Poesia ed ecologia

Alberto Comparini

Nella moltitudine di -ismi (modernismo, postmodernismo, strutturalismo, post-strutturalismo, et cetera) e di turns (linguistico, culturale, temporale, spaziale, et simila), l’ecocritica ha assunto un ruolo di primissimo piano negli studi di teoria e letterature comparate, in particolare negli Stati Uniti, dove l’ecocriticism ha ormai raggiunto uno stato accademico di un certo prestigio.

Quel campo di indagine che un tempo sembrava appartenere a una dimensione esclusivamente etico-politica – un aspetto, quest’ultimo, ancora presente nei contributi ecocritici meno solidi – oggi rappresenta uno dei terreni interdisciplinari più ricchi, dove letteratura e scienza, e più in generale le scienze umanistiche, producono, o ambiscono a produrre, nuove forme di pensiero attraverso lo studio di forme simboliche che afferiscono (per lo più) al dominio della prosa. Con le dovute eccezioni: il mondo (letterario) che Robert Pogue Harrison racconta in quell’orizzonte epistemico che è stato definito esistenzialismo ecologico (ecological Existentialism) – da Forests. The Shadow of Civilization (1992; Foreste, Garzanti 1995) a Juvenescence. A Cultural History of Our Age (2014; L’era della giovinezza, Donzelli 2016) – prende in considerazione un corpus estetico plurale che comprende poesie e romanzi, raccolte di racconti e pièces teatrali, saggistica e discorsi pubblici.

Da diversi anni, tuttavia, anche gli studi “continentali” hanno accolto questo spazio di indagine di matrice ecologica: il dossier Ecopoetry. Poesia del degrado ambientale curato da Niccolò Scaffai – autore della recente monografia Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa (Carocci 2017) – per la rivista «Semicerchio» (2018) ne è certamente uno degli esiti più felici, per almeno due ragioni. In primo luogo, esso tenta di ribaltare, con successo, questo “paradigma narrativo” dell’ecocritica affrontando, per via tematica, la poesia ecologica e le sue rappresentazioni del “degrado”. Da cui segue il secondo motivo: Ecopoetry indaga, o meglio attraversa una particolare dimensione fenomenologica del reale, una realtà, per l’appunto, degradata e inquietante, che volutamente prende le distanze dal tradizionale concetto di Umwelt di derivazione romantica – ma anche settecentesca, se ci rifacciamo a quella interpretazione filosofica del mondo naturale (Naturphilosophie) che va da Kant a Schelling. Così facendo, si amplia ulteriormente la struttura semantica ed conoscitiva della Umwelt, intercettandone le sfaccettature più negative e mettendole in dialogo con le molteplici modalità di rappresentazione di cui la poesia è portatrice. Parimenti a questa scelta eterodossa, nella premessa al volume Scaffai rimarca altri tre aspetti cruciali dell’ecocritica: la necessità di ripensare il nesso tra tema e struttura; il ritorno alla dimensione diacronica della storia; e l’invito, o meglio, la sfida che la critica letteraria – e ça va sans dire, la letteratura – raccoglie quando decide di occuparsi di questioni ecologiche attraverso le strutture simboliche dell’arte.

Il rischio maggiore di questi lavori interdisciplinari – non solo ecocritici, ma anche post-coloniali e post-umani, per fare due esempi particolarmente attuali e controversi nel dibattito pubblico e accademico – risiede proprio nella «subordinazione del discorso critico e letterario alla portata etico-civile dei problemi ecologici». La dichiarazione di intenti e la produzione saggistica di questo dossier hanno uno spettro sovranazionale e comparato, il cui spazio di indagine rimane in primis letterario (si avverte una sorta di difesa, o salvaguardia, della “testualità letteraria”, la cui centralità sembra essere sempre più minata dal dominio della teoria negli studi comparatistici nord-americani) e tocca, perifericamente, questioni ecologiche che appartengono ad altri domini: economia, politica, società. Ponendo al centro il testo e muovendosi intorno alle molteplici rappresentazioni dell’ambiente in poesia (e in ultima istanza anche nel cinema), Ecopoetry offre un’interpretazione di un sapere ecologico che attraversa senza soluzione di continuità la letteratura occidentale (ma non solo, come emerge dal saggio di Tommaso Meozzi sull’haiku francese).

Nella prospettiva del volume, l’ambiente è un tema che le forme letterarie hanno colto e rappresentato nel corso della storia secondo fisionomie plurali, una sorta di presente in perenne divenire radicato in una finestra storica da cui ogni autore è partito per sviluppare la propria indagine. In questo modo, storicizzando le forme della natura e della poesia, gli autori del dossier hanno letto le metamorfosi (spesso negative) dell’ambiente secondo determinate scelte politiche, sociali ed economiche – delle vere e proprie idee di mondo – di una precisa parentesi temporale della Storia, che va dal medioevo latino ai giorni nostri. In questo senso, la prospettiva temporale qui adottata più che seguire un percorso diacronico sembra accettare, o sperimentare latamente, un paradigma transtorico, che si basa su «prospettive e modelli che hanno un’origine più antica» del presente. Per usare le parole di Luigi Tassoni dedicate alla poesia di Andrea Zanzotto, il tempo dell’ambiente «si costella di monumenti riguardanti un tempo storico» dove si sedimenta l’esperienza dell’io, e «insieme corrisponde all’immagine di una sostanza psichica tangibile come manifestazione sinottica della variabilità ciclica del cosiddetto tempo geologico».

Metodologia da un lato, valore euristico e/o epistemologico dall’altro: questi sono i due grandi temi cui si fanno carico gli autori degli undici interventi del doppio fascicolo monografico, cui il lettore può aggiungere un ulteriore aspetto: che cosa può dire la poesia nel dibattito ecologico – di àmbito letterario – contemporaneo rispetto alla visione (ecologica) del mondo prodotta dalle strutture narrative del discorso? Etimologicamente, la Um-welt (letteraria) “circonda” il nostro essere lungo due linee: una biologica, l’altra semiotica. Questo essere tende verso lo spazio e assume una determinata postura a seconda delle strutture semiotiche in cui ci imbattiamo durante la nostra esplorazione fenomenologica del mondo dell’arte. Rispetto al romanzo o al racconto, ma in maniera non troppo dissimile dalle strutture filmiche (cfr. Alberto Baracco), la poesia stabilisce una rete relazionale dove l’io «viene problematizzato come se la sua stessa presenza e il suo esistere in un corpo e nel tempo nascondesse un errore nella catena biologica sfuggito alla conoscenza umana», come suggerisce opportunamente Antonella Francini. Questa postura etica ci permette così di vivere dall’interno le trasformazioni estetiche ed empiriche dell’ambiente secondo quel principio di «interdipendenza dell’essere-nella-relazione» da cui ha l’origine la nozione stessa di ecopoetica; il soggetto conoscente, allora, nelle vesti di lettore e di interprete, è ontologicamente chiamato a «riprogetta[re] il proprio mondo tentando vanamente di proiettarsi oltre i propri limiti» nei termini di un ecocentrismo antropologico.

Dossier Ecopoetry. Poesia del degrado ambientale

numero monografico a cura di Nicolò Scaffai di «Semicerchio», LVIII-LIX, 1-2, 2018, Pacini, 168 pp., € 40

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

Andrea Franzoni

questa fuga disperata verso ‘quello che non volete dire’ è una fuga al rovescio

Cristina Campo

1.

Pubblicato nell’ottobre 1957, a un mese di distanza da On the road, After Lorca è il libro d’esordio di John Lester Spicer, rinato poi poeticamente Jack, classe 1925. Le poesie con cui esordisce al ballo letterario sono le poesie di un altro (Lorca), di cui egli traduce “la maniera”.1 Le implicazioni di questo gesto sono molteplici. Vi si annidano infatti tutte le pretese di sovranità creatrici, così come il disprezzo gettato sull’obbligo e l’ipocrisia dell’essere autore; la necessità, socialmente intesa, dell’essere qualcuno attraverso il fare qualcosa; cioè la questione identitaria presa, letteralmente, alla gola.

