Ipermoderno a carte scoperte

Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.

Che lui sia là, mi rallegra; io, prima dell’invenzione degli antibiotici, non sarei giunto alla possibilità di leggere e scrivere. Mi sarei perso poco perché, con le sue categorie, sì, certo, chi la vuole cotta, chi la vuole cruda: ma tanto, è sempre la stessa minestra, anche piuttosto difficile da mandar giù; e poi, visto che siamo in una notte hegeliana, uno finisce per sbrodolarsi e versarsela addosso – e non è un bel vedere. Nel buio pesto, Realismo Modernità Romanzo Avanguardia sono tanti babau così sfigurati e irriconoscibili che Joyce e Calvino, Gadda e Siti portano tutti la stessa maschera, calcatagli a forza sul viso dal medesimo Guglielmi. Fa bene dunque a preferire la sua brava pizza del sabato sera, anche se, dal 1910, si dev’essere un po’ freddata.

Per fortuna, c’è anche chi nel 2014 ci sta già. Policastro riconosce che il postmoderno ha fatto il suo tempo, sebbene lamenti che, se il quadro è quello che traccio, ci sia poco da esaltarsi. In verità, a me Siti o Roth o Littell o Bolaño piacciono proprio; ma il punto è che non si fa storia a suon di entusiasmi. È vero, concedo poco spazio alla cosiddetta postavanguardia: la giudico epigonale, né vedo come possa conquistare alla letteratura gli under 40, ammesso che le siano così refrattari; certo, realismo documentario e testimoniale possono suonare ricattatori, ma mica per forza, né questo autorizza a liquidarli; e infine, se mi piace un romanzo che ha avuto la ventura di vendere più di mille copie non mi sento un adoratore del Mercato-Mammona e del Capitale-Belzebù. Rendere ragione di rapporti di forza non significa dar ragione al più forte.

Policastro rappresenta con coerenza quel tipo di militanza che ha il grande vantaggio della lucidità critica e dell’intelligenza nello smontare i pezzi, ma che poi, se si tratta di costruire un paesaggio, rischia di restare con i pezzi in mano (e nel caso, piuttosto piccoli). Sicuramente, il virtuale è una forma simbolica dell’oggi: il realismo ipermoderno si misura appunto con l’angoscia di derealizzazione che esso produce. Ma per centrale che sia, il realismo non esaurisce l’ipermodernità, che neppure può essere ridotta a propaggine presentabile del postmoderno: è, invece, il postmoderno passato a contropelo, il suo rovescio disincantato. La vera onda lunga del Novecento letterario è semmai il modernismo: avanguardia e postmoderno, se li leggiamo da questa prospettiva, appaiono le forze che gli hanno conteso lo spazio, ma che, a conti fatti, non sono arrivate a occupare il centro.

L’argomentazione di Policastro (lasciamo il dogmatismo di Guglielmi) dimostra che, se avessi imboccato senza esitare la strada della militanza, avrei perso molto più di quanto ho cercato di guadagnare. Come sa Luperini, non mi sottraggo alla necessità di esprimere giudizi; ma in Ipermodernità non mi do questo compito come prioritario. Il mio intento è fare storia di qualcosa dentro cui siamo, senza coprire lo spazio di quei segni più o meno che lo renderebbero impraticabile per altri; e il mio oggetto non è una condizione complessiva del mondo, ma gli atteggiamenti che la cultura e soprattutto la letteratura hanno di fronte a esso. Non ho voluto scrivere un capitolo di storia letteraria e culturale che sta dentro la Storia vera e che la conferma, ne dipende, la esprime.

Nei confronti dei disegni generali, come osserva giustamente ancora Luperini, ho uno scetticismo appreso proprio dal postmoderno. La letteratura non è necessariamente il luogo in cui la storia giunge alla consapevolezza: è invece il luogo in cui la coscienza ingaggia la sua lotta con la storia, accettandola e rifiutandola, guardandola e nascondendola. Riscattare la (buona) letteratura dalla sua temuta irrilevanza non può voler dire promuoverla surrettiziamente a sapere privilegiato, appunto perché ciò che essa racconta è il gioco insieme del comprendere e del disconoscere. Perciò, il mio modello storiografico è lo sfalsamento, che presuppone un terreno di problemi comuni ma esclude una piena «corrispondenza di livelli» (sempre Luperini).

Il postmoderno è stato la cultura che ha risposto alla mutazione antropologica, senza riflettere organicamente cambiamenti economici, sociali e politici: conservare la data del 1965 (confermata, fuori d’Italia, dalle prime manifestazioni effettive del Postmodernism letterario e architettonico o dalla theory francese) significa esaltare questo sfalsamento (tanto più sensibile se si pensa che il Sessantotto era alle porte). Che poi il postmoderno conosca fasi di intensità diversa, è cosa su cui sono d’accordo con Luperini.

