La grande incertezza

Rossella Catanese

La grande bellezza è il titolo del nuovo film di Paolo Sorrentino con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli. Un film dibattuto e contestato, che esibisce una straordinaria elaborazione visiva, grazie alla direzione della fotografia curata da Luca Bigazzi, ma al contempo configura un immaginario debole e problematico.

Toni Servillo è l'attore che interpreta il protagonista, Jep Gambardella, uno scrittore e giornalista di successo sessantacinquenne, dedito alla vita mondana, circondato dalle figure istrioniche dell'upper class capitolina, in un torbido contesto di feste, pettegolezzi e sfarzo ostentato nella suggestiva cornice del centro storico di Roma. L'accento partenopeo sbandierato dal protagonista ne sottolinea l'estraneità rispetto all'urbe in cui vive da quarant'anni, passeggiando e osservando silenziosamente il fascino solenne della Città Eterna, vibrazione emozionale che riporterà il flaneur alla sua ispirazione creativa.

Praticamente una citazione continua del Federico Fellini de La dolce vita (1960) e 8 e 1/2 (1963), con riferimenti espliciti a Roma (1972) nel ritratto di una capitale intrisa di un epico passato e una variegata e composita umanità notturna, tra aspirazione alla grandezza e pulsione di morte. Il riferimento intertestuale all'opera di Fellini è così invadente che crea però evocazioni di maniera: è quasi come paragonare la portata storica della Cappella Sistina e quella del Complesso del Vittoriano (1911), solenne, maestoso e Kitsch.

In questa atmosfera di solennità, a cui contribuisce l'iconografia visiva e acustica di una Roma ancora fortemente clericale, Jep è circondato da amicizie frivole e da maschere sociali, tra gli stereotipi di freaks altoborghesi e nobili decaduti; Romano (Carlo Verdone) è l'amico sfortunato, scrittore fallito e provinciale, imbranato nelle relazioni, che nella sua ingenuità rappresenta il cliché dell'uomo sincero e puro di cuore. Sabrina Ferilli interpreta Ramona, improbabile spogliarellista quarantenne figlia del gestore di un nightclub, che parla solo in dialetto romanesco e sfoggia un tatuaggio del volto di Karol Wojtyla in giallorosso sul braccio destro, per omaggiare la squadra di calcio capitolina.

Romano e Ramona, nel facile e ammiccante gioco di anagrammi, rappresentano il naïf nazionalpopolare, esattamente come Antonello Venditti, che compare nei panni di se stesso, riverito dal suo brano "Forever". Questo rende ancora più evidente il punto di vista del racconto, interno alla prospettiva altoborghese, che valuta gli outsider con una sorta di benevola pietà, mista ad interesse antropologico. A parole si decreta l'ipocrisia dell'ideologia "impegnata" pseudo-marxista, ma di fatto la focalizzazione è tutta interna alla cerchia di fortunati custodi della Cultura.Che è sempre e solo quella con la "C" maiuscola, ben separata dalla peccaminosa vita quotidiana degli altri.

Agli altri sono concessi i calciatori o le icone pop, efficacemente inserite nel contesto del salotto borghese, ma santificate: sono i 'buoni', contrapposti ai meschini personaggi dell'alta società e dei simposi di botulino, che però possiedono per diritto di nascita lo scettro della cultura, negato alle altre classi. Ramona è ignorante, Romano è privo di talento, ma sono umili e onesti e dunque rappresentano la personificazione di quel binomio natura/cultura che ha già deciso il cliché di valori etici e costruttivi promossi dal film. Jep è affezionato a Romano/Ramona; è un viveur dongiovanni alla ricerca di se stesso e di un'ispirazione creativa e la sua condotta da cinico "vitellone" è in qualche modo giustificata da un trauma relativo ad una relazione adolescenziale, cui si dà spiegazione attraverso un flashback.

E il passato vivificante, che esorcizza il malessere esistenziale, è un altro motivo rubato a Fellini, come il «non ho niente da dire ma voglio dirlo lo stesso» di Guido Anselmi, protagonista di 8 e 1/2, che pervade tutto il film di Sorrentino senza però avere la stessa forza senza tempo. Se 8 e 1/2 è «un misto tra sgangherata seduta psicanalitica e un disordinato esame di coscienza in un'atmosfera da limbo» (F. Fellini), «una tappa avanzata nella storia della forma romanzesca» (A. Arbasino), «una costruzione in abisso a tre stadi» (C. Metz), qui c'è solo l'ombra di un autoritratto in forma fantastica. E non bastano un vestito bianco e il Panama del protagonista, né giraffe fenicotteri sul Colosseo, a creare il medesimo terremoto esistenziale.

