Che cos’è il paesaggio?

Dario Gentili

Il paesaggio ha una data di nascita: il 1336; e una “scena originaria”: l’ascesa di Petrarca del Monte Ventoso. Molti si sono soffermati su questo episodio e vi hanno individuato – pur con interpretazioni anche diverse – la nascita della Modernità: Jacob Burckhardt, Joachim Ritter, Hans Blumenberg, Paul Zumthor, Karlheinz Stierle, Michael Jakob, Hansjörg Küster e altri ancora. Giusto per esser chiari: in quella data fatidica non nasce l’idea moderna di paesaggio, bensì il paesaggio in quanto tale.

Anche Roberto Masiero attribuisce all’ascesa di Petrarca del Monte Ventoso un carattere paradigmatico e, quindi, condivide l’idea che il paesaggio sia un prodotto peculiare della Modernità, una sua “invenzione”. Che cosa è accaduto in quel giorno del 1336 sul Monte Ventoso di così epocale? Giunto faticosamente in cima, Petrarca distoglie lo sguardo dal panorama che gli si apriva di fronte e rivolge lo sguardo e la sua attenzione al seguente passaggio delle Confessioni di Agostino: “E gli uomini vanno ad ammirare le vette dei monti e gli enormi flutti del mare, le vaste correnti dei fiumi e il giro dell’Oceano e le rotazioni degli astri, e non si curano di se stessi”.

Ecco dunque che cosa è successo: il paesaggio nasce dalla separazione dell’uomo da quanto lo circonda, dal posizionamento della sua “autonomia”; tale ripiegamento su di sé, sulla propria interiorità, sulla distinzione e sulla differenza rispetto alla cosiddetta “natura” – tale “riflessione”, appunto – costituisce il paesaggio. Lo costituisce per l’esattezza nel momento in cui lo sguardo dell’uomo “torna” a rivolgersi a ciò che ha intorno.

Pertanto, come Masiero spiega e con lui Anna Longo e Marco Assennato (autori degli altri due testi del volume), la nascita del paesaggio – la “concettualizzazione” della natura in quanto paesaggio – coincide con la nascita del soggetto moderno, di quel soggetto che cerca al di fuori di sé la “corrispondenza” con la sua interiorità (da ciò anche quel portato “sentimentale” che sempre ha connotato il paesaggio). Tutt’altro che “naturale”, dunque, il paesaggio risulta dall’inquadramento della natura nella “prospettiva” – che, guarda caso, in pittura nasce in quella stessa epoca – da cui procede lo sguardo del soggetto. Pertanto, come suggerisce l’esergo del saggio di Masiero, l’esito più coerente delle riflessioni di Petrarca – la loro radicalizzazione, che finisce per privarle perfino dell’“illusione prospettica” – è da rintracciare nel racconto di Borges L’artefice (il titolo dice tutto), dove l’uomo che si propone di disegnare il mondo riconosce come risultato della sua opera l’immagine del suo volto.

Fosse questo – la definizione del paesaggio come “artificio” e come “prodotto” di un soggetto che aspira a fare della natura un “oggetto estetico” da contemplare – il contributo peculiare di Paesaggio Paesaggi, questo libro si aggiungerebbe a una bibliografia sull’argomento già molto nutrita e qualificata. Ma non è semplicemente questo. Che il paesaggio “non sia una cosa, piuttosto un modo di vedere le cose” è piuttosto l’assunto di partenza del libro.

Insomma, in ognuno dei tre testi che compongono il volume, parlare di paesaggio significa parlare del soggetto che lo guarda. Anzi, lo spunto è polemico e investe tutte quelle retoriche – non solo “istituzionali” – che con sempre maggiore frequenza insistono sulla “tutela”, la “difesa”, la “salvaguardia” di un paesaggio la cui “bellezza” è sempre più messa a rischio dall’urbanizzazione incontrollata e dallo sfruttamento selvaggio da parte dell’economia capitalista. La distruzione del paesaggio metterebbe a repentaglio il senso di appartenenza di quelle comunità che in quel determinato paesaggio hanno costruito la loro identità e lo stesso legame che le unisce, che là si sono “appaesate”.

L’argomento – molto convincente – che gli autori contrappongono alle diverse istanze emerse in difesa del paesaggio e per la sua “conservazione” consiste nell’affermare che tale posizione è nient’altro che il rovescio speculare, l’altra faccia della medesima dinamica che conduce alla distruzione del paesaggio: considerare il paesaggio una “cosa” da tutelare, che avvalorerebbe quello stesso processo di reificazione da cui procede il suo stesso sfruttamento – e non è certo definendolo “bene comune” che tale logica s’incrina. Il paesaggio è ridotto a cosa perché è cambiato lo sguardo che lo costituisce, che non è più quello del soggetto moderno. In conclusione del suo saggio, infatti, Masiero rovescia l’ordine dei termini dai cui procede e con cui si articola, oggi, la questione relativa al paesaggio; non è a partire dal paesaggio e dalla sua difesa che si salvaguardano quelle comunità che in esso si riconoscono, ma esattamente il contrario: “quale soggetto, per quale bene comune, per quale politica, per quale paesaggio?”.