Alla base della gola c’è un piccolo marchingegno

Che ci rende capaci di dire qualsiasi cosa.

Sotto di esso ci sono tappeti

Colorati di rosso, blu e verde.

Dico che la carne non è erba.

È una casa vuota in cui

C’è soltanto un piccolo marchingegno e

Grandi, bui tappeti.2

Si può leggere After Lorca come la parabola della vita d’un poeta (ricordiamo che esiste una differenza tra il poeta-camaleonte3 e i “tradizionalisti del plagio” come li chiamò Williams): in essa vi sono materie e idee, ideali e utopie, distopie e atopie del poeta. Spicer è creatore nel senso divino del termine: poeta non è chi scrive una poesia, ma chi fonda un posto per la poesia, una dimensione in cui poeticamente vivere le proprie speciali banalità. Vi si trattano dunque solo temi cardine: storicizzazione dell’autore, valore di originalità, criterio di inventività (“la prosa inventa, la poesia rivela”), uso del reale, scopo di una poesia, e l’urgenza di fondersi ad altri, vivi o morti che siano. Sin dall’apertura del libro siamo nell’arena: la vita fittizia di un poeta, dove uomo e poeta si combattono. Spicer è il cronista di questa lotta: frasi lapidarie e colme di misura muovono la scena dei sensi. Ogni verso è il gesto esatto di un marionettista kleistiano, vestito da cronista, con la passione per le previsioni sportive.

Essere poeta significa vivere una lotta frenetica per essere poeta, una lotta tra l’uomo nella macchina e la macchina nell’uomo. È un’infezione pervasiva del sentimento, che non lascia scampo perché non percepisce secondo le annessioni identitarie dell’uso civile, ma vive ogni appropriazione come abuso. Per questo, anzitutto, nella teoria spiceriana, sono i morti gli unici ad avere il tempo per la poesia: essi hanno il tempo di non essere vivi, di superare l’io, il tessuto cicatriziale della memoria. Ad ogni vivo corrisponde dunque un morto, e un morto è un luogo di passaggio tra materia e storia. Un passaggio, non una condizione. Il morto infatti passa e si trasforma in vuoto (la noia) attorno al quale gravitano le forme. Uso e consumazione della morte è la chiave di lettura di questo lavoro: la traslazione della poesia di Lorca è un’ars moriendi. Modello più prossimo per quest’imitazione ricreativa è il Properzio di Pound, ma sappiamo che le origini tutte della letteratura europea sono fondate su trasposizioni di questo genere. Su di un piano teorico invece, legheremo il concetto di “posto per la poesia” al saggio di Olson The projective verse, e alla nozione di field, reinterpretato in Italia sotto il nome di Spazi metrici da A. Rosselli.

2.

Se vi è una Storia della Separazione, vi è anche una Storia della Sostituzione. La traduzione è in questo senso un’arte sottile in cui convogliano interessi politici e rimarginazioni storiche non va presa affatto come un momento tecnico, secondario, rispetto al momento della generazione. Si consideri la traduzione in poesia come la trasformazione dei koan nelle stringhe zen (cf. Hofstadler, Godel, Escher, Bach) la parola viene prima trascritta e poi tradotta dimensionalmente. In After Lorca non viene tradotta la poesia, ma il gesto poetico, e quindi la falsità e l’infedeltà della poesia. Non viene evocato un morto, ma una pulsione di morte.

Una poesia veramente perfetta […] potrebbe essere perfettamente tradotta da una persona che non conosce una parola della lingua in cui è stata scritta. Una poesia veramente perfetta ha un vocabolario infinitamente piccolo.

Occorre considerare la traduzione come quell’ “archivio di somiglianze non sensibili” descritto da Benjamin nel saggio Sulla facoltà mimetica: nelle viscere come nelle stelle, l’uomo “legge ciò che non è mai stato scritto”. I contenuti delle esperienze, di generazione in generazione, si trasformano in segni, fino a condensarsi nel linguaggio. L’atto di traduzione è l’erede dell’atto mimetico primitivo: rinnova l’immediatezza di un vissuto nel presente di chi lo legge; l’unico possibile originale di un testo tradotto è quindi il lettore stesso: il luogo cioè dove la facoltà assimilativa del libro ritorna ad originare il proprio testo. “Un poeta è un meccanico del tempo, non un imbalsamatore.”

Lettera dopo lettera Spicer spiega a Lorca, cioè a se stesso, gli scambi (e gli accordi che vi sottendono) tra reale e poesia. E di quanto bisogno vi sia che la poesia possa seminare realtà nel reale, senza considerarsi debitrice, senza doversi spiegare in tristi equivalenze: “Vorrei che la luna nelle mie poesie fosse una luna reale, che possa improvvisamente essere ricoperta da una nuvola che non ha niente a che fare con la poesia”. Oppure: “Se avete un labbro leporino e provate a parlare la lingua degli angeli, la parlerete sempre attraverso il vostro labbro leporino” (Collected Lectures). Il poeta percepisce la poesia come realtà, e questo è ciò che laggiù, dai letteratori, viene chiamato “dramma”. Ciò che quindi separa irriducibilmente il poeta dal letterato: non vi è questione alcune di differenziazione tra poesia e realtà.

3.

Colpisce in After Lorca la soavità drammatica dei contenuti:

Sto andando molto lontano, più lontano delle mie poesie [...] Sto andando a chiedere a Cristo di ridarmi la mia infanzia, maturata con bruciature e piume e una spada di legno.

Cristo? — “Non il Cristo, ma un sostituto del Cristo come il Cristo era un sostituto” — La natura melodica di maqam e arabescata della poesia lorchiana, viene ad intensificare per via contrastiva il metro radiofonico di Spicer. Una voce infantile formula questioni metafisiche tra le più complesse: cosa significa essere un uomo in un giocatore di scacchi meccanico? (cf. ultima lettera). Se proprio in quegli anni la poesia comincerà a diventare quell’insieme di regole senza gioco che è oggi (la poesia sociologia), possiamo dire che in After Lorca ci troviamo nella situazione opposta: la poesia è usata come magia,4 e il gioco di scivolamenti e spostamenti di caselle e pedoni è più intenso di quello che non si possa percepire ad una prima lettura. Se la poesia come filosofia ha fini indirettamente didattici o descrittivi, la poesia come magia trascura i propri fini per occuparsi della pratica dell’immediatezza, del potere della presenza. Le questioni evocate sono dunque del tutto prive sovrastrutture speculative:

Caro Lorca, quando avevate finito una poesia, che cosa vi chiedeva di fare con essa? Era semplicemente felice d’esistere, o vi domandava imperiosamente di condividerla con qualcuno?

Come ogni poeta, Spicer necessita di una comunità poetica, non di una comunità intellettuale. Non a caso affermava di essere nato nel 1946, quando con Blaser e Duncan fondarono la Berkeley Renaissance: un raggruppamento di poeti che come i trovatori si scrivevano tenzò, dibattendo ogni domenica e cercando discepoli e fondando riviste e fondendosi tra di loro in bar e strutture editoriali (la White Rabbit Press). Sappiamo che nella East Coast era la poesia orale che veniva praticata, molto di più di quella scritta. Spicer stesso si domandò sempre perché i poeti mettono le loro creature in un “orfanotrofio”, il libro. Edizioni effimere, la fondazione della 6 Gallery, l’unione con scrittori e artisti: questa è la comunità poetica. Ma non basta:

BUSTER KEATON (sanguinando a profusione): Vi amo. Vi amo. (Come ultimo sforzo, getta il melograno sanguinante dal suo cuore.) Non scherzo, vi amo.

Come magia, la poesia ha fini nutritivi: il poeta, vampiro passivo o gabbiano zoppicante, ha bisogno di assimilare esteriorità per nutrire e far circolare il vuoto costitutivo della sua natura. La solitudine totale da un lato, senza intrusi; e dall’altro l’urgenza liturgica di innestare nello spazio creato dalla morte un tempo di vita. E lo spazio sono le persone e le cose che l’uomo assorbe “nominandole” (di dove le dediche ad ogni poesia).

