Filosofia del comune

Nicolas Martino

«Hopefulmonsters ci parla subito di una rottura irrimediabile con il passato, che coinvolge tutti, e di una lotta feroce per la sopravvivenza, che la abita: non è un termine gentile, ma è pieno di fascino, e tratta proprio delle cose di cui è questione, cioè di un mutamento genetico». Così Lucio Castellano in un articolo pubblicato su Metropoli nel 1981.

Hopefulmonster è quindi la filosofia del comune, ovvero un mostro pieno di speranza, e il mutamento genetico è quello vissuto nel passaggio dalla sussunzione formale alla sussunzione reale, quell'antropomorfosi del capitale che possiamo indicare anche come biocapitalismo, messa al lavoro integrale di corpi, cervelli ed emozioni. David Harvey e Fredric Jameson hanno chiamato questo mutamento «condizione postmoderna», e in questo senso le teorie postmoderniste sarebbero le «sentinelle» che segnalano il passaggio in corso. È bene allora chiedersi come abbia operato esattamente quel postmodernismo all'italiana sintetizzato dal pensiero debole e dalla transavanguardia.

Queste teorie culturali fanno proprio l'esaurimento del progresso, assumono la crisi del futuro come orizzonte aperto da colonizzare, mettono in crisi la retorica del superamento e costruiscono una retorica della fine del progresso. Il pensiero debole è Verwindung ovvero torsione della metafisica moderna (che non si può superare e alla quale rimettersi) e la transavanguardia è Verwindung in quanto torsione della logica delle avanguardie e neoavanguardie moderne. In questo senso pensiero debole e transavanguardia sono la stessa cosa: il tempo del progresso ripiegato su se stesso, una torsione del moderno.

Eppure la critica a un dispositivo culturale costruito sulla retorica della crisi del progresso era già tutta dentro una magnifica intuizione di Paul Valéry quando scriveva: «All'idolo del progresso, rispose l'idolo della maledizione del progresso; il che creò due luoghi comuni». Il postmodernismo come maledizione del progresso è nel caso migliore un luogo comune.

Nel caso migliore, perché in Italia questo postmodernismo è diventanto un apparato di cattura, un dispositivo neutralizzante che ha frenato quella liberazione che in potenza era stata portata in superficie dalla Great Transformation degli anni '70 e che il movimento del '77 aveva intuito. E, si badi bene, ha funzionato come ideologia neutralizzante non perché ha rifiutato o disconosciuto la liberazione possibile, ma perché l'ha fatta propria neutralizzandola all'interno della retorica della fine della storia, nella gabbia del tempo come eterno presente. Ideologia raffinata dunque, tanto che si potrebbe dire che gli anni '80 sono stati un '77 rovesciato anche dal punto di vista culturale.

Ma la critica si può estendere al postmodernismo in generale, per cui la Underground Railroad non può consistere né nel recupero del progetto incompiuto del moderno, né nelle fantasmagorie del postmodernismo manierista che rimane in radice la logica culturale del tardo capitalismo. Si tratterebbe piuttosto di congedarsi da entrambi, dal moderno e dal postmoderno. Ed è quello che ci si propone qui, ovvero costruire - oltre il moderno - una filosofia materialista del comune.

Senza disfarsi sbrigativamente del moderno però, che anzi nella sua genealogia del comune Vernaglione rivendica giustamente, solo per fare degli esempi, la rivolta degli anabattisti in Germania, l'esperienza della Comune di Parigi e quella dei giacobini neri con la rivoluzione di Santo Domingo. Restituendo così la profondità di campo della modernità che non è una sola, non è solo quella bianca e quella del progresso, ma è di fatto un'idra dalle molte teste.

La filosofia del comune, che ha un'attitudine costruttiva e aperta sull'a-venire, non va neanche confusa, è bene sottolinearlo, con la retorica dei beni comuni: «Mentre i secondi sono l'insieme della ricchezza sociale valorizzata dal capitalismo, il comune è la condizione di possibilità, in cui i beni diventano riappropriabili, qualora siano sottratti sia al potere pubblico che a quello privato».

Nulla a che vedere neanche con infausti comunitarismi né comunità impolitiche di batalliana memoria. Il comune è invece ciò che si costruisce insieme, nella metropoli, disegnando la rete ingioiellata di Indra. Infine, nell'epoca della crisi della sovranità e della legge del valore-lavoro, se non costruiamo un pensiero del comune il nemico non avrà smesso di vincere. Perché solo organizzare il comune è la grande bellezza che soppianta il postmoderno.

Paolo B. Vernaglione
Filosofia del comune
manifestolibri (2013), pp. 186

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Rem Koolhaas alla Biennale

Lucia Tozzi

Rem Koolhaas direttore della Biennale di Architettura di Venezia 2014. La domanda non è perché Koolhaas. La domanda è come mai fino a oggi non era ancora uscito il suo nome per la direzione della Biennale. Come hanno fatto a scartarlo per così tanti anni, come sono riusciti a preferirgli di volta in volta Fuksas, Sudjic, Forster, Burdett, Betsky, Sejima e Chipperfield, bravi per carità ma minori al suo cospetto?

La risposta non la conosciamo, ma sarebbe senz’altro una deludente teoria di veti e intrighi da corridoio ministeriale, del gossip di scarso potenziale come tutti quelli che riguardano le esclusioni eccellenti. Certo è che se Koolhaas fosse crepato prima di fare una Biennale sarebbe stato assurdo. Sono quarant’anni che detta legge nell’universo dell’architettura internazionale, sull’accademia e sui media, sugli appalti e sulle mode. Dal Messico alla Cina al Medioriente dietro ogni architetto emergente, dietro ogni festival e ogni nuova rivista c’è lui. Gli studenti più svegli da Harvard a Teheran imitano il suo modo di scrivere e di presentare analisi e progetti. Ma non è una semplice archistar, di quelle – anche più note al pubblico generalista, se vogliamo – alla Renzo Piano o Zaha Hadid, che si accaparrano commesse in tutto il mondo e declinano in infinite varianti un’unica idea piazzandola in ogni contesto.