Ma non è certo con la salvaguardia, con la restituzione al soggetto moderno del suo sguardo dominante e della sua prospettiva privilegiata che è possibile tutelare il paesaggio. Anzi, i tre autori, ognuno/a a modo suo, cercano di pensare che ne è del paesaggio proprio a partire dalla crisi irreversibile di quella soggettività moderna che lo ha prodotto, non eludendo la questione fondamentale: è ancora da un soggetto – e, quindi, da una prospettiva – che tale sguardo proviene?

Sulla scorta del realismo speculativo e del suo approccio, Anna Longo prova a porre la questione di ciò che è al di fuori dell’uomo – la cosiddetta “natura” – senza la mediazione del paesaggio, ovvero del soggetto che guarda e rappresenta. Marco Assennato, invece, propone di “usare” lo stesso dispositivo del paesaggio – quel dispositivo che produce la natura – ma a partire dal “punto di vista” di una soggettività non più di tipo moderno. Sono questioni, queste, lasciate giustamente aperte – anche perché eminentemente politiche. Si tratta in fondo di rinunciare a quella pagina dove Luciano Francalanci ha ritagliato una “finestra” (è questo uno degli interventi non testuali che compongono il volume): guardare senza cornice, senza prospettiva – senza “misura”. È ancora, tale “dismisura”, paesaggio?

Roberto Masiero
Paesaggio Paesaggi. Vedere le cose
a cura di Marco Assennato
Libria (2015), pp. 275

Mai stati moderni

Sara Marchesi

Too Early, Too Late. Middle East and Modernity è il titolo della mostra inaugurata presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna lo scorso 22 gennaio, secondo incontro del curatore Marco Scotini con Bologna ArteFiera dopo Il Piedistallo Vuoto. Fantasmi dall’Est Europa, ideata lo scorso anno per lo spazio del Museo Archeologico.

Il primo intento della mostra è quello di “interrogare le modalità con cui la scena artistica e la cultura visiva mediorientali rileggono oggi il rapporto locale con la modernità, nella consapevolezza però che non sia più possibile isolare dei campioni della cultura politica globalizzata”1.

Nel porre l’accento sul rapporto tra Medio Oriente e Modernità - quest’ultima intesa tanto in termini di processo di ammodernamento tecnico-scientifico e sviluppo economico di stampo neoliberista quanto come modalità di approccio e lettura del progresso storico - la mostra vuole mettere in discussione la nozione stessa di moderno, partendo dall’assunto che il paradigma occidentale ha storicamente rappresentato e rappresenta tuttora il punto di vista egemonico per la definizione e il giudizio di quell’altro culturale rappresentato dal mondo mediorientale.

Lo spartiacque da cui partire per tentare una lettura di questo scontro tra culture è individuato nella caduta del blocco sovietico: come scrive Marco Scotini “con il collasso dell’Unione Sovietica, il bipolarismo della Guerra Fredda sembra sia stato sostituito da una nuova dicotomia, quella tra Islam e Occidente […] Alla vecchia opposizione politica il regime mediatico attuale avrebbe sostituito un conflitto di civiltà tra forme culturali arcaiche e avanzate, con l’idea di modernità quale discrimine”.

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Dina Danish, You've Crossed The Line, 2014
Collezione Nomas Foundation, Roma. Courtesy SpazioA, Pistoia

Il primo aspetto da tenere in considerazione per riflettere sulla nozione di Modernità è dunque – e non potrebbe essere altrimenti se si comprende la necessità, più volte sottolineata, di partire sempre dalla definizione del proprio punto di vista topografico – la strategia messa in atto dall’Occidente (in particolare dagli Stati Uniti, e la sineddoche qui è lecita) che, per sostenere la propria egemonia economica ancor prima che culturale, ha bisogno di puntare su una politica del dualismo, sia essa di natura più specificatamente politica come nel caso del blocco sovietico, sia che si muova invece sul piano di un vero o presunto scontro tra civiltà.

