Una poesia / 2 Ada Sirente

Ada Sirente (Roma, 1978) è abruzzese e vive nei dintorni di Roma, in campagna. Ha esordito nel 2013 con Collevero, piccolo libro in prosa poetica edito dalla Di Felice Edizioni, con postfazione di Mariano Bàino. Suoi testi in versi sono stati pubblicati su “Smerilliana-15”, rivista diretta da Enrico D'Angelo. Il suo racconto La stella di Barnard è stato tradotto da Philippe Di Meo e pubblicato in Francia sulla rivista “Espace(s)” numero 10, progetto letterario nato in seno allo CNES (Centre Nationale d'études Spatiales). Con il testo Sei Aprile è inserita nel Calendario Utopico 2015 (Sartoria Utopia, Milano), da cui è stato tratto il brano musicale omonimo del cantautore Umberto Maria Giardini (Protestantesima, 2015, La Tempesta).

 

LA ROSA E LA CASA
(PER HILDE DOMIN)

Lo sai che non esiste soltanto la casa
ma loro l'hanno ancorata ai tuoi piedi

capisci dopo che ti hanno soltanto potata

quando svanisce la rosa
è svanita oppure è esistita
soltanto eppure sul bordo
del naso un rimasuglio
d'odori ogni tanto ti dice

che ti hanno soltanto potata

anche quando la rosa è bruciata
nei forni anche quando alla storia
hanno sbarrato la strada dei giorni

capisci che gli uomini biondi
ti hanno soltanto potata

se ogni volta che viene potata
la rosa è più rosa – sei cosa? – sei
tu – quella rosa la casa – o la strada

Poesia 2015 (Giovenale, Sebregondi, madri/figlie)

poetryUn paesaggio di tracce

Gianluca D’Andrea

La mezzatinta è per Giovenale un modo di dirozzare la scrittura, da una superficie scabra possono emergere figure. Un amalgama di segni la cui strategia è l’accumulo – neologismi o a-logismi? Un disegno che non aspira ad alcuna rappresentazione geometrica (siamo o non siamo fuori dalle logiche euclidee?) e che agonizza nelle sue linee? «L’inizio di un affresco è sempre linee». Tra neologismi, spezzature, a-semia connaturata alla nascita del sema, l’ammasso retorico di Giovenale affresca un metodo che si compone e decompone continuamente, in una costellazione che non accetta argini simmetrici. Post-strutturalismo e postmodernismo si mescolano nel rifiuto di umanismi e «soggettivismi» di sorta, perché è lo stesso soggetto apparato trasformazionale, immagine dell’incontro tra segno e corpo agente.

L’orientamento, in Giovenale, è la certezza della «perfezione» labirintica della relazione: «Andando per aperto, è per aperto / labirinto, costante, solo / apparentemente aperto che / oscilla». Non c’è in Maniera nera il conteggio dei fatti compiuto da chi immagina una soluzione e si desidera immerso in un quadro più vasto di compartecipazione. Il soggetto in Giovenale ha un unico dovere: non riapparire. Il ripiegamento o la caduta nel rifugio (Shelter è del 2010) si articolano in una tappa aggiuntiva che cancella il sé nella materia che lo avviluppa, in una metamorfosi che coinvolge l’epoca: «scuoiarsi (da sé del tempo)». Ogni reperto è già archiviato nel «labirinto», in geroglifici, in marchi virtuali, in un corso fluido e non sempre afferrabile, senza suoni accordati ma scordati dopo essere stati tracciati.

I testi di Maniera nera confermano la funzione di traccia che la scrittura possiede per Giovenale: una memoria che non si articola in racconto ma persiste nel gesto, in quell’automatismo che fa dell’essere umano un sopravvissuto al disastro dell’esistere, non certo un esistente che, enfaticamente, rimedia al disastro.

Questa Maniera nera non vuole lanciarci il «suo» richiamo, non vuole farci rischiare la sua eventualità né la necessità di accoglierlo. Non si aggregano note, non si esige una presenza, non si aspira o rimpiange un’armonia, ma il libro riesce a sbigottirci proprio per l’assenza di ogni volontà di convincimento; nel tentativo, almeno, che il lettore sia libero di ri-elaborare il messaggio.

Maniera nera invece dice il rigore della fine di ogni traiettoria orto-indirizzata. Il rischio autoriflessivo, il mascheramento in terza persona del soggetto, è quello del tempo, della nostra contemporaneità proteiforme: «(coazione) a quanto era, come era / il tempo (per noi)», una prima persona incistata nella parentesi della scomparsa, plurale perché è la collettività del riconoscimento in comune a polverizzarsi nell’osservazione costante ma distanziante dell’homo tecnologicus.

La sfida spazio-temporale lanciata da Maniera nera si sviluppa tra chiusure e aperture (Murate apre il volume, Baia lo richiude temporaneamente) nel suo procedere metamorfico. Si mantiene un’architettura, apparentemente «classica», ma solo per fingere una determinazione e indicare il rischio «autoriale». Da questo lavorio sgorga un ibrido autore/strumento: «Materia nera, del nero cresciuto guancia-parola nera / […] ogni volta fa / carne che ha maniera».

In questo modo di agire si chiariscono gli sforzi di commistione tra diversi linguaggi che l’opera intende perseguire. Lo sforzo visivo – pittura, foto, ecc. – mai figurativo, che Giovenale compie, risponde al non-senso tragico di matrice novecentesca: «Dissenso dieci / decimi (sezioni, sono, / dissezioni). // Non tiene per nessuno / in particolare, particola, è // tenuto, tenuta, piega / piegata: fiuta il fiume // (sa la casa)». La piega di deleuziana memoria – «piega/piegata», poliptoto, quindi ripetizione così come l’allitterazione successiva «fiuta il fiume» – fa scattare il collegamento al barocco – la tecnica d’incisione detta appunto «maniera nera» nasce nel Seicento – e al pensiero dell’infinito rivolgimento. L’impegno di Giovenale ha radici in quel retroterra, la tragedia si fa dramma ironico, ma il ribaltamento è solo presunto: «ma come stanno/ dolore e ironia?/ (pagina identica? // a danno di chi?». Si dà conferma di un dato – neanche l’ironia ha più la forza di destabilizzarne l’effettività – quello della scomparsa dei criteri di riconoscimento nella referenza («problemi di / con la referenza e i pittori di battaglie»).