Biblioteca Centrale Seattle (2004)

Koolhaas, Rem per gli amici, è un guru, è il Le Corbu del postmoderno, di più: è anche il Lord Brummel, e pure il massone, il Dio onnipotente e onnipresente. È l’architetto di riferimento di Miuccia Prada, è il fondatore e padrone della scuola di architettura Strelka, a Mosca, finanziata dagli oligarchi, è il coniatore di termini fortunati come Junkspace. Tutti gli devono qualcosa, perché è la vetta di tutte le reti. Entrare nel suo campo visivo, ma anche solo averlo sfiorato, intervistato, può fare la fortuna di una persona.

E infatti il consenso di cui gode è pressoché universale, a destra come a sinistra – l’uso di queste fruste categorie è una scelta consapevole –: Koolhaas mette d’accordo con pochissime eccezioni gli intellettuali radical e i più selvaggi immobiliaristi, i dittatori e i democratici liberal, le imperatrici della moda e i professori universitari. Il fattore che amalgama e spegne le divergenze non è lo splendore delle sue architetture, benché ogni progetto siglato OMA (Office for Metropolitan Architecture, lo studio di Koolhaas) venga regolarmente omaggiato urbi et orbi, ma la sua straordinaria intelligenza comunicativa, fondata sull’ambiguità e su un cinismo che suona liberatorio e anticonvenzionale. Da Delirious New York del 1978 ai suoi ultimi scritti, Koolhaas ha sempre evitato l’adesione ingenua a un’idea, la presa di posizione netta, la promozione entusiasta di un oggetto, uno spazio, un fenomeno o la sua condanna.

Casa da Musica, Oporto (2000)

Le sue analisi multidisciplinari, composte di elementi sociologici, geopolitici, economici, partono quasi sempre dalla stigmatizzazione di quelli che a suo dire sono luoghi comuni, rigidità ideologiche, miti benpensanti da ribaltare con qualsiasi mezzo. Chi è così stupido da dire che Lagos è una città povera e caotica? Che lo sviluppo del Pearl River Delta in Cina è devastante? Che Dubai è una città kitsch e per di più costruita con il lavoro di schiavi? Non saranno per caso degli occidentali accecati dall’universalismo? Degli ipocriti apologeti dei diritti, ignari dei flussi globali? Rottami modernisti che non vedono l’energia, le potenzialità sprigionate da questi luoghi, e lamentano la rottura di canoni etici ed estetici che loro vorrebbero imporre al mondo ma di cui il resto del mondo giustamente si fa un baffo.

Alla sprezzante distruzione del moralismo egualitarista o del giudizio “conservatore” non fa mai seguito una romantica esaltazione dell’oggetto difeso, ma un interesse che si pretende scientifico e oggettivo. Com’è noto, Koolhaas ha affiancato ad OMA un gruppo di ricerca, AMO, che ha il compito di ammassare immense moli di dati su tutti i paesi e i luoghi più ricchi e promettenti (prima la Cina, poi Dubai, ma dopo la crisi finanziaria meglio Abu Dhabi e Doha che hanno il petrolio, poi la Russia, il Brasile), e di comunicarli con la migliore grafica e la forma più impattante possibile, fatta di frasi brevi e domande acute e provocatorie, ma sempre serissime, senza mai cedere allo spirito, alla leggerezza. Prendendoli sul serio, accendendo i riflettori del sapere accademico e della curiosità mediatica sui loro territori in trasformazione, OMA riesce a penetrare i circuiti delle grandi commesse. La cultura è il suo ariete, la sua moneta di scambio.

China Central Television, Pechino (2004-2008)

Lo stile di Koolhaas è un politically uncorrect all’olandese, pragmatico e diplomatico. Descrive in maniera mirabile il junkspace o la finta identità dei centri storici commercializzati, ma lascia che ognuno interpreti liberamente le sue pagine come una denuncia o un’elegia realista, senza dare smentite. Ed è proprio questa ambivalenza che gli ha consentito di egemonizzare più di chiunque altro le teorie e il pensiero architettonico per decenni. E così è lecito aspettarsi una biennale densissima, spettacolare, faticosa, glamour e naturalmente ambigua. Innumerevoli membri delle sue reti internazionali saranno in fibrillazione, preparandosi a partecipare. Ma chi può dirlo, magari Koolhaas lo sperimentatore, come viene chiamato, vorrà stupirci con una mostra secca e una selezione durissima. Ad ogni modo sarà una liberazione: finalmente vedremo LUI direttamente all’opera, e non i suoi epigoni. E forse dopo si potrà voltare pagina.

Modernità nelle Americhe

Valerio Coladonato

Tra gli slogan di cui si sono appropriati movimenti politici come il World Social Forum e Occupy Wall Street, ce n'è uno che recita: «un altro mondo è possibile». È il rifiuto della sensazione pervasiva che, difatti, non ci sia più un altro mondo ad attenderci - magari non proprio radioso, ma almeno più vivibile di questo. Ciò che non sempre si coglie è quanto tale attesa di un orizzonte diverso sia radicata nella condizione che definiamo «modernità». Anche di questo si sono occupati studiosi di filosofia, storia, cinema, architettura il 24-25 maggio nel convegno «Modernità nelle Americhe», organizzato dal Centro di Ricerca Interdipartimentale di Studi Americani (CRISA) dell’ Università di Roma Tre.

