Sulla crisi permanente

Emanuela Fornari

La “crisi” nasce in Grecia. Così Myriam Revault d’Allones apre il suo saggio La crisi senza fine. Saggio sull’esperienza moderna del tempo (O barra O edizioni, 2014, pp. 180) dedicato alla crisi intesa quale “metafora assoluta” del nostro tempo. Si tornerà – e per diverse ragioni – sull’origine greca di un lemma che al giorno d’oggi imperversa non solo nel dibattito pubblico ma anche nella vita quotidiana di ciascuna e ciascuno. Perché merito del libro di Revault d’Allones è innanzitutto quello di offrire al lettore un esemplare raro di “storia dei concetti” che muove da un interrogativo che coinvolge in modo bruciante l’attualità.

Che ne è della crisi quando questa si fa permanente? Quando l’eccezione (la krisis come momento culminante di una malattia, secondo l’origine medica del termine) diviene norma, stato perpetuo e irredimibile? E che ne è, soprattutto, della politica, che con il tempo e sul tempo costruisce – deve costruire – la propria trama di storicità? Storicità che altro non è che un costante, contingente intreccio di continuo e discontinuo, a testimoniare la presenza dell’atto, dell’agire, in un altrimenti piatto scorrere degli accadimenti.

Ma, per sintetizzare l’operazione di Revault d’Allones, vorrei muovere a ritroso, partendo dalle domande con cui il testo si chiude. La filosofa francese, infatti, prende atto di una “crisi del tempo”, di una detemporalizzazione, che caratterizzerebbe le nostre società cosiddette avanzate, costrette a vivere in altrettante “eterocronie” che impediscono di riportare a una sintesi coerente quelli che Reinhardt Koselleck riteneva i due assi del tempo vissuto: l’esperienza e l’aspettativa. Vivremmo così oggi in un regime di “presentismo”, in “un presente mostro, ipertrofico” (p. 123), in virtù del quale è lo stesso tempo storico a trovarsi abolito. Si tratta, in queste condizioni, di un’uscita dalla modernità, di una nuova “soglia d’epoca” (e vedremo quanto la questione della “soglia” conti per una riflessione sulla crisi)?

Myriam Revault d’Allones non offre risposte, ma propone un’avvincente genealogia della “crisi” che – sin da subito ci viene detto – ha statuto non già di concetto, bensì di metafora. Una metafora che, nata a significare l’interpretazione da parte degli aruspici del volo degli uccelli, si trasferisce dall’ambito giudiziario – dove krinein, com’è noto, designa il decidere, il separare – all’ambito della semiologia medica, dove viene a indicare una rottura nel ritmo temporale della malattia. Ma sull’origine greca (e politica) della crisi si tornerà in seguito, come già accennato. Revault d’Allones dedica infatti la parte centrale del libro alla modernità: alla modernità non solo in crisi, ma alla modernità come crisi.

Qui vengono in soccorso autori come Blumenberg e Foucault, per i quali la modernità – lungi dall’essere un’età del tempo – è “atteggiamento”, ethos, auto-posizione performativa. Se il senso politico del termine “crisi” si affermerà con Diderot e con gli Illuministi, è tuttavia a Rousseau che – si sostiene nel libro – dobbiamo un’elaborazione della crisi che la libera da ogni impianto teleologico: la crisi diventa “esemplare”, il momento in cui – in modo contingente, imprevedibile – l’umanità può uscire da uno stato di barbarie. È questo il momento in cui dalla critica – per ricordare un celebre testo del già citato Koselleck – si passa alla crisi: nel momento in cui la scissione hobbesiana tra foro interiore e obbedienza esteriore, o tra suddito e cittadino si rivela insostenibile, e il “conflitto critico” prelude al 1789.