Fuori, allora, dalla dicotomia tragica, resta il «salto» nell’ambivalenza continua del segno (il manierismo). Eppure, prima del salto nel vuoto del nuovo, resta da affrontare l’ultima e, chissà, forse invalicabile finzione: sotto i testi fratti, decomposti, sopravvive un bagaglio semantico, sempre in bilico tra la cancellazione e la conservazione; solo un soggetto senziente può compiere la scelta: col rischio di scardinare l’incubo o la possibilità di un’altra dialettica.

Marco Giovenale

Maniera nera

Aragno «i domani», 2015, 82 pp., € 8

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Sdrucciole, viscide, salterine

Marco Giorgerini

Maria Sebregondi – scrittrice, traduttrice e saggista, nonché ideatrice della «Moleskine» – ci consegna un libro che è una sorta di colorata matrioska bifronte riempita di parole. Da un lato vi è uno spiccato interesse per il linguaggio, per le parole colte nella loro materialità e considerate alla stregua di giocose creature dotate di una propria autonomia, dall’altro la linguistica cede spazio a guizzi inventivi e fantastici e si trasforma in godibilissima e minimale letteratura. Alla base vi è un assunto semplice: tutto avviene nel linguaggio. Tutto nasce all’interno delle parole, si alimenta con le parole e si esaurisce nelle parole.

Etimologiario è un dizionario di centouno pseudo-etimologie disposte «in ordine bustrofedico»: dalla a alla zeta e dalla zeta alla a. Stabilito dunque il punto di partenza, il lemma di riferimento, l’autrice risale tramite sentieri fittizi e desultori, volentieri allusivi a riferimenti letterari e filosofici. Origine immaginaria, certo, eppure in grado di condurre in maniera verosimile al significato effettivo del termine. Se almeno nelle intenzioni i dizionari etimologici si muovono meccanicamente, per così dire, entro assi cartesiani tracciati con rigore e puntiglio scientifico, l’Etimologiario ha l’andatura morbida di una barca alla deriva spinta da immaginose associazioni di idee e calembour linguistici.

L’autrice fa parte del gruppo OpLePo, emanazione diretta del francese OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle, fondato nel 1960 a Parigi da Raymond Quenau e François Le Lionnais), ed è del tutto evidente. Com’è noto, gli oulipiani mettono l’accento sulla componente ludica del fare letteratura e su vincoli e restrizioni che essi stessi si autoimpongono allo scopo di guadagnare in creatività. «Occorre crearsi delle costrizioni per poter inventare liberamente», ha scritto Umberto Eco, traduttore degli Esercizi di stile queneauiani e da sempre vicino all’attività dell’Opificio. Naturalmente, anche le costrizioni più rigide, improntate a severi modelli matematici, possono essere intaccate da un momentaneo alito di libertà compositiva. È l’imprevisto che George Perec ha definito, con terminologia lucreziana, «clinamen».

Scorre in queste pagine una simile concezione di scrittura. Non vi sono specifiche costrizioni, oltre alla necessità di fornire un’etimologia inedita che tenga conto del significato delle relative parole, ma ci troviamo nel medesimo coloratissimo campo da gioco. Già selezionare centouno parole e non cento è forse una concessione all’imprevedibilità di quel clinamen che viola le regole e irride la perfezione geometrica. Sarebbe tuttavia sbagliato pensare che l’esibito e acuto divertissement non sappia penetrare oltre la superficie spensierata dei giochi linguistici. Sparsi qua e là incontriamo suggerimenti visionari per riflessioni tutt’altro che distensive che rendono la lettura, anzi, non propriamente «leggera» (lo ha notato giustamente Paolo Nori). Scriveva Luigi Malerba nel Serpente: «Stai attento perché molte parole sono sdrucciole, viscide come anguille, salterine come cavallette, sono di una astuzia diabolica e non cadono in trappola tanto facilmente. Alcune parole sono invisibili»». L’etimo di «solitudine», per esempio, rimanda a un tempo, il nostro, in cui il rumore di fondo della civiltà industriale sembra dominare incontrastato: «Solitudine: s. f. (der. da “sol”, quinta nota della scala fondamentale di “do”) – il suono costante a bassa frequenza, per l’appunto un sol (secondo altri un sol diesis calante), prodotto dalle centrali elettriche, un manto sonoro che avvolge la terra da circa un secolo. Raro sottrarsi; si è soliti coprirla con rumori più forti».

E ancora: il denaro non è forse la divinità a cui ogni valore viene sacrificato? La parola «quattrino», allora, non potrebbe derivare dagli aggettivi «quattro» e «trino» e indicare «la divinità suprema presso alcune tribù variamente sparse per il pianeta»? L’orologio, infine, possiamo pensarlo come lo «strumento che informa delle ritmiche fluttuazioni dell’oro» e che ci viene consegnato proprio per apprendere che il tempo è denaro.

Etimologiario è un piccolo libro elegante e lieve come l’immagine – quasi calderiana – che campeggia in copertina. Disseziona parole perché altre ne sgorghino e illuminino di nuova luce quelle da cui sono nate, in un gioco ricorsivo potenzialmente infinito.