E il film non solo resta lontano dalla forza espressiva di quella Babilonia postmoderna che è La dolce vita, ma diventa un irritante esercizio di esibizionismo compiaciuto. Ne La grande bellezza vengono a mancare proprio la radicalità del punto di vista, e quella ricerca stilistica personale che ha fatto la fortuna del cinema di Sorrentino.

A differenza dell’Italian Theory

Marco Assennato

In un’intervista del 1965, condotta da Alain Badiou, Michel Foucault accenna all’opportunità di rischiare una storia puramente evenemenziale del pensiero, capace di constatare una serie di fatti in una certa misura grezzi che operano nell’essere stesso della filosofia determinandone articolazioni, posizioni, e innovazioni decisive. Ora, è nella temperie di questo rischio che andrebbe a mio avviso discussa l’ipotesi proposta da Dario Gentili nel suo recente e fortunato Italian Theory. Dall’operaismo alla biopolitica (il Mulino, 2012). Tentare, sotto il segno di Foucault, una storia fattuale della filosofia italiana dell’ultimo trentennio, al fine di lumeggiare su alcuni limiti attuali del bel paese.

Eppure, ciò è possibile unicamente a condizione di non indugiare di fronte al necessario affondo deciso evocato da Nicolas Martino a proposito del conflitto che oppone la cosiddetta Italian Theory al pensiero della differenza. Ricostruire fattualmente il percorso che porta dall’operaismo di Tronti alla biopolitica di Negri, Agamben ed Esposito, passando per il pensiero negativo, significa scoprire che non si tratta per nulla affatto d’un ciclo unico, ma quantomeno d’una serie di linee divergenti e differenti, piantate nell’essere stesso d’una stagione politica intensa. In breve: del giudizio sull’Italia tra 1968 e 1977.

Perché questo è l’indicibile dell’Italian Theory: questa congerie di fatti grezzi, che battono il ritmo delle lotte operaie e studentesche, l’esplosione del conflitto in fabbrica prima e nella società poi, l’occupazione delle città, la riappropriazione di porzioni sempre più estese della ricchezza sociale da parte del corpo largo del capitale variabile, sulla soglia di uno dei più potenti passaggi di modernizzazione del sistema politico e produttivo che la storia italiana abbia mai conosciuto. Eppure senza quei fatti, duri come pietre, senza il rischio – che alcuni hanno voluto correre e altri rifuggire – di riconoscere quei fatti come portatori di un necessario ripensamento di tutte le categorie del nostro pensiero politico, non si coglie la cifra estroflessa del pensiero italiano. E non se ne comprendono neppure le attuali difficoltà. Riconoscere, a differenza dell’Italian Theory, la nuova composizione del lavoro vivo ha significato, in quegli anni, porre il problema dell’esaurimento della forma costituzionale del dopoguerra e affermare la necessità d’una rottura costituente all’altezza della trasformazione dei rapporti sociali e produttivi.

Rifuggire dal rischio di quel riconoscimento, al contrario, ha costretto altri a rinchiudersi nelle nostalgiche teorie del tramonto della politica, a soffocare nelle maglie d’acciaio del pensiero negativo ogni forma di conflitto, a svestire il bios in nuda vita schiacciata dallo Stato d’eccezione. E oggi significa ridurre il comune prodotto dalla cooperazione immateriale a munus, dono di morte. Communitas, ha scritto Roberto Esposito, deve essere trattenuta al di qua di ogni pretesa di effettuazione storico-empirica. Come se, esauritosi il compromesso keynesiano, tramontati gli Stati Nazionali con il loro pendant di partiti e sindacati, svilita la forza di legge della carta fondamentale della repubblica antifascista, nessun’altra forma costituente potesse essere affermata. E non siamo, ancora oggi, in questo vicolo cieco?