4.

Una teologia è presente in After Lorca o piuttosto: una misticomica, l’evoluzione di un io lirico verso un amore ideale che dovrà terminare per rilasciare nel mondo l’idea d’amore. Ludico e mistico, in Spicer, sono sempre connessi:

Bambino,

Come continui a cadere nei fiumi.

Sul fondo c’è una rosa

E nella rosa c’è un altro fiume.

Come l’opposizione tra la semplicità semantica e la complessa geometria strutturale, così il gioco retorico sarà il capolavoro della poetica spiceriana. Come un microfono, la sua è una poesia direzionale, che pervade il lettore incuneandolo in un segno grafico, “incistandolo”, rendendolo un oggetto per la poesia, “lettore provvidenziale” (Mandelstam) trasformato in lettore quotidiano

I fabbricanti di specchi conoscono il segreto – non si fa uno specchio perché assomigli a una persona, si porta una persona davanti allo specchio. (Ammonimenti)5

Vi sono due testi capitali per capire il gioco di deformazioni — e la strategia che vi sottende — provocato dalla poesia direzionale di Spicer: Gioco e teoria del duende, di Lorca, e La somiglianza, di Klossowski. I testi esplicano l’uso dell’Altro nelle appropriazioni identitarie, sottolineando come i livelli d’identificazione o dissociazione siano connessi al dominio politico ed economico dell’immaginario.6 Spieghiamo con ordine. Spicer pratica il Dettato, pratica meditativa che non ha fini comunicativi particolari: il messaggio ricevuto può andare contro il proprio autore, o non essere assolutamente comprensibile in quanto messaggio. La tensione tra senso e non senso provoca la densità testuale:

Il pomeriggio chiede all’oceano,

Perché un uomo muore?”

Sono le ore 1:37

13 barche vuote

E un gabbiano.

Spiega Lorca nella conferenza sul Duende: “Angelo e musa vengono da fuori; l’angelo dà luci e la musa forme. [...] Ma la vera lotta è con il duende. [...] Non c’è mappa o esercizio per trovare il duende. Si sa soltanto che brucia il sangue [...] che rompe gli stili, che si appoggia sul dolore umano che non trova consolazione.” Il duende, il jinn, il genio: e la sua degradazione in “fantasma”. Klossowski descrive il fantasma come “l’incomunicabilità del grado ossessivo”, cui si oppone la formazione di “simulacri”, ponti d’immagini, topiche e stereotipi attraverso cui si realizza la comunicazione tra nature contrarie:

Nell’impossibilità di creare un’anima per animare i simulacri degli dei, vennero invocate le anime dei demoni e degli angeli e vennero rinchiuse nelle immagini sante, affinché grazie a queste anime gli idoli avessero il potere di fare il bene e il male. I demoni qui invocati sarebbero, secondo la rappresentazione neoplatonica, le nature intermedie tra gli dei impassibili e gli uomini soggetti alle passioni — condividendo con gli dei l’eternità dei loro corpi aerei, e con gli uomini l’agitazione passionale — dunque nature contraddittorie e per questo stesso fatto i mediatori indispensabili agli uomini presso le divinità inaccessibili. (La somiglianza)

Convocato dapprima come “morto” grazie a cui comunicare, Lorca diventa nell’ultima lettera “fantasma”, cioè un conglomerato di nervi tematici che sono stati espressi, esperiti, e di cui ci si è, formalmente, liberati.

Dire addio a un fantasma è più definitivo che dire addio a un amante. Anche i morti ritornano, ma un fantasma che va via, una volta amato, non riapparirà mai più.

La Dictation comporta un percorso progressivo che Spicer chiama Serialismo, e che consiste nella produzione di rapporti esistenziali e non simbolici. Amici, amanti, personaggi della storia e dei romanzi diventeranno libro dopo libro i simulacri di cui Spicer si servirà. La pratica seriale impone il non correggersi (lo stesso avveniva in Walser), il non “voltarsi indietro”, e implica quindi una dura disciplina di attesa e presenza: passano ore tra un verso e un altro (dodici ore circa per dieci versi, racconta). Ma chi è che “detta”?

Molte volte il duende del musicista passa al duende dell’interprete e altre volte, quando il musicista o il poeta non sono tali, il duende dell’interprete, e questo è interessante, crea una nuova meraviglia che conserva, solo in apparenza, la forma primitiva. Tale è il caso di Eleonora Duse, che cercava opere fallite per farle trionfare grazie a ciò che inventava, o il caso di Paganini, spiegato da Goethe, che faceva sentire melodie profonde da autentiche volgarità. (Teoria e gioco del Duende)

Spiega Foucault (La prosa di Atteone) “Il Demone non è l’Altro, il polo lontano di Dio, l’Antitesi senza appello [...] ma piuttosto qualcosa di estraneo, di sconcertante, che resta fermo al proprio posto: il Medesimo, l’esattamente Rassomigliante.” After Lorca, che in ragione di questa ipseità dinamica è stato tradotto in italiano con After Lorca, narra di questo scambio continuo tra “simulacro, similitudine, simultaneità, simulazione e dissimulazione”.

Il messaggio fondamentale della poetica spiceriana è che l’arte lavora sui rapporti reali tra i materiali (l’uomo compreso) e non sul perfezionamento simbolico di solitudini. L’arte è un gesto e la politica del gesto ha una modalità poetica di esprimersi. Difficile mutare i termini delle opposizioni, ma un lavoro resta da fare ed è proprio quello di cambiare le sadisfazioni e le pulsioni che circolano nello scrivente: cambiare i connotati della lotta, prima che sia la lotta a cambiare i suoi:

Per Jack

Dì a tutti di avere le palle

Fallo tu stesso

Abbi le palle fino a che le palle

Penetrino i margini

Chiare e pure

Come è l’amore.

La parola cambia

Diventa oscura

Come qualcuno

Nel freddo impaurito dell’aria di notte

Dice —

Papà

Voglio la tua voce.

Rotte tecniche per la migrazione di uno spettro

(il processo per traduzione)

Una traduzione è un evento e non è comprensibile se non per via partecipativa: cioè traducendo. È questa forse l’unica chiave da costruire per aprire la porta della finzione. Vi è un sibilo lieve come un soffio uterino: dalla sensazione si passa alla somiglianza. Dalla somiglianza si deduce indi l’identità, per via differenziale e irrimediabilmente dialogica: non si sente se non si parla.

Procedendo con ordine, diremmo anzitutto che Spicer assorbe Lorca, ai fini della costruzione del “Jack the joker” di cui ben parla Cagnone. L’assunzione mimetica è un divenire istanza: sussumere e sintetizzare nella propria percezione linguistica, la lingua d’elezione, la quale viene scelta per via libertaria: cioè per verità intuitiva e edonistica — Barthes: uscire da una difficoltà intellettuale interrogando il proprio piacere.

Il divenire istanza è finalizzato al divenire coscienza. Di donde l’uso del tradimento non già come mancanza di equivalenza, ma come, al contrario, riproduzione dell’infezione originaria nella struttura mentale dell’organismo ospite. D. Abeni: traduzione come contagio; e cioè: l’equivalenza perde il suo organismo e, per arte d’innesto, inonda l’altro della propria pulsione vitale: o mortale.

Che la corteccia formale sia un fine in tal senso è dubbio, e i risultati della mancanza di coscienza in arte sono a tutti noti. Si è che dalla corteccia sovente non si esce più. Ci si infatua delle apparenze, o meglio detto della proprietà delle apparenze.

In After Lorca le apparenze si presentano sotto forma di prossimità d’aree linguistiche, tematiche, ritmiche. Spicer assorbe la ripetizione non poundiana ma arabo-andalusa, di schemi narrativi in prosimetro detti casidas y gacelas. I quali appaiono banalizzati in inglese sotto il titolo di Ballata. (per es. la Ballata della bambina… si chiama Casida del sueño al aire libre).

