedia spiraliforme, simile al guscio di certi molluschi, come la chiocciola dell’omonima poesia di Ad ora incerta. E va da sé che, pur nella sua autorevolezza, questa elicopedia primoleviana non ha nulla di «definitivo», come recita incauto il risvolto di copertina. Nessuna opera di critica lo è; meno che mai una come questa, che sembra, al contrario, voler ad ogni passo ramificare i percorsi, rilanciare la posta. In questa chiave, i ritratti fotografici che scandiscono il volume appaiono qualcosa di più che non un semplice complemento illustrativo; a ben vedere, li potremmo perfino considerare la cifra dell’opera. Quello che Belpoliti ci propone con Primo Levi di fronte e di profilo è infatti una serie di ritratti, di profilo, di fronte, di tre quarti, dall’alto, dal basso – e dettagli, inquadrature di quinta, soggettive e oggettive, in un’incessante variazione di angoli di campo e di messe a fuoco. Qualcosa che in sintesi significa: il discorso su Primo Levi è più aperto che mai.

Marco Belpoliti

Primo Levi di fronte e di profilo

Guanda, 2015, 736 pp., € 18,50


Il libro di Marco Belpoliti sarà presentato dall’autore insieme a Stefano Chiodi, Andrea Cortellessa e Umberto Gentiloni, martedì 10 alle 18, a Roma, alla Biblioteca Angelica in Piazza S. Agostino, 8.

Film non raccomandati

Michele Emmer

Si parla molto di valutazione, di merito, di criteri di scelta in questi ultimi tempi. Salvo poi scoprire che la valutazione, il controllo dell’impiego delle risorse riguarda solo alcuni ma non tutti. Voglio parlare di di cinema. Qualche giorno fa il 2 ottobre ho fatto una piccola indagine sulle recensioni dei film su uno dei giornali di grande tiratura. Per la zona di Roma. Non volevo affatto fare una indagine accurata. A Roma ci sono 48 cinema, non considerando quelli d’ Essai. I film proiettati in tutte i cinema, con ovviamente molti che si ripetevano nelle diverse sale, erano in totale 288. I giornali usano dare un giudizio sui film tramite palline, stelline, o altri simboli. Ora di 288 film proiettati nella sale, 230, cioè l’ottanta per cento avevano giudizi da capolavoro da non perdere (un solo film) a da vedere a si può vedere. Solo il venti per cento dei film non aveva nessun segnale, film di scarso interesse.

In particolare praticamente tutti i film in animazione 3D o comunque i film di animazione più o meno per bambini avevano un qualche segno per consigliarne più o meno la visione. Un solo esempio: Ribelle, il film di animazione con la ragazzina coi i capelli rossi, aveva una ottima recensione. Pur essendo un film di una rara noia, in cui la parte centrale è un film senza alcuna inventiva. E il combattimento tra gli orsi finale, non ha nulla a che vedere con il “vero” combattimento tra orsi del film di Werner Herzog Grizzly Man a cui probabilmente si sono ispirati gli autori. La cosa eccezionale del film sono i capelli della protagonista. Quindi stando alle recensioni su un giornale, in una città, ma credo che la cosa sia abbastanza generalizzata, al cinema di questi tempi ci sono molti film di interesse. Vista la massiccia predominanza dei film buoni o passabili, e dato che scorrendo la lista dei film non mi sembrava che fosse così, ho deciso di andare a vedere un film che non aveva nessuna palla: Una stanza ad Atene di Ruggero Di Paola.

1942. Nella casa della famiglia di Nikolas Helianos, editore abbastanza benestante prima della guerra, entra un ufficiale nazista a cui è stata assegnata la loro casa come alloggio. Nella casa oltre a Nikolas vivono la moglie Zoe e due figli, Leda e Alex. Tutto il film si svolge in quell’appartamento. Siamo in guerra, la Grecia è occupata, il nemico in casa. Bisogna inventarsi una strategia per cercare di sopravvivere. Il capitano nazista è come ci si aspetta, un sadico, privo di intelligenza, con una cultura superificale. A vederlo non si può non ricordare che l’attore che lo interpreta, Richard Sammel, era il nazista cialtrone di quel gran bel film di Quentin Tarantino, Inglourious Basterds.

Il nazista instaura un disciplina ferrea nella casa, sequestra il bagno, costringe a dormire i padroni di casa in cucina. Devono tutti essere i suoi servitori, ha attenzioni solo per la piccola figlia quasi adolescente, attratta dalla divisa. Il padre decide che è meglio non reagire, fare finta di nulla, basta aspettare e sopravvivere. E l’attore Gerasimos Skiadaressis ha esattamente la facce, le espressioni che servono. Che il destino sia segnato lo sappiamo, a renderlo ancora più chiaro il fatto che quando il nazista è seduto per mangiare con tutta la famiglia che deve assistere e servire senza sedersi, dietro di lui, vi è un quadro, una delle versioni de L'isola dei morti del simbolista svizzero Arnold Böcklin (1827-1901). Tra l’altro Adolf Hitler ne possedeva una versione originale. La situazione precipita quando al ritorno da un viaggio in Germania, Nikolas pensa di intravvedere nell’animo del nazista un qualche cedimento, dovuto alle tragedie familiari che lo hanno colpito in Germania. E quell’attimo sarà fatale a Nikolas. Quella stanza è un campo di concentramento, con le stesse regole, con le vittime che devono distruggere la loro stessa umanità, i rapporti tra di loro, devono essere solo vittime compiacenti. E riconoscere la superiorità.

Il modello del tedesco è Rudolf Höss, per due anni comandante del campo di Auschwitz, che viveva con moglie e figli in una villetta a cento metri da uno dei forni crematori, di cui Primo Levi ha scritto nella prefazione all'autobiografia: “Il libro è pieno di nefandezze raccontate con ottusità burocratica che sconvolge; la sua lettura opprime; il suo livello letterario è scadente; ed il suo autore, a dispetto dei suoi sforzi di difesa, appare qual'è, un furfante, stupido, verboso, rozzo, pieno di boria, ed a tratti palesemente mendace... Nelle pagine affiorano ritorni meccanici alla retorica nazista, bugie piccole e grosse, sforzi di autogiustificazione, ma sono talmente ingenui e trasparenti che nessuno ha difficoltà ad identificarli.” Sarà impiccato davanti al forno crematorio nel 1946 lasciando una commossa lettera al figlio. La moglie è Laura Morante, monocorde nella sua recitazione. Un film interessante, ben raccontato, con i due personaggi del tedesco e del marito ben delineati e credibili. Insomma un buon esordio. Quel venti per cento di film da non considerare gli va molto stretto.