Tuttavia, gli eventi del 1989 non hanno soltanto segnato la nascita di questo nuovo bipolarismo conflittuale basato sull’idea di un’opposizione tra avanguardia occidentale e arretratezza mediorientale (condivisa spesso dagli stessi governanti di questi paesi, come già riportava Michel Foucault nel ‘78 all’interno del suo Taccuino Persiano, assistendo al tentativo di ammodernamento filo-occidentale dell’Iran da parte dello Scià), ma hanno portato alla luce problematiche relative allo svelamento di quello che potrebbe essere letto come il fallimento del paradigma moderno nell’occidente postmoderno.

La crisi nasce nel momento in cui il mondo occidentale si trova a fare i conti con l’inquietante scoperta che, una volta abbattuto il muro, dietro quest’ultimo e sotto le sue macerie non si nasconde nessuna Terra Promessa, nessun segnale all’orizzonte.

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Too Early, Too Late. Middle East and Modernity, a cura di Marco Scotini
Pinacoteca Nazionale di Bologna, 2015 - ph Paolo Emilio Sfriso.

La fede cieca nel progresso storico lineare, inevitabile e irreversibile su cui già Walter Benjamin ci aveva messo in guardia, ha determinato il fatto che la modernità non abbia mai realmente guardato all’avvenire, tutta presa com’era nel tentativo di sbarazzarsi definitivamente di un passato considerato scomodo e dannoso, salvo poi ritrovarsi invischiata in un presente espanso e senza tempo a cui, insieme alla negazione del passato, si accompagna la totale privazione di futuro.

Come ci ricorda Bruno Latour, la lingua francese attua una distinzione tra il concetto di future e quello di avenir: “In francese, si potrebbe dire che i Moderni hanno forse avuto un future, ma mai un avenir. Per definire la situazione attuale, dovrei tradurre e dire che i Moderni hanno sempre avuto un futuro (il fantasioso futuro utopico di qualcuno in fuga dal proprio passato), ma mai la possibilità di volgere lo sguardo a quella che potremmo chiamare la loro prospettiva: la struttura delle cose a venire”2.

Ed ecco che in questo fallimento si rivelano le contraddizioni e la crisi profonda di un contemporaneo che, seppur ormai entrato nella dimensione totalmente fluida e reversibile dell’Ipermoderno, rimane tuttavia disperatamente aggrappato – o forse si potrebbe dire impigliato, per riprendere l’efficace metafora benjaminiana della tempesta che intrappola le ali dell’Angelo della Storia – in una visione ormai del tutto idealista del progresso, ripiegandosi così su se stesso in un nichilismo reazionario che sembra non avere via d’uscita.

Jinoos Taghizadeh, Rock Paper Scissors, 2009, Courtesy Collezione Fondazione Cassa di Risparmio di Modena (1) (350x500)
Jinoos Taghizadeh, Rock Paper Scissors, 2009
Courtesy Collezione Fondazione Cassa di Risparmio di Modena

“Si intuisce che qualcosa è andato storto nella critica moderna, ma non si è in grado di fare altro se non protrarre tale critica, pur senza credere nelle sue fondamenta […]. I suoi adepti infatti intuiscono che il modernismo è fallito, ma continuano ad accettare il suo modello di suddivisione del tempo, cosicché non possono che catalogare la storia in termini di rivoluzioni successive. Essi avvertono di venire dopo i moderni, ma con la spiacevole sensazione che non vi sia più alcun dopo. No Future: è questo lo slogan che si sovrappone al motto moderno No Past. Cosa rimane? Frammenti disconnessi e denunce infondate, dal momento che i postmoderni non credono più nelle ragioni che permetterebbero loro di denunciare e di indignarsi”3.

È dunque in tal senso che possono essere interpretati, da una parte, l’emergere di quello che Maurizio Lazzarato ha indicato come neoarcaismo occidentale, il quale si nutre ancora di un’estetica modernista e tende sempre a collocare ogni rapporto all’interno di un sistema binario e, dall’altra, la tensione del mondo arabo tra la ricerca o l’imposizione di una modernizzazione di stampo occidentale e il riemergere di tendenze nazionaliste, identitarie o fondamentaliste. Scrive Scotini: “L’impressione generale da cui deriva il titolo della mostra (Troppo presto, Troppo tardi) è che se il Medio Oriente non è mai entrato nella modernità è altrettanto vero che anche noi l’abbiamo persa.

Se il fenomeno del neoarcaismo è qualcosa che sta accadendo sotto i nostri occhi, è altrettanto vero che ciò avviene tanto in Oriente che in Occidente. Se scendo per strada e guardo le nuove architetture a torre in vetro specchiante, che sono i nuovi landmark del potere, non posso vedere altro che neo-feudalesimo. Se guardo poi alla fine del welfare è ancora pre-modernità quella che ho di fronte […]. Si è detto fine della storia e in un certo senso questo è vero. Abbiamo però assunto questa fine come una volontà di ritornare a forme arcaiche (ecco il fondamentalismo contemporaneo)”.