Qui si apre la grande interrogazione della modernità su se stessa che, sul piano epistemologico, possiamo tradurre in una serie di domande: “come elaborare un tipo di continuità capace di chiarire la natura e la realtà delle rotture? Come pensare il rapporto del continuo e del discontinuo? Come comprendere i momenti d’irruzione, d’invenzione, di frattura che rompono la continuità temporale?” (p. 58). La crisi si rivela così non come accidente contingente, e ancor meno come malattia, bensì come “costitutiva dell’esperienza moderna del tempo e della storia” (p.101). La crisi, soprattutto, ha a che vedere eminentemente con la politica, essendo la politica non solo e non tanto governo dello spazio quanto governo del tempo: “cronopolitica”.

A partire da questo carattere eminentemente politico della “crisi”, è bene tornare alle sue origini greche: e in particolare a Tucidide che, nella Guerra del Peloponneso, inaugura l’idea della “crisi politica”, facendo di essa un “momento di verità” (p. 27): un segno storico-tragico. La crisi nasce cioè con la democrazia, con essa convive e di essa vive. Se dunque in apparenza la crisi odierna, sul cui bordo interminabile apparentemente viviamo, sembra avere i tratti della “gabbia” di weberiana memoria, in chiusura del testo – rivendicando la politicità della crisi – Revault d’Allones propone un’altra metafora: quella, arendtiana, della lacuna del tempo: vale a dire “l’interruzione – attraverso la capacità umana di cominciare – del corso del tempo che, abbandonato a se stesso, porta inevitabilmente alla rovina e alla morte.” (pp. 141-2). La crisi non più dunque come gabbia, ma come salto: come, secondo la sua origine greca, nuova invenzione democratica.

Myriam Revault d’Allones
La crisi senza fine. Saggio sull’esperienza moderna del tempo 
O barra O edizioni (2014), pp. 177
€ 15,00

Dopo il Leviatano

Nicolas Martino

«The horror! The horror!» Le ultime parole pronunciate da Kurtz nello straordinario romanzo di Joseph Conrad svelano inequivocabilmente il «cuore di tenebra» della cultura occidentale che è al centro della ricerca filosofica e politica di Giacomo Marramao (come si dispiega in questo volume del 1995, ora ripensato e assai ampliato): la logica dell’identità e della reductio ad unum. Una logica intorno alla quale si è organizzata una Modernità che attraverso l’ordine Sovrano ha creato il Pubblico e il Privato, il Popolo e l’Individuo, lo Stato e l’Identità, maledicendo la moltitudine della «differenza».

Una ricerca tesa a restituire la profondità di campo del Moderno, a dispetto di tutte le retoriche postmoderne del dissolvimento e oltrepassamento della modernità. Distante dall’abbandono «debolista» alla deriva dell’esistente, ma anche da quelle posizioni che leggono la modernità come progetto incompiuto da rilanciare attraverso un paradigma comunicativo-consensuale, e sempre attenta a bypassare gli idola del postmoderno come quelli della modernità. Già, perché la condizione postmoderna si rivela ben poco radicale, soggiacendo in realtà alla condizione moderna, tanto che, avrebbe detto Michelstaedter, «non può uscire dal gancio, poiché quant’è peso pende e quanto pende dipende».

Ecco quindi che il «futurismo» del Progetto moderno e il «presentismo» dell’Antiprogetto postmoderno si rivelano essere i due lati dello stesso processo moderno di temporalizzazione della «catena dell’Essere», e il multiculturalismo dei «ghetti contigui», delle differenze che rivendicano la loro specificità rapportandosi le une alle altre come «monadi senza porte né finestre», riproduce e moltiplica in sedicesimo la stessa logica identitaria moderna. Colonizzazione del futuro ed eternizzazione del presente, individuo e comunità, si rapportano l’un l’altro come in un gioco di specchi o double bind.

Ecco perché, ora che siamo oltre la soglia dello Stato-Leviatano, e la Modernità si è trasformata in una Modernità-Mondo, risultano sterili e retorici i superamenti e i rovesciamenti. Bisogna invece lavorare a uno spostamento laterale, e dall’interno stesso della ipermodernità aprire la breccia all’universalismo della differenza (al singolare): una sintesi disgiuntiva distinta «per un verso dall’universalismo dell’identità di stampo illuministico, per l’altro dall’antiuniversalismo delle differenze di stampo multiculturalista».