L’interesse in Lorca è un interesse musicale che si svilupperà fino al più puro jazz poetico in fine carriera (vedi la poesia Ferlinghetti: Be bop do beep / Theyr are asleep o il disco di Kat Onoma con P. Alferi): in Lorca il cantato predomina sul ragionato, ed è un cantato a rima battente. Così battente da farsi non già rima significante (la rima è il vuoto dove il significato si pone, dice Valery) ma basso continuo, superficie grazie a cui occultarsi nel linguaggio. E sovente è rima frastica desunta da unità narrativa e non sillabica.

La tecnica seriale procede per agglomerati di somiglianze, ripetizione e differenza, se si vuole, ma con l’uso del tradimento come strumento di presa del reale (il reale è un presente, o non è reale). Il modo è progressivo: in poesia 1 “endlesness” traduce “blanco infinito”. Spicer usa questo termine invece di “infinite”. Agli originali spagnoli andrebbero accostate le traduzioni letterali: “In the white infinite/snow spikenard and saltmine/he lost his fantasy//The color white, walks/on a silent carpet/of pigeon feathers [...] (Clayton Eshleman) – ciò che aggiunge Spicer è più che evidente quando si ha davanti l’originale lorchiano e la traduzione letterale dell’originale.

L’italiano usato in questa traduzione è un dialogo tra l’originale spagnolo e l’originale americano. In questa stessa poesia, Lorca “inmovil sufre un sueño”, Spicer “he suffer a dream not moving”, traduzione lett. “immobile soffre un sogno”, e qui invece “soffre un sogno non si muove”, dove il soggetto di non si muove è staccato attraverso l’uso di una sincope sintattica (il soggetto è scomparso e un pattern vocalico : o-e (u) o-o (i) (u) o-e

Se il soggetto manca dell’oggetto, anche il soggetto viene meno (Hsin Ming). La migrazione lorchiana avviene per sparizioni locali: “infinite” che abbiamo visto svanire dietro “endlesness”, riappare nella poesia 2 “infinite sidewalk”. L’italiano non varia qui di lemma ma di inclinazione grammaticale: da “infinità” si passa a “infinito”. Ma c’è di più. La progressione lessicale è progressione tematica: infinità bianca (poesia 1) → marciapiede infinito (p2.) → marciapiede buio (p2) → la mia ombra va silenziosa / sull’acqua nel canale (p4) → splash (p5)

L’opera è costellata di sinusoidi come in Claude Simon o Faulkner. Le micronarrazioni raccontano tutte un tentativo di identità tra due nuclei decaduto in un nucleo nuovo Così se in p1 “he suffers a dream not moving”, in p4 c’è “my shadow moves silently” — E il poetico è dato dalla struttura, non dalla purezza del singolo elemento.

L’italiano in tal senso si rende autonomo guardando con equanimità tanto allo spagnolo che all’inglese. Le sue regole sonore sono diverse e i tradimenti da effettuare sono stati diversi, perché legati ad una tradizione nostrana, forse ben più pesante dei due autori originali (tradizione e tradimento sono forse le due migliori ipocrisie italiane). Lingua poetica di riferimento (si è imposta quasi come evidenza) è stato Sandro Penna, e un che d’Ungaretti involontario. D’essi, come d’altri, si troveranno tracce sparse nell’uso metrico o lessicale. Un esempio di serialismo spiceriano è tutto in questo Penna (e si guardi all’ammiccamento grafico degli accenti):

La tenerezza tenerezza è detta

Se tenerezza cose nuove dètta.

Il resto, più che per racconto analitico, sarà comprensibile al lettore traducendo.

After Lorca verrà presentato sabato 27 Ottobre, alle ore 18, presso la Libreria Popolare di Via Tadino, a Milano

Interverranno:

Fabio Orecchini, curatore

Andrea Franzoni, traduttore

Italo Testa, poeta e critico

Luca Vaglio, scrittore e giornalista

Jack Spicer

After Lorca

(a cura di F. Orecchini, A. Franzoni)

Gwynplaine

pp. 148

euro 12

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su ibs.it

1

 After Lorca significa “alla maniera di” o “in stile” Lorca.

2

 Tutte le citazioni sono tratte da After Lorca, prima ed. italiana Gwinplaine/Argo, Giugno 2018.

3

 Keats: “Il poeta è la più impoetica delle cose che esistono; perché non ha identità, è continuamente intento a riempire qualche altro corpo...”.

4

 Il rapporto di Spicer alla magia è fondamentale per capire la sua poesia. Tarocchi e atti psicomagici erano pratiche comuni nella sua cerchia. La stessa teoria delle corrispondenze, in After Lorca, è legata all’alchimia medievale.

5

 Admonitions¸1957, è il secondo libro di Spicer.

6

 Cf Lyotard, L’economia libidinale, Minuit, 1974.

’68 / Oltre e dopo la Summer of love. Un ritratto di Lenore Kandel

Dianella Bardelli

Il 1968 decretò la fine del movimento hippy di San Francisco. Tutto era iniziato tre anni prima con il ripopolamento da parte di molti giovani del quartiere di Haight-Ashbury, attirati dalla fama anticonformista di San Francisco e dal basso costo della vita in quella parte della città (nel giugno del 1966 15000 giovani si erano stabiliti in questo quartiere). Molte vecchie case vittoriane erano sfitte e altrettanto valeva per i negozi. Nascono così le prime comuni, i primi free shop, si dà vita ad una specie di libera repubblica dove sono diffuse droghe come Lsd e marijuana. Si fondano riviste, cooperative di pittori e scrittori, gruppi musicali, si aprono teatri, ma si vive soprattutto per strada e nei parchi.

Chi meglio incarna questo tipo di visione è il gruppo dei Diggers. Nato nel 1966 si dedica al teatro di strada, alla distribuzione gratuita di cibo, crea perfino una clinica gratuita. Nel gennaio del '67 al Golden Gate Park di San Francisco vi fu il primo raduno delle varie "tribù" hippy della storia americana, l'human be-in. Qualche mese dopo iniziò la mitica summer of love. Migliaia di ragazzi sotto i 25 anni si riversarono nelle strade del distretto di Haight-Ashbury; provenienti da ogni angolo dell'America invadono "la libera repubblica hippy" e hanno bisogno di cibo, alloggio e cure. Chi, almeno per un certo periodo, riesce a garantire questo sono i Diggers.

Nel corso dell'estate, però, la situazione diventa insostenibile: oltre ai ragazzi di mezza America cominciano ad arrivare i turisti dell'Hippy Tour. Il 6 ottobre del '67 segna la fine ufficiale della summer of love. Viene organizzato il funerale del movimento con tanto di bara e candele accese. La summer of love allora finisce nelle mani degli “hip capitalists”, che cominciano a fare affari con la droga, con gli spettacoli, con i negozi. I Diggers si sciolgono, chi si dà all'ecologismo, chi alle religioni orientali, moltissimi fondano comuni agricole. Esiste un archivio molto interessante dei Diggers (www.diggers.org) in cui è possibile vedere il filmato del loro ultimo evento pubblico avvenuto davanti al palazzo del Comune di San Francisco dal 21 marzo al 21 giugno 1968. Il filmato è visibile in Rete qui.