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Ahmed Mater, Ground Zero I, Ground Zero II, e Ground Zero III, 2012
Courtesy Collezione Daniela Palazzoli

Risulta paradigmatico e di fondamentale rilevanza il ruolo giocato dai media all’interno di questo processo, in quanto è oggi più che mai palese – soprattutto alla luce degli ultimi avvenimenti legati alla dichiarazione di guerra dello Stato Islamico al mondo occidentale e al dibattito intorno alle dinamiche di potere che ne derivano o ne sono alla base - quanto l’apparente trasparenza e immediatezza dell’informazione attraverso i nuovi canali di comunicazione si sia dimostrata nei fatti essere portatrice e mezzo di diffusione di nuovi rituali e identità tribali. Da questo punto di vista si potrebbe allora affermare che il mondo islamico non solo ha raggiunto, ma ha forse superato il proprio maestro occidentale, appropriandosi e rivoltandogli contro i suoi stessi strumenti di diffusione e controllo.

È bene sottolineare però che, analogamente a quanto accade nel Medio Oriente, anche in Occidente stiamo assistendo a uno stravolgimento, a un contraccolpo, a un rivolgimento all’indietro di quell’onda che avrebbe dovuto essere naturalmente e inarrestabilmente rivolta verso l’avanti, di quel tempo storico omogeneo, divisibile e catalogabile in una struttura basata sulla successione progressiva. L’annichilimento che caratterizza la nostra epoca è il risultato della grande delusione dell’uomo moderno: il progresso tecnico che avrebbe dovuto essere inarrestabile e portare l’uomo alla sua definitiva liberazione dal passato è divenuto al contrario strumento reazionario di un ritorno a quello stesso passato, che vuole ora riscattarsi dopo questo lungo periodo di denigrazione, dando vita a forme di neoarcaismo, nazionalismo, autoritarismo e fondamentalismo sempre più violente, tanto nel mondo orientale quanto in quello occidentale.

Se è vero che le rovine del passato si possono osservare solo da una certa distanza storica, forse è finalmente giunto il momento opportuno per riconoscere non solo il fallimento di un paradigma che ha fatto dell’idea di progresso il proprio baluardo e dell’opposizione dicotomica la propria arma per l’imposizione di un punto di vista che si è dimostrato alla resa dei conti perdente, ma di considerare la possibilità che forse, per citare un’ultima e risolutiva volta Bruno Latour, la verità è che non siamo mai stati moderni.

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Jorobaev Alimjan, Mirages of the Communism _6, 2001
Collezione Privata Milano. Courtesy Laura Bulian Gallery

Una volta accettato tale assunto, si tratterebbe di prendere in considerazione la necessità di rileggere la nostra storia a partire dal concetto di un tempo-potenza composto di concatenamenti in divenire e di rifiutare i dualismi, tenendo bene a mente che “solo una forza di tipo dialettico – una forza esausta, non più in grado di affermare la propria differenza, di agire, ma solo di reagire alle forze che la dominano – soltanto una forza di questo tipo può, nel suo rapporto con l’altra forza, collocare l’elemento negativo in primo piano negando tutto ciò che essa non è, facendo di tale negazione la propria essenza e il principio della propria esistenza”4.

La mostra Too Early, Too Late. Middle East and Modernity ci suggerisce che nel mondo globalizzato diventato ormai “irrimediabimente uno” il terreno su cui intraprendere questa battaglia è quello del tempo, di un ordine temporale costantemente messo in discussione.

Contemporaneamente, il tempo rappresenta anche la posta in gioco di questa battaglia: proprio nel momento in cui si profila l’effettiva eventualità che quello che ci si pone davanti potrebbe essere realmente un no-future, ecco che si dispiega l’opportunità di comporre nuove prospettive. Se solo smettessimo per un attimo di correre a vuoto, se solo accettassimo di non voltare le spalle e di guardare al nostro passato con sguardo nuovo - rifiutando le catalogazioni della memoria storica dettata dal sistema dominante - e lo assumessimo invece come punto di partenza per la ricerca di un tempo non cronologico che si trova ancora in uno stato di possibile ri-composizione, ecco che forse torneremmo a essere artefici del nostro avvenire, produttori della potenzialità delle cose a venire.