Questa la proposta avanzata dopo una densa e poderosa analisi della patogenesi del Moderno che attraversa, tra gli altri, Schmitt e Foucault, Weber e la Scuola di Francoforte, gli austromarxisti e i politologi e giuristi weimariani, compresa una preziosa rilettura dell’opera di Borkenau, La transizione dall’immagine feudale all’immagine borghese del mondo (1934) e della polemica che oppose Borkenau e Grossmann intorno al problema dei rapporti fra struttura sociale e sovrastrutture filosofiche. Tanto più affascinante oggi quando ci troviamo ad attraversare un’altra transizione.

Per chiudere, un’ultima osservazione: Marramao giustamente sottolinea come a differenza delle rivoluzioni moderne, che ponevano al primo posto il cambiamento delle strutture, ora è invece necessario spostare l’attenzione sulla costituzione dei soggetti. E in questo senso risulterebbe particolarmente produttivo indagare la natura paradossale di quella jouissance (Lacan) che assoggetta il corpo immettendolo in un movimento interminabile di ricerca del godimento. Si tratta della strategia giocata dalla controrivoluzione neoliberista degli anni Ottanta, che puntava a colonizzare il cuore e l’anima, sintetizzata dalla famosa ingiunzione di Margaret Thatcher: «Arricchitevi!»

Dunque la trasformazione non potrà che prodursi nella capacità dei soggetti di sottrarsi a una enigmatica servitù volontaria, per cui si combatte ormai per la propria servitù come se si trattasse della propria libertà. Lo spazio di questa scommessa potrebbe essere proprio l’Europa, se questa si costruirà come spazio comune di «costituzione dei soggetti collettivi del cambiamento» e, aggiungiamo, come spazio poststatuale rigenerato dalla lezione di Machiavelli e quindi attraversato dai tumulti del comune.

Proprio alla questione dello spazio, e del suo rapporto con il tempo, o meglio allo spatial turn, è dedicato l’ultimo, importante, capitolo del libro, in parte anticipato in un articolo apparso sul numero 30 di alfabeta2.

Giacomo Marramao
Dopo il Leviatano. Individuo e comunità
Bollati Boringhieri (2013), pp. 480
€ 26,00

Dal numero 34 di alfabeta2 in edicola e in libreria in questi giorni

Rovine

Augusto Illuminati

Riusciamo ancora a produrre rovine? Nel solito modo, s’intende: produzione di rovine a mezzo di rovine. No, neppure quello. Ce ne lasciamo dietro, ma in-significanti. Macerie, ad essere esatti, scheletri di ecomostri e abitazioni abusive dismesse, cemento armato sbriciolato dopo esplosioni, sismi, demolizioni e alluvioni. Nulla che parli di noi e dell’evento che le ha attraversate.

Pensate alla differenza fra la spettrale Vela incompiuta della Città dello Sport di Calatrava a Tor Vergata, monumento alla dissipazione, e le fortezze di Giustiniano sull’Eufrate o Taq-i Kisra, la gigantesca volta a botte del palazzo sassanide di Cosroe a Ctesifonte sul Tigri, che ha resistito ai bombardamenti americani nel 2003. Sono ben diversi regimi di testimonianza e deperimento, di espressione della contingenza e di trionfo del tempo. Il sublime carcerario piranesiano e le pagine freudiane sul Campo Marzio dell’inconscio ne sono il risvolto mentale, la coesistenza allucinatoria degli strati.

Per Simmel la rovina architettonica costituiva il punto di equilibrio tra la gravità della natura, che fa tendere ogni cosa verso il basso, e lo spirito creativo dell'uomo, che aspira ad innalzare, fra il manufatto completo che attesta il secondo e la distruzione che fa trionfare la prima, dunque manifestava la coesistenza precaria e paradossale di Eros e Thanatos, il diritto di morire, il ritorno all’inorganico sospeso all’ombra della malinconia.