Maria Sebregondi

Etimologiario

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2015, 114 pp., € 12

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Madri e figlie

Viola Papetti

“La Donna non esiste, esistono solo le donne” ha affermato Lacan. E questa generosa antologia di poesia femminile sembra dargli ragione, La tesa fune rossa dell'amore. Madri e figlie nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese, a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Poster, Anna Maria Robustelli (La Vita Felice, 2015, pp.261 E.18,00), accompagnata dalle interessanti pagine di psicoanaliste e studiose del calibro di Silvia Vegetti Finzi e Anna Salvo. E ce n’era bisogno perché il paesaggio è cangiante e accidentato, e cercare una strada panoramica che lo attraversi e lo dispieghi alla vista naturale, luminoso, definitivo, può essere solo un miraggio. Sono sessanta poesie scritte negli ultimi decenni da quaranta autrici di varia età e provenienza (americane, europee, postcoloniali), molte mai tradotte in italiano. Le quattro traduttrici sono anche poetesse, e hanno il merito di avere già pubblicato Corporea. Il corpo nella poesia femminile di lingua inglese che ha fatto conoscere voci nuove, atteggiamenti diversi, felici dissonanze. Mancano nella Tesa fune rossa le schede bio-bibliografiche che in genere accompagnano gli autori di una antologia, forse in questo caso un’assenza voluta per diminuirne il peso intellettuale, “offrendo a chiunque, indipendentemente dalla preparazione letteraria, materiale di riflessione e d’identificazione”(Mormile). Implicitamente è anche occultata la cifra personale di queste madri e di queste figlie agite da emozioni nostalgiche o violente, che inevitabilmente si annidano in tutte, in modo diverso coltivate, confessate o ripudiate, cacciate nel fondo oscuro del risentimento. E’ una madre che si fa piccola, anonima, dolente quella che si interroga “Perché una madre ha bisogno della figlia?/Spina nel cuore – ostaggio della sorte - /fine della libertà. Ma niente è più perfetto/ di quel pianto lamentoso, affilato come un rasoio/che consegna una madre al suo bambino. Si spezza il cordone ombelicale, che teneva/ le loro sfere unite. Il figlio/ minuscolo e solo, crea la madre”(Stevenson). Le curatrici hanno tentato di ordinare per temi il magma poetico che dilaga in confessioni, corteggiamenti, rotture, pentimenti … ma il trauma del parto, violento e doloroso, anche se si allontana nel tempo, si trasforma in altre forme di passione o di odio, e non si lascia raccontare senza sofferenza, scorre nell’informe, si seppellisce nell’inconscio più profondo. Dalla madre si impone alla figlia lo stesso obbligo di generare la vita, sia che lei lo accetti o lo rifiuti drasticamente; l’una contenuta nell’altra come matrioske. “Vogliamo, gridavamo, / essere due, essere noi stesse./Nessuna delle due ha vinto o perso la lotta/nell’acquario appannato da emozioni/che ci hanno cambiate entrambe. Lotto ancora/per staccarti….”(Clarke). La voce di Persefone, benché dolente, non è meno decisa di quella della madre “Ma mia madre, l’amavo e la lasciai/ e di una bella figlia la privai,/ di dolore la schiantai./ Oh non affliggermi/ madre, lasciami/ stare, dimenticami. Ma ancora lei mi cerca disperatamente,/ mi chiama amaramente/ per nome, Persefone”(Smith). In un registro linguistico basso, ma non meno intenso, a cinquantaquattro anni la figlia fa un bilancio “Mi ricordo mia madre all’età che ho ora-/vecchia e straniera e totalmente impreparata/ alla rivoluzione del mio mondo./Mi ero già tanto allontanata da lei/ che stavo fuori tutta la notte/ senza preoccuparmi di telefonare. E lei/ stava seduta al tavolo di cucina /impotente”(Gut). Mito e storia si intersecano nel perenne discorso madri e figlie, ma si scontrano o non si trovano : la madre cerca la figlia nel luogo sbagliato, la figlia torna in tempo ormai passato. Nell’una e nell’altra affiora a volte il ricordo di quando erano l’Uno primordiale, condividevano luogo e tempo, si parlavano senza parole, in quella pienezza aurorale per sempre perduta (Klein). La figlia dovrebbe iniziare il cammino erratico verso la madre, una madre sentita come viva, sua contemporanea, con nostalgia e speranza (Salvo). “Tesoro, mi dispiace che continuo a dirti Sbrigati -/cammina tu davanti. Fai tu la mamma./E, Sbrigati, lei dice sopra la spalla, guardando/ indietro verso di me e ridendo. Sbrigati ora, amore, dice, /sbrigati, sbrigati, prendendomi le chiavi di casa dalle mani” (Howe).

La tesa fune rossa dell'amore. Madri e figlie nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese

a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Poster, Anna Maria Robustelli

La Vita Felice, 2015, pp.261 € 18

Passano le navi di Kavafis

kavafisMaria Grazia Calandrone

La poesia di Kavafis è poesia della contraddizione: del desiderio e del disincanto, cioè parola che in sé fa deflagrare gli opposti. Dice di storia minima, come spiega bene il traduttore Nicola Crocetti nella sua splendida, concreta e onesta introduzione, che rende conto degli onori e delle detrazioni che nel tempo sono cadute sulla poesia di Kavafis, creatura dalla vita anonima, che pare non esistere al di fuori della propria parola, come uno qualunque dei protagonisti della sua stessa poesia, che celebra meschinità e grandezze di personaggi minori.

A Nicola Crocetti va riconosciuto il coraggio di aver ridato voce italiana alla voce di Kavafis, mezzo secolo dopo la mirabile traduzione di Filippo Maria Pontani. Ha potuto osarlo perché Crocetti ha onorato le proprie ascendenze materne, appunto greche, attraverso decenni di pubblicazioni di letteratura greca contemporanea. E ha dedicato la propria vita alla poesia degli altri. Queste due specie parallele di fedeltà hanno ottenuto come risultato la cura onesta e calorosa delle parole del poeta. L’ironia e la dignità del traduttore si fondono in potente simbiosi all’ironia e alla dignità del poeta tradotto: che mai, pure nella disperazione, si lascia andare al patetico lagno dei malati d’amore e desiderio. Forse per ciò Kavafis è il poeta del Novecento più tradotto nel mondo (perfino in lingua maori!): perché affronta il suo mal d’amore e la propria disillusione con ironia e nitore. E anche perché, come dice lo stesso Crocetti, «amici e ammiratori, come E. M. Forster, C. M. Bowra, W. H. Auden, hanno concorso a far conoscere Kavafis nel mondo anglosassone, l’unico che veramente conti ai fini della diffusione planetaria di un nome, di una figura, di un’opera».

