Eros ed elaborazione delle informazioni

Gherardo Bortolotti

Uno dei tratti caratteristici della fantascienza cosiddetta cyberpunk, e uno dei motori del suo fascino, almeno per quel che mi riguarda, sembra essere la sovrapposizione ricorrente di eros ed elaborazione delle informazioni. In William Gibson, per esempio, il cyberspazio diventa il luogo di malinconici fantasmi amorosi; allo stesso modo, un oggetto virtuale come l'aidoru diventa passibile di nozze. Neal Stephenson, nella figura dei tamburini dell'Era del diamante, esplicita la cosa al punto da mettere in gioco la nanotecnologia per permettere al coito di diventare elaborazione di dati tout court. In Fairyland, Paul J. McAuley sposta la figura dell'hacker dall'informatica alla genetica e finisce per applicarne l'opera ai corpi perversi e, soprattutto, polimorfi delle "bambole", prostitute semicoscienti progettate e generate in laboratorio.

In qualche modo, sembrerebbe che la somma astronomica delle informazioni, il loro attraversamento, la loro manipolazione e l'accesso alle loro sedi diventino le articolazioni di una specifica dimensione del piacere, che ricorda quella già individuata da J. G. Ballard. Lo scrittore inglese, non per nulla considerato uno dei padri spirituali del cyberpunk, tematizza ripetutamente, ne La mostra delle atrocità e in Crash per esempio, questa sua fascinazione per l'inorganico, per il pre- o il post-umano, una fascinazione che condivide, con quella cyberpunk, una specie di pulsione negativa, verso la dissoluzione schizofrenica del soggetto nello spazio di ciò che è inerte. Leggi tutto "Eros ed elaborazione delle informazioni"

Pornografia, un gioco di sguardi

Maia Giacobbe Borelli

A Roma, nascosti nella semioscurità di un rosso palco del Teatro Argentina, guardiamo due uomini, Witold e Federico, intenti a spiare l’innocenza di due giovani e, incapaci di farli accoppiare sotto i loro occhi, li costringono al più trasgressivo dei gesti, quello di dare la morte. In un tragico epilogo i due ragazzi saranno ormai corrotti, mentre i due vecchi, soddisfatti, riprenderanno la loro ‘rispettabile’ vita quotidiana. Fine dell’innocenza.

Questa in sintesi la trama di Pornografia, l’ultimo spettacolo di Luca Ronconi, che si dipana su tre ore dense, senza quasi modificarne il testo del romanzo del 1960 di Witold Gombrowicz (nella traduzione di Vera Verdiani). La regia di Ronconi sceglie che gli attori narrino i loro sguardi attraverso interminabili e lente didascalie, in un passaggio continuo tra l’io e la terza persona, mentre al contrario gli oggetti si spostano veloci nello spazio, in un vortice di sedie e tavoli che vanno e vengono. Una gran prova d’attore per i due bravissimi protagonisti, Riccardo Bini e Paolo Pierobon, costretti a raccontare in dettaglio ogni loro morbosa azione. La pornografia è qui intesa non come visione di immagini proibite ma nel senso più profondo di sguardo estremo (che svela e corrompe) e di parola eccessiva (che tenta di descrivere l’indicibile).

Il problema è il senso di disagio che questo spettacolo provoca, perché anche noi che guardiamo siamo portatori di sguardi indiscreti, rievocati dalla forma stessa del teatro all’italiana, noi che nel buio scrutiamo le azioni e i corpi dei personaggi in scena, che assorbiamo i sentimenti degli attori, godendo di godimenti altrui, noi siamo parte di un enorme e terribile occhio, l’occhio implacabile del pubblico, rappresentato simbolicamente dallo spazio circolare dell’edificio teatrale. Anche il nostro sguardo a teatro è dunque pornografico? E cosa è poi la pornografia? Cosa la distingue dall’erotismo, forma buona del godimento? Si dice che l’erotismo riporti il corpo al livello delle emozioni. Ma se l’erotismo è un momento di comunicazione tra i corpi, attraverso la sessualità - per la quale la vista è solo una delle componenti, strettamente unita e subordinata agli altri sensi - molto del fascino dell’immagine pornografica - e della perversione sessuale in genere - deriva dall’eccessivo spazio dato alla vista e alla parola a scapito delle altre sensazioni.