In uno degli interventi d'apertura, Francesca Cantù ha ricostruito come la «scoperta» del continente americano abbia significato, per l'Europa, una radicale trasformazione delle forme di pensiero. È con la rottura radicale degli schemi precedenti che si fa largo l'idea che il tempo storico sia aperto al futuro. Il presente diventa allora carico di un'aspettativa verso ciò che di nuovo deve immancabilmente arrivare. Siamo ancora oggi nella modernità? Per i teorici del postmoderno ne siamo, almeno in parte, già usciti. Michel Maffesoli indica i segni di una rottura epocale, primo fra tutti la frammentazione dell'individuo e la crescente importanza della dimensione del «noi» - si tratta di una collettività tribale e non certo segnata dalla razionalità. L'elemento costante di una certa modernità, ovvero la fede in un io in grado di dominare il mondo, di analizzarlo e conoscerlo, sta tramontando irrimediabilmente. Nel descrivere la transizione dalla ragione all'affetto, Maffesoli si rende osservatore partecipe del quotidiano, ma evita di condannarlo o di redimerlo.

Su questo terreno, la battaglia di idee è tutt'altro che conclusa. Maurizio Ferraris rintraccia ad esempio una continuità profonda tra postmoderno e moderno - ma declina quest'ultimo in modo ben diverso, passando per figure come Nietzsche e Baudelaire. I tratti salienti del postmoderno (ironizzazione, desublimazione, deoggettivazione) sarebbero per Ferraris una realizzazione del moderno, forse parzialmente perversa, ma le cui premesse erano tutte riscontrabili. Attraverso un percorso ricco di riferimenti eterogenei, da Horkheimer a Nietzsche, da Jim Morrison a Descartes, da Fitzgerald a Coppola, Ferraris delinea un itinerario in cui la messa in discussione della razionalità e della realtà pervade non solo il postmoderno ma anche il moderno. La conseguenza è un «addio alla verità» che caratterizza oggi il rapporto tra politica e media, e che ha trovato nel populismo berlusconiano un esempio calzante ma non certo unico.

Nel nodo moderno-postmoderno è in gioco, in ogni modo, la possibilità di autodeterminare i destini attraverso una serie di istanze sociali e politiche. Si pensi alle strategie di progettazione urbana imperniate sul modernismo: Robert Beauregard racconta lo stupore dei pianificatori urbani statunitensi davanti alle proteste degli abitanti degli slums, che si opponevano ai progetti di riqualificazione. «Perché non vogliono diventare anche loro classe media?» si chiedevano i professionisti della progettazione, in grande prevalenza uomini bianchi, quando negli anni '60 si scontravano con un punto di vista alternativo al loro. I conflitti e le interpretazioni divergenti sul concetto di postmoderno, perciò, risalgono spesso a cosa si intenda per modernità. E forse i tentativi più produttivi di comprendere la condizione moderna sono quelli di chi non ha rifiutato ma ha fatto proprio quest'orizzonte conflittuale. È il caso di Walter Benjamin: le tensioni interne che caratterizzano il suo pensiero ne fanno una risorsa ancora ricchissima.

Per Thomas Elsaesser, ad esempio, il concetto di modernità ha permesso di articolare le linee contrastanti del modernismo e della modernizzazione - laddove per lungo tempo il primo è stato inteso come critica verso la società di massa da parte dell'«alta cultura». Si sono quindi potuti osservare i fenomeni della cultura del '900, come il cinema e la sua relazione con il contesto urbano, senza tuttavia rinunciare ad una componente critica. Anche ora che il panorama dei media è in rapida evoluzione, sostiene Elsaesser, le intuizioni di Benjamin sulla visione aptica, la dimensione tattile delle immagini e il loro rapporto con il corpo continuano ad essere valide.

Il pensatore tedesco è al centro anche dell'intervento di Veronica Pravadelli - direttrice del CRISA - che guarda al primo cinema sonoro americano attraverso due diverse linee del pensiero di Benjamin, quella più famosa sul cinema come arte moderna per eccellenza e quella meno battuta sul rapporto tra modernità e femminilità. Pravadelli osserva che nel cinema americano a cavallo tra anni '20 e '30 ricorrono figure femminili di bassa estrazione sociale che, proiettate nel contesto urbano, sono in grado affermarsi sia in termini di emancipazione economica che di libertà sessuale. A queste narrazioni si affiancano procedure di sovrimpressione, montaggio rapido, dinamizzazione dell'immagine che potenziano il potere seduttivo del corpo femminile e della città. L'idea che il rapporto tra immagini e corpo femminile sia segnato non solo dall'alienazione ma anche dall'autodeterminazione ci restituisce una concezione dialettica della modernità, che sfugge a facili semplificazioni.

Sempre in ambito cinematografico, un'altra prospettiva - come quella proposta da Giorgio De Vincenti - considera invece la modernità in relazione alle forme, e al modo in cui alcuni cineasti riflettono sulla dimensione materica del dispositivo, collocandola al centro del loro progetto estetico. Se questa famiglia di «cinema moderno» è stata pensata in termini prevalentemente europei, anche i registi americani - da Jonas Mekas a Francis Ford Coppola - vi partecipano in modo decisivo. È evidente allora che, nel titolo del convegno, il termine «modernità» va inteso in senso plurale, e che l'impatto della riflessione trascende il singolo campo disciplinare. Nonostante le letture non solo diverse ma profondamente contrapposte, nessuno propone di abbandonare la categoria - come avviene ad esempio per quella di «postmoderno». Forse perché consente di pensare all'oggi non come a un continuo presente, ma come intreccio esplosivo di temporalità diverse. Solo la modernità permette di guardare al futuro.