La poesia di Kavafis appare tutta popolata di adolescenti e ragazzi bellissimi, dalle chiome scomposte e profumate, dai corpi che hanno aromi di gelsomino. La sua parola coincide spesso con la memoria di corpi, mancati o perduti, che tornano carne e sangue grazie alla voce, che sgorga copiosa. Benché il poeta ricordi spesso il giudizio morale contemporaneo sulla propria tensione desiderante, sugli amori omoerotici «che la morale odierna chiama osceni», egli rivendica anche le «poesie sul piacere esclusivo, orientato / verso amori sterili che il mondo disapprova», magari consumati solo in sogno, o da febbri che al pervasivo demone amoroso non importa se siano o meno letali.

E dice degli inganni della passione, che non ci fa sentire estraneo chi in effetti lo è. I falsi piani dell’affettività umana, come le commoventi pietre false dell’incoronazione di Giovanni e Irene, preludono – ma, nella cronologia biografica, seguono – all’esplicita Fiori finti, dove i fiori di smalto e metallo hanno la qualità d’essere incorruttibili, dunque sono indiretta invocazione all’immortalità. Sguscia infatti, trasversalmente al libro, un’insofferenza dolorosa contro l’invecchiamento di questo corpo vivo e desiderante. Ma anche questa, come ogni altra sua disperazione, è corporale e storica, non cede mai alla lamentazione querula e sentimentale: ogni parola riporta in pagina l’atmosfera e i colori di una classicità appena rinnovata dalla determinazione di luoghi e oggetti estranei al mondo dell’antica Grecia – ma il presente appare come traslucido, incastonato in temi e modi della cultura che lo ha preceduto e che il poeta sente più reale del reale.

E intanto Kavafis esce sempre più allo scoperto, è sempre più chiaro, la sua scrittura si fa più esperta, spiccia e sicura di sé – non perché abbia la cura stilistica di evitare se stessa e le proprie sovraesposte enfasi iniziali, come sostiene Kutsurelis, ma perché ogni scrittura inevitabilmente si asciuga insieme all’organismo che la scrive e alla biografia che la produce e, intanto, fa esperienza del mondo, ne decifra sempre più profondamente la fenomenologia. Sotto gli occhi dei suoi lettori Kavafis si sottopone a una sorta di ininterrotto allenamento al realismo, ma il suo è un atteggiamento psicologico e umano, non un esercizio di stile.

Egli non smette infatti di interrogarsi intorno al valore della parola poetica: consolazione nell’esilio, contraddizione in tempo di guerra – ma contraddizione necessaria e implacabile: «in tutto quel tumulto, in quel disastro, / l’idea poetica insiste ad affacciarsi» – e anche parola originata dal contatto «illecito» dei corpi – e poi strumento che, provvisoriamente e come può, «con Fantasia e Parole», lenisce la ferita dell’invecchiare. In una delle Poesie nascoste del 1891 aveva scritto con parole esplicite: «Non credete solo a ciò che vedete. / È più acuto lo sguardo dei poeti. / È un giardino di casa per loro la natura». E ancora, nel 1897: «Io non sono incluso / nel totale. Questa gioia mi basta per sé sola». Sopra tutte, sul tema, vogliamo ricordare la bellissima metafora prosaica della creatività Le navi, dove è scritto: «Un’altra cosa è doppiamente triste. Ed è quando passano certe navi enormi, con ornamenti di corallo e alberature d’ebano, con grandi vessilli bianchi e rossi spiegati al vento, ricolme di tesori, le quali neppure si avvicinano al porto, vuoi perché tutte le merci che trasportano sono vietate, vuoi perché il porto non è abbastanza profondo per accoglierle».

La superficialità del mondo, che non è vasto abbastanza da accogliere la visione dei poeti, viene cantata in ogni luogo del libro, ovunque Kavafis si occupi della gestione della cosa pubblica, amareggiato e amaro, disgustato dai giochi di potere della storia maggiore, fatta di intrighi e di omicidio, di morti ingiuste e verità e dolori inconfessabili. La contraddizione tra lo slancio interiore del poeta e la realtà, che ben vede e denuncia, è feroce. E allora, «se mai un giorno accadrà – mentre sediamo pigramente a guardare la luce o ad ascoltare il silenzio – che per avventura ci tornino all’udito della mente alcune strofe entusiasmanti, non le riconosciamo a tutta prima, e tormentiamo la memoria per ricordare dove le abbiamo già udite. Dopo grandi sforzi, l’antico ricordo si ridesta, e rammentiamo che queste sono le strofe del canto che salmodiavano i marinai, belli come gli eroi dell’Iliade, quando passavano le grandi, magnifiche navi, e proseguivano verso… chissà dove». Questa è la voce che i poeti abitano, scrive Kavafis, e che il mondo pare essere troppo angusto per contenere. È un tema che lo ossessiona fin dalla giovinezza: comincia con il dialogo del 1886 tra il poeta e la musa che lo conforta, passandogli per vero il mondo di gioia e amore che egli canta, perché è così che sente, nonostante la sfera della terra sia «infida, fredda e oscura». E allora «quanto mondo resterà / perduto dentro di te» – rivolgendosi al calamaio –: quando il poeta sarà andato via.