Nella rovina si consuma la sconfitta del progetto ma anche il suo compimento-superamento, perché in essa, a differenza del frammento che testimonia di un’unità artistica originaria, emergono altre forze, quelle della natura che si prende la rivincita sullo spirito in modo accidentale e disarmonico esponendo agli occhi di un osservatore etico più che estetico l’informe che registra l’universale inimicizia reciproca degli impulsi vitali. I ruderi, in quel loro confondersi con la natura che contrasta con l’estraneità di ogni tipo di architettura compiuta, hanno a che vedere con la disorganicità dell’allegoria, con la moda e con la morte, sbloccano la tirannia della forma e l’unità coatta del simbolo, alludono, nel fascino del declino e della decadenza, al tramonto e alla transizione ad altro in senso nietzschiano.

Nello stesso mood Benjamin scriverà nel Dramma barocco tedesco che l’allegoria, cara al barocco quanto le rovine, si colloca al di là della bellezza, sul palcoscenico di un «inarrestabile decadimento» della storia e dell’«eterna caducità della natura», così che «all’allegoria nel regno del pensiero, corrisponde la rovina in quella delle cose». Le rovine sono luoghi di iscrizione per geroglifici, rebus, equivalenti grafici bidimensionali del risuonare della Signatur böhmiana.

Cosa significa allora che oggi, in linea di massima, i ruderi del moderno non riescano a comunicare un’illusione postmoderna paragonabile a quanto fu il romano per gli umanisti, il greco per i neoclassici, il gotico per i romantici? Ovvero che non riusciamo a immaginarci – se non in uno scenario post-apocalittico da Pianeta delle scimmie– un futuro di rovine per manufatti di variabile qualità, la mediocre Ara Pacis di Meier o l’intrigante Guggenheim di Gehry a Bilbao.

Solo in circostanze eccezionali, la dismissione trasmette senso per contrasto. Un esempio. I manufatti di quella particolare variante del moderno che fu l’architettura fascista, soffocati da uno sviluppo urbano di qualità inferiore nella metropoli, sopravvivono in tutto il loro splendore in colonia, in Eritrea e in Libia. Nel secondo caso, per la confluenza di un isolamento fisico e politico: l’immersione nella steppa e nella sabbia favorisce il loro abbandono o riuso straniante in un paese che ha espulso la presenza italiana coloniale.

Edifici integri abbandonati (i villaggi colonici e le abitazioni rurali mono-familiari sul Gebel-al-Akhdar cirenaico) o ricontestualizzati in un diverso habitat urbano (Tripoli) assurgono allo stato di rovine integrate (come il Portico d’Ottavia a Roma o il palazzo di Diocleziano a Spalato per l’antico) proprio e soltanto in quanto estranee al contesto, a patto di una cesura storica e di una sostituzione degli abitanti, così da segnare il differenziale temporale e l’effetto caducità pur nella modernità del disegno e dei materiali. Riuso e abbandono prorogano il senso attraverso la negazione del monumento. Dove manca questo strappo, il moderno tende a corrompersi in un tessuto urbano indifferente, troppo contemporaneo per distinguersi, troppo pretenzioso per entrare nella dimensione metropolitana. L’area degli scarti, dei rifiuti, del junkspace di R. Koolhaas.

Tuttavia non ne è impossibile una riqualificazione di significato. Proprio infatti lo sgargiante junkspace iper-moderno, come avvenne per l’anonimo residuo della città industriale, diventa spazio elettivo per ideogrammi e rebus al pari delle rovine barocche in Benjamin. Pensiamo, nel secondo caso, all’uso godardiano dei segnali (graffiti, manifesti, targhe), il cui esempio più toccante è l’insegna “Enfer et ses fils”, 10 rue de Rambouillet, b/n parigino, nella stazione finale della via crucis di Nana-Anna Karina (Vivre sa vie, 1962), per il primo alle grandi scritte luminose ENTER, LOVE e VOID di una coloratissima Tokyo notturna che scandiscono il melodramma sciamanico Enter the Void di G. Noé, 2009.