Analogamente, l’ipermoderno è il tempo in cui la letteratura insegue una realtà che può essere tanto un feticcio superstizioso, quanto un limite sacrosanto alle pretese di dissolverlo in favola. In nome di questa seconda possibilità, quando occorre, sono un militante dell’ipermoderno. Se dunque rivendico l’onestà, è perché intendo giocare a carte scoperte: questa è la vicenda che intravedo, queste le idee che mi hanno guidato, questi i problemi che mi sono posto, e che contano più dei giudizi di valore. Sono grato ai miei interlocutori che ne vogliano discutere.

 

Ipermodernità

Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.

Il corpo morto non è la letteratura né tanto meno la realtà. Il corpo morto è quanto definisce la frattura intervenuta nel corpo della Storia dell’Occidente Europeo quando a metà Ottocento (dunque circa 150 anni fa) con l’esplosione delle nazionalità, dell’industrializzazione, le società di massa e gli altri fenomeni anche ora in continua espansione, legati alla dialettica del progresso, la realtà empirica ha finito di essere (non è più) per la letteratura un modello di rappresentazione (una modella da riprendere – ora solo nelle Accademie) ma un collegamento da riattivare. Da quel punto in poi (per convenienza diciamo a partire da Mallarmé) la realtà si era come nascosta nel senso che non si manifestava più nell’apparenza delle cose in cui fino allora si era mostrata, ma nella sua interiorità indicibile (cui pure dobbiamo dare un nome chiamandola tensione metafisica).

Questa tensione andava riconquistata – sia chiaro ovviamente che anche la letteratura dei secoli precedenti (del passato) aveva di mira quella stessa tensione (e dunque la realtà) solo che vi arrivava più direttamente aderendo alle cose in cui si manifestava, ma oggi (a partire ripetiamo da Mallarmè) la perdita di rappresentatività di quell’apparenza costringe lo scrittore a scegliere altre strade (certo più ardue e artificiose). Un po’ come il medico di oggi che per scoprire cosa si nasconde nel nostro corpo abbandona l’uso di battere dietro le spalle e ascoltarci mentre diciamo trentatré e ricorre a strumenti complessi tanto più affidabili quanto più “strani” e artefatti (tac, risonanza magnetica e altro di cui i medici sanno).

Il passaggio dal rapporto diretto (con la realtà) al rapporto indiretto non è stato senza conseguenze. A rivelarlo per primo è stato Benjamin (e non per caso il suo nome non è mai nominato nelle oltre duecento dense pagine dell’Ipermodernità) il quale nel suo straordinario Il narratore scriveva: “Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie della modernità. Il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano più da vicino. È egli stesso senza consiglio e non ne può dare ad altri. Scrivere un romanzo significa esasperare l’incommensurabile nella rappresentazione della vita umana”.

Dunque scrivere un romanzo non significa raccontare gli aneddoti in cui la realtà si mostra ma tenderla, sprizzarne (perdonatemi l’orribile verbo) la (misteriosa) interiorità. E questo valeva (vale) per Joyce e per Gadda, per Calvino e per Siti (portato da Donnarumma a esempio di un passo nuovo e più avanzato). Il nodo che ha strangolato la Storia dell’Occidente europeo a metà dell’800 non è stato resecato (non poteva) anzi ha trovato nuova lena e comunque è sempre lì e di lì è iniziato per il romanzo (e la poesia e la letteratura anzi l’arte tutta) una nuova partenza. Si è imposta una modalità diversa, più ardua, di più difficile gestione di fare arte, i cui modi, ognuno secondo il suo particolare talento e più ancora creatività, ha ingegnosamente messo a punto.

Il linguaggio dell’arte ha perduto le sue parole tradizionali più spesso ordinate in una sequenza di senso logico e ne ha cercato altre irregolari e certo frutto di azzardo con il compito non di raccontare (non è più ciò che è richiesto) ma di “esasperare l’incommensurabile dell’esistenza umana”. (Un esempio è Il violino scomposto di Picasso, che ci dà l’idea del pittore, come scrive Gottfried Benn, che “vibra (quel violino) come un’ascia contro (questa) realtà facendo esplodere la vita e il mondo in tanti frammenti che poi ricompone in un mulino di sangue”).

Questa era la situazione nel 1910 (circa) e questa è rimasta per l’oggi. Certo ci sono state versioni diverse e successive di approccio all’espressione artistica e mettiamo pure che si sia passati (come scrive Donnarumma) dalla modernità al modernismo, al postmoderno e all’ipermodernità, ma sono tutte categorie di comodo che possono anche indicare la successione di modalità diverse ma non rappresentano tappe di alcun reale sviluppo (o situazione mutata) giacché tutte affrontano in maniera indiretta, sghemba , con strabismo congenito il rapporto con la realtà.