L’azione pornografica di questo spettacolo si compie attraverso il piacere di amplificare narrando e mostrando quello che, normalmente, è nascosto alla vista, ovvero il modo in cui gli uomini manipolano i comportamenti di altri esseri umani, costringendoli ad azioni obbrobriose. Un eccessivo squilibrio della vista e della parola che è anche la caratteristica prima dell’esperienza teatrale dello spettatore. L’immagine dello spettacolo che più colpisce è quella, finale, dei giovani imbrattati di sangue omicida. Perché il sangue fa scandalo nel senso antico del termine, è “pietra fondativa” dell’esperienza, e ancora di più lo è il sangue che esce da una ferita mortale.

In un certo senso il sangue suggerisce la purificazione, la risalita dall’abisso dell’omicidio e del godimento sessuale. La rappresentazione della morte è oggi lo spettacolo più pornografico che esista, quello che più attrae il pubblico per il suo carattere indicibile. Mentre nella società occidentale l’esperienza diretta, non mediata, della morte vera è divenuta rara tra gli uomini e il tempo d’esposizione all’agonia e alla vista del cadavere di un familiare si riduce al minimo, cresce a dismisura l’interesse morboso per la rappresentazione spettacolare del momento finale della vita.

Non solo a teatro ma nelle stesse immagini proposte dai notiziari televisivi, dove si esercita al massimo il potere seducente della pornografia. Nella scena finale dello spettacolo Pornografia i due giovani, ammutoliti, sanno che non potranno più liberarsi da quel sangue rosso che ha macchiato per sempre la loro innocenza perché i vivi, specialmente noi spettatori che li guardiamo, dopo aver incontrato la morte, ne sono invasi, come per un procedimento d’inevitabile contagio. La visione della morte li e ci ha corrotti per sempre. Jean Genet, basandosi sulla sua esperienza personale e su quella dei colleghi detenuti, ha spiegato nei suoi romanzi come il corpo del morto entri in quello del vivo, del suo assassino, e ne possieda per sempre i pensieri e l’immaginario.

L’assassino è stato osservatore dell’altrui morte, testimone solitario del momento del trapasso, segnato dalla fuoriuscita, insieme alla vita, del sangue e degli altri umori che vanno dall’interno del corpo verso fuori. Ha svelato un tabù, ha visto quello che colpirà a suo tempo anche lui che guarda, noi che guardiamo. Ma guardare può anche essere un modo per padroneggiare tutto questo orrore, come ci ha spiegato Jacques Lacan nel 1973 nei suoi Seminari. E guardare, a teatro, ci permette a volte di vivere quell’esperienza ‘abissale’ ed estrema di ‘dare la morte’ che nella realtà speriamo di non fare mai.

Lovelace

Valerio De Simone

La vera gola profonda (Jerry Gerard, 1972) è stato – afferma Camille Paglia nel documentario Inside Gola Profonda (Fenton Bailey, Randy Barbato, 2005) - un momento epocale nella storia della sessualità moderna. Era la prima volta che donne rispettabili del ceto medio entravano in un cinema porno. Ha infranto il tradizionale concetto di pudore”. La scrittrice Erica Jong nello stesso documentario sostiene che “c'erano proiezioni nell'appartamento di qualche psicanalista. Tutti guardavano e fumavano erba”.