Tutto può supportare il geroglifico, ma allora l’arresto della caducità nel tempo-ora si sposta dalla costruzione svuotata all’immagine filmica, che si candida a mobile successore, prima analogico poi digitale, della durata dell’architettura. Natura e progetto – i poli simmeliani – collassano in una superficie continua. Produciamo fantasmagorie gassose, appunto, piuttosto che rovine. In oscura corrispondenza con la natura di videogioco che spesso assume la distruzione: joystick e droni.

Le geometrie impossibili di Escher

Roberto Rizzente

“Avevo percorso un labirinto, ma la nitida Città degl'Immortali m'impaurì e ripugnò. […] Nel palazzo che imperfettamente esplorai, l'architettura mancava di ogni fine. Abbondavano il corridoio senza sbocco, l'alta finestra irraggiungibile, la vistosa porta che s'apriva su una cella o su un pozzo, le incredibili scale rovesciate, coi gradini e la balaustra all'ingiù. Altre aereamente aderenti al fianco d'un muro monumentale, morivano senza giungere ad alcun luogo, dopo due o tre giri, nelle tenebre superiori delle cupole”.

Molte parole sono state spese per interpretare l’opera di Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Questa descrizione di Borges, desunta da L'immortale, il racconto che apre L'aleph, è quella che più ci aiuta a capire. Perché, per altra via, e senza che del lavoro di Escher sia l’esplicazione verbale, ne rivela il senso riposto. Spronandoci a riflettere su quello che in Relatività (1953), Belvedere (1958), Ascendente e discendente (1960) o Cascata (1961) ci scandalizza, scatenando la rivolta.

Siamo negli anni del dopoguerra, tra informale, pop art e neoavanguardie. Escher è un caso a sé. La mostra di Palazzo Magnani, a Reggio Emilia, è implacabile nel rivelarne le ascendenze: gli incisori medievali, Dürer, Piranesi, la Secessione viennese, Koloman Moser. E poi le avanguardie storiche, il cubismo, il futurismo, il surrealismo. Fino agli epigoni venturi. Come Keith Haring. Lucio Saffaro, Vasarely e la optical art. Le copertine dei libri o delle riviste, dall’ABC della relatività di Russell, nell’edizione Longanesi, a Scientific American, dalle cover degli Lp dei Pink Floyd a Mickey Mouse e Martin Mystère.

Escher, Relatività (1953)
Escher, Relatività (1953)

Molto spazio viene poi dedicato allo studio analitico della composizione. Né poteva essere diversamente: coordinatore del Comitato Scientifico è Piergiorgio Odifreddi. Grazie al robusto apparato critico entriamo nel vivo del laboratorio escheriano, scoprendo i metodi seguiti per la divisione periodica del piano (tassellazione), la creazione degli oggetti impossibili, come il cubo di Necker o la tribarra di Reutersvärd, piuttosto che del nastro di Möbius o i solidi regolari, fino alle tecniche impiegate per sedimentare l’illusione ottica, come la manipolazione del chiaroscuro.

Non si insiste, tuttavia, con altrettanta convinzione sul senso riposto di queste scelte. A dispetto dell’utilizzo commerciale che ne è stato fatto, le incisioni di Escher non mirano alla meraviglia, lo stupore, come in un revival del concettismo barocco. Esse sono, piuttosto, delle macchine celibi finalizzate allo scandalo. Con le loro prospettive impossibili, prive di una finalità, esse ribaltano tanto le leggi fisiche quanto quelle del costruire, relativizzando la nostra visione. E mostrano, per questo, la loro dirompente (post)modernità.

Come già aveva intuito Cézanne, l’uomo legge la realtà secondo categorizzazioni mentali. Al disordine che è nel mondo appone – o meglio, impone – l’ordine della logica, riconducendo l’inconoscibile a modelli matematici. Per conoscere e, perché no, dominare le cose, la vita. L’esempio più celebre è, in questo senso, quello della geometria euclidea, coi suoi cinque postulati, giustificati dall’evidenza.