  1. M. Scotini, Too Early Too Late: La modernità e i confini negoziabili del tempo, Catalogo della mostra []
  2. B. Latour, An Attempt to a Compositionist Manifesto, www.bruno-latour.fr []
  3. B. Latour, We have never been modern, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, 1993 []
  4. G.Deleuze, Nietzsche e la filosofia, Giulio Einaudi editore, Torino, 2002 []

alfadomenica #14 settembre 2014

LUPERINI POLICASTRO DONNARUMMA GUGLIEMI su IPERMODERNITÀ e LETTERATURA – EUROPASSIGNANO 2014 – SEMAFORO – RICETTA *

Proponiamo qui un dossier intorno al libro Ipermodernità di Raffele Donnarumma: due interventi di Luperini e Policastro, la replica dell'autore e in chiusura la recensione di Guglielmi che ha dato il via alla discussione.

IL PANORAMA E GLI ACCIDENTI 
Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante.
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IL FAUT ÊTRE ABSOLUMENT HYPERMODERNE
Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».
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IPERMODERNO A CARTE SCOPERTE
Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.
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IPERMODERNITÀ
Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.
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SPAZI COSTITUENTI. EUROPA, LOTTE, MONDO - EUROPASSIGNANO 2014

Dal 18 al 21 settembre a Passignano sul Trasimeno si terrà la scuola estiva di EuroNomade. Un momento di incontro e di analisi: un tentativo di mettere alla prova la tenuta degli strumenti concettuali, di scartare quelli che non funzionano, di consolidare quelli che possono servire, di sperimentare quelli necessari.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

DIO - IRONIA - MANIPOLAZIONE - OBAMA - PULCI
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RICETTA di Alberto Capatti - Limone

Col pesce? Dipende. Se vai a Cesenatico, all’Osteria del gran fritto, te lo sconsigliano e non te lo servono.
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Ipermodernità
Il panorama e gli accidenti

Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante. Tanto è vero che certe piccole cautele esibite dall’autore per ridimensionare quest’ultimo aspetto (su cui tornerò alla fine) risultano fortunatamente inefficaci.

È, dirò subito, un bel libro. Pulito. Schierato. Capace di impegnarsi sul piano sia della teoria che dell’analisi concreta e puntuale. Verrebbe voglia di dire onesto, se questo aggettivo non fosse un po’ equivoco e qualunquista (ma su ciò più avanti). Un libro che storicizza con rigore e con passione il presente, compiendo una operazione che sino a non molti anni fa lo avrebbe retrodatato a una epoca arcaica e improponibile e che oggi risulta invece del tutto attuale. E che si ricorderà per le acuminatissime osservazioni sul realismo in sede teorica e storiografica (in particolare sulla differenza fra il realismo documentario e testimoniale degli ultimi anni e quello del passato), sulle nozioni di verità e di realtà, e sulla futilità con cui queste vengono ancora oggi attaccate con sottigliezze che sfidano il buon senso.

Molto schematicamente, secondo Donnarumma il postmodernismo letterario si sarebbe affermato nel trentennio 1965-1995 per poi progressivamente lasciare il posto a un clima culturale e letterario nuovo, che l’autore chiama ipermoderno (una categoria già usata in Francia e oggi ripresa in Italia, per esempio, da Recalcati). Il primo si caratterizza per l’eclettismo citazionista, per la metaletterarietà, per l’ironia, per l’ilare nichilismo, per il manierimo, per il pastiche inteso come parodia bianca, per un’idea testuale del mondo; il secondo per un recupero di poetiche ispirate al realismo e al modernismo, per un’istanza di partecipazione civile e, appunto, di militanza (anche se di tipo nuovo rispetto a quella ideologica e partitica del passato).

Su questo disegno generale sono del tutto d’accordo. Né c’è da stupirsene: faccio parte anch’io della rivista che per prima ha avanzato questa proposta interpretativa e della cui redazione Donnarumma fa parte, «Allegoria». Restano alcuni punti di perplessità non certo sul quadro generale, ma su alcuni dettagli del disegno. Il primo riguarda il 1965 come data di inizio del postmodernismo italiano. Io, anni fa, avevo suggerito un'altra data, il 1973, e comunque avevo dichiarato che si può parlare di postmodernismo solo nella seconda metà degli anni Settanta e di una vera svolta in questo senso solo a partire da Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980). Ora mi conforta il recente intervento rievocativo di Umberto Eco in calce alla riedizione del dibattito sul Romanzo sperimentale del settembre 1965 a Palermo.

Eco sostiene che il dibattito di quell’anno divideva chi credeva ancora alla opposizione avanguardista (Sanguineti su tutti) e chi invece si limitava a proporre un romanzo sperimentale avanzando la ipotesi di un recupero della trama e dell’intreccio, seppure autre. Insomma fra chi restava fedele al principio di contraddizione e chi lo abbandonava per ritornare nel recinto della istituzione, e insomma fra avanguardisti e futuri postmodernisti. Dice però anche che allora era troppo presto perché si possa pensare al postmoderno, che il primo a parlarne fu John Barth nel 1967, seguito da Leslie Fiedler all’inizio degli anni Ottanta, e che lui stesso ha dovuto aspettare un quindicennio prima di arrivare, col Nome della rosa, a trarre le conseguenze di quel convegno; e conclude che tutt’al più si può parlare, per quel dibattito, di «una divinazione del postmoderno a venire».