Dunque questo di Kavafis è anche, fortemente e soprattutto, un libro di perdita: di occasioni amorose, sfuggite a causa di pregiudizi o di altrui disamore, è lo stesso – e di parole che rimarranno chiuse nei calamai o portate lontano da fantastiche navi che abbiamo solo intravisto passare, senza coglierne musica e senso, se non forse – chissà se, dove e quando – a distanza di anni. Ogni parola di poeta è una consegna al futuro. E la fortuna di Kavafis nel mondo e nel tempo sta a confermarlo, secondando quanto scritto da lui stesso in una sua speranza – o profezia, Il Reggimento del Piacere: «Quando il tuo funerale passerà, le Forme create dai tuoi desideri getteranno sul tuo feretro rose bianche e gigli».

Konstantinos Kavafis

Le poesie

a cura di Nicola Crocetti

Einaudi, 2015, XII-319 pp.,€ 14

Thomas Bernhard, piccola musica di morte

featuredartist_apieceofmonologue_thomasbernhardVito M. Bonito

Thomas Bernhard ha attraversato il romanzo e il teatro della seconda metà del Novecento con lo sguardo rivolto alla fine di un mondo già consumato, estinto. La sua scrittura, estrema e vertiginosa, è rimasta a vegliare sulle rovine di un’epoca affidando la voce a personaggi e figure dell’impossibile (da Gelo a Perturbamento a Correzione e Estinzione ai cinque volumi dell’Autobiografia, solo per citarne alcuni) in cammino verso la propria dissoluzione soggettiva e storica. In una sorta di discarica del secolo i personaggi di Bernhard costruiscono ossessioni hilarotragiche mentre demoliscono il fiato corto e mefitico della cultura austriaca oramai confinata nella fine della fine, nel niente vacuo della chiacchiera.

Bernhard aveva esordito in poesia nel 1957 con Sulla terra e nell’inferno, a cui faranno seguito nel 1958 In hora mortis e Sotto il ferro della luna. Nel 1962, con I folli. I forzati, fa apparire chi è stato rimosso dalla storia e dal linguaggio, scrivendo una partitura della follia perfettamente orchestrata. Il volume di liriche Gelo (1961) verrà rifiutato e gran parte di quelle poesie non vedrà mai la luce. Solo nel 1981 lo scrittore pubblicherà la raccolta Ave Virgilio (scritta di fatto nel 1959-60), a chiudere con la poesia e i suoi margini.

Se c’è una componente fondamentale che percorre Sotto il ferro della luna (1958), come l’intera opera di Bernhard, è la simmetria musicale e tematica. Tale strategia compositiva si apre e si declina sotto la costellazione della morte e del lutto. Il respiro che muove questo terzo libro poetico si piega e si dispiega quasi a spirale, secondo una partitura di ripetizioni e variazioni, contrappunti e attriti, a costruire un’opera che, mentre recupera una sorta di armonizzazione della tradizione poetica tardosimbolista mitteleuropea e espressionista (Trakl in primis), registra altresì una lesione permanente tra natura e linguaggio, io e mondo, messa in atto da rotture parodizzanti, abbassamenti improvvisi dell’immagine auratica, incrinature tonali che tolgono risonanza all’evocazione lirica, così come a un lessico esistenziale dell’Abschied, dell’addio. Insomma una sorta di contrasto viene calcolato da Bernhard tra la componente lirica e trascendente delle sue prime due prove poetiche e una più accentuata, quanto esplicita, antiliricità che deve qualcosa forse a Gottfried Benn nel portare a dissoluzione l’io e la sua immagine allo specchio della natura.

Nello svolgimento musicale dei versi, tanto nella materia linguistica quanto nel disegno tematico, persiste come una tossicità assai novecentesca che rovescia immediatamente gli allunghi ritmici e percettivi, anzi li spezza, li taglia con crudele esattezza: «Il gallo strilla attraverso un panno / di carne e si dilania / nel mio sangue / che in due mi sega / il petto // Beve il rosso mio / come fosse luna e ghigna / sì che sulle cime / rosse danzano / le stelle». Attraverso una sorta di modulazione a intreccio, Bernhard crea uno spazio sonoro e visivo fatto di squilibri all’interno di una Vergänglichkeit già avvenuta e dunque residuale, così come residuale è la voce che si esibisce sul palcoscenico di una natura ormai postuma.

Paesaggio, trasfigurazione, corpi sono tre chiavi per leggere Sotto il ferro della luna, a patto che si proiettino tali parole nel lutto assoluto, un lutto che non finisce concretamente mai di morire. L’ars moriendi di questo libro si colloca dentro una tonalità esistenziale limite, in cui il volto della Caducità sfugge lentamente al piano storico per dispiegarsi dentro un’atemporalità ciclica e inquieta: «quest’anno è come l’anno di mille anni fa», quello in cui «non sappiamo nulla del declino».

Qui il «bianco del linguaggio» va in parallelo con la dissoluzione del soggetto, così come ogni lembo metafisico o trascendente precipita nelle forme totalmente esposte alla morte e al suo respiro: «la pioggia di questi giorni / arriva solo fino al cuore arrugginito della notte / negli oscuri corridoi dei morti // che pendono con i pipistrelli dalle travi / e, con dita cingolanti, / disegnano angeli nella tenebra delle stelle // che danzano sopra maiali e perseguitano mucche / nel loro sonno irrequieto/ con un gemito e un bisbiglio del latte tra bianche / membra».

È qui la strategia della dissonanza, che diventa modello antifrastico dell’evocazione lirica. Parole cupe, parole morte balbettano di un io in frantumi, destinato alla dimenticanza: «a Sud / viene scavata / la tua tomba, / a Sud / aliterà / la tua morte. / La tua valle / si dimenticherà di te. / Non torni, / mai più».

La struttura salmodiante di In hora mortis viene ulteriormente deformata, a volte anche attraverso la sua stessa intensificazione, in un fraseggio che acuisce uno spazio sonoro deformato e percussivo là dove il proprio dirsi confina con la morte. La musica o musichetta che sia, tragica e comica allo stesso tempo, sta dentro una lingua che si fa sempre più prossima alla violenza della visione («noi beviamo e ci vestiamo a lutto / in casa nostra / perché // nei pesci / e negli uccelli / è esposta la salma della primavera») e sembra avanzare in un paesaggio tanto più ferocemente sanguinante quanto più innestato in una morgue totale: siamo di fronte a un tessuto di carne e corpi agonizzanti, vicini allo sfacelo.