Ma questa è storia di alcuni. Non di tutti. Per comprenderla basterebbe compulsare gli atti del convegno padovano che chiuse la stagione del primo operaismo, pubblicati dagli Editori Riuniti nel 1978 sotto il titolo Operaismo e centralità operaia: giusto per gustare la piroetta di Tronti e Cacciari, compiuta all’ombra della vibrante soddisfazione di Giorgio Napolitano, vero sacerdote di quella messa cantata in onore della Forma-Stato. O riprendere i saggi e le polemiche che hanno segnato la ricezione politica del pensiero di Michel Foucault a partire dalla pubblicazione, nel 1977, di Microfisica del potere. Se i movimenti degli anni Settanta vi trovarono un’analitica delle relazioni sociali come rapporti di potere da spezzare, rovesciare e ricostruire attraverso linee di soggettivazione politica innovative, gli “intellettuali di area comunista”, quelli più vicini al PCI, ne ridussero la ricchezza a metafisica del potere, mito dell’alterità e dell’alternativa, in un mondo in cui presto la compianta Margaret Thatcher avrebbe spiegato che di alternative, proprio non ce ne sono.

Il conflitto teorico odierno passa per un bivio: da una parte la biopolitica affermativa, dall’altra il biopotere negativo. Così è sin dagli anni Settanta. Da una parte un contesto, tutto italiano, che riconosce nel Negative Denken, tra Heidegger e Bataille, l’unico strumento per pensare il politico e dall’altra una tradizione europea, con la quale i movimenti sociali sono in dialogo costante, che cerca ancora un pensiero positivo, sperimentale, esperienziale, affermativo. L’affondo critico che Gentili manca, o maschera attribuendo a Esposito la posizione terminale della sua storia del pensiero italiano, consiste in questo: che il dispositivo foucaultiano non può essere ridotto a Gestell (come fa Agamben sulla scorta di Heidegger), che la soggettività non è sub-jectum – della tecnica o del politico, pure sempre alimentati da una origine, da un possibile, da un potenziale che mai arriva ad effettuarsi (come sostiene Cacciari), che il comune della produzione non è munus derivato dalla uccidibilità generalizzata degli uomini, non chiama alcuna immunizzazione (secondo la traiettoria di Esposito).

A differenza dell’Italian Theory, biopolitica significa ricostruire le trame dell’autonomia relativa del capitale variabile nel dispositivo di produzione, organizzare le forze della cooperazione produttiva contro la cattura del biopotere, ripensare pratiche e poteri costituenti efficaci per uscire dalla penuria dell’inverno triste della politica italiana.

Derive del desiderio

Augusto Illuminati

Dieci anni fa moriva prematuramente Fernando Iannetti, dopo una vita dedicata non solo alla filosofia e alla psicoanalisi (si era formato con Lacan, Deleuze e Guattari), ma anche alla passione politica, ivi compresa una non breve carcerazione preventiva da cui uscì assolto. Giovanni Sgrò ne ha ora selezionato alcuni scritti degli anni ‘80-’90, dispersi in riviste o libri oggi difficilmente reperibili, e li ha raccolti organicamente in un’agile pubblicazione che li ripropone a una nuova generazione (Fernando Iannetti, Derive del desiderio e metamorfosi del soggetto.
Per una nuova critica del politico,
Cronopio, 2012, pp. 207)
.

A suggello del primo saggio della raccolta, dedicato a Kant e Rousseau, l’autore conclude programmaticamente che la ragione dev’esserlo del senso e non solo sul senso, dal momento che lo slittamento nell’irrazionale dipende proprio dalla sua scissione dal senso, cioè da una cattiva astrazione, che disconosce l’attività umana sensibile, inibendo nel contempo la critica della politica e il costituirsi dell’individuo sociale.

Questo è in effetti il programma che Iannetti svolge nei saggi successivi, con una serrata critica del post-moderno degli anni ’80 e del suo sostanziale nichilismo, nelle due varianti del pensiero debole di Vattimo e del decisionismo infondato alla Cacciari. Farla finita con il soggetto, con la metafisica e la dialettica, anzi dichiararli già estinti sembra la via più rapida per sbarazzarsi del fallimento delle vecchie ideologie e forgiarne una nuova di zecca – la solita fine delle ideologie, annunciata ricorsivamente da tempi immemorabili.