Il canto sull’usura

Giorgio Mascitelli

Il quarantacinquesimo dei Cantos di Pound, laddove il poeta si occupa dell’usura, è uno dei più affascinanti per me perché unisce in maniera fertile una verità estetica, ed etica, a un macroscopico errore storico. Dice il poeta tra le altre cose “Pietro Lombardo/ came not by usura/ Duccio came not by usura/ nor Pier della Francesca; Zuan Bellin’ not by usura/ nor was “La calunnia” painted” ( Pietro Lombardo/ non si fe’con usura/ Duccio non si fe’ con usura/ né Piero della Francesca o Zuan Bellini/ né fu “La Calunnia” dipinta con usura vv.27-31). La bellezza di questi versi non può sottrarsi alla constatazione che in essi viene contraddetta un’elementare verità storica per cui gli artisti citati sono il prodotto di una società in cui l’usura, ovvero il prestito di denaro nell’accezione medievale del termine, era non solo praticata con larghezza, ma rendeva possibile le committenze date a quegli stessi pittori. D’altra parte se Pound proietta qui il suo atteggiamento modernista sui capolavori del passato, è altrettanto vero che molta dell’arte rinascimentale, analogamente a quella moderna, è improntata a uno spirito aristocratico e disinteressato che ovviamente confligge con l’usura e con le pratiche mercantili. Leggi tutto "Il canto sull’usura"

L’antiestetica

Hal Foster

Pubblichiamo qui un estratto dalla «Introduzione al Postmoderno» il saggio che apre L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna (a cura di Hal Foster), libro culto pubblicato negli Stati Uniti dalla Bay Press nel 1983 e ora tradotto in italiano dalla postmedia books. Questo libro è diventato la bibbia del postmoderno sul quale si sono formati centinaia di ricercatori negli atenei americani, ed è un tassello importante per capire gli sviluppi successivi del pensiero di Hal Foster e dell'attività critica del gruppo riunito intorno alla rivista statunitense October (per una ricognizione storico-critica dei processi teorici avviati da October si può leggere ora la monografia di Maria Giovanna Mancini recentemente pubblicata da Luciano Editore). L'antiestetica raccoglie saggi di Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson ed Edward W. Said.

Esiste davvero il postmoderno? E in caso affermativo, cosa significa? È un concetto, una pratica, una questione di stile locale o un’era totalmente nuova? Oppure si tratta di una fase economica? Quali sono le sue forme, gli effetti, i suoi spazi? Come si fa a segnare il suo avvento? Siamo davvero oltre il moderno, davvero (si fa per dire) in un’era post-industriale?

I saggi raccolti in questo libro analizzano queste e molte altre questioni. Alcuni critici come Rosalind Krauss e Douglas Crimp definiscono il postmoderno come una rottura nell’ambito estetico del modernismo. Altri, come Gregory Ulmer ed Edward Said, si occupano “dell’oggetto della post-critica” e delle politiche attuali di interpretazione. Alcuni, come Fredric Jameson e Jean Baudrillard descrivono l’era postmoderna come una nuova “schizofrenica” modalità di spazio e tempo. Altri, come Craig Owens e Kenneth Frampton, inquadrano la sua ascesa con la caduta dei miti modernisti di progresso e autorità. Ma tutti i critici, a eccezione di Jürgen Habermas, concordano con l'affermare che oggi il progetto della modernità è profondamente in crisi.

Nelle politiche culturali contemporanee esiste un’opposizione di base tra un postmoderno che cerca di decostruire il modernismo e resiste allo status quo e uno che ripudia il primo per celebrare il secondo: un postmoderno di resistenza e uno di reazione. Questi saggi si soffermano sul primo, sul suo desiderio di cambiare oggetto e contesto. Il postmoderno di reazione è quello più conosciuto: anche se non unitario è singolare il suo ripudio nei confronti del modernismo. Questo rifiuto, espresso in modo stridulo soprattutto dai neoconservatori, ma al quale si rifanno un po' tutti, è strategico: come Habermas argomenta in modo convincente, i neoconservatori separano il culturale dal sociale, e poi incolpano le pratiche dell’uno (modernismo) dei mali dell’altro (modernizzazione). Con la conseguente confusione di causa ed effetto, la cultura “avversaria” viene denunciata anche quando lo status quo economico e sociale è affermato: infatti, viene proposta una nuova cultura “affermativa”. Di conseguenza la cultura rimane una forza, ma soprattutto una dinamica di controllo sociale, un’immagine gratuita che maschera la strumentalizzazione (Frampton). Perciò si tratta di un postmoderno concepito in termini terapeutici, per non dire cosmetici: un ritorno alle verità della tradizione (nell’arte, nella famiglia, nella religione…). Il modernismo viene ridotto a uno stile (ad esempio, il formalismo o lo stile internazionale) e condannato o eliminato interamente come sbaglio culturale; gli elementi pre e postmoderni vengono elusi e la tradizione umanista preservata. Ma cos'è questo ritorno al modernismo se non una resurrezione delle tradizioni perdute contrapposto al modernismo, un progetto guida imposto a un presente eterogeneo?

Un postmoderno di resistenza, dunque, si presenta come contro-pratica non solo rispetto alla cultura ufficiale del modernismo, ma anche alla “falsa normatività” del modernismo reazionario. In opposizione (ma non solo in opposizione) un postmoderno resistente è interessato a una decostruzione critica della tradizione e non a un pastiche strumentale di forme pop o pseudo storiche; non un ritorno alle origini, ma la loro critica. In breve, un postmoderno che cerca di mettere in discussione invece di sfruttare i codici culturali, di esplorare piuttosto che celare le affiliazioni sociali e politiche.