Con la crisi del positivismo, tuttavia, si problematizza il processo di rappresentazione. Vengono scoperti nuovi modelli, le cosiddette geometrie non euclidee, come il disco di Poincarè, usato dallo stesso Escher. L’introduzione della relatività altera l’oggettività presunta delle coordinate spazio-temporali, vincolandole al moto dell’osservatore; mentre la meccanica quantistica sfata le tautologie della meccanica classica, in virtù del principio di indeterminazione di Heisenberg.

Escher, Vincolo d'unione (1956)
Escher, Vincolo d'unione (1956)

Perfettamente radicato nel suo tempo, con un occhio alla posterità, Escher sentiva oscuramente tutto questo. E, da bravo artista, lo rappresentava per immagini. Dopo le concessioni giovanili alla tradizione incisoria, con in più il gusto per la geometrizzazione dei confini e le campiture, egli comincia a demistificare l’ordito della rappresentazione, dimostrando l’impossibilità di una qualsivoglia tassonomia, contraddetta dall’asintonia delle linee, l’accumulo fantastico di visioni.

La realtà, con Escher, si fa fluida, eterogenea ed eterodossa. Un labirinto, per dirla con Borges, ma anche una possibilità. Perché è, sì, inafferrabile. Ma, nel fondo, unitaria, oltre la dicotomia dei segmenti, più esposta all’intuizione o alla visione fantastica, piuttosto che alla speculazione razionale. Come dimostrano Metamorfosi (1968) o Vincolo d’unione (1956) dove ogni forma si annida nell’altra, per partogenesi.

Riscoprire Escher significa, allora, di là dalle mode, riappropriarsi di una conoscenza migliore e più adagiata sulle cose. Nella consapevolezza che non è, il reale, quello che gli umanisti immaginavano. Ma una selva oscura. Plurima e rizomatica. Da conoscere passo dopo passo, a tu per tu con la vita. Con umiltà e per brevi illuminazioni.

L’enigma Escher. Paradossi grafici tra arte e geometria
Palazzo Magnani, corso Garibaldi 31 - Reggio Emilia
fino al 23 febbraio 2014

Tempi moderni

Aldo Nove

Ora che sono davvero cambiate
vedi che sono soltanto cazzate
le cianfrusaglie che sono passate

certo tu dici che le abbiamo amate
certo ci abbiamo passato nottate
certo ci abbiamo riempito le annate

sembravano cose ma non lo son state
sembravano vite ma troppo truccate
meglio che allora se ne siano andate

fa niente le nostre esistenze bruciate
non erano fuoco e nemmeno fiammate
non le abbiamo prese, non le abbiamo date

certo che a lungo le abbiamo guardate
certo che molte le abbiamo comprate
ma una mattina così evaporate…

forse che fosse uno scherzo soltanto…
certo si è rotto improvviso l’incanto
ma senza rumore, né impatto, né schianto

The Bling Ring: il lusso è un diritto. Per tutti

Augusto Illuminati e Tania Rispoli

Live fast, die young
Bad girls do it well
M.I.A., Bad girls

Prendi cinque adolescenti di Los Angeles che vivono su facebook, che la scuola la frequentano di striscio e guardano ammirate le trash-star della collina di Hollywood, perfetti concentrati del vissuto apparente. Prendi una colonna sonora da urlo, popolata dall'hip-hop ultraritmato della Banks, M.I.A. e Kayne West, con le novità sperimentali di Reitzell-Lopatin (Reitzell è autore anche in questa occasione dell’intera colona sonora del film – come in The Virgin Suicides, Lost in Translation e Marie Antoinette); prendi tutti i vestiti e i gioielli che possono possedere Paris Hilton e Lindsay Lohan. E ora… pensa a cosa faresti tu, se entrassi nelle loro case.