La crisi della ragione sbocca su un versante nel convenzionalismo epistemologico e nel decisionismo politico, sull’altro nella mitologizzazione delle differenze in una prassi artistica, di piccola democrazia del valore d’uso: Italienische Ideologie, afferma marxianamente l’autore, ignaro che un decennio più tardi avrebbe invece trionfato il termine (apologetico e anglicizzato, of cause) di Italian Theory. Piccolo e grande nichilismo (le due variante sopra indicate) «lasciano il tempo che trovano» – osserva pungente Iannetti – e la rimozione di una politica, che purtroppo era stata ridotta in epoca pseudo-materialista a una «folle mimesi dell’ideologia borghese fondamentale dello Stato», nonché la crisi di una ragione concepita come Ragion di Stato, lasciano emergere il rimosso, l’Altro, l’inconscio, ma nella sua frammentazione dialettale. L’iper-politico e la fine del politico nel crepuscolo dell’imperialismo dell’astratto. Alla crisi della teleologia si contrappone l’apertura del soggetto alla possibilità.

Il terzo saggio (l’originale francese è del 1990) declina il filone precedente nei termini di una critica dell’astrazione, che tuttavia non scambi l’immediato per il vero e non schiacci la razionalità sulla governabilità, compensando l’autoritarismo con una socializzazione narcisistica dei sudditi. La ragione va piuttosto ri-legittimata attraverso un percorso doloroso e senza sconti, prendendo le mosse dalla centralità dell’angoscia nella costituzione subalterna del soggetto ma rovesciandola nella ricostruzione critica del politico, individuando la connessione essenziale tra l’infelicità degli uomini nel mondo moderno e la contrazione della razionalità nel dominio.

Nel cinismo post-moderno trionfa un paradossale individualismo senza soggetto, in cui il presunto senso della realtà coincide con la cancellazione della dimensione della possibilità, la capacità di pensare modificabile ciò che già è e di considerare, a volte, più importante ciò che non è ancora. Il quarto saggio (2001), che anticipa il tema oggi assai dibattuto di una società senza padre, riprende infine in ambito più strettamente psicoanalitico i grandi temi liberatori del conflitto e del desiderio contro ogni patogenesi della normalità narcisistica e risentita. Ai saggi sono intervallate alcune poesie, che testimoniano l’approccio “sensibile” alla razionalità in crisi.

Giovedì 16 maggio, ore 17.30, presso il Centro di Documentazione per le Politiche del Lavoro, ex convento San Lorenzo, v. De' Renzi, Salerno, nel decennale della scomparsa di Iannetti che in quella città visse e lavorò, “Amici di Nando Iannetti” e il “Centro di Documentazione per le Politiche del Lavoro” promuovono un incontro sul tema "Poesia e Rivoluzione" attraverso l’opera di quattro grandi che hanno cantato la lotta per un mondo di liberi e di uguali: Vladimir Majakovskij, Nazim Hikmet, Bertolt Brecht, Franco Fortini. Interventi dell’assessore E. Guerra, di L. Napoli, responsabile Archivio Generale,
A. D'Angelo, responsabile CDPL, V. Massimo, sociologo. Letture e musica a cura di
C. Roselli 
e I. Canto.

Rudolf Stingel

Tiziana Migliore

La cultura contemporanea propina da cinquant’anni un “tipico” menu, globale: piatti freddi, minimali e ottici (il concettuale) o portate Body, citazioniste e neobarocche (il postmoderno). Vie di scampo? Fino al 31 dicembre 2013 un site specific che reca la firma del suo autore, Rudolf Stingel, occupa per intero gli interni di Palazzo Grassi, a Venezia. Un tappeto di 5000 mq fra atrio, primo piano e secondo, ogni centimetro del pavimento e delle pareti. Percorrendolo, si capisce che l’arte è ancora un’esplorazione dei sensi. Può non esserlo quando inscena operazioni chirurgiche e trucchi facciali. Attenziona capacità sinestesiche a prescindere dalla presentazione del corpo oggetto e soggetto.

La mostra di Stingel, curata insieme ad Elena Geuna, trasforma i rapporti con lo spazio. L’architettura neoclassica in marmo, restaurata da Tadao Ando, è ricoperta di fili di lana nel tricolore blu, bianco e rosso, secondo un pattern persiano, geometrico floreale. Questo ordine ritmico, prodotto in serie e veicolato su scala macroscopica, in altezza (Wandteppich: tappeto verticale, a parete) e lunghezza (Fußteppich: tappeto orizzontale, a pavimento), unifica la fisionomia delle sale e discretizza i transiti, i passaggi: corridoi, vestiboli, finestre. La stanzialità del museo cede il passo a un nomadismo immersivo per il visitatore. Erriamo avvolti da stoffe fonoassorbenti, disorientati come dentro un labirinto. Rudolf Stingel è Eudossia (Calvino), la città invisibile da interrogare attraverso un tappeto. “Tutte le cose contenute nella città sono comprese nel disegno, disposte secondo i loro veri rapporti, quali sfuggono al tuo occhio distratto dall’andirivieni dal brulichio dal pigia pigia”.

