Natura Morta Politica

Carlo Antonio Borghi

Hammer and Sickle, Martello e Falce, così Andy Warhol aveva intitolato il suo ritratto della classica Falce e Martello. Per lui veniva prima il Martello e poi la Falce, almeno nel titolo che in lingua inglese suonava meglio di Sickle and Hammer. In ogni caso, invertendo l’ordine dei fattori e dei lavoratori, il risultato non cambiava. Tutto il comunismo novecentesco racchiuso in una imago del mondo comunista. Andy, Drella per gli amici della Factory, aveva accolto l’icona comunista internazionalista nel suo repertorio pop mentre si trovava a Roma nel 1972. Quel primo esemplare diventò la matrice di una serie di Martelli e Falci, realizzate tra il 1972 e il 1976 e poi esposte alla Galleria Leo Castelli di New York nel 1977.

In quel tempo, dentro le urne italiane aperte piovevano valanghe di schede con croce apposta su quel simbolone iperrealista. Una sottile linea rossa separava il P.C.I. dalla D.C. che, di lì a poco, si sarebbe ritrovata con Aldo Moro stretto nella morsa terrorista e riconsegnato morto alla partitocrazia italiana. Per Warhol il martello dei carpentieri e la falce contadina erano una Natura Morta Politica. Non trascurò di mettere in risalto il nome della fabbrica produttrice di tali ferramenta. Le raffigurò con una tecnica che avrebbe evitato lo sbiadimento e la scoloritura. Intanto e invece, nella realtà della politica attiva, quel marchio di fabbrica ruralista e operaista cominciava a sfocare e sfumare.

Warhol-Falce e Martello

Nel giro di pochi lustri querce e ulivi avrebbero preso il suo posto. A cancellarla definitivamente ci avrebbe pensato il capitalismo finanziario neoliberista. Drella morì due anni prima della caduta del muro di Berlino. La più bella e squillante delle Falci con Martello di Drella Warhol si trova al Moma: 1976 - vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafico su tela 182,9X218,4 cm. La primigenia della serie si trova alla GNAM di Roma. Visitare per credere con matitona copiativa alla mano per tracciare una bella croce sopra l’opera, dopo aver umettato con la propria saliva la punta ben temperata. Ci fosse bisogno di una colonna sonora, si può buttare sul piatto Songs for Drella di Lou Reed e John Cale.

Alla stessa GNAM dal 19 febbraio è aperta la mostra Il fascino discreto dell’oggetto, composta da 150 nature morte non politiche scelte tra le 300 nature morte italiane di proprietà della Galleria e datate tra il 1910 e il 1950. Dipinti, disegni e stampe di artisti molto noti come De Chirico e De Pisis, Morandi e Manzù, Carrà e Pirandello ma anche opere di artisti e artiste fino ad ora ignorati e ignorate. Gli oggetti delle nature morte emanano un fascino discreto quanto quello emanato dalla borghesia ritratta da Luis Buñuel. L’esposizione chiuderà il 2 giugno prossimo, quando chissà quale governo ci toccherà sopportare o se dovremo tornare in cabina elettorale.

Chi se ne fotte dell’arte

Manuela Gandini

In un pomeriggio d’inverno del 1969, due uomini e due donne – Jon Hendricks, Jean Toche, Poppy Johnson e Silviana Goldsmith – entrano nella lobby del MoMA di New York. Sotto i cappotti nascondono sacchetti pieni di sangue di bue. I quattro appartengono al Gaag, il Guerilla Art Action Group, e preparano un’azione flash. Toche legge una durissima dichiarazione contro i Rockefeller, membri del board del museo: «Fanculo Rockefeller! Non vi vogliamo e non vogliamo i vostri sporchi soldi! Se questo è l’unico modo per avere l’arte, chi se ne fotte dell’arte!». Nel documento, frutto di indagini reali, si denuncia il coinvolgimento dei Rockefeller nella produzione di gas chimici e di napalm per la guerra del Vietnam. E affermando la pericolosità della loro presenza al MoMA, che determina orientamenti e politiche culturali, ne vengono chieste le immediate dimissioni perché: «Se l’arte è una ricerca umanitaria, la sua antitesi è la distruzione della vita umana». I Gaag simulano una rissa con urla, sangue, vestisti strappati e se la danno a gambe.

In quello stesso periodo Andy Warhol serigrafa biglietti da un dollaro perché ritiene che: «Fare soldi è arte. Fare un buon business è la migliore opera d’arte». Così il rapporto tra arte ed economia si rafforza e, grazie alla pop art, diventa sempre più intimo. Il mondo dell’arte è spaccato in due: da una parte le star conformi alle necessità del sistema ingrossano il loro conto in banca, dall’altra i sovvertitori, tra i quali il gruppo Fluxus, compiono azioni di microdisobbedienza neutralizzando il potere dei soldi. Oggi il sistema dell’arte – che ha celebrato teschi tempestati di diamanti, mucche in formalina, scaffali zeppi di tranquillanti e obitori (Damien Hirst) – determina quel gusto funereo, acritico, postcapitalista che aleggia sulle teste umane.

Non è un caso che, in quest’epoca di solitudine e instabilità, a dominare sia il senso di paura, morte e precarietà così ben rappresentato dagli artisti di punta sui quali scommette l’alta finanza. Il ritratto della decadenza del neoliberismo che implode su se stesso si coglie immediatamente nei ricami lacrimosi di Francesco Vezzoli e nei suoi video barocchi debordanti di orge. Dall’altra parte l’indistinta marea di artisti più o meno giovani, sepolta sotto una coltre di nebbia o confinata nelle stanze degli ultimi centri sociali, non ha accesso a mondi superiori, ma forma un tessuto orizzontale, una trama di sotterraneo dissenso che potrebbe corrodere dall’interno i pilastri del sistema.

Nel 2004 invitai Mika Rottenberg (1976) a partecipare a una mostra collettiva a Milano. A ventotto anni, con un master alla Columbia University di New York costato centomila dollari l’anno, l’artista è entrata nella collezione del MoMA. Come lei, decine di giovani sfornati dalla stessa Università – allenati a un linguaggio ipercontemporaneo frutto di un mix di pop, surrealismo e trash – hanno fatto il loro ingresso trionfale nel tempio del contemporaneo. Se originariamente il museo era l’ultima tappa di una carriera di ricerca e affinamento, oggi, dopo un paio di personali nelle gallerie trendy e l’uscita in batteria dalla scuola giusta, vi si approda agilmente, per poi entrare nelle collezioni importanti. Quali sono allora gli attuali parametri di giudizio? Cosa rende tale un’opera d’arte? Forse il suo potere soporifero pseudoprovocatorio? E quanto il business, esaltato da Warhol, si è appropriato dell’anima dell’arte?

Tra le anomalie dei sistemi museali italiani è curioso notare il caso di Bologna. Il direttore del MAMbo, Gianfranco Maraniello, è stato recentemente nominato anche direttore dell’istituzione Bologna Musei che comprende ben tredici musei. La concentrazione delle decisioni di un elefantiaco sistema espositivo nelle mani di un’unica persona determina una visione rovinosamente unilaterale a scapito della molteplice vivacità delle voci del contemporaneo.

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.