***

Una leader del gruppo molto conosciuta e amata era la poetessa Lenore Kandel (New York 1932 – San Francisco 2009). Fedele alla sua attività di poeta dopo lo scioglimento dei Diggers continuò a vivere a San Francisco, mantenendosi con i più vari mestieri, insegnante, guidatrice di autobus, astrologa, danzatrice del ventre. La sua opera più conosciuta è un piccolo libro di quattro poesie erotiche, The love book (1966). Un'altra sua raccolta intitolata Word Alchemy (1967) ha un carattere più visionario e simbolico, sintetizzabile da questo verso: " each beast contains its god, all gods are dreams, all dreams are true" (tratto dalla poesia “Freak show and finale”). Tutta la sua produzione poetica edita è oggi raccolta nell'antologia Collected poems of Lenore Kandel, pubblicata dalla North Atlantic Books nel 2012, che contiene anche molte poesie rimaste fino a quell'anno inedite. La sua bellezza carismatica e la profondità del suo spirito colpivano chiunque la incontrasse. E questo accadeva sempre, sia nella sua prorompente giovinezza che nell'età della vecchiaia e della malattia. Fu l'unica donna a salire sul palco dell'”Human be-in”, al Golden Gate Park del '67, dove declamò alcune sue poesie. Su quel palco c'erano personalità del calibro di Allen Ginsberg, Gary Snyder, Timoty Leary. Era il compleanno di Lenore e migliaia di voci si levarono a cantarle Happy Birthday to you. Il suo “The love book” tratta dell'amore fisico tra un uomo e una donna. Il libro subì un processo e fu condannato per oscenità. Lenore in aula si difese declamando San Giovanni della Croce e affermando che “Amore è una parola di quattro lettere, le parole veramente oscene sono odio, guerra, bomba. Se possiamo riconoscere la nostra propria bellezza, sarà impossibile per ogni essere umano recare danno ad un altro essere umano”. “The love book” è scritto in prima persona e quindi rispecchia le personali esperienze della poetessa; il linguaggio esplicito usato paradossalmente è ciò che spiritualizza l'atto sessuale descritto nelle poesie e lo rende sacro, pur rimanendo un atto di piacere. A questo proposito nell'introduzione alla sua raccolta poetica “Word Alchemy” Lenore Kandel scrive:  “Due mie poesie, pubblicate in un piccolo libro, trattano d’amore fisico e dell’invocazione, riconoscimento e accettazione della divinità nell’uomo attraverso il medium dell’amore fisico. In altre parole, è un piacere. Un piacere così grande che ti rende capace di uscire dal tuo io privato e di partecipare della grazia dell’universo. Questa semplice e piuttosto ovvia formulazione, espansa ed esemplificata poeticamente, ha sollevato un furore difficile a credersi. Gran parte di tale furore era dovuto all’uso poetico di certe parole di quattro lettere d’origine anglosassone non sostituite cioè da più tenui eufemismi. Gli eufemismi scelti per paura sono un patto con l’ipocrisia e nell’immediato distruggeranno la poesia e alla fine distruggeranno il poeta”.

Lenore Kandel ebbe una vita avventurosa e per certi versi drammatica. A metà degli anni '60 in una cooperativa di scrittori conobbe William Fritsch, soprannominato Sweet William, che si innamorò immediatamente di lei. I due si misero insieme e Lenore lo seguì nelle scorribande sulla sua Harley Davidson e nella vita spericolata nel gruppo degli Hell's Angels di S. Francisco. Nel '70 i due ebbero un grave incidente di moto e Lenore rimase gravemente ferita alla schiena. Gli ultimi anni della sua vita li passò praticamente sempre nel suo piccolo appartamento per via delle conseguenze sempre più gravi di questo incidente. Partecipò comunque alla festa organizzata al Golden Gate Park nel 2007 per festeggiare il 40° anniversario della Summer of Love. In quell'occasione fu chiesto a molti partecipanti di dire cosa stessero facendo nel 1967 e cosa stavano facendo ora. Lenore Kandel rispose: “1967: writing poetry, 2007 writing poetry”.

Lenore Kandel è stata una persona libera e anticonformista rispetto allo stesso mondo underground a cui apparteneva. Non era femminista nel senso corrente del termine, non ce l'aveva con gli uomini, li adorava. Aveva idee personali su questo argomento, pensava che uomini e donne avessero ruoli diversi, del resto un modello degli hippies di San Francisco erano le tribù dei nativi americani, in cui i compiti degli uomini e delle donne erano separati. Lenore esaltò nella sua vita e nella sua poesia la diversità, la femminilità, e la sacralizzò proprio nelle sue manifestazioni sessuali; allo stesso modo esaltò e sacralizzò la sessualità maschile.

In un articolo apparso sul San Francisco Oracle del 4 dicembre 1966 Lenore tra l'altro scrive: “Sei bello. Siamo tutti belli. Sei divino. Siamo tutti divini. Se negli angoli segreti della tua mente ti trovi brutto e sporco e indegno dell'amore, ti sarò impossibile dare e ricevere l'amore. Se trovi che il tuo corpo e soprattutto le tue parti genitali sono brutte e vergognose, sarai incapace di usarle con amore. Puoi cominciare dall'accettare e amare te stesso come una manifestazione del divino e poi estenderlo...Ogni forma di censura, sia mentale, morale, emotiva o fisica, sia dall'interno verso l'esterno o dall'esterno verso l'interno, è un ostacolo contro l'auto consapevolezza”.

Ed ecco una scelta di poesie di Lenore Kandel

Da The love book

To Fuck with love Phase II

To fuck with love -/to know the tremor of your flesh within my own-/feeling of thick sweet juices running wild/sweat bodies tight and tongue to tongue/
I am all those ladies of antiquity enamored of the sun/my cunt is honeycomb we are covered with come and honey/we are covered with each other my skin in the taste of you/
Fuck – the fuck of love fuck -the yes entire -/love out of ours – the cock in the cunt fuck -/the fuck of pore into pore – the smell of fuck/taste it - love dripping from skin to skin -/tongue at the doorways – cock god in heaven -/

love blooms entre universe – I/you/reflected in the golden mirrorwe are avatars of/Krishna an Radha/pure love – lust of godhead beauty unbearable/carnal incarnate...

Scopare con amore-/conoscere il tremito della tua carne dentro la mia-/

sentire spesse dolci linfe scatenarsi/corpi sudati stretti e lingua a lingua/sono tutte quelle donne dell'antichità innamorate del sole/la mia figa è un favo siamo coperti di venire e miele/siamo coperti l'un con l'altro la mia pelle è il tuo sapore/

scopare-scopare d'amore-scopare il sì intero-/amore nato dal nostro - il cazzo nella figa scopa -/lo scopare del poro nel poro- l'odore dello scopare/assaporalo – amore che cola da pelle a pelle -/lingua alle porte – dio del cazzo in cielo -/

l'amore fa fiorire l'universo intero – io/te/riflessi nello specchio dorato siamo gli avatar/di Krishna e Radha /puro amore - brama della divinità bellezza insopportabile/carnale incarnato...

(traduzione di Franco Beltrametti, in L'altra America negli anni sessanta, 1979)

Da Word Alchemy:

Emerals poem


There reaches a point without words/safe a point deep within the emerald/
seabright washes over eyes and tongue/frozen stonebirds fly soft among my fingers/their tiny beaks tapping snowflakes from my thumb/the color of emeralds/
the solid becomes the liquid and I the greenbreather/I am at home among the nebulae/in the heart of the emerald/safe a point without words/one is one and I the green breather/I the gill singer/oh the liquid green flowers that the small birds carry!/they fade to lavender/on my tongue/they fade to lavender on my eyes/oh the stars that devour me in the heart of the emerald/safe in the flowers of the emerald/safe at the point without words

Là si stende un punto senza parole/sicuro un punto profondo dentro lo smeraldo/lo splendore del mare lava occhi e bocca/pietre-uccello congelate volano leggere tra le mie dita/i loro minuscolo becchi che beccano leggermente/ fiocchi di neve dal mio pollice/il colore degli smeraldi/Il solido diventa liquido ed io che respiro verde/sono a casa in mezzo alle nuvole/nel cuore dello smeraldo/in un punto sicuro senza parole/uno è uno e io, colei che respira verde/io la branchia cantatrice/oh i liquidi fiori verdi che portano i piccoli uccelli!/Appassiscono alla lavanda sulla mia bocca/appassiscono alla lavanda sui miei occhi/oh le stelle che mi divorano nel cuore dello smeraldo/sicura nei fiori dello smeraldo/sicura nel punto senza parole.