Rudolf Stingel, Untitled, 2012 Installation view at Palazzo Grassi .Photo: Stefan Altenburger. Courtesy of the artist.
Rudolf Stingel, Untitled 2012 - Installazione a Palazzo Grassi
(Photo: Stefan Altenburger - Courtesy Rudolf Stingel)

Al primo piano si incontrano alcuni dipinti, oli e smalti su tela, in monocromo argento, che offrono pennellate pluridirezionali e piegature del tessuto pittorico. La flagranza del gesto, imperfetto, si oppone allo schema modulare e stabile del tappeto e ne fa risaltare la foggia logora. È come se i quadri convertissero in visione aptica la percezione, tattile e sonora, del contatto ovattato con la moquette. Un’esperienza rara di “realtà aumentata”, fruibile con i nostri comuni sensori. Un enorme tappeto trascende la pittura e a essa torna per essere riconosciuto.

L’artista di Merano impiega mediazioni che restituiscono l’identità della pittura – forze del gesto e reazioni delle materie. Si veda il suo Instructions (1989), manuale in più lingue dove il dipingere diviene pensabile perché campo di un saper fare da condividere: si filtra con il tulle, si frulla con il Moulinex. Nel figurare la pratica della pittura Stingel ha già utilizzato la moquette in verticale (sezione Aperto, Biennale 1993) e, nelle sedi della Fondazione Pinault, il celotex (in Where are we going? 2006), il tappeto (in Sequence 1 2007), poi pannelli di polistirolo (in Mapping the Studio 2009). Attua lo stesso movimento di dis-astrazione e concretizzazione che Franz West ha compiuto nella scultura. Cercano spessori. Fra le opere di questa personale, l’omaggio a West, il suo ritratto dipinto su tela con la tecnica del fotorealismo, è la chiave di lettura dei quadretti del secondo piano.

Rudolf Stingel, Installazione a Palazzo Grassi (Photo: Stefan Altenburger -  Courtesy Rudolf Stingel)
Rudolf Stingel, Installazione a Palazzo Grassi
(Photo: Stefan Altenburger - Courtesy Rudolf Stingel)

Salendo le scale, il visitatore si imbatte in piccoli oli e smalti su lino. Riproducono statue lignee gotiche, create anch’esse a partire da foto in bianco e nero. Il trait d’union è un trattamento minuzioso dei panneggi scultorei, a parvenza antica, effetto del chiaroscuro. Stingel trasferisce i principi del tuttotondo nel medium fotografico e li sussume entrambi nella sfera della pittura. Con il pennello, infatti, interviene a sfocarli e a sovrapporvi ornamenti di propria ideazione. Traduce le altre semiotiche – scultura e fotografia – in modo retorico, come conflitto contrappuntistico (Lotman). Quale universo di valori intercetta?

Dagli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta Palazzo Grassi è stato sede del Centro internazionale delle arti e del costume, promosso da Franco Marinotti, presidente della Snia Viscosa. Nel corso della rassegna Dalla natura all’arte (Biennale 1960), Lucio Fontana vi ha realizzato un “ambiente spaziale”, ottenendo un gigantesco dazzle pattern da un gioco di fari rossi proiettati su un reticolo di tessuti della Snia. Esaltazione di una forma era il titolo di quell’opera. Un tappeto invecchiato e le vestigia di quadretti plastici evocano oggi quell’epoca, ma rimpiazzando l’artigianato a mano con una moquette industriale. La cifra la dà l’artefice pittore. Un’allegoria di Venezia? È sottile l’insinuazione di Stingel. Adattiamo sempre il nuovo all’antico, secondo le mutate abitudini. Ma a Venezia la reinvenzione della tradizione arriva a contraffare l’usura.