Certo c’è chi ricorre all’ironia e allo strumento critico destrutturante (l’esempio è il violino scomposto), chi l’autofiction e la scelta biografica o la storia vera (nella pretesa illusoria che sia l’unico “pezzo” di realtà che in quanto appartenente al già vissuto conservi la qualità della concretezza), chi al recupero dei generi in particolare il “giallo” (che consente di illudersi di parlare dell’attualità), chi al ritorno dei temi storici (anch’essi appartenenti al già avvenuto e dunque illusoriamente più reali), chi al pastiche mischiando generi diversi moltiplicando gli sforzi e gli alleati ma si tratta sempre in ognuno di questi casi di mettere in moto slittamenti, accorgimenti e ritardi che fanno della realtà un riferimento lontano e mai una presenza attuale.

E allora distinguere le categorizzazioni di cui sopra, avvertendo (e riconoscendo) qui un po’ meno di realismo, lì appena un po’ di più, là ancora un po’ di più fino all’ipermodernità dove la quota di realismo raggiunge il massimo della presenza, è (sinceramente) ridicolo. Considerare la progressione delle dosi di realismo delle ricette poetiche (trascurando il giudizio di qualità e lo stesso buon senso) come garanzia e promessa che siamo incamminati e presto raggiungeremo il realismo compiuto è (a essere tolleranti) puerile. Dunque Calvino è meno realistico di Franchini? (se è vero è solo nel senso che ha meno qualità).

E per Tristano di Balestrini innegabilmente scritto con l’ausilio di una macchina calcolatrice dobbiamo parlare di fuga dalla realtà? (ma che dice Donnarumma di Vogliamo tutto – sulle lotte operaie dell’autunno caldo del '69 – e del L’editore – sulla morte di Giangiacomo Feltrinelli ai piedi del traliccio a Milano - sempre di Balestrini, e de Gli invisibili, I Furiosi e altri – sulle carceri, la camorra , le risse negli Stadi di calcio - ancora sempre di Balestrini che sono gli unici romanzi figurativamente realistici apparsi negli ultimi cinquanta anni in Italia, anche se per fortuna non scritti adeguandosi al mimetismo (neo)realista?) Ma allora ha ragione Sanguineti che provocatoriamente affermava che il vero realismo è l’Avanguardia.

Si rassegni Donnarumma, la narrativa italiana non uscirà dalle sue difficoltà inseguendo il realismo (il caso di Gomorra merita una lettura meno accomodante di quella proposta da Donnarumma), aumentando via via le dosi di realtà empirica da versare nei romanzi. Certo il romanzo non è morto (lo dicevamo una volta contando che lo si leggesse come un monito), ma non risorgerà arretrando gradatamente verso la modernità - per Donnarumma l’antecedente immediato del modernismo – caricandola di una dose sempre più alta di io ansiogeni (“ l'iper è il dover essere della contemporaneità, la sua ossessione prestazionale”). Bene invocare il passato (pur recente) che è parte essenziale del nostro nutrimento, ma guai a considerarlo la nostra “pizza” del sabato sera.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità
Dove va la narrativa contemporanea

Il Mulino (2014), pp.250
23,00

Nell’occhio di chi guarda

È appena uscito nelle «Saggine» Donzelli Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, con una postfazione di Stefano Chiodi (XXIV-199 pp., € 21,00). Il libro raccoglie ventitrè brani in prosa (alcuni dei quali prosimetrici) di scrittori e registi teatrali e cinematografici di oggi: ciascuno dei quali commenta una o più immagini, per lo più (ma non esclusivamente) appartenenti alla storia dell’arte. In ordine di apparizione gli autori dei testi sono Nadia Fusini, Walter Siti, Federico Tiezzi, Roberto Andò, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Andrea Inglese, Tommaso Pincio, Laura Pugno, Domenico Starnone, Emanuele Trevi, Franco Buffoni, Helena Janeczek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Vincenzo Pirrotta, ricci/forte e Alessandra Sarchi. (I brani di Covacich e Frasca sono tratti dai loro libri Prima di sparire, Einaudi 2010, e Dai cancelli d’acciaio, Sossella 2011.) Riportiamo qui il brano di Guido Mazzoni e l’immagine da lui commentata (Luke Cremin, Image #1200, The September 11 Digital Archive), seguiti da un commento di Andrea Cortellessa.

I destini generali
Guido Mazzoni

Accade qui, fra persone sconosciute, in una casa dove è entrato ignorando i recinti invisibili che separano gli spazi abitati dagli altri; accade ovunque e si propaga nei messaggi, nei telefoni, negli schermi che intravede dentro le finestre illuminate oltre le tende. Il pomeriggio ordinario si sposta per lasciare spazio alla scena che, fra animali di peluche e le foto di una vita non sua, crea una forma di ipnosi nella stanza. Può essere un uomo o un bambino, un estraneo o se stesso: questa storia lo trascende.