I saggi che seguono sono diversi tra loro. Vengono discussi molti temi (architettura, scultura, pittura, fotografia, musica, cinema…), ma sempre come pratiche trasformate, non come categorie che non hanno un rapporto con la storia. Allo stesso modo anche i metodi utilizzati sono molti (strutturalismo e post-strutturalismo, psicoanalisi lacaniana, critica femminista, marxismo…), ma sempre come modelli in conflitto e non come insieme di “approcci”. Jürgen Habermas pone la questione fondamentale di una cultura che è figlia dell’Illuminismo – del modernismo e dell’avanguardia, di una modernità progressiva e di una postmodernità reazionaria. Egli afferma il rifiuto moderno della “normativa”, ma ci mette in guardia contro le “false negazioni”; allo stesso tempo denuncia (in modo neoconservativo) l’anti-modernismo come reazionario. Contrario sia alla rivolta sia alla reazione, invita a riappropriarsi criticamente del progetto moderno.

In un certo senso, tuttavia, questa critica smentisce la crisi, una crisi che Kenneth Frampton considera parallela all’architettura moderna. L’utopismo implicito nell’Illuminismo e programmatico nel modernismo ha condotto alla catastrofe: gli edifici delle culture non occidentali in prestito, la città occidentale ridotta a megalopoli. Gli architetti postmoderni tendono a rispondere superficialmente – con un “camuffamento” populista, un “avanguardismo” stilistico o una chiusura all’interno di codici ermetici. Frampton fa appello invece a una mediazione critica delle forme della moderna civilizzazione e della cultura locale, una decostruzione mutuale di tecniche universali e vernacolari.

La crisi della modernità è stata profondamente avvertita tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, è quel momento spesso citato come frattura postmoderna, e tuttora terreno di conflitto ideologico (in gran parte disconosciuto). Se questa crisi è stata vissuta come una rivolta della cultura dall’esterno, non di meno è stata se gnata da una rottura all’interno, anche nei settori più insoliti, ad esempio, nella scultura. Rosalind Krauss spiega in dettaglio come, negli anni Sessanta, la logica della scultura moderna comporti la sua stessa decostruzione, e alla decostruzione dell’ordine moderno delle arti basato sull’idea illuministica di discipline distinte e autonome. Oggi, secondo Krauss, la “scultura” esiste solo in termini di expanded field (campo allargato)” delle forme, tutte derivate strutturalmente. È proprio questo, afferma Krauss, a costituire la rottura postmoderna: l’arte concepita in termini di struttura, non di medium, orientata verso “termini culturali”.

Anche Douglas Crimp postula l’esistenza di una frattura con il modernismo, in particolare nella definizione del piano della rappresentazione. Nel lavoro di Robert Rauschenberg e altri, la superficie “naturale”, uniforme, della pittura modernista viene sostituita, tramite le procedure fotografiche, dalla testualità (totalmente culturale) dell’immagine postmoderna. Questa rottura estetica, suggerisce Crimp, può essere il segnale di un divario epistemologico proprio nei confronti della tabella o dell'archivio della conoscenza moderna. Questo viene poi messo in relazione all’istituzione moderna del museo, la cui autorità si basa sulla presunzione della rappresentazione: una scienza delle origini che non regge a un attento esame. Quindi, afferma Crimp, nel postmoderno è l'uniformità delle opere all’interno dei musei a essere minacciata dall’eterogeneità dei testi. Anche Craig Owens guarda al postmoderno come a una crisi della rappresentazione in Occidente, della sua autorità e delle sue rivendicazioni di universalità, una crisi annunciata finora da voci rese marginali o represse, tra le quali il femminismo è la più significativa. Proprio perché è una critica radicale alle narrazioni dominanti dell’uomo moderno il femminismo, afferma Owens, è un evento politico ed epistemologico: politico perché sfida l’ordine della società patriarcale, epistemologico perché mette in discussione la struttura delle sue rappresentazioni. Questa critica, fa notare, viene evidenziata sottilmente nell’arte contemporanea di molte artiste e, tra queste, otto sono analizzate in questo saggio.

La critica della rappresentazione viene certamente associata alla teoria post-strutturalista a cui fa riferimento Gregory Ulmer. Ulmer sostiene che la critica, le sue convenzioni sulla rappresentazione, si è oggi trasformata come se le arti fossero all’avvento del modernismo. L'autore spiega questa trasformazione in termini di collage e montaggio (in associazione a diversi modernismi); decostruzione (in particolare la critica della mimesi e del segno associata a Jacques Derrida); e allegoria (una forma che si occupa della materialità storica del pensiero, ora associato a Walter Benjamin). Queste pratiche, secondo Ulmer, hanno condotto verso nuove forme; gli scritti di Roland Barthes e le composizioni di John Cage ne sono un esempio. Fredric Jameson è meno ottimista sulla dissoluzione del segno e la perdita della rappresentazione. Nota, ad esempio, come il pastiche sia divenuto una prassi onnipresente (specialmente nei film) il che suggerisce non solo che siamo a galla in un mare di linguaggi privati ma, anche, che desideriamo ritornare a un’epoca meno problematica della nostra. Questo, a sua volta, spinge verso il rifiuto ad impegnarsi nel presente oppure a pensare storicamente; un rifiuto che Jameson vede come caratteristica della “schizofrenia” della società consumistica. Anche Jean Baudrillard riflette sulla scomparsa contemporanea dello spazio pubblico e del tempo. Nel mondo della simulazione, scrive, la casualità è perduta: l’oggetto non serve più come specchio del soggetto e non c’è più una “scena” pubblica o privata, solo un’informazione “oscena”. In effetti il sé diventa “schizofrenico”, uno “schermo puro… per ogni rete di influenza”.