Il fatto è che non bastano le tendenze genericamente anticipatrici di Barilli o di altri sodales del Gruppo 63 a determinare un nuovo clima o, come dice Donnarumma, una nuova «dominante». Non bastano nemmeno le tre opere da lui ricordate, Fratelli d’Italia di Arbasino, Hilarotragoedia di Manganelli e Cosmicomiche di Calvino. La dominante nella seconda metà dei Sessanta è ancora fondata sul principio di contraddizione, sia esso coniugato in senso sperimentale oppure civile. A dare l’impronta a quegli anni sono Balestrini, Volponi, Sciascia, Pasolini, Celati, Malerba (per non parlare di autori oggi quasi dimenticati ma allora importanti come Lombardi o Leonetti). Opere come Il serpente di Malerba, La macchina mondiale di Volponi, Vogliamo tutto di Balestrini, Comiche di Celati, Il contesto e Toto modo di Sciascia, Petrolio di Pasolini non hanno nulla del postmodernismo. Insomma negli anni Sessanta si danno indubbiamente alcune anticipazioni ma il postmodernismo si afferma, diventa «dominante», solo dopo il 1975.

Altra questione. Donnarumma parla di «postmoderno» come di «epoca culturale», ma poi di fatto si limita a cercare una coerenza «interna ai fatti letterari» (anzi, questa debole attenzione al dibattito culturale e filosofico e alle dinamiche sociali economiche e politiche mi pare una costante del libro, e fa parte di un atteggiamento difensivo e cautelativo che è proprio di un’intera generazione formatasi negli anni dell’egemonia postmoderna). In una periodizzazione fissare una data implica una certa corrispondenza di livelli: al livello letterario devono corrispondere quello culturale e, per quanto possibile, anche quello sociale ed economico-politico. Il 1965 non è una data in questo senso. Dovessi indicarne una direi il 1973, quando si esaurisce l’onda lunga della neoavanguardia, viene meno la contestazione sociale e politica (fatti del Cile, compromesso storico), comincia la crisi economica (fine della società del benessere, crisi petrolifera, austerità). Inoltre è solo a partire dalla seconda metà degli anni Settanta che le ideologie dominanti nel ceto intellettuale in Italia – marxismo e strutturalismo soprattutto – vengono travolte: nasce il pensiero debole, si affermano l’asse filosofico Nietzsche-Heidegger, il decostruzionismo, le tendenze poststrutturaliste e così via.

Infine. Il libro si chiude con una brillante e condivisibile disquisizione di natura teorica sui modi di fare storia del presente. E dopo aver dichiarato giustamente che non c’è nulla di più falsificante che presentarsi al di sopra delle parti o simulare l’imparzialità della scienza, dopo aver altrettanto giustamente parlato di «scommessa», di necessità della «scelta» e della «parzialità», si conclude con la dichiarazione che occorre comunque «uno sforzo di onestà» (si intende nel definire la dominante senza trascurare i sintomi che le si oppongono e che sono presenti in ogni epoca). Su quest’ultimo termine bisogna intendersi. L’onestà è sempre correlata a un codice vigente, a un insieme dato di regole. Per questo invocare l’onestà rischia di essere equivoco e persino di suonare – indubbiamente contro la volontà dell’autore – quasi qualunquistico. Sembra quasi un appello alla necessità di un lavoro «ben fatto», a una deontologia professionale, la quale però non può che rimandare ai protocolli del sistema dominante.

In realtà un lavoro di storiografia del presente ha senso, come scrive benissimo in altra parte Donnarumma, quando ottiene il risultato della efficacia «persuasiva», quando cioè riesce a rendere ragione «dell’unità del panorama, dei suoi accidenti, delle sue deviazioni»; e facendo tutto ciò dimostra anche una tesi e si batte per una proposta che implica una scommessa sul futuro e pone perciò in discussione l’assetto vigente delle cose. È esattamente quello che Donnarumma ha fatto, e con successo, con questo suo ultimo libro.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea
il Mulino (2014), 250 pp
€ 23,00

 

Il faut être absolument hypermoderne

Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».