Nella ripresa dall’elicottero vibra una città più vera di quella dove vive. La popolano creature mentali più interessanti, più familiari degli esseri opachi con cui ogni giorno condivide le stanze e i treni. Anche quello che accade è inscritto nelle regioni profonde di una storia impersonale. Nei prossimi giorni ricorderà le scene dei film dove ha già visto quello che sta per vedere; intanto addomestica l’anomalia di uno spazio alieno, parla con questi sconosciuti, cerca riparo in una prima persona plurale. Oltre i pupazzi e la finestra, con l’irrealtà dei ricordi nei sogni, si allarga il Boulevard Périphérique, il centro di Pisa o un campo coltivato.

Ma quando l’aereo entra nella parete e il suo scheletro attraversa l’edificio galleggiando per un attimo prima che il cherosene si incendi e lo distrugga per la terza, per la quarta volta nel replay che scandisce il pomeriggio dell’Europa occidentale, quando l’esplosione si dilata e occupa il suo inconscio, che cosa sta vedendo? È un evento, possiede la forza delle cose nuove, divide il nostro tempo. Troppo grande perché il suo io rimanga intatto, lo percorre e lo segmenta. Le parti di lui che non hanno il diritto di accedere alle parole guardano uno spettacolo che le mitologie della sua epoca aspettano da anni, regredendo in una curiosità che è molto più antica, molto più tangibile dell’orrore che in astratto dovrebbe provare per questi sconosciuti che muoiono in mondovisione. Ci vorranno giorni o anni perché li veda davvero; gli verranno incontro all’improvviso, nei dormiveglia dei voli intercontinentali; li immaginerà mentre guardano la plastica dei sedili dirottati o si sporgono oltre le finestre e il fumo, fissando gli oggetti prima di lasciarsi cadere.

Più tardi, quando la prima torre cede e ogni cosa diventa incomprensibile, scambia banalità con le persone che ha accanto per assorbire, per normalizzare un giorno simile. Le parole che ha ereditato non aderiscono più a ciò che vede. Ha odiato la forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo l’idea che un mondo meno ingiusto fosse possibile e facendo di lui un piccolo borghese; può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccolo borghese.

Capisce la grandezza della mente teologica che ha progettato un giorno simile, il risentimento di queste persone che hanno consumato se stesse per preparare l’attimo in cui si sarebbero dilaniate da sole, l’idea della propria morte diffusa nei dettagli delle stanze straniere dove avranno trascorso, alla fine, più di un quarto della propria vita. Ai suoi occhi sono solo degli alieni, dei selvaggi murati in un mondo mentale primitivo. Negli anni futuri, scrutando con ansia le persone in coda davanti all’imbarco del suo volo, capirà che queste torri e questi aerei contengono anche lui.

Si siede su un divano, guarda la storia universale venirgli incontro nel plasma. È l’orografia della sua vita: può osservarla, non può prendervi parte. Fra poco uscirà, sarà un passante, osserverà i dettagli minimi, gli oggetti nelle strade, gli stratocumuli, sopra le case, tracciare segni senza significato. Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante.

2001-2011

11 settembre 2 (600x450)

Il destino delle immagini
Andrea Cortellessa

Non c’è branca dei saperi un tempo definiti «umanistici» che goda oggi di attenzioni maggiori, in senso tanto quantitativo che qualitativo, dell’intreccio – equazione, osmosi, traduzione, confronto o conflitto (i curatori del libro donzelliano hanno dato un titolo kafkiano alla loro densa introduzione: Descrizione di una battaglia) – fra parola e immagine.

Può darsi che davvero, come dicono appunto Bertoni Fusillo e Simonetti, si sia entrati in un tempo che ha definitivamente messo da parte la suddivisione lessinghiana fra arti del tempo e arti dello spazio – frame fondamentale dell’estetica moderna – e che ciò debba essere messo in relazione con quell’altra stimmate della contemporaneità che è stata definita spatial turn.

Hanno comunque buon gioco, i medesimi curatori, a sottolineare come a indurci praticamente, empiricamente a trattare parole e immagini sullo stesso piano (non più disponendole cioè, come sino a un passato recente, in più o meno implicite gerarchie) sia quella parte integrante della nostra vita, e della nostra mente, che è la Rete: nella quale pare assistere alla «realizzazione tecnologica di un’utopia concepita da Wagner e perseguita poi da tante avanguardie del Novecento: l’opera d’arte totale, che fonde in sé tutti i linguaggi espressivi».

È davvero, il www, l’iconotesto globale: nel quale testi verbali e immagini sono tutti e alla stessa stregua oggetti, fruiti scambiati e interconnessi come tali, cioè – in una configurazione appunto object-oriented –, quasi sempre privando le une come gli altri di spessore: cioè della rispettiva specificità materiale, della propria storia individuale e di genere, insomma della loro ontogenesi e filogenesi. In fondo risponde alla stessa logica l’originale struttura del libro che, anziché dilungarsi in dotte quanto ripetitive spiegazioni sulle diverse forme dell’ekphrasis, performativamente ce le mostra: allineando in «una sorta di esposizione ideale» (come la chiama Stefano Chiodi nella postfazione) una quantità di differenti strategie di scrittura, assai più che di immagini. (E allora non ha molto senso discutere della scelta di questo o quell’autore – che in sé, a volte, può anche lasciare perplessi.)