Allora è bene ricordare quanto lo stesso Bernhard scriveva in Gelo – «la musica, mi ascolti... il linguaggio si avvicina alla musica […], il linguaggio è un’unica debolezza, il linguaggio della natura così come il linguaggio dell’oscurità della natura» – e rimandare a quanto Luigi Reitani scrive nella postfazione a In hora mortis: «l’arte del morire è un’arte musicale». È quest’arte che Sotto il ferro della luna persegue, con esattezza. Già dentro quella via mortis da cui lo scrittore non si allontanerà mai.

Thomas Bernhard

Sotto il ferro della luna

traduzione di Samir Thabet

Crocetti, 2015, 138 pp., € 12

In Irlanda il poeta è (anche) profeta

Enrico Terrinoni

Anni fa Seamus Heaney confessò: “non mi viene in mente alcun caso in cui la poesia abbia cambiato il mondo, però può cambiare il modo di capire ciò che accade, nel mondo”. Se il poeta di Derry, un poeta politico prima di ogni altra cosa, era noto in Irlanda mediante il faceto epiteto di Famous Seamus, questo era dovuto non solo alla tipica indole burlesca degli irlandesi, ma al fatto che Seamus era davvero famoso. Nel senso anche commerciale. I suoi libri, all’uscita, divenivano spesso dei best-seller, e le librerie irlandesi sono piene zeppe di raccolte di suoi colleghi che vendono tuttora benissimo. Come Paul Muldoon, ad esempio, o Michael Longley. Il perché è arduo supporre. O meglio, la rilevanza della poesia, nella società e un dato di fatto assodato. Un dato storico, sin dai tempi dei filidh, i poeti tradizionali ereditari, secondi nell’ordine sociale solo ai re, e un gradino sopra i sacerdoti.

In Irlanda sono molti critici a riconoscerlo: ancora si guarda al poeta non solo come a un interprete dei fenomeni in atto, ma come una guida in grado di riconoscerne i possibili esiti. Heaney stesso, proveniente da scenari di guerra, dichiarava spesso come il fine ultimo dell’arte fosse la pace. È proprio un sentire del genere a conferire loro il ruolo di vate, trovandosi ad essere spesso più saggi di tanti esperti osservatori della realtà, quali ad esempio quelli che non furono in grado, quasi dieci anni orsono, neanche di prevedere le prevedibilissime conseguenze della rovinosa bolla immobiliare.

È di questi giorni un dibattito poetico molto interessante tra alcune delle voci più significative dell’isola. Nell’occasione del lancio di una nuova collana di saggi, scritti da poeti di recente insigniti della triennale cattedra di Poesia – la Irish Chair of Poetry – collana pubblicata dalla UCD press, i poeti Harry Clifton, Paula Meehan e Michael Longley hanno discusso, nei locali della Royal Irish Academy, di poesia, del suo ruolo, e della distanza ideale tra comporre versi e scrivere in prosa. Secondo Clifton, la differenza sta nel grado di coscienza con cui si affrontano questi diversi tipi di scrittura. Sono facoltà, dice il poeta di Dublino, localizzate in zone distanti del cervello. Longley sposta il discrimine sull’arco temporale, asserendo che il nucleo centrale di una poesia, il suo “cuore”, la sua immagine accecante, nasce e si materializza nel giro di pochi secondi, mentre la prosa sopporta tempi di meditazione più lunghi. Il confronto con l’arte della prosa, nelle lezioni di questi poeti ora raccolte nella suddetta collana, permette invece alla Meehan di affrontare in maniera consapevole e critica alcune delle proprie ossessioni, che in poesia hanno preso forma, invece, come illuminazioni subitanee.

A testimoniare la vitalità continua della poesia e dei suoi maggiori interpreti in Irlanda, i continui interventi sulla carta stampata di uno dei maggiori poeti viventi, traduttore persino di Dante, Ciaran Carson – anch’egli del Nord, come Heaney e Longley. E non per parlare di poesia, ma di arte e di politica. Una delle sue ultime preziose riflessioni riguarda il ricordo di una mostra tenutasi più di dieci anni fa nell’Ulster Museum, ai giardini botanici di Belfast. Includeva dipinti di un altro artista del nord, Basil Blackshaw, molto attivo nella compagnia teatrale Field Day di Brien Friel e Stephen Rea. I dipinti raffiguravano semplici finestre, forse astratte, ampie, multicolori; Carson le considera “occhi della memoria”. Occhi fissi, dal cui sguardo si arriva al ricordo di altre finestre, quelle del suo appartamento da studente universitario alla Queen’s di Belfast, sempre pronte a tremare a ogni esplosione nei paraggi. Finestre che ressero sempre, però, non come il soffitto della stanza da letto, nella stessa abitazione, una notte che il poeta fu tanto fortunato da essersi recato in cucina per prepararsi qualcosa da mangiare.

La vitalità, o meglio ancora, la vita della poesia è assicurata in Irlanda da molti eventi, anche estivi, in cui poeti incontrano i loro lettori, e anche altri scrittori. Come l’Hay Festival Kells, nella contea di Meath, a nord di Dublino, dove il poeta Paul Durcan ha condiviso la scena e i microfoni con Roddy Doyle e Brian Eno; oppure la John Hewitt International Summer School di Armagh, nel Nord, dove nel nome del grande poeta di Belfast s’incontreranno a fine luglio personaggi del calibro di Paul Muldoon e del magnifico musicista Paul Brady. E infine, impossibile non ricordare la borsa di studio dedicata alla memoria di una delle grandi voci poetiche del novecento, Patrick Kavanagh, virtualmente sconosciuto da noi, e di sua moglie: la Patrick and Katherine Kavanagh fellowship, dedicata a poeti dalla solida produzione, ma in condizioni finanziarie precarie.