In un mondo così descritto, la speranza di resistere sembra assurda: una rassegnazione alla quale Edward Said si oppone. Lo status dell’informazione – o in questo caso, la critica – è difficilmente neutrale: chi ne trae beneficio? Con questa domanda egli radica questi testi nel contesto attuale, “l’era di Reagan”. Per Said, l’incrociarsi postmoderno delle linee è per lo più apparente: il culto “dell’esperto”, l’autorità di “settore” resistono ancora. In effetti, viene assunta tacitamente una “dottrina di non interferenza” per cui “scienze umanistiche” e “politiche” sono tenute a distanza l’una dall’altra. Questo serve solo a dilatare l’una e a liberare l’altra, e a nascondere le associazioni di entrambe. Ne consegue che le scienze umanistiche finiscono per avere una doppia funzione: dissimulare le operazioni ben poco umanistiche dell’informazione e "rappresentare l'umana marginalità". Si arriva così a chiudere il cerchio: l’Illuminismo, il progetto disciplinare della modernità, viene ora mistificato: si fa per gli “elettori religiosi”, non per le “comunità laiche” e questo asseconda il potere dello stato. Per Said, (come per l’italiano marxista Antonio Gramsci) questo potere sta tanto nelle istituzioni civili che in quelle politiche e militari. Quindi, come Jameson, Said sottolinea l’importanza della consapevolezza degli aspetti “egemonici” dei testi culturali e propone una contro-attività di interferenze. Qui, (d'accordo con Frampton, Owens, Ulmer…) cita queste strategie: una critica delle rappresentazioni ufficiali, un uso alternativo delle modalità informative (come la fotografia) e il recupero delle storie degli altri.

Sebbene diversi, questi saggi hanno molti punti in comune: la critica alla(e) rappresentazione(i) occidentale e alla “narrazione dominante” moderna; il desiderio di pensare in termini sensibili alla differenza (degli altri senza contrasti, dell’eterogeneo senza gerarchia); uno scetticismo nei confronti delle “sfere” autonome della cultura o “settori” separati di esperti; la necessità di andare oltre le filiazioni formali (del testo al testo), a tracciare affiliazioni sociali (la “densità” istituzionale del testo nel mondo); in breve una volontà di afferrare la connessione presente di cultura e politica e di affermare una pratica resistente sia al modernismo accademico, sia alla reazione politica.

Il titolo del libro “antiestetica” segnala queste tematiche, ma non è l'ennesima dichiarazione della negazione dell’arte o della rappresentazione in quanto tale. È stato il modernismo a essere caratterizzato da tali “negazioni” esposto alla speranza anarchica di un “effetto emancipatorio” o al sogno utopistico di un tempo di pura presenza, uno spazio oltre la rappresentazione. Non è questo il caso: tutti questi critici danno per scontato che non si è mai al di fuori della rappresentazione, o comunque mai al di fuori delle sue politiche. In questa sede, quindi, “antiestetica” non è il simbolo di un moderno nichilismo – che ha trasgredito così spesso la legge da rafforzarla – ma di una critica che destruttura l’ordine delle rappresentazioni per riscriverle.

Il termine “antiestetica” indica inoltre che proprio la nozione di estetica e l'insieme di idee ad essa collegate sono messe in discussione in questo libro: l’idea che l’esperienza estetica esista di per sé, senza una “finalità”, ma al di là della storia, o che l’arte possa oggi influenzare un mondo che si presenta allo stesso tempo (inter)soggettivo, concreto e universale; una totalità simbolica. Come il termine “postmoderno”, “antiestetica” segna una posizione culturale sul presente: le categorie fornite dall’estetica sono ancora valide? (Ad esempio, è il modello del gusto soggettivo che non è minacciato dalla mediazione della massa oppure lo è quello della visione universale rispetto alla crescita di altre culture?). In un ambito più ristretto, “antiestetica” indica anche una pratica, interdisciplinare per natura, sensibile alle forme culturali impegnate politicamente (l’arte femminista, ad esempio) o radicata nel vernacolare; cioè, a forme che negano l’idea di un ambito estetico privilegiato.

Le avventure dell’estetica costituiscono una delle grandi narrazioni della modernità: dall’epoca della sua autonomia attraverso quella dell’arte per l’arte, allo status di categoria necessariamente negativa, una critica del mondo così com’è. È proprio quest’ultima fase (immaginata brillantemente nei testi di Theodor Adorno) che è difficile abbandonare: la nozione di estetica come attività sovversiva, un interstizio critico in un mondo altrimenti strumentale. Ora, tuttavia, noi dobbiamo considerare che questo spazio estetico si è dissolto – o piuttosto che la sua forza critica sia ormai irrimediabilmente illusoria (e quindi strumentale). Alla luce degli eventi, la strategia di Adorno, di un “impegno negativo”, va riesaminata o respinta, e va escogitata una nuova strategia di interferenza (in linea con Gramsci). Questa, almeno, è la convinzione dei saggi inclusi in questa raccolta. Tale strategia, certo, è destinata a rimanere ovviamente romantica qualora non sia consapevole dei suoi limiti, che in effetti nel mondo presente sono molto severi. Eppure tutto questo è chiaro: di fronte a una cultura di reazione su tutti i fronti, è necessaria un’attività di resistenza.

L'antiestetica
Saggi sulla cultura postmoderna
a cura di Hal Foster
postmedia books (2014), pp. 192
19.00

Ipermodernità
Il panorama e gli accidenti

Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante. Tanto è vero che certe piccole cautele esibite dall’autore per ridimensionare quest’ultimo aspetto (su cui tornerò alla fine) risultano fortunatamente inefficaci.

È, dirò subito, un bel libro. Pulito. Schierato. Capace di impegnarsi sul piano sia della teoria che dell’analisi concreta e puntuale. Verrebbe voglia di dire onesto, se questo aggettivo non fosse un po’ equivoco e qualunquista (ma su ciò più avanti). Un libro che storicizza con rigore e con passione il presente, compiendo una operazione che sino a non molti anni fa lo avrebbe retrodatato a una epoca arcaica e improponibile e che oggi risulta invece del tutto attuale. E che si ricorderà per le acuminatissime osservazioni sul realismo in sede teorica e storiografica (in particolare sulla differenza fra il realismo documentario e testimoniale degli ultimi anni e quello del passato), sulle nozioni di verità e di realtà, e sulla futilità con cui queste vengono ancora oggi attaccate con sottigliezze che sfidano il buon senso.