L’angelo Esmeralda

Federico Francucci

Non potrebbero non essere molto diversi tra loro questi nove racconti (o stories, come da sottotitolo originale) scritti da Don DeLillo in più di trent’anni; ma non è difficile vedere come condividano tutti una situazione e soprattutto una dinamica di base; e come questa dinamica, qui certo variata ma costantemente riproposta, torni con puntualità anche nelle opere di più largo respiro, intrecciata e a volte parzialmente ricoperta dai materiali e dalle trame del romanzesco.

I racconti dell’Angelo Esmeralda possono valere così, oltre che per la qualità spesso altissima, come arena dell’esposizione più diretta di uno fra i più importanti aspetti della scrittura di DeLillo, un aspetto che non a caso nei romanzi post-Underworld – rarefatti, ellittici, pieni di strappi e di silenzi – diventa sempre più visibile. Nei racconti DeLillo lavora sempre – in spazi che in molti sensi possono definirsi pause, bolle, interstizi, nicchie, e scandagliando i rapporti che si allacciano tra un ristretto gruppo di attori – a ridescrivere o ricostruire la morfologia del nesso tra la necessità di credere e la necessità di immaginare: e a illustrare i pericoli legati a queste due necessità.

Credere e immaginare, è ovvio, sono due attività legate a doppio nodo con la letteratura, e con l’arte in generale: non sorprende dunque che queste pagine siano sempre, simultaneamente, tentativi di dar conto della vita e meditazioni sul senso di questi tentativi: che siano etero e autoreferenziali, realisti e formalisti, per così dire.

Molti dei protagonisti, in questo libro, sono persone che scrivono (non necessariamente scrittori). Per DeLillo il bisogno di credere è il bisogno di avere un guscio, un ombrello di consuetudini diventate certezze, minime ma cruciali, sotto le quali muoversi senza venire sbriciolati dall’informe; e il bisogno di immaginare è il bisogno di proiettarsi al di fuori di quel guscio per dare forma, e rendere così conoscibili e percorribili, porzioni di materia, di spazio e di tempo. I personaggi di queste storie, in fondo, non fanno altro: riuniti in coppie stabili o provvisorie, coltivano, volenti o nolenti e fino all’ossessione, abitudini, routine; e cercano di dare spessore ai profili di coloro con cui entrano in rapporto tramite una disciplina, un metodo dell’immaginazione ipotetica. Chi sarà, da che vita verrà, che cosa desidera, che cosa cerca…

Forse è fin troppo ovvio pensare che questo credere difensivo (che solo nel racconto eponimo, poi rifuso in Underworld, prende esplicitamente le figure del religioso e del sacro) sia un surrogato individuale e privato imbastito dai singoli una volta svanite le grandi cornici simboliche di senso (delle quali, nei racconti più vecchi, compaiono ancora le controfigure catastrofiche: una guerra mondiale, un terremoto); e che le proiezioni fantastiche rimpiazzino come possono l’assenza di un luogo comune di incontro e di scambio tra uomini.

Ma partendo da questa base diventa interessante notare come il problema di DeLillo sia qui la duplicità di questo credere-immaginare (e dunque anche di questo scrivere). Che da una parte tende a chiudersi su se stesso e a escludere, o schiacciare, le vite che gli hanno fatto da supporto, e porta ad accrescere le incomprensioni drammatiche e l’isolamento (vedi per esempio gli straordinari Baader-Meinhof e La mezzanotte in Dostoevskij).

Ma dall’altra, se debitamente, e dolorosamente, sgonfiato e tagliato senza distruggerlo, può ancora valere come antidoto ad altre forme di credenza, sistemiche e integrate nei meccanismi del capitalismo ipermoderno (come la fiducia che regge, o non regge più, il sistema del debito nel racconto Falce e martello, uno dei più enigmatici). Nella forma povera e autocritica praticata da DeLillo, il credere – lo scrivere – vale ancora come maniera umana di impegnare il futuro, di proiettare il divenire del desiderio in un avvenire.

Don DeLillo
L’angelo Esmeralda
traduzione di Federica Aceto
Einaudi (2013), 208 pp.
€ 19,00

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Italian Theory

Nicolas Martino

Diciamolo subito: l'Italian Theory non esiste. O meglio esiste, ma solo in quanto dispositivo che neutralizza la differenza italiana,
la teoria della differenza creativa come affermazione costituente. Vediamo meglio.