Se è vero quanto sostiene uno fra i più autorevoli esponenti degli odierni visual studies, W.J.T. Mitchell, e cioè che esistano ormai solo «mixed media», davvero siamo ormai entrati nel dominio incontrastato del pastiche, come Fredric Jameson negli anni Ottanta definiva la dominante estetica del postmoderno («una parodia bianca, una statua con le orbite vuote»). Il che non vuol dire però – come sostenuto con intenti opposti dai troppo euforici corifei del postmodernismo prima, dai suoi troppo frettolosi liquidatori poi – che questo allontani di per sé, dall’universo delle rappresentazioni, quella sostanza traumatica del conflitto che ovviamente, dall’universo delle realtà, non s’è mai sognata di allontanarsi.

Giustamente i curatori del volume – senza aver inteso in tal senso orientare i loro collaboratori – notano a posteriori il ricorrere, nei loro testi, di «immagini che inscenano o suggeriscono l’angoscia, e ancor più spesso la violenza: una violenza pluriforme e pervasiva, che si irradia dalla sfera pubblica a quella privata»: dalla tortura allusa nel tableau odontoiatrico gaddianamente inventato da Gabriele Frasca al Trionfo della Morte del palermitano Palazzo Abatellis, dal Giardino delle delizie di Bosch al Prado ai miliziani della Guerra di Spagna nella doppia immagine di Robert Capa e Gerda Taro.

E quest’aura di minaccia (giustamente Chiodi identifica nella paura, il mood dominante della silloge) si accresce ulteriormente, se dal repertorio delle immagini si passa a quello dei commenti d’autore. Perché, teste il Duchamp evocato appunto da Chiodi, «sono gli spettatori che fanno i quadri». (In questo senso ha valore di implicita epitome teorica dell’intero volume il testo di Emanuele Trevi ispirato a una natura morta di Zurbarán: nel quale si distingue – sulla scorta di un’osservazione di Somerset Maugham sul pittore spagnolo – la fantasia, che «costruisce dei mondi paralleli, più o meno verosimili», dall’immaginazione che «si esercita su ciò che già esiste, indipendente da noi».)

Penso per esempio a come Maria Grazia Calandrone «entri» narrativamente in un’immagine perfettamente quotidiana come Sink and Mirror di Antonio López Garcia rendendola, alla lettera, la scena di un delitto. O a Mauro Covacich che, della propria stessa performance intitolata L’umiliazione delle stelle (nella quale «espone» se stesso mentre corre l’intero percorso di una maratona, 42 chilometri e passa, su un tapis-roulant), dice che l’applauso del pubblico è «sincero, benché sottilmente velato dalla delusione per la morte mancata».

O a come Filippo D’Angelo retroceda dalla contemplazione imperturbata (sino a «un senso di sacra sonnolenza») di una maschera Teotihuacán, che registra orrori antichi di millenni, a quella lacerata degli orrori d’oggi nelle videotorture dei Narcos atrocemente esposte su www.mundonarco.com. Una violenza che turba quanto più è sottile, sino all’infrasottile di Tommaso Pincio che commenta il ritratto ideale di Marilyn Monroe realizzato da Willem De Kooning nel 1954: prima cioè che Andy Warhol ne codificasse l’icona pop.

Nell’espressionismo del gesto di De Kooning, nei cui corpi di donna la «massa corporea, che sembra sul punto di tracimare dalla tela, è sfigurata se non squartata da pennellate violente», viene a nudo la segreta brutalità insita – per questo fiammingo esule a New York – nella pittura a olio. Se Warhol uccide Marilyn in sottrazione, rendendo incorporea la sua immagine col seriarla all’infinito, viceversa De Kooning uccide Marilyn rendendola puro corpo: «squarciandola a furia di pennellate» e offrendocela – prima che, di lì a qualche anno, quel destino davvero si realizzasse – «come una vittima sacrificale (e predestinata) di eccessi tutti maschili».

Che il libro funzioni come un test analitico dell’«inconscio collettivo al lavoro» (è ancora Chiodi che parla) lo mostra quasi didascalicamente la prosa poetica di Guido Mazzoni su una delle tante foto dell’11 settembre. Nulla quanto questa immagine (cioè questa infinita galassia di immagini, fra loro tutte diverse e tutte identiche) ha dato una forma alla paura per eccellenza che ha abitato il postmoderno in cui siamo cresciuti: quell’«evento» esterno, e immensamente alieno, che Paul Virilio (i cui seminari, così vuole la leggenda, aveva seguito il capo del gruppo di attentatori, Mohammed Atta) ha definito – così intitolando una sua mostra andata in scena a Parigi giusto l’anno dopo l’eventoCe qui arrive. La struttura del testo di Mazzoni riproduce, come una meta-ekphrasis, non quanto nell’immagine si vede bensì le condizioni nelle quali la vediamo (anche nel testo di Alessandra Sarchi, che dà voce a sei diversi immaginari personaggi-spettatori delle Nozze di Cana del Veronese al Louvre, assistiamo a questa inversione di vettore dello sguardo). Così come contempliamo la sua immagine, assistiamo alla vita: possiamo osservarla, non prendervi parte.