Molto schematicamente, secondo Donnarumma il postmodernismo letterario si sarebbe affermato nel trentennio 1965-1995 per poi progressivamente lasciare il posto a un clima culturale e letterario nuovo, che l’autore chiama ipermoderno (una categoria già usata in Francia e oggi ripresa in Italia, per esempio, da Recalcati). Il primo si caratterizza per l’eclettismo citazionista, per la metaletterarietà, per l’ironia, per l’ilare nichilismo, per il manierimo, per il pastiche inteso come parodia bianca, per un’idea testuale del mondo; il secondo per un recupero di poetiche ispirate al realismo e al modernismo, per un’istanza di partecipazione civile e, appunto, di militanza (anche se di tipo nuovo rispetto a quella ideologica e partitica del passato).

Su questo disegno generale sono del tutto d’accordo. Né c’è da stupirsene: faccio parte anch’io della rivista che per prima ha avanzato questa proposta interpretativa e della cui redazione Donnarumma fa parte, «Allegoria». Restano alcuni punti di perplessità non certo sul quadro generale, ma su alcuni dettagli del disegno. Il primo riguarda il 1965 come data di inizio del postmodernismo italiano. Io, anni fa, avevo suggerito un'altra data, il 1973, e comunque avevo dichiarato che si può parlare di postmodernismo solo nella seconda metà degli anni Settanta e di una vera svolta in questo senso solo a partire da Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980). Ora mi conforta il recente intervento rievocativo di Umberto Eco in calce alla riedizione del dibattito sul Romanzo sperimentale del settembre 1965 a Palermo.

Eco sostiene che il dibattito di quell’anno divideva chi credeva ancora alla opposizione avanguardista (Sanguineti su tutti) e chi invece si limitava a proporre un romanzo sperimentale avanzando la ipotesi di un recupero della trama e dell’intreccio, seppure autre. Insomma fra chi restava fedele al principio di contraddizione e chi lo abbandonava per ritornare nel recinto della istituzione, e insomma fra avanguardisti e futuri postmodernisti. Dice però anche che allora era troppo presto perché si possa pensare al postmoderno, che il primo a parlarne fu John Barth nel 1967, seguito da Leslie Fiedler all’inizio degli anni Ottanta, e che lui stesso ha dovuto aspettare un quindicennio prima di arrivare, col Nome della rosa, a trarre le conseguenze di quel convegno; e conclude che tutt’al più si può parlare, per quel dibattito, di «una divinazione del postmoderno a venire».

Il fatto è che non bastano le tendenze genericamente anticipatrici di Barilli o di altri sodales del Gruppo 63 a determinare un nuovo clima o, come dice Donnarumma, una nuova «dominante». Non bastano nemmeno le tre opere da lui ricordate, Fratelli d’Italia di Arbasino, Hilarotragoedia di Manganelli e Cosmicomiche di Calvino. La dominante nella seconda metà dei Sessanta è ancora fondata sul principio di contraddizione, sia esso coniugato in senso sperimentale oppure civile. A dare l’impronta a quegli anni sono Balestrini, Volponi, Sciascia, Pasolini, Celati, Malerba (per non parlare di autori oggi quasi dimenticati ma allora importanti come Lombardi o Leonetti). Opere come Il serpente di Malerba, La macchina mondiale di Volponi, Vogliamo tutto di Balestrini, Comiche di Celati, Il contesto e Toto modo di Sciascia, Petrolio di Pasolini non hanno nulla del postmodernismo. Insomma negli anni Sessanta si danno indubbiamente alcune anticipazioni ma il postmodernismo si afferma, diventa «dominante», solo dopo il 1975.

Altra questione. Donnarumma parla di «postmoderno» come di «epoca culturale», ma poi di fatto si limita a cercare una coerenza «interna ai fatti letterari» (anzi, questa debole attenzione al dibattito culturale e filosofico e alle dinamiche sociali economiche e politiche mi pare una costante del libro, e fa parte di un atteggiamento difensivo e cautelativo che è proprio di un’intera generazione formatasi negli anni dell’egemonia postmoderna). In una periodizzazione fissare una data implica una certa corrispondenza di livelli: al livello letterario devono corrispondere quello culturale e, per quanto possibile, anche quello sociale ed economico-politico. Il 1965 non è una data in questo senso. Dovessi indicarne una direi il 1973, quando si esaurisce l’onda lunga della neoavanguardia, viene meno la contestazione sociale e politica (fatti del Cile, compromesso storico), comincia la crisi economica (fine della società del benessere, crisi petrolifera, austerità). Inoltre è solo a partire dalla seconda metà degli anni Settanta che le ideologie dominanti nel ceto intellettuale in Italia – marxismo e strutturalismo soprattutto – vengono travolte: nasce il pensiero debole, si affermano l’asse filosofico Nietzsche-Heidegger, il decostruzionismo, le tendenze poststrutturaliste e così via.

Infine. Il libro si chiude con una brillante e condivisibile disquisizione di natura teorica sui modi di fare storia del presente. E dopo aver dichiarato giustamente che non c’è nulla di più falsificante che presentarsi al di sopra delle parti o simulare l’imparzialità della scienza, dopo aver altrettanto giustamente parlato di «scommessa», di necessità della «scelta» e della «parzialità», si conclude con la dichiarazione che occorre comunque «uno sforzo di onestà» (si intende nel definire la dominante senza trascurare i sintomi che le si oppongono e che sono presenti in ogni epoca). Su quest’ultimo termine bisogna intendersi. L’onestà è sempre correlata a un codice vigente, a un insieme dato di regole. Per questo invocare l’onestà rischia di essere equivoco e persino di suonare – indubbiamente contro la volontà dell’autore – quasi qualunquistico. Sembra quasi un appello alla necessità di un lavoro «ben fatto», a una deontologia professionale, la quale però non può che rimandare ai protocolli del sistema dominante.