Il documentario in questione analizzava l'impatto che La vera gola profonda ebbe sia sul pubblico americano, incrementando la rivoluzione sessuale, sia sulle vite del regista e degli attori che vi presero parte, ponendo particolare attenzione a Linda Boreman (1949-2002), meglio nota come Linda Lovelace. È lei, interpretata da Amanda Seyfried, la protagonista assoluta del film diretto da Rob Epstein e da Jeffrey Friedman. La narrazione si apre con la giovane Boreman che vive con la sua famiglia cattolica e autoritaria dove la madre bigotta (Sharon Stone) la educa al pudore e alla riverenza nei confronti degli uomini. Quando Linda incontrerà lo scapestrato Chuck (Peter Sarsgaard), otterrà l'emancipazione dal nucleo familiare. L'uomo, infatti, la porterà all'altare e successivamente, quando iniziano i problemi economici, la spronerà affinché inizi una carriera nell'industria pornografica assumendo l'identità di Linda Lovelace.

Lovelace risulta interessante sotto molti aspetti. Il primo tra tutti consiste nella capacità di riuscire a configurare l'evoluzione culturale dei costumi americani. La prima parte del film, in cui la protagonista vive a casa con i suoi genitori, ci mostra come l'America fosse ancora puritana e terrorizzata dal sesso. Quando Linda inizia la sua relazione con Chuck noteremo come la rivoluzione sessuale, e tutti i suoi ideali libertari, stiano cercando di trasformare la cultura americana. Emblematiche di ciò possono essere la sequenza amatoriale realizzata dai due fidanzati sulla spiaggia e il party in cui vengono proiettati film pornografici che rimanda alla mente gli esperimenti sessuali che compiva il personaggio di Katherine Dunn in In cerca di Mr. Goodbar (Richard Brooks, 1977).

Ma presto l'utopia si trasformerà in una distopia. Infatti ciò che significava rottura con una precedente concezione della vita, diviene nient'altro che un cinico processo di capitalizzazione del corpo femminile gestito da un' oligarchia maschile. Basti pensare ad una delle prime proiezioni private di Gola profonda in cui il fondatore di Playboy Hugh Hefner spinge la giovane star a mostrargli il suo “dono” artistico oppure quando Chuck organizza uno stupro ai danni della propria moglie per ridurre i suoi debiti economici.

Ulteriore elemento interessante del film è la disposizione temporale delle azioni. Inizialmente il film segue una linearità cronologica. Dopo i primi venti minuti assistiamo ad un salto temporale di sei mesi coincidenti con l'ingresso della carriera nel mondo a luci rosse di Linda. Verso la metà della pellicola assistiamo a un secondo salto temporale di sei anni. Linda si sta sottoponendo al test della macchina della verità, voluto dalla casa editrice per accertarsi che le sue memorie (Ordeal, Citadel Press, 1980, tradotte in italiano da Castelvecchi nel 2012 con il titolo di Gola profonda. Una storia vera) non siano false.

Infatti rivedremo alcune sequenze apparse nella prima parte del film, ma questa volta ancorate al punto di vista di Linda. Così viene mostrato il vero volto di Chuck: spregevole, violento e manipolatore, ma viene anche mostrata l'impossibilità, da parte della madre di Linda, di sostenere la figlia affinché lasci il marito dopo aver raccontato gli abusi subiti. Nell'opera assistiamo ad un' assenza importante, notata dalla femminista Naomi Wolf nell'articolo Lovelace: a feminist-free “feminist”critique of the pornography industry (Guardian, 26 Gennaio, 2013), ossia l'adesione della Boreman al movimento “Women against pornography” fondato da Andrea Dworkin e sostenuto da femministe come Catherine MacKinnon, Susan Brownmiller e Gloria Steinem.

Infatti nel film doveva essere presente una sequenza finale in cui veniva “ri-messa” in scena un'intervista televisiva dei primi anni Ottanta in cui Linda Boreman, divenuta Marchiano, era affiancata e sostenuta da Gloria Steinem, interpretata per l'occasione da Sarah Jessica Parker. Questa sequenza nel montaggio è stata tagliata (probabilmente sarà presente nel materiale extra del dvd) e comporta una profonda trasformazione della storia. Infatti questa elisione fa pensare erroneamente che la battaglia contro la pornografia sia stata intrapresa esclusivamente dalla donna e non da una grande parte del movimento femminista americano.

*Leggi anche lo speciale Leggere Oggi pubblicato in occasione del Salone del libro di Torino