Rovesciamo – anche contro le intenzioni della regista, Sofia Coppola – la prospettiva secondo la quale The Bling Ring è un film sugli adolescenti. Sappiamo che nella società dello spettacolo diffuso l’opposizione fra giovani e adulti è un falso, perché tutta la dinamica capitalistica è in sé “giovane”, cioè fondata sull’incessante innovazione sostitutiva. Ecco allora adolescenti di famiglie borghesi americane che inseguono i loro modelli patinati, che raccolgono svariate migliaia di dollari in oggetti Chanel o Gucci, prelevati dalle case (puntualmente aperte!) dei vip per poi scattarsi selfies e farne subito l’upload sui social. E non ci sorprendiamo neppure se l’unico maschietto protagonista si fa trascinare da quel gruppetto di ragazzine che ha idee molto più chiare di lui o della madre di Rebecca che riempie le figlie di Ritalin e mantra new age.

Assumiamo pure che sia al di là del bene e del male la domanda della capobanda Rachel Lee, la cui unica preoccupazione durante l’interrogatorio pressante da parte della polizia è: «what did Linsday say?». Ma proviamo a pensare The Bling Ring – il cui titolo gioca sul doppio senso dell’anello appariscente e della banda dell’appariscente – non solo come una critica feroce al lusso, ma come una rivendicazione del diritto al lusso. Il vuoto che traccia i contorni del pieno (tutti i film di Sofia sono racconti zen).

E così, scartando le recensioni in media moralistiche e vagando invece su twitter, si scopre che il film è anche d’ispirazione e che: «#blingring mi ha messo voglia di rubare», oppure «anch’io voglio entrare a casa di Paris Hilton» e ancora «la mia vita così: #blingring», perché lì non solo viene mostrato come l’economia finanziaria reifichi il diritto alla felicità, ma si indica, si segnala, si visualizza, nel turbinio frenetico delle rapine nei maxi appartamenti di lusso dell’1% della popolazione mondiale, la smisurata sproporzione.

Guardiamo solo al passato, ché ciò che prefigura il nostro presente potrebbe travolgerci. Anche Janis Joplin a fine Sixties sognava una TV a colori, una notte in città e una Mercedes Benz, seguendo un claim già ampiamente presente in momenti molto più rivoluzionari e insanguinati della storia transoceanica dei neri (Watts, 1965). Allora il film ispira perché prende fin troppo alla lettera il messaggio della società dello spettacolo – Debord l’aveva notato proprio in occasione di Watts – e del must reaganiano e neoliberista “arricchitevi”.

Non siamo ancora fuori dal circolo del possesso e dello scambio – il gruppetto della Coppola oltre a indossare tutta la refurtiva, sistematicamente rivende (a due spicci) borse e orologi – ma si indica una tendenza in cui la circolazione non funziona girando in tondo, ma seguendo le nervature di un rizoma e che, quando si fa fenomeno di massa, restituisce all’uso e all’accesso tutta la dimensione comune immateriale e materiale.

Che poi anche la distinzione tra beni primari e non forse non sussiste, viene detto già da un po’: non parliamo solo di scarpe a tacco 12, ma della sfera protesico-informazionale cui rinviano i nostri schermi. È così che la lotta contro l’evasione e per la riduzione del lusso nei luoghi pubblici e privati, se ridotta ad austerità, rivela tutto il suo deficit simbolico, l’impraticabilità politica. Sarebbe non solo più cool ma notevolmente più efficace godere un po’ tutti, anche del lusso...

Nota stilistica finale. I più accorti l’hanno riconosciuto: il film ignora il moralismo e descrive in superficie, senza spessore drammatico, tanto meno figurale. “Poesia ingenua” degli Antichi in senso schilleriano, dove tutto sta in luce e in primo piano, senza ombre, contrasti e secondi sensi, descrizione che si abbandona alla vita, come nel realismo medio omerico, per dirla con Auerbach.