Non (più) dunque la militanza delle scelte, delle proposte selettive, né l’accademismo canonizzante, né tantomeno la filologia della «cattiva infinità dei dati». Obiettivo del critico è (sarebbe), oggi, la messa in questione complessiva del contemporaneo, attraverso quella dialettica tra immersione e distanza che Agamben ha definito «anacronismo», o la tensione tra l’attitudine analitica (oggettiva?) e la partecipazione inevitabilmente autocentrata. Ciò a partire non da giudizi e pagelle ma dai «sintomi» (stavolta echeggiati dal Giglioli di Senza trauma), ossia da fenomeni letterari (nel caso specifico) di particolare evidenza: l’esito è la mappatura o l’individuazione di un sistema («costellazione») di opere che non necessariamente ne lascia emergere gli esemplari migliori, ma preferisce evidenziare corrispondenze interne e segnali riconducibili a un’aria comune.

L’aspetto più interessante del libro è proprio la definizione di un’area specifica della nostra narrativa e non solo (tra l’altro quella di maggior fortuna editoriale negli ultimi dieci-vent’anni), che va dall’autobiografia finzionale di Philip Roth, Walter Siti e Antonio Moresco alla non-fiction di Roberto Saviano, Antonio Franchini e Helena Janeczek. Se le distinzioni implicate nella ridefinizione delle cosiddette «scritture dell’io» vengono confermate con persuasività e rigore, è però proprio la categoria generale a lasciare qualche dubbio: l’ipermodernità come propaggine del postmoderno o sua veste presentabile in quanto non esclude l’impegno, anzi, rivaluta la storia come processo, riconquistando alla sintesi l’accadere non solo come evento ma come sintomo (appunto) di verità; non esaurisce lo spettro delle possibilità ma nemmeno restituisce, di quell’unica perseguita, una figura chiara (sia pur nella parzialità dichiarata o presupposta).

Anche perché resta ancora irrisolta la più vivace querelle degli ultimi anni: il cosiddetto «ritorno alla realtà», o meglio (corregge Donnarumma) alle forme del realismo, che nella declinazione contemporanea riabilitano (o sconquassano del tutto) la famigerata, zoliana «casa di vetro», con la coscienza vigile (stavolta debitamente postmoderna) della sua convenzionalità in quanto codice e artificio: non per questo, però, rinunciabile.

Nel ridurre a marginalia manualistici, o peggio a puerilia, gli interrogativi connessi alle modalità di rappresentazione del reale in letteratura, Angelo Guglielmi (già intervenuto, qui sul medesimo libro) si mostra eccessivamente severo con l’ipermoderno di Donnarumma; ma è altrettanto evidente come Ipermodernità non offra una panoramica sempre esaltante né degli autori, né delle opere attuali: se i sintomi sono questi, parrebbe in effetti molto grave la malattia del presente. Tanto più per l’elisione totale dell’area che diremmo postavanguardista (ma già neoavanguardista) o neosperimentale: singolare che, dei migliori narratori italiani degli anni Zero di una recente antologia, i soli Franco Arminio e Francesco Pecoraro vengano presi in considerazione da Donnarumma.

Se dunque la proposta di una categoria interpretativa che consenta di sorpassare (o di sussumere) l’ormai desueto postmoderno (con gli -ismi e le -ità conseguenti) si può certo accogliere con favore, non altrettanto e non interamente condivisibile è il credito (o il primato) concesso alle forme neo-finzionali, con l’unica riserva (smorzata, peraltro, da un cautelosissimo «al limite») dell’elemento ricattatorio imputato alle narrazioni documentarie o testimoniali. Se ne avvantaggia un quadro che complessivamente rimarca la direzione non già della narrativa (come da sottotitolo) ma del mercato attuale (peraltro in conclamata e irreversibile crisi, con il diffondersi dei mezzi e dei modi di acquisizione online): col privilegiare generi e contenuti a scapito di forme e scrittura. Medium della narrazione, quest’ultima, e non orpello bellettrista; né vuota perseveranza testuale di un postmodernismo deteriore (ma quale, poi? Wallace non è certo di altra letteratura ma del mondo – suo, nostro – che scrive) alla cui esaltazione, in altri contesti critici, Donnarumma guarda con espresso scetticismo.

Inoltre, a voler dar conto dei mutamenti in corso (soprattutto in relazione al virtuale che è la vera forma di vita ipermoderna, del tutto trascurata nel discorso complessivo) si dovrebbe senza più infingimenti denunciare come la letteratura non parli più a nessuno che abbia meno di quarant’anni. E descrivere, a maggior ragione, quelle zone di resistenza (dalla poesia alla prosa non seriale) rispetto agli unici modelli autorizzati dalle classifiche Nielsen: con la curiosità a tutto campo dell’esploratore siderale, registrare cioè, insieme alla propria, altre costellazioni, e «dargli spazio».