L’Irlanda è la terra dei santi e dei saggi, ricordava Joyce. Ma anche dei poeti. E come potrebbe non essere così, in una nazione il cui atto fondativo, l’insurrezione di Pasqua, ha visto combattere in prima fila proprio dei poeti come Pearse, MacDonagh, e Plunkett? È proprio da lì, lo scrisse Yeats, che nacque “una terribile bellezza”.

Dopo lo tsunami. Poesie di Tishani Doshi

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Tishani Doshi

a cura di Paola Splendore

Nata a Madras nel 1975, da madre gallese e padre gujarati, Tishani Doshi alterna scrittura e danza come le due forze guida della sua vita. Dopo gli studi negli Stati Uniti, nel 1999 si trasferisce a Londra dove lavora per la rivista patinata“Harper’s & Queen”. L’esperienza è poco gratificante e nel 2001 fa ritorno in India con l’idea di diventare istruttrice di scuba diving. Ma l’incontro con la celebre danzatrice e coreografa Chandralekha, un’icona della danza indiana, dà una svolta impensata alla sua vita: comincia a danzare ed entra a far parte della sua compagnia. All’intenso rapporto con Chandralekha, alla danza e alla riflessione sul corpo come “luogo della politica, della sessualità, del tradimento e della scoperta” si ispirano le poesie della sua prima raccolta, Countries of the Body (2006), che si aggiudica vari premi. Nel 2010 la scrittrice pubblica un romanzo sulla storia della sua famiglia, The Pleasure Seekers, tradotto in varie lingue (in italiano Il piacere non può aspettare, Feltrinelli), e nel 2012 la seconda raccolta di versi, Everything Begins Elsewhere, da cui sono tratte alcune delle poesie qui tradotte. La poesia “The Day we went to the Sea”, scritta dopo lo tsunami del dicembre 2004, ha vinto il premio All India Poetry. (p.s.)

 

Il giorno in cui scendemmo al mare

Il giorno in cui scendemmo al mare

le madri di Madras scavavano

la Marina in cerca dei figli perduti.

I tetti di paglia volavano nell’aria, i prigionieri

erano in fuga, le case danzavano come un pericolo

al vento. Vidi una donna stringere

in mano l’orlo lacero del mondo

e guardare oltre il tempio

rimasto ancora in piedi, come lei –

miracolosamente intatto nelle macerie dello sgargiante

sole indiano. Quando si portò

l’altra mano alla fronte,

con un gesto pieno di grazia,

fu come se lei sola potesse cambiare le cose,

condurci alla muta salvezza del nostro letto.

Ritorno

Avevo dimenticato che Madras ama il rumore –

ama i vicini e le donne incinte

divinità e bambini

e i bramini che si alzano

come inni di fuoco a bruciare l’aria

ad ogni terremoto.

Che i cortei funebri passano rumorosi

per le strade con tamburi e petali di rosa,

assordando la morte a passi di danza.

Che i venditori e i gatti lanciano

canti d’amore sulle pareti delle camere da letto e nei vicoli

di notte, teatrali e oscuri.

Che le auto in retromarcia cantano Jingle Bells

e gli scooter hanno laringi da camion.

Che perfino il colore non sa mai starsene quieto.

Le pescivendole in rosso ruggente –

portano gonne e un terzo occhio infuocato

e bracciali come pianeti stridenti

e le donne tamil nella passeggiata del mattino

in sari gelsomini e scarpe di ginnastica

possono lacerare il giorno e i suoi esili silenzi.

Avevo dimenticato che un moribondo sotto lo scafo

di una barca sfasciata potesse implorare promesse;

che queste fossero silenziose come il mare

in un giorno ferito, che modifica il manto

della terra come fa il sole che filtra –

la pioggia del monsone che separa ogni cosa.

Lezione di quiete

Per tutta la mattina cerco di fermarla -

la disperazione di una mosca

che sbatte sul vetro,

il latrato lontano di un cane,

il vibrare sordo di un camion

che si arrampica su per le colline.

Nel pomeriggio mi pare di esserci riuscita.

Niente di quello che mi offre il mondo

può essere così perfetto e assoluto.

Quando esco alla luce,

non ho un canto per le pietre

né un pensiero per l’erba.

Voglio solo ricordare

questo lunga strada

questo fremito costante,

che sembra quasi amore.

Così quando la sera

si tuffa nella notte,

liberando il cammino

alla brina e allo sgelo

mi resterà ancora questo –

la vivida asfissia dei fiori

il peso delle ore del giorno.

 

 

La magia del piede

 

"Pensa alla magia del piede, così piccolo,

su cui poggia tutto il peso del corpo.

E’ un miracolo e la danza è la celebrazione di quel miracolo.”

Martha Graham

 

Dopo

quando il corpo

non è più tuo

quando è ancora là fuori

nell’oscurità di ieri sera

che cerca di raggiungere

il sublime

quei piedi come viticci

che lambiscono il dorso

del palcoscenico,

Dopo che le luci

e il clamore degli applausi

si sono levati nelle strade

e scivolati

in appartamenti sconosciuti

per fermarsi tra arazzi

e libri di filosofia

come avanzi,

Dopo tutto questo

non sorprenderti

di trovarti

di nuovo nella stessa posizione

stesa sul pavimento della camera da letto

a gambe spalancate

come uno scrigno

le cerniere

cantano odi alla gioia

e i piedi

questi piccoli miracoli

si spingono in alto e intorno

finché non si congiungono

come mani

che si incontrano frementi

indimenticabili.

 

Canto del migrante

Non parliamo di quei giorni

in cui i chicchi di caffè riempivano la mattina

di speranza, quando gli scialli delle nostre madri

erano appesi come bianche bandiere sui fili del bucato.

Non parliamo delle lunghe braccia del cielo

che ci cullavano al crepuscolo.