Coppola figlia si riconferma ben lontana dalla “poesia sentimentale” e dal realismo creaturale del padre e più in generale della narrazione di epoca industrialista e fordista. Ci aggiriamo in un universo dominato dalla finanza, dove si è compiuto il passaggio debordiano dall’avere all’apparire, l’epidermico esprime perfettamente l’anatomia profonda e tutto evapora: crimini, sentimenti, desideri. Tutto tranne la moneta, che non è elettronica, ma sono bigliettoni verdi contanti in scatole sotto il letto, oggettistica bling, scarpe innumeri e deliziose, qualche gemma, rolex...

Stile perfetto per i “figli del secolo”, ovvero (come in ogni secolo) per la frangia superficialmente trasgressiva, incosciente e onirica di una generazione. La Coppola decifra benissimo i sogni degli adolescenti dal XVIII al XXI secolo, coglie nei vizi dell’élite mediatica il riflesso delle pulsioni dei precari e dei diseredati o meglio lascia che lo spettatore lo colga – senza giurare sulle sue intenzioni, ripetiamo. Solo che ci piace un sacco.

Cosa fare dopo l’Orgia?!

Carlo Antonio Borghi

Orgia. Festa sfrenata spesso a sfondo sessuale:orge carnevalesche; fare un'o.; darsi, abbandonarsi all'o.; notte di o.(Dizionario Hoepli).

2.
Orgia. Normalmente si tratta di una azione collettiva nel corso della quale corpi maschili e femminili mettono in atto molteplici congiunzioni e disgiunzioni, di durata variabile. I corpi passano di mano. È un quadro vivente di eccitazione permanente. L’orgia è una forma nascosta di performance e di Body Art. Nasce come happening, non si sa quando. Non si sa come, né dove. Forse la prima potrebbe risalire a un tempo immediatamente successivo a quello della Cacciata dei Progenitori dall’Eden.

3.
Baudrillard (o chi per lui) durante un’orgia disse ad una delle ragazze: “Cosa fai dopo l’orgia?!” Glie lo aveva detto all’orecchio. Lei gli aveva strizzato l’occhio e non solo. Dopo l’orgia andarono a prendere un caffè. Lui liscio, lei macchiato. L’amore disorienta. Il sesso riposiziona. Il caffè riconfigura. Estasi singolari o promiscue.

4.
Rivedo i Draghi Avvinghiati di la Qalah, acropoli della siriana Aleppo, martoriata dalle bombe lealiste. Siamo tutti draghi ogni volta che facciamo sesso in coppia, in trio, in quartetto, in quintetto da camera. Ritrovo Leopold Bloom nella strada dei bordelli di Dublino. Mabbot Street. Anche lì passava un tram da chiamare desiderio del poco e dell’assai. Tutto questo alla luce dei lampioni e dei lumi a gas. Sesso a gas e poi elettrico. Corpo a gas e poi elettrico.

5.
“Cosa fare dopo l’orgia?!” Sono passati almeno due decenni dalla domanda epocale di Baudrillard. Ne sono passati più del doppio da quando è cominciata l’orgia della modernità. Orgia della produzione e del consumo. Tutto è stato prodotto e riprodotto, consumato e riconsumato. Tutto è stato liberato: il corpo, il sesso, i costumi. Tutto è stato sperimentato e assaggiato. Tutti i piaceri sono stati esposti e catalogati. Tutti gli eccessi. Tutti i surplus. Tutte le combinazioni sono state messe a tavola e a letto, da quel dì. Le Porte della Percezione sono state aperte o divelte. Tutte le gambe sono state divaricate e condite. Tutti i fluidi corporali sono stati scambiati barattandoli alla pari o pagandoli un tot di denari. Tutti i frutti sono stati spremuti. Tutti gli schermi sono stati bucati, prima, durante e dopo Ultimo Tango. Tutte le Grandi Abbuffate sono state ingoiate, digerite ed evacuate anche a costo della vita. Volevamo tutto. Per un attimo è sembrato di averlo avuto. Finito tutto in un battito d’utopia.

6.
Dopo l’orgia, non ci resta altro da fare che ricominciare da capo. Al tempo di Piero Manzoni, non ci restava altro da fare che uscire dall’opera d’arte e metterci a vivere. Al resto ci pensa lo Specchio.