Ma se da molto tempo ormai ci è preclusa la strada – la strada modernista – che nell’immagine entrava, prendendovi appunto parte (penso all’immersività cui ci obbliga per esempio Rothko, evocato dall’acuto testo di Elio De Capitani – l’unico che metta in campo la rete di relazioni economiche, politiche e sociali che soggiace alla produzione, alla circolazione e al consumo delle immagini), come fanno i fotografi militanti della guerra di Spagna nel testo di Helena Janeczek, ormai non ci è più possibile neppure assistere allo spettacolo del reale con l’asetticità, la sacra sonnolenza che è il mood postmodernista per antonomasia.

Perché sono quelle immagini a essere entrate, senza chiedere permesso: tatuandosi per sempre sulla pelle della nostra mente, inserendosi nella struttura della nostra personalità e modificandola definitivamente. Caduto con uno schianto assai meno udibile di quello delle Twin Towers, è anche il dualismo paralizzante che ci ha visto nascere alla coscienza. Non quello fra parola e immagine, da tempo archiviato, bensì appunto quello che separava con un muro invisibile l’orrore senza fine della realtà – un segno senza significato – e appunto la nostra coscienza. Una coscienza che di segni è stracolma, e che a ogni segno pretende di dare un significato. Una coscienza che per troppo tempo ha pensato fosse possibile ripararsi – da quell’orrore – rifugiandosi in se stessa.

Invenzione e Tradizione

Denise Scott Brown

Pubblichiamo un'anticipazione dal nuovo libro di Riccardo Salvi Identity Matters in libreria per Franco Angeli nei prossimi giorni. Oltre all'introduzone del curatore Identity Matters è una raccolta di saggi di autori diversi che rispondo alla domanda sull’esistenza o meno di una identità nazionale in architettura.

Alcuni paradossi dei paesaggi culturali coloniali

Tempo fa ebbi modo di ascoltare la seguente conversazione su un autobus:
Prima donna: “Posso dire, dal tuo accento, che sei lontana da Casa”.
Seconda: “Sì, ho lasciato Casa 30 anni fa”.
Terza: “Non sono mai stata a Casa, ma spero di andarci un giorno”.

Questo scambio di battute, a Johannesburg, Sud Africa, non rappresentava un’espressione di nostalgia sentimentale, ma l’affermazione di un’alleanza tra i membri di una casta. Rintracciando le loro origini direttamente o indirettamente in Inghilterra, queste donne si rassicuravano a vicenda sul loro status sociale nel Sud Africa del 1940. Il loro sciovinismo pungolò il mio patriottismo per i paesaggi e le culture locali. Da bambina mi mettevano a disagio i visitatori inglesi che paragonavano la vista del bassopiano a “un piccolo pezzo di Surrey”, e riflettevo sull’incongruenza dei bambini neri nell’Africa Occidentale Francese che ripetevano lezioni a proposito di “nos ancêtres les Gaulois”. Da adolescente mi sono iscritta ad un corso d’arte dove venivamo spinti a dipingere ciò che ci circondava, ad ispirarci principalmente al paesaggio della pianura, al sole e alla vita degli africani nelle città se avessimo voluto produrre un’arte vitale, se la nostra arte avesse dovuto essere “africana”.

Ho da tempo capito che l’impostazione del mio insegnante era fin troppo semplicistica. Tutto sommato, parlavamo inglese e le radici della nostra cultura erano in Europa. La cultura europea, in particolare la cultura inglese, pervadeva le nostre vite intellettuali condizionando la nostra percezione e l’apprezzamento del mondo africano. Ma questo orientamento verso influenze esterne limitava la nostra capacità di avvalerci dell’esperienza locale come materiale per l’arte e forse vincolava la nostra creatività. […]

Questi paradossi assalgono società e culture le cui origini risiedono altrove. In quanto problemi, essi sono diversi anche se sicuramente non peggiori di quelli delle società più stabili, ma persistono come le tensioni tra dipendenza e indipendenza artistica molto tempo dopo che la libertà politica è stata ottenuta. In America il paradosso è quadruplice:
• Gli Stati Uniti sono una nazione diversificata, differenziata a livello regionale ed etnico, socialmente stratificata e culturalmente pluralistica; ma è anche una società di massa che condivide simboli e sistemi a tal punto che gli americani sono accusati dall’esterno di essere una nazione di conformisti.