E i baobab – non cerchiamo di ritrovare

la forma delle loro foglie nei nostri sogni,

né di evocare il vocio degli uccelli senza nome

che cantavano e morivano nelle grondaie della chiesa.

Non parliamo di uomini,

strappati di notte dai loro letti.

Non pronunciamo la parola scomparsi.

Non ricordiamo il primo odore della pioggia:

Servirà solo a farci rimpiangere l’infanzia.

Parliamo invece della nostra vita adesso –

i cancelli, e i ponti e i negozi.

E quando spezziamo il pane

nei caffè e nelle cucine

con i nostri nuovi fratelli,

non li opprimiamo con storie

di guerra e di abbandono.

Non nominiamo i nostri vecchi amici

che si disfano come favole

nelle foreste dei morti.

Nominarli non li riporterà indietro.

Restiamo qui e aspettiamo che arrivi

il futuro, che i nipoti parlino

in due lingue del paese

da cui veniamo.

Raccontaci com’era, potrebbero chiederti.

E tu potresti forse raccontargli

del cielo e dei chicchi di caffè,

di piccole case bianche e strade polverose.

Potresti far galleggiare la memoria

come una barchetta di carta su un fiume.

Potresti pregare che la carta

sussurri le tue storie all’acqua,

che l’acqua le canti agli alberi,

che gli alberi non smettano di urlarle

alle foglie. Se resti fermo

e non dici niente, potresti sentire

la tua vita riempire il mondo

fino a che il vento sia la sola parola.

 

Sermone ai cuccioli della mia specie

Andrea Cortellessa

«Gustava soprattutto le cose oscure», Il poeta di sette anni di Rimbaud: mentre dall’abisso remotissimo dei «miei favolosi sette anni» si rivolge a un Chiaro senza aloni, a un’Illuminazione Piena – divenuta «quello che mai e poi mai avrei voluto essere: una persona grande» – la voce che tiene il Sermone ai cuccioli della mia specie. Quello fra i propri testi, cioè (pubblicato su carta, nel 2006, presso L’Arboreto), che Mariangela Gualtieri ha scelto per finalmente iniziare a pubblicare (in un oltremodo curato, coloratissimo astuccio stampato su carta pesante) la propria poesia nella forma che più le è appropriata: quella fonografica.

L’ironia del precedente viene resecata con decisione da Mariangela, che sottopone alla medesima potatura anche altri ipotesti con ogni probabilità tenuti presenti: dal «Cari cuccioli» dell’apostrofe iniziale, a più riprese ripetuta nel prosieguo (l’anafora essendo senz’altro la figura che più contrassegna il suo temperamento), che echeggia il «Cari piccoli» del Fortini più sarcastico, in Composita solvantur («Grande fosforo imperiale, fanne cenere»), all’appello conclusivo – «Nascete ancora, cuccioli. Restate. / Siate. Salvate. Giurate. Siate. Siate. / Siate» – che dall’ode Al mondo, nella Beltà di Zanzotto («Mondo, sii, e buono; […] / su bravo, esisti»), reseca appunto l’ironia sulfurea in explicit («Su, bello, su. / Su, münchhausen»).

L’unica citazione accolta in pieno è dal maestro più diretto, il Milo De Angelis di Millimetri («molto piano, millimetro dopo millimetro, / in un lavorio di tic tac e minuti molto piccoli, piano piano / sono passata di là»): perché appunto da lui, dopo i Fortini e gli Zanzotto, viene il rifiuto di ogni obliquità ironica in nome di una parola «giurata» e, per quanto oscura, frontale.

La poetica di Mariangela è ben riassunta dal suo intervento sullo scorso numero 27 di «alfabeta2». Un testo in cui risuonano parole consapevolmente inattuali come «sublime» e «trasfigurazione», «ebbrezza del sacro», «vocazione e ispirazione»: in un regime discorsivo che «non sottostà al dominio della ragione ma piuttosto comunica con la nostra interezza». Si devono a queste componenti le resistenze che una simile poetica induce in un lettore come me, di là dall’intermittente ammirazione per singoli testi difficilmente resistibili contenuti in Fuoco centrale o in Bestia di gioia: e si spiega così l’assenza più pentita, quella di Mariangela appunto, dal canone di un’antologia del 2005, Parola plurale.

Eppure nessuna poesia degna di questo nome, per fortuna, si riduce alla sua poetica. Non è un caso se l’ammirazione, tanto nei confronti di Milo quanto in quelli di Mariangela, sia deflagrata – travolta ogni resistenza – solo dopo averli sentiti leggere i propri testi (vocazione e ispirazione intesi nel corpo: col respiro). In particolare questa registrazione – splendida come può essere stata solo, nella nostra lingua, quella di Carmelo Bene dei Canti Orfici – fa capire come il «testo», di un autore quale Gualtieri, non sia affatto la più o meno compiuta partitura che si legge sulla pagina: ma appunto, e soltanto, la sua stessa esecuzione.

La poetica di Mariangela si conclude invocando l’«immobilità assoluta» dello spettatore, teso ad ascoltare i propri stessi polmoni (il fiato dello spettatore di Pagliarani…); ma se si produce questo miracolo (laicissimo miracolo terrestre, del tutto fisiologico), è perché a muoversi, impercettibilmente, è il corpo che emette il testo – nella sua tensione sul posto.

È quello che gli attori da sempre chiamano «avere presenza», e che Eugenio Barba definiva «equilibrio di lusso». Che consiste nel sottendere, anche alla più frontale delle posture, l’incessante micromovimento dell’intera macchina muscolare. Che a quella postura dà spessore, e forza, come un effetto di vibrato anima la più semplice delle frasi musicali.

Mariangela Gualtieri
Sermone ai cuccioli della mia specie
a cura di Carolina Talon Sampieri
Teatro Valdoca, 2012, cd di 9’30” con un libro di 36 pp.
€ 12,00

Dal numero 29 di alfabeta2, dal 7 maggio nelle edicole, in libreria e in versione digitale