(Traduzione di Dianella Bardelli)

Infine ecco una poesia inedita di Lenore Kandel contenuta nell' Antologia Collected poems of Lenore Kandel:

Love is an art for angels/and we are human, you and I/fallible we are, and fragile/and therefore more than perfect/we take such risks who leap across the void!/perfection is static paradise/but we are human, you and I, and so we dream/and cast pure dreams before us/extending our fingertips beyond the finite edge/ to brush that certainty/of ringing bliss/that resonates our dreams/impelling us to be that art/which angels strive to emulate

L’amore è un’arte degli angeli/e noi siamo umani, tu e io/fallibili siamo, e fragili/e quindi più che perfetti/noi ci prendiamo tali rischi che attraversano il vuoto!/la perfezione è un paradiso statico/ma noi siamo umani, tu ed io, e quindi sogniamo/ e lanciamo i nostri sogni oltre il margine finito/per sfiorare passando la certezza/di una tintinnante beatitudine/che fa risuonare i nostri sogni/obbligandoci a essere quell’arte/che gli angeli si sforzano di emulare

(Traduzione di Dianella Bardelli)

Per approfondire:

Collected poems of Lenore Kandel, North Atlantic Book, Berkeley, 2012

Fernanda Pivano, Beat Hippie Yippie, Bompiani, 1990

Luciano Guidetti, Beat2Bit, Dalla controcultura a Internet, Aliberti, 2017

Alice Gaillard, Diggers, Nautilus, 2017

Luca Pollini, Hippie la rivoluzione mancata, Elemento 115, 2018

Interférences # 18 / Noi europei

Andrea Inglese

[Questo testo d’occasione, mi è stato commissionato dalla rivista “PO&SIE”, che ha dedicato i suoi ultimi tre numeri al tema dell’Europa: Trans Europe Éclairs, n° 160-161, e Trans Europe Éclairs 2, n° 162. Nous les européens è apparsa in francese in quest’ultimo numero. Ne propongo qui la versione italiana. Io non credevo si potesse scrivere una poesia sull’Europa, invece – bene o male – è successo. Il numero 162 include anche testi poetici di Michel Deguy, Michael Battala, Jacques Demarcq, Benoit Gréan, Sophie Loizeau, Valerio Magrelli, Jacques Roubaud e Martin Rueff. Tra i personaggi evocati dai diversi interventi saggistici: Walter Benjamin, Thomas Mann, Paul Valéry, Herman Melville, la poesia modernista, György Kurtág, Beatrice Cenci e Artemisia Gentileschi. A. I.]

.

NOI EUROPEI

.

Stiamo abbastanza bene,

non siamo disorientati,

abbiamo ancora idee, cose da dire,

siamo zeppi di progetti, assidui nell’invenzione,

spostiamo cose, allarghiamo menti

 

noi europei, la gente ci detesta

 

non è che mi sia così familiare questa formula, “noi europei”,

certo, comprendo l’urgenza, la necessità dell’epoca,

bisogna mettersi sotto, “noi europei”, all’inizio

suona bizzarra, ma io insisto, per senso

di responsabilità, “noi europei, non siamo mica

morti, teniamo ancora la posizione, siamo qui

nella buona vecchia Europa”,

lo dico da convinto, ma la gente non ci sopporta,

gli diamo sui nervi,

vogliono schiacciarci con i camion, i furgoni, ci sparano addosso,

c’è un malinteso di civiltà, e ci costa caro

in telecamere di sorveglianza

 

gli esperti, però, dicono che abbiamo fatto le cose per bene,

possiamo esserne fieri, la vecchia Europa

non è poi così vecchia, si modernizza

di continuo, si perfeziona,

siamo adattabili, disponiamo d’una grande tolleranza,

la quantità di cose che siamo in grado di tollerare!

ma è la gente che non ci tollera più

(io vorrei diventarlo

prima di esser fatto fuori con una bombola di gas

un europeo tollerante)

 

mi rendo conto che non serve più a molto essere francese o italiano,

bisogna far fronte alla competizione mondiale

con una corazza morale e politica di europeo,

ma bisogna saperne qualcosa di storia e geografia, essere

un buon europeo non è innato

 

spero in ogni caso che se l’Europa esiste

abbia un corpo sufficientemente compatto e omogeneo

perché dentro mi ci possa infilare, un corpo

senza falle, giudeo-cristiano, ma illuminato

fino al liberalismo

 

ma non si può essere amati sempre, anche i nostri

ci detestano, i più giovani dei nostri, avevano bisogno

di più corsi in storia e geografia, di rispetto

ortografico e grammaticale,

ma non possiamo, in fondo, essere così cattivi

con tutte le chiese che abbiamo costruito,

nel corso dei secoli null’altro che magnifiche chiese cattedrali opere

di pietà in pietra e marmo

e il giuramento d’Ippocrate

e l’Enciclopedia,

ci siamo sempre preoccupati dell’umanità, dell’umanità intera, totale

abbiamo esagerato a volte, è possibile

 

ma la geografia prima di tutto, le buone lezioni alle elementari, alle medie

con la cartina dell’Europa dispiegata sul muro di fronte,

l’Europa dietro alla cattedra come un paesaggio astratto, monotono

che si anima formicolante di personaggi misteriosi appena la si avvicina:

i cerchi fragili dei villaggi sperduti, i tratti tremolanti

e fini dei fiumi secondari, le isole anonime, pezzi di terra

galleggianti senza scopo lontani dalla coste, dappresso

questa Europa si sparpagliava ovunque, vi si cercava un limite,

[un contorno

rassicurante, perché fosse come carne da salsiccia

insaccata per bene, soda di popoli e territori, ma non si capiva mai

il limite, sulla destra, a est, dove finiva la nostra casa comune

in Russia o in Unione Sovietica? il mio sguardo scivolava sempre

al di là degli Urali, sospinto verso il corridoio sconfinato, il grande

serbatoio di spazio: la spaventosa Siberia, si punta dritti a nord

prossimi al circolo polare artico, partendo da Arkhangelsk, costeggiando

[il mare

o si traccia piuttosto un cammino nel mezzo, fino al villaggio di Tobolsk,

prima d’imbattersi improvvisamente sul margine della cartina, là

la Siberia scompariva e il muro della classe tornava, sporco, idiota,

senza lo sfarzo della toponimia, e per questa ragione

non si sapeva mai dove cominciasse l’Asia dove finisse l’Europa

e che cosa fosse esattamente la grande cosa sovietica, amorfa

e ammaliante, che fluttuava nel mezzo,

da quel lato lì, in ogni caso, il limite non era stagno

 

la frontiera ovest, invece, ce lo avevano garantito, non presentava misteri:

Spagna e Portogallo, poi l’oceano, tutta una superficie azzurra che separa

ma di nuovo ero attratto lungo una diagonale ascendente,

avevo una voglia folle di andare a Reykjavík, lontano da tutto, in un’isola

dove si parlava una lingua improbabile, piazzata sul margine della carta,

verso questo nord assoluto che non possedeva più punti di riferimento,

questo nord che aveva vinto l’ostinazione meticolosa dei cartografi,

non disegnavano quasi più nulla, dei semplici contorni, non si capiva

se fosse mare, terra, ghiaccio o qualcos’altro, d’una materia differente

e anche là i conti non tornavano, ci avevano privati per amputazione

silenziosa della Groenlandia, un risparmio di spazio ovviamente,

ma confondevano ancora le carte, e con difficoltà concepisco,

dopo tale troncamento del regno di Danimarca, la “finezza di sentimento

morale”, decantato da Renan, specifico di noi indo-europei, noi ariani,

dove sarebbe la nostra proverbiale “morbidezza”, a fronte di questo gesto

da macellaio, che vuol sbrogliare una frontiera occidentale poco evidente,

per averla facile sulla carta – piatta, nitida e pulita – l’Europa?