• Molti, se non la maggior parte degli americani, lasciarono le loro terre d’origine perché erano diversi da coloro che li attorniavano. Erano più poveri, maggiormente oppressi, differenti dal punto di vista razziale o religioso, più avventurosi o anticonformisti. Le culture che hanno portato con loro non erano uguali a quelle delle persone che hanno lasciato e negli anni a seguire vi si sono discostati ulteriormente. L’America è molto più diversa dall’Europa di quanto la maggior parte degli europei in visita riesca a realizzare. Ciò è dovuto in una certa misura alla ricerca di un mondo nuovo da parte degli emigranti, ricerca che hanno definito come risposta da opporre all’insoddisfacente Vecchio Mondo. La morale americana, la politica, la governance, la struttura sociale, la cultura e un contenitore fisico espressivo delle aspirazioni americane erano tutti da inventare. Questa invenzione è stata un grande esperimento e un’imponente avventura. Tuttavia, la maggior parte degli immigrati ha traferito il proprio vecchio mondo nel nuovo, portando con sé la memoria di paesaggi e costumi per riaffermarlo, mutatis mutandis, in città o in campagna. Alcune abitudini dell’Inghilterra elisabettiana o dell’Italia del XIX secolo, smarrite nei paesi di origine, sono preservate in Kentucky e a South Philadelphia. Paesaggi trasportati dall’Inghilterra al New England si reinsediano a disagio in Arizona.

• Noi americani, come altri ex colonialisti, siamo xenofobi, ma in alcune aree della vita ci aggrappiamo alle sottane delle nostre culture madri. Siamo orgogliosi dei nostri stili indigeni, eppure a volte abbiamo ancora bisogno dell’approvazione europea per convalidarli ai nostri occhi.

• Gli Stati Uniti artisticamente sono sia un precursore che un seguace e il pendolo oscilla molto rapidamente. Ma in architettura la scoperta da parte dei recenti “colonizzatori” europei è ancora necessaria agli americani per conferire dignità a quelle forme artistiche che hanno origine in America. […]

Inventando l’America e inventandoil paesaggio

[…] Nella maggior parte delle migrazioni di gruppo verso l’America, la prima generazione si è persa, in senso artistico e, fondamentalmente, nella maggior parte dei sensi. Ha migliorato a fatica la condizione dei propri giovani e ha visto una ricompensa nel successo della seconda generazione. La “Cultura”, quando vi era tempo da dedicarle, era interna al gruppo: si trovava a Little Italy oppure nella stampa e nel teatro Yiddish. Le generazioni successive si sono trovate ad “affrontare” l’America. La poesia Yiddish ha iniziato ad assomigliare a quella di Walt Whitman, nelle case dei quartieri italiani l’arredamento includeva l’aquila americana. Eppure nel tempo, i discendenti degli immigrati, parlando e scrivendo in inglese, hanno condiviso la vita artistica delle culture dominanti e hanno contribuito alla vitalità di ciò che viene chiamato “americano”. Oggi essi svolgono un ruolo di primo piano nell’inventare e reinventare l’America. Forse il loro punto di partenza decentrato apporta intensità alla loro arte.

Come si relaziona questa sequenza generazionale di adattamento, invenzione e reinvenzione, con l’architettura americana e la realizzazione del luogo? Probabilmente solo in maniera discontinua; in senso letterale ma forse pertinente – la maggior parte dell’architettura non è progettata o sviluppata da immigrati reali o metaforici – “inventando” dal punto di vista artistico e culturale. I coloni europei hanno portato con sé la loro architettura e l’hanno adattata alle condizioni trovate nelle colonie. Le fattorie olandesi a Cape Colony si sono evolute con portici e pergolati. Alle case inglesi nel Sud degli Stati Uniti sono stati aggiunti portici e persiane, mentre al Nord si sono applicate assicelle di legno disposte orizzontalmente. Le due principali eredità colonialiste negli Stati Uniti sono quella inglese e quella spagnola, con una prevalenza anglosassone a costituire la matrice di base dell’architettura di questo paese. Lo stesso patrimonio inglese risultava biforcato, comprendendo da un lato il cottage rurale e la tradizione paesaggistica romantica e, dall’altro, una tradizione classica derivata dal palladianesimo.

[…] I movimenti sociali e fisici, verso gli Stati Uniti e al loro interno, sono avanzati di pari passo con un processo di invenzione e reinvenzione architettonica che è iniziato con la nascita della nazione e continua ancora oggi. Questo processo ha fatto emergere spazi e luoghi diversi da qualsiasi altro?

Cosa c’ è di americano nei luoghi americani?