Al di là del Gramsci globale, riferimento imprescindibile dei post-colonial e subaltern studies, una prima introduzione del pensiero italiano nelle accademie d'oltreoceano si deve all'antologia di Hardt-Virno, Radical Thought in Italy (1996), con l'importante anticipazione dell'antologia di Lotringer-Marazzi, Autonomia (1980). Negli anni Ottanta e Novanta si sono tradotti anche testi del postmoderno made in Italy, (Recordings Metaphysics,1988) e quindi negli anni 2.0 si sono moltiplicati i convegni internazionali e le pubblicazioni sul pensiero italiano.

Dopo la French Theory elaborata nei dipartimenti USA di letterature comparate (il poststrutturalismo - soprattutto Foucault e Derrida ma senza trascurare Baudrillard - shakerato con la destruktion del mago di Messkirch), ecco quindi che il mercato culturale globale propone una nuova luccicanza, quella dell'Italian Theory. E così come il paradigma della French Theory neutralizzava assorbendolo il poststrutturalismo, così quello dell'Italian Theory assorbe e neutralizza la differenza italiana. Quale differenza?

Il movimento inaugurale di questa differenza è quello di Della Volpe che, anticipando Althusser, rompe la linea De Sanctis-Gramsci-Togliatti, proponendo una lettura antihegeliana di Marx e sviluppando il marxismo come scienza sperimentale in linea con la tradizione galileiana.Tronti coglie subito la rottura e trasforma il galileismo morale di Della Volpe in rivoluzione copernicana, ovvero capovolgimento del rapporto tra capitale e lavoro: è il capitale che è costretto a rispondere alle lotte operaie, il principio (e in principio) è la lotta di classe. Estraneità e separatezza: la conoscenza è legata alla lotta. Conosce veramente chi veramente odia (Operai e capitale,1966).

Nel passaggio dal fordismo al post-fordismo Tronti vede la fine della grande politica, un definitivo e malinconico tramonto, Negri invece delinea in positivo l'emergere di un nuovo soggetto antagonista oltre la fabbrica, nella metropoli, l'operaio sociale. È qui uno snodo fondamentale: nella seconda metà degli anni Settanta da un lato stanno l'autonomia del politico e il pensiero negativo che svilupperanno un pensiero tragico sempre più apocalittico, dalla finis Austriae all'angelologia adelphiana (molto rumore per nulla).

Dall'altro il postmoderno italiano che traduce in canzone da organetto il poststrutturalismo francese insieme all'ermeneutica gadameriana (l'essere che può essere compreso è linguaggio), e rovescia il '77 ottenendo un pensiero debole, raffinata ideologia della controrivoluzione neoliberista degli anni Ottanta. Da un'altra parte ancora però, quella della differenza, stanno il pensiero femminista e un pensiero materialista capace di vedere chiaramente che dove il pericolo è più grande - nel farsi mondo del capitale e nel compimento del processo di colonizzazione per cui non c'è più un fuori - lì è anche ciò che salva.

Non è tutto qui ovviamente, il pensiero italiano è anche altro e di tutto questo il libro di Gentili rende conto con rigore scientifico e lucidità. Forse però, è il rilievo critico, l'affondo non è deciso quando si tratta di distinguere tra differenza italiana e Italian Theory.
Perché quest'ultima è in sostanza una filosofia liberale di sinistra, la differenza italiana invece è, lo dicevamo all'inizio, differenza creativa e costituente, aperta su l'a-venire.
Davvero, per parafrasare Marx, la differenza armata è l'unico ostacolo serio sulla via del complotto controrivoluzionario.

Dario Gentili
Italian Theory. Dall'operaismo alla biopolitica
Il Mulino, 2012, 246 pp.
€ 20.00

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Calvino e la realtà filtrata

Angelo Guglielmi

Leggendo il volumone delle interviste di Italo Calvino mi viene in mente il furioso (ma anche ingenuo) dibattito sul ritorno della realtà che infuria da qualche tempo sulle pagine culturali dei giornali. L’ingenuità sta nel parlare di ritorno alla realtà come se da sempre il tutto dello scrittore (da Dante ad Aldo Nove – non sto facendo un paragone ma indicando un arco di tempo di quasi mille anni) non fosse il rapporto con la realtà. Ma la realtà non è un dato di fatto che ti viene servito bell’e pronto, è una ricerca e lo scrittore (ancora da sempre) la insegue (e disvela) con il linguaggio. Se il linguaggio ha energia e forza di penetrazione (come in Joyce) la sua presa della realtà sarà piena e vigorosa, se il linguaggio è antiprospettico e conclusivo (come in Moravia) la sua presa della realtà sarà pigra e esigua. È solo il linguaggio che sa cogliere con le sue proposte l’aspetto etico della realtà e le sue inflessioni intime e segrete.