 

ma l’Europa non è soltanto un territorio, una faccenda di frontiere

o di bacini idrografici, sono d’accordo, è anche una parola,

una cosa simbolica, un sentimento profondo, tutta una storia

di miliardi di anni di cultura, esagero, di milioni,

di qualche centinaio di anni almeno, bisogna porsi

in postura rammemorante: e già compare Rubens

Pierre Paul, vigore e raffinatezza, nessuno più europeo

di lui, ma immediatamente è l’altro che sorge per associazione,

di sei anni più giovane, la porcheria von Wallenstein Albrecht,

il condottiere, sbucano in coppia, il pittore-diplomatico

e il generale-imprenditore, la somma della pittura barocca

e la macchina di saccheggio e massacro della guerra dei Trent’Anni,

non bisogna incupirsi, ma se evoco Wittgenstein Ludwig,

il più radicale e vagabondo dei filosofi del secolo passato,

trascina con sé l’obbrobrio Hitler Adolf, stesse

scuole medie, frequentate a Linz nel 1904, è stomachevole

la memoria per noi Europei, ad ogni istante questa linea

ariana, greca, romana, cristiana, galileiana, sragiona,

si perde, non arriva veramente ad esistere,

noi europei è rischioso essere noi stessi, voler

a tutti costi fare l’avanguardia dell’umanità,

giurare fedeltà alla nostra memoria, alle frontiere

così incerte, noi europei alla fine

cerchiamo

di non essere troppo somiglianti a noi stessi

Interférences #14 / Laurent Cauwet: l’assoggettamento della poesia

 Andrea Inglese

Laurent Cauwet è un editore di combattimento, e il suo nome resta legato alle esperienze più radicali che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, hanno prodotto nuove forme di scrittura e azione poetiche in Francia. Cauwet è il creatore delle edizioni Al Dante che dal 1994, sormontando periodiche difficoltà finanziare, continuano a costituire un punto di riferimento per le scritture (e le arti) non solo di ricerca, ma anche di contestazione politica e analisi critica dell’esistente. Da qualche tempo in Italia hanno cominciato a divenire abbastanza familiari i nomi di Christophe Tarkos (poeta e performer francese morto prematuramente nel 2004) e di Jean-Marie Gleize (scrittore e teorico della poesia, studioso di letteratura – uno dei maggiori esperti di Francis Ponge in Francia – e attivista letterario – dirige dal 1994 la rivista “Nioques”). Entrambi questi nomi sono strettamente legati al percorso di Cauwet. Oui, una delle prime pubblicazioni importanti di Tarkos, è edito nel 1996 da Al Dante, nella collana “Niok”. D’altra parte “Niok”, diretta dallo stesso Cauwet e da Jean-Marie Gleize, nasce per affiancarsi alla diffusione della rivista “Nioques”, anch’essa pubblicata in quegli stessi anni da Al Dante. Una collana che ha come vocazione di “delimitare il campo sempre più vasto delle scritture indecidibili”.

Oggi Cauwet interviene in un paesaggio poetico e artistico francese per certi versi molto più assennato e rutiniero di quello degli anni Novanta, e lo fa con un pamphlet pubblicato nel 2017 presso La fabrique, altra casa editrice di combattimento, fondata nel 1997 da Éric Hazan. L’obiettivo di La domestication de l’art (L’assoggettamento dell’arte) è quello di mettere in luce gli effetti di un nuovo rapporto di subordinazione che le attuali aziende culturali propongono (o impongono) a poeti ed artisti. Ma dietro questa sociologia delle istituzioni letterarie e artistiche francesi, realizzata per casi esemplari, il discorso critico di Cauwet interroga la possibilità di una connessione tra pratiche linguistiche innovative e pratiche sociali di contestazione. In altre parole, è posta nuovamente la domanda sulle capacità d’emancipazione e eversione dell’agire poetico e artistico. Questa domanda apparirà anacronistica o inattuale, a seconda dei casi. Coloro, che considerano le avanguardie del secolo scorso come espressioni periferiche e anomale nell’evoluzione ininterrotta delle arti per successione di grandi talenti, troveranno tali domande prive di senso. Non solo l’era delle avanguardie, e delle neo, e delle post-post avanguardie è chiusa, ma tale sepoltura non può sollecitare che gran sollievo. Coloro, invece, che continuano a difendere la centralità di quelle esperienze avanguardistiche, percepiscono quanto, nell’attuale contesto sociale, certe domande risuonino intempestive e imbarazzanti. Cauwet, in realtà, è poco propenso alla malinconia, e insiste sulla necessità sempre rinnovata d’intrecciare arte e vita, considerando la sperimentazione formale e linguistica come un esercizio di autonomia nei confronti delle più generali forme di dominio dell’esistente. “La poesia non può che essere forma di vita, ossia un’etica dell’autonomia”. In un’intervista apparsa in rete nel 2016 affermava di considerare “lo spazio poetico come il laboratorio dove si analizza la lingua del dominio e dove si reinventano le parole del presente”.

Questo atteggiamento lo rende evidentemente immune da quel ben noto vittimismo che deplora il disinteresse delle masse o del mercato editoriale per le raffinate creazioni dello spirito poetico. Il linguaggio della poesia non è elitario, ma minoritario, nel senso che attende non un pubblico rispettoso e passivo, bensì qualcuno in grado di servirsene (individualmente o collettivamente) per procedere nella propria vita. Bisogna anche dire, però, che questa portata critica della poesia, questa sua vocazione a non collaborare al quotidiano impoverimento della lingua e / o dell’esperienza è rivendicata da una larga fetta di autori. I poeti, infatti, di ricerca o meno, proclamano volentieri di resistere, di sottrarsi a quel mondo commerciale e industriale che sacrifica ogni singolarità alle pure leggi dell’equivalenza monetaria e della produzione seriale. La mitologia del poeta “resistente”, d’altra parte, è diffusa anche in Italia. Cauwet mostra, però, come tale mitologia sia facilmente messa in crisi non appena, come accade in Francia, l’industria culturale trovi un modo di valorizzare la rarità della pratica poetica, integrandola nel circuito dell’arte contemporanea.

Si tratta, in apparenza, di una vittoria per il mondo poetico. Finalmente una cooptazione prestigiosa sul piano simbolico, e anche abbastanza vantaggiosa sul piano economico. Inoltre i poeti sono invitati proprio perché seguaci di Marx, Debord, Deleuze, proprio perché eredi dei dadaisti, dei situazionisti, proprio perché sovvertono le forme linguistiche. È a questo punto che il libro di Cauwet comincia a esibire i risultati di un’inchiesta, che tocca contesti e modi in cui la cooptazione dei poeti viene realizzata. Gli attori in campo sono gruppi industriali quali Michelin, Beiersdorf-Nivea, banche quali BNP-Paribas, colossi mondiali del lusso come LVMH (Louis Vuitton) o Richemont (Cartier). Essi intervengono come sponsor e partner di istituzioni pubbliche, dalle accademie di belle arti ai comuni e ai musei nazionali, oppure operano in autonomia – ma ricevendo lauti sgravi fiscali – come la Fondazione Cartier o la Fondazione Louis Vuitton. Il terreno è stato preparato, nel corso degli anni, dalla crisi economica e dalle politiche di controllo del debito pubblico. La crescita del mecenatismo privato è apparsa come la soluzione migliore, per garantire l’indefettibile difesa delle culture nazionali e locali, e dei grandi talenti. E la macchina del mecenatismo privato ha cominciato a dare spazio e credito anche alla poesia, ma non a quella più tradizionale, bensì alla poesia di ricerca, aperta alle contaminazioni di genere e più vicina all’universo delle arti visive. Questa operazione però non è né innocua né innocente.