 

Hitler nel discorso mediatico postmoderno

Giorgio Mascitelli

Se fosse confermata la notizia che Carlo d’Inghilterra si sarebbe lasciato andare nel corso di un incontro pubblico in Canada a paragonare Putin a Hitler come un qualsiasi giornalista di tabloid popolare o un qualsiasi ex nuovo filosofo, ci troveremmo di fronte a una svolta nella storia delle gaffe del principe di Galles, che nel passato erano sempre state improntate a un aristocratico spirito elitario e demodé anziché come in questo caso a una perfetta riproduzione del mainstream mediatico. Da questa circostanza si evincerebbe chiaramente che quel processo di riconversione pop della famiglia reale inglese, mirabilmente descritto da Stephen Frears nel suo film sulla regina Elisabetta e i funerali di Lady D., è giunto a compimento.

Che ormai l’evocazione di Hitler nel discorso mediatico sia diventata la norma è testimoniato anche dalla recente campagna elettorale italiana per le elezioni europee con le note esternazioni di Beppe Grillo, anche se in esse l’uomo politico genovese è stato parlato dal linguaggio mediatico molto più di quanto lui creda di averlo parlato e questa confusione in definitiva determinerà la vera natura e le vere tendenze del suo movimento.

Lo sdoganamento dell’uso di Hitler come epiteto per dittatori, imperatori del male, avversari canaglia e affini risale alla prima guerra del Golfo e fu ovviamente rivolto a Saddam Hussein. La scelta è spiegabile con il fatto che, caduto il muro di Berlino, i nuovi nemici dell’occidente progressista e pacifico non potevano che essere emuli di Hitler e che il mondo libero doveva unirsi senza esitazioni contro il pericolo rappresentato dal terzo o quarto esercito del mondo. Da allora il nemico di turno è sempre stato qualificato in questo modo dall’apparato mediatico occidentale secondo una modalità diffusasi anche tra le persone comuni, per cui mi è capitato di scorgere tra le fotografie di una manifestazione di protesta contro la secondo guerra in Iraq un cartello che paragonava Bush a Hitler, con un evidente rovesciamento di contenuti e un’altrettanto evidente continuità formale con il discorso mediatico destinata a vanificare il predetto rovesciamento.

Naturalmente l’evocazione di Hitler come epiteto offensivo per gli avversari resta una banalizzazione della storia che non ha a che fare soltanto con un’offesa alla memoria civile delle vittime o a una grossolana revisione di determinati giudizi storici, ma ha degli effetti molto concreti sulle pratiche attuali. Questa banalizzazione, infatti, deve produrre (e produce) effetti di assuefazione nei cittadini occidentali all’interventismo militare sistematico e all’uso della violenza preventiva al posto della politica nella risoluzione dei conflitti. Un freschissimo esempio di questa assuefazione è rintracciabile nel fatto che in una città europea come Odessa è stato possibile bruciare viva una quarantina di persone inermi all’interno di una sede sindacale senza che questo destasse nell’opinione pubblica europea una serie di seri interrogativi sulla natura reale dello scontro in atto in Ucraina.

Il protagonista del romanzo di Don De Lillo Rumore bianco Jack Gladney è un professore universitario del Midwest che ha raggiunto una certa notorietà specialistica con i suoi studi su Hitler, ma vive costantemente nel terrore che la comunità accademica scopra che lui non conosce il tedesco e che pertanto tutte le sue ricerche sono costruite su materiale di seconda mano. Aldilà di quegli aspetti immediatamente satirici del mondo universitario, nel personaggio di Gladney ciò che è più caratteristico è la totale assenza di motivazioni profonde sul piano storico, politico e culturale nella scelta del suo oggetto di studi. Talvolta si ha l’impressione che per lui studiare Darth Vader sarebbe esattamente la stessa cosa.

In un certo senso Jack Gladney è il nume tutelare di coloro che nell’attuale contesto politico e mediatico si affannano a scorgere Hitler in ogni angolo e, sempre nello stesso senso, potremmo definire questo fenomeno un esempio della condizione postmoderna in politica. Non si tratta di revisionismo contro cui opporre una verità storica, ma è piuttosto lo svuotamento di senso e la riduzione della storia a icona spendibile in ogni circostanza nella quale il marketing politico lo richieda. Quanto più Hitler viene ridotto a icona, seppure negativa, quanto meno nella società si mantiene l’idea di cosa sia stato politicamente il nazismo. Mi verrebbe da dire che non è un caso che questa pratica si affermi proprio nell’epoca in cui le grandi forze del capitale finanziario svuotano la democrazia sia dei poteri decisionali sia delle forme di partecipazione dal basso. O forse si potrebbe dire più semplicemente che questo è un sintomo del fatto che la tregua è finita.