Scriveva Calvino negli antichi anni Cinquanta del secolo scorso che «chi crede nelle cose del mondo e tiene ad esse, chi si ostina a spiegare la vita, chi ha una sua guerra da combattere – sia essa una grande battaglia per una ragione appunto realistica, cioè non astratta, non vacuamente ottimistica, come Swift e Voltaire, oppure per avvertirci di qualcosa che minaccia di schiacciare la nostra ragione, come Gogol’ o Kafka o Picasso – ecco che costoro sono sempre ricorsi a mezzi di invenzione fantastica, a semplificazioni e organizzazioni violente e paradossali dei dati della realtà». E Calvino non ha aspettato l’arrivo del prontuario postmoderno per sapere che la realtà è una modalità complessa che può essere conquistata (scoperta) solo con la furbizia dell’artificio.

Sempre Calvino nel giustificare il titolo (davvero strampalato) delle sue Cosmicomiche scrive: «combinando in una sola parola i due aggettivi cosmico e comico ho cercato di mettere assieme molte cose che mi stanno a cuore. Nell’elemento cosmico non entra tanto il richiamo all’attualità spaziale, quanto il tentativo di rimettermi in rapporto con qualcosa di molto più antico. Nell’uomo primitivo e nei classici il senso cosmico era l’atteggiamento più naturale; noi invece per affrontare le cose troppo grosse abbiamo bisogno di uno schermo, d’un filtro, e questa è la funzione del comico». E allora il comico, l’ironia non è il modo di sbeffeggiare la realtà (e contrastare la sua arroganza) come affermano i nuovi realisti ma al contrario un modo per avvicinarla, per non lasciarla troppo lontana.

In questo quadro di argomentazioni si situa la controversia che oppone Pasolini a Calvino. Pasolini scriveva quel che sapeva – prendendo atto dei fatti che via via accadevano opportunamente drammatizzandoli (la famosa mutazione antropologica) per renderli spettacolari; Calvino scriveva quello che è difficile leggere. La realtà è nel rovescio della moneta che nella sua parte dritta mostra immagini già logore e consumate.

Calvino leggeva con passione i romanzi di Stevenson, del quale scriveva: «è sempre uno scrittore di secondo grado, scrive romanzi di avventura già filtrati. Ha coscienza ironica ed estetica. Non è Alexandre Dumas che ci dà dentro: ed è poi il lettore che magari legge l’ironia nelle sue pagine. Nello scrivere il romanzo storico o d’’avventure, Stevenson è un esteta che gioca con i suoi materiali con grande precisione e finezza. I suoi sono appunto romanzi di secondo grado» (il corsivo è mio). Allora, pensosi nuovi realisti, anche Stevenson (come Calvino che lo ammirava e ne ricavava buoni insegnamenti) è un postmoderno ante litteram che nega la realtà e fa strame della sua complessità (esistenziale, etica e sociale)?

O con Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde o anche con L’isola del tesoro dobbiamo prendere atto che ne ha (della realtà) spremuto una immagine assolutamente oggettiva tanto lieve quanto densa, tanto brillante quanto acuta? Gli rimprovereremo (trattandolo da scrittore evasivo) di essere un autore che fa il romanzo d’avventura già di secondo grado, strizzando l’occhio, usando certi moduli della letteratura popolare come poteva usarli uno scrittore raffinato e con grande sense of humour?

Pasolini certo leggeva Dante ma davanti a Erza Pound (nella nota intervista televisiva) non riusciva a opporgli che uno smarrimento aggressivo. Certo leggeva Omero e il Vangelo ma da questi capolavori si può ricavare qualcosa di utile, oggi, senza aver letto Joyce o Musil? Senza avere scoperto che la scrittura e prima ancora la lettura non è riconoscimento ma avventura? Ma non è di Pasolini che intendevamo parlare e forse nemmeno di Calvino, bensì piuttosto porci delle domande che chiedono risposte finalmente conclusive, da chi mostra di avere certezze inemendabili.

Italo Calvino
Sono nato in America… Interviste 1951-1985

a cura di Luca Baranelli
Mondadori, pp. XXXIV-688 (2012)
€ 25