Questa domanda è tipica della ricerca di identità da parte del colono. Visti i paradossi, le molteplici influenze e la novità della cultura, la risposta si potrà trovare, se non del tutto, nei frammenti di evidenza che risiedono tra ciò che si acquisisce e ciò che si inventa, come insinuazioni piuttosto che dichiarazioni esplicite. […]

George L. Hersey suggerisce che c’è un modo particolarmente americano, diverso da quello europeo, di trarre ispirazione dalle fonti artistiche. Egli definisce “replica” l’adattamento o la copia sotto diverse forme di “alcune opere d’arte basilari”, destinate a luoghi e tempi diversi. L’opera d’arte, ad esempio il Pantheon romano, diventa un “segnale artistico che viene raccolto da trasmettitori minori che estendono e modificano il segnale originale”. Nel XIX secolo, la replica è stata la regola piuttosto che l’eccezione. In Europa, sostiene Hersey, l’eredità architettonica ricalcava l’originale nel rispetto della collocazione, nel rapporto tra interno ed esterno e nella relazione tra la scala e il tipo di edificio.

Ad esempio, tutti i pantheon europei racchiudono ampi spazi unici – immensi – che ospitano cappelle o spazi civici e sono ambientati come se fossero a Roma. Ma in America uno slittamento ha accompagnato queste ispirazioni; le regole sono state infrante e si sono verificati adattamenti impropri. La Rotonda di Jefferson è pantheonica solo dal di fuori; lo stile romanico è utilizzato da Richardson per qualcosa di diverso dall’architettura religiosa; gli edifici pubblici hanno facciate in stile Secondo Impero e alti interni gotici; Eero Saarinen costruisce un’architettura da paese collinare, nel piatto e urbanizzato campus di Yale; e mentre gli architetti inglesi del nuovo edificio per il Caius College, ispirandosi al monastero di Le Corbusier, relazionano “correttamente” il linguaggio del college con la tradizione monastica, uno studio di Boston replica in maniera non-tradizionale La Tourette nel progetto per la Boston City Hall. Allo stesso modo, tipologia e uso collidono ai lati della strada come nei nomi “Dog City” o “Frank Palace”.

Gli effetti “non necessariamente indesiderabili” di questa libera azione di replica sono, nelle parole di Hersey, “stridenti dissonanze stilistiche, l’aspetto non permanente di essere stato trasferito da qualche altro luogo e ad una scala bizzarra”. Questa è un’interpretazione illuminante della differenza essenziale, ma difficile da definire, tra l’architettura americana e quella europea. Anche se Hersey non ne parla direttamente, gli slittamenti di significato simbolico causano collisioni in molti dei suoi esempi: lo stile ecclesiastico viene utilizzato per l’architettura commerciale, la regalità è associata agli hot dog. […]

Il processo di reinvenzione

Nelle arti il cambiamento di sensibilità segnala un imminente mutamento estetico, il quale è a sua volta una condizione preliminare per l’innovazione e l’invenzione. Quando i tempi sono maturi per una variazione estetica, una percezione fortuita – anche lo sguardo trasversale su ciò che è familiare – può causare l’avviamento del processo. A prima vista, ciò che è nuovo e significativo può non apparire bello; può sembrare brutto, ma sentiamo che è importante. […]

“Verso una nuova architettura” era stato lo slogan di un precedente pro- cesso di reinvenzione architettonica basato sul cambiamento sociale. […] “Oc- chi che non vedono”, gridò Le Corbusier nel 1923 contro gli architetti che non avevano potuto percepire la bellezza nella bruttezza dei silos, dei piroscafi e degli aeroplani6. Quarant’anni più tardi, quando alcune città erano lette- ralmente in fiamme e quando un centinaio di voci inveivano contro gli archi- tetti che non erano stati in grado di vedere, la retorica moderna del processo industriale e la vecchia visione delle torri di vetro sembrava irrilevante nei con- fronti dei problemi sociali a portata di mano. Inoltre, nell’architettura della fabbrica non era rimasto alcun valore scioccante, non poteva produrre alcun brivido estetico galvanizzante. Ciò che causava orrore negli anni Sessanta era il “caos urbano”: il centro città deteriorato, le insegne, le Strip e i tratti dell’espansione suburbana. […]

Cosa avete imparato?

In sintesi, il nostro obiettivo nello studio dell’espansione suburbana consisteva nello spingere la sempre più ampia scuola di pensiero concernente l’urbanistica americana verso direzioni interessanti e utili per noi, sia come architetti operativi che come teorici. Abbiamo cercato una nuova apertura mentale che ci avrebbe consentito di agire con sensibilità e spirito ricettivo sulle questioni sociali in architettura e ci avrebbe portato verso una nuova estetica: un linguaggio formale o lingue meno restrittive rispetto a quelle dell’architettura tardo-moderna, sintonizzate sulle esigenze sociali e creative del nostro tempo.

Quando ci domandavano “Cosa avete imparato da Las Vegas?”, in un primo momento non avevamo una risposta pronta. La prima reazione consisteva nel chiedere a nostra volta “Cosa avete imparato dal Partenone?”. Con questo intendevamo dire che le idee estetiche che impegnano le menti degli architetti non sono sempre, o nei loro aspetti più importanti, definibili a parole. Più avanti abbiamo suggerito che ciò che avevamo imparato si sarebbe visto nel nostro lavoro successivo, e indubbiamente ciò è accaduto. […]

 

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

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Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

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Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

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Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

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Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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