In realtà un lavoro di storiografia del presente ha senso, come scrive benissimo in altra parte Donnarumma, quando ottiene il risultato della efficacia «persuasiva», quando cioè riesce a rendere ragione «dell’unità del panorama, dei suoi accidenti, delle sue deviazioni»; e facendo tutto ciò dimostra anche una tesi e si batte per una proposta che implica una scommessa sul futuro e pone perciò in discussione l’assetto vigente delle cose. È esattamente quello che Donnarumma ha fatto, e con successo, con questo suo ultimo libro.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea
il Mulino (2014), 250 pp
€ 23,00

 

Il faut être absolument hypermoderne

Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».

Non (più) dunque la militanza delle scelte, delle proposte selettive, né l’accademismo canonizzante, né tantomeno la filologia della «cattiva infinità dei dati». Obiettivo del critico è (sarebbe), oggi, la messa in questione complessiva del contemporaneo, attraverso quella dialettica tra immersione e distanza che Agamben ha definito «anacronismo», o la tensione tra l’attitudine analitica (oggettiva?) e la partecipazione inevitabilmente autocentrata. Ciò a partire non da giudizi e pagelle ma dai «sintomi» (stavolta echeggiati dal Giglioli di Senza trauma), ossia da fenomeni letterari (nel caso specifico) di particolare evidenza: l’esito è la mappatura o l’individuazione di un sistema («costellazione») di opere che non necessariamente ne lascia emergere gli esemplari migliori, ma preferisce evidenziare corrispondenze interne e segnali riconducibili a un’aria comune.

L’aspetto più interessante del libro è proprio la definizione di un’area specifica della nostra narrativa e non solo (tra l’altro quella di maggior fortuna editoriale negli ultimi dieci-vent’anni), che va dall’autobiografia finzionale di Philip Roth, Walter Siti e Antonio Moresco alla non-fiction di Roberto Saviano, Antonio Franchini e Helena Janeczek. Se le distinzioni implicate nella ridefinizione delle cosiddette «scritture dell’io» vengono confermate con persuasività e rigore, è però proprio la categoria generale a lasciare qualche dubbio: l’ipermodernità come propaggine del postmoderno o sua veste presentabile in quanto non esclude l’impegno, anzi, rivaluta la storia come processo, riconquistando alla sintesi l’accadere non solo come evento ma come sintomo (appunto) di verità; non esaurisce lo spettro delle possibilità ma nemmeno restituisce, di quell’unica perseguita, una figura chiara (sia pur nella parzialità dichiarata o presupposta).

Anche perché resta ancora irrisolta la più vivace querelle degli ultimi anni: il cosiddetto «ritorno alla realtà», o meglio (corregge Donnarumma) alle forme del realismo, che nella declinazione contemporanea riabilitano (o sconquassano del tutto) la famigerata, zoliana «casa di vetro», con la coscienza vigile (stavolta debitamente postmoderna) della sua convenzionalità in quanto codice e artificio: non per questo, però, rinunciabile.

Nel ridurre a marginalia manualistici, o peggio a puerilia, gli interrogativi connessi alle modalità di rappresentazione del reale in letteratura, Angelo Guglielmi (già intervenuto, qui sul medesimo libro) si mostra eccessivamente severo con l’ipermoderno di Donnarumma; ma è altrettanto evidente come Ipermodernità non offra una panoramica sempre esaltante né degli autori, né delle opere attuali: se i sintomi sono questi, parrebbe in effetti molto grave la malattia del presente. Tanto più per l’elisione totale dell’area che diremmo postavanguardista (ma già neoavanguardista) o neosperimentale: singolare che, dei migliori narratori italiani degli anni Zero di una recente antologia, i soli Franco Arminio e Francesco Pecoraro vengano presi in considerazione da Donnarumma.

Se dunque la proposta di una categoria interpretativa che consenta di sorpassare (o di sussumere) l’ormai desueto postmoderno (con gli -ismi e le -ità conseguenti) si può certo accogliere con favore, non altrettanto e non interamente condivisibile è il credito (o il primato) concesso alle forme neo-finzionali, con l’unica riserva (smorzata, peraltro, da un cautelosissimo «al limite») dell’elemento ricattatorio imputato alle narrazioni documentarie o testimoniali. Se ne avvantaggia un quadro che complessivamente rimarca la direzione non già della narrativa (come da sottotitolo) ma del mercato attuale (peraltro in conclamata e irreversibile crisi, con il diffondersi dei mezzi e dei modi di acquisizione online): col privilegiare generi e contenuti a scapito di forme e scrittura. Medium della narrazione, quest’ultima, e non orpello bellettrista; né vuota perseveranza testuale di un postmodernismo deteriore (ma quale, poi? Wallace non è certo di altra letteratura ma del mondo – suo, nostro – che scrive) alla cui esaltazione, in altri contesti critici, Donnarumma guarda con espresso scetticismo.

Inoltre, a voler dar conto dei mutamenti in corso (soprattutto in relazione al virtuale che è la vera forma di vita ipermoderna, del tutto trascurata nel discorso complessivo) si dovrebbe senza più infingimenti denunciare come la letteratura non parli più a nessuno che abbia meno di quarant’anni. E descrivere, a maggior ragione, quelle zone di resistenza (dalla poesia alla prosa non seriale) rispetto agli unici modelli autorizzati dalle classifiche Nielsen: con la curiosità a tutto campo dell’esploratore siderale, registrare cioè, insieme alla propria, altre costellazioni, e «dargli spazio».