Cauwet ricorda come a volte il mecenatismo privato serva a cancellare le ombre del proprio passato o presente (scandali finanziari, delocalizzazioni selvagge, attività anti-sindacali, collaborazionismo). Più spesso, il mecenatismo equivale a una gigantesca campagna pubblicitaria, che si avvale dell’aura artistica e poetica per rendere ancora più attraenti i prodotti di lusso destinati a una ricca clientela. (Si legga, ad esempio, questo articolo sulla Fondazione Vuitton citato anche da Cauwet.) In questa situazione si possono verificare i più tipici episodi di censura: non tutti i temi sono ben accetti (la Palestina, ad esempio, può essere un argomento tabù, e tanto peggio per il poeta Frank Smith che pretendeva di leggere un testo su Gaza, nel 2013, invitato alle Soirées nomades della Fondazione Cartier; ma Frank Smith non “cambiò argomento”, e dunque la lettura non si svolse). Non è, però, nella denuncia di queste censure che il discorso di Cauwet è più interessante, ma nel mostrare come, al di là di alcuni incidenti di percorso, il sistema possa funzionare egregiamente, garantendo all’artista il proprio statuto di “resistente”, di “critico del sistema”, senza che questo disturbi in alcun modo la campagna pubblicitaria di cui è divenuto partecipe. Il problema, sia inteso bene, non riguarda una qualche vocazione alla marginalità e all’indigenza dell’artista autentico, ma piuttosto deriva da un postulato generale sull’arte e la poesia contemporanea che Cauwet difende apertamente nel suo libro. Il gesto artistico è un gesto di ascolto, di lettura e di restituzione del mondo, che non ignora mai il contesto dentro cui si è realizzato. “Questa dimensione contestuale del gesto artistico è inseparabile dall’idea stessa di creazione contemporanea, dal momento che una delle sue principali rivendicazioni è la partecipazione ai differenti dibattiti sociali. Ma questo lavoro di contestualizzazione è reso fragile, perché in totale contraddizione con il patto che lega l’artista al potere dominante. In effetti, c’è qui come uno iato: come portare uno sguardo critico su coloro di cui dobbiamo fare la promozione.” L’artista e il poeta, insomma, devono aderire perfettamente al loro ruolo di creatori, debbono persino farsi custodi di una ricca tradizione di pensiero critico, a patto che elementi della realtà circostante non entrino troppo in contatto con il processo d’invenzione e con gli arnesi della critica. I vantaggi che se ne possono trarre sono notevoli. Il poeta, in particolar modo, è finalmente dispensato da quell’incertezza permanente che accompagna ogni sua forma di enunciazione pubblica: che sia ricevuta o no, compresa o no, non vi sarà rischio di malinteso, di contestazione, di frizione con qualche destinatario “non preparato”. Nei templi delle fondazioni, delle gallerie e dei musei il pubblico è selezionato e non riserva di solito spiacevoli sorprese. D’altra parte, il poeta finirà per rinunciare a quell’etica dell’autonomia, che gli permetteva di non collaborare alle narrazioni dominanti, organizzando la sua fragile, ma sperimentale e diversa lettura-restituzione del mondo.

Una volta, anche in Italia, i poeti lavoravano come pubblicitari per continuare a fare, al di fuori del tempo lavorativo, i poeti. Oggi i poeti potranno – se abili nel farsi cooptare – lavorare come pubblicitari delle grandi aziende, proprio quando si presenteranno nelle vesti di poeti. E come tali saranno pagati, molto in prestigio, più cautamente in cartamoneta.

.

*

Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società , arti e scritture.

Lidia Riviello, la spietatezza dei risvegli

sleepCetta Petrollo

Sonnologie, ultima raccolta di Lidia Riviello – attiva dal 1998, prefata da Edith Bruck, Edoardo Sanguineti e Carla Vasio – esce per Zona nella bella collana Zonacontemporanea, a sette anni dalla pubblicazione di Ritorno al video. Anni questi, come drammaticamente sappiamo, decisivi per la storia globale – dalla crescita esponenziale delle stragi ed esecuzioni rivendicate dal terrorismo islamico alla mutazione delle correnti migratorie nell’area mediterranea, sino al forse definitivo imporsi della cultura di mercato nell’uso e nella diffusione delle nuove tecnologie.

Il sonno in cui sono immerse la stanca cultura europea e le raffinate propaggini dei suoi letterati, dimostratesi incapaci dei risvegli prefigurati, in altre parti del mondo, all’inizio degli anni Ottanta («Col demiurgo Feydan, con Nelson Mandela / noi ci chiamiamo fuori ce ne laviamo le mani / e così sia. / Ma non è soltanto per ruffianeria / ma non è soltanto per ruffianeria / è che siamo proprio tagliati fuori / noi vecchia Europa, / fuori dalla fame, dal dolore, dalla memoria, / fuori dal moto rivoluzionario della storia»: Elio Pagliarani, La bella addormentata nel bosco), è rappresentato in Sonnologie da un susseguirsi di terzine e distici epigrammatici disposti a mosaico, ritorni di incipit e lenti caroselli di versi.

Un’architettura intermittente, nell’allerta di un sogno-sonno insieme vigile e appannato. I dormienti si abbandonano incoscienti in un ricovero malato, simile a un ospedale, a una desolata biblioteca o a una barca senza conducente. Si allude e si fa esplicito cenno, in parallelo, alle zattere umane abbandonate in mare, e alla supposta democrazia del digitale che afferma il potere del guidarsi da sola, senza autisti-scafisti («dai vetri fissati in previsione di una tautologia addensante scompare / la definizione di conducente»; «sebastian thrun non risponderà alle e mail / vive dove nevica sempre»; «corrispondono a solitudine sul molo i salvataggi in forme estreme / dell’ultimo utente / infranto nel sonno libero»).

L’assoluta e significante eticità di questo libro, sbalzata fuori dalla dimensione del comico e da ogni maniera sperimentale, è sostenuta dal ritmo costante del discorso poetico. Ritmo timidamente perseguito ma che si impone, musicalmente, all’interno dei versi e al di là dei loro incipit tipografici: settenari, ottonari, novenari, quinari e anche endecasillabi punteggiano la spietata osservazione dei dormienti e dei mostri aleggianti intorno al loro sonno. Sono appunto Sonnologie, come in questi frammenti esemplari: «in un fascio di rose / non trovano altre immagini che l’essere sulla barca, / molto infelici e speculari alle pause della storia»; «alla battaglia si va senza metodo, souvenir si chiama / la piaga o la pratica del sistema, / punto di pianto / e riflessione frammentaria».

Il poeta scommette di dire il mondo per noi e, per farlo, dà una strattonata alle visioni e ai linguaggi della ricerca linguistica degli ultimi venti anni; supera la forma poematica – inadatta a raccontare la storia quando la storia si sta ancora formando – per aderire, in dissolvenza, a quella epigrammatica dove la significanza si coagula intorno a ben precise posizioni, distanze, rifiuti: «una volta si sognava senza produrre / l’istituto chiede di amministrare mitologie utili per questo sistema»; «vorrebbero trattare il corpo ma si / lanciano nel massaggio prima / della scena madre»).

Il mosaico che si compone, nell’architettura della disseminazione, ha in sé quella precisa e imperiosa necessità del dire che è il presupposto indispensabile per quella nuova poetica di cui abbiamo bisogno per uscire dal sonno.

Lidia Riviello

Sonnologie

con una nota di Emanuele Zinato

Zona, 2016, 58 pp., € 10

Le pagine bucate di Michele Zaffarano

Zaffarano
Michele Zaffarano in una foto di Dino Ignani

Massimiliano Manganelli

«Quando si segue il corso della poesia, funziona così: bisogna tendere la mano verso il filo dell’acqua e afferrare i dettagli, prenderli uno a uno, metterseli in tasca oppure in un fazzoletto, e appoggiarli poi sul tavolo. Tutto dovrebbe ricomporsi – o ricomporsi altrimenti». Con queste parole, contenute nella postfazione all’ultimo libro di Michele Zaffarano, Jean-Marie Gleize (da anni interlocutore assiduo dell’autore, che a sua volta lo traduce) dà conto perfettamente del modo in cui da un lato si struttura e dall’altro va letta la scrittura di questo autore. Il punto nodale è la frase conclusiva: «ricomporsi altrimenti». Perché nell’uso del cut-up che Zaffarano conduce a partire dagli oggetti della lingua e del reale (nella distanza che intercorre tra parole e cose), il prelievo, la trasformazione e infine la ricombinazione dei materiali producono altro senso (a volte semplicemente annullando quello originario).

È assente, in questa scrittura, un’intenzione puramente distruttiva. L’ironia, che Zaffarano adopera spesso, non assume mai toni realmente sarcastici; piuttosto, ha lo scopo di prendere le distanze dalla propria materia, è un invito – che l’autore rivolge in primo luogo a sé stesso – a non prendersi troppo sul serio. Si può dire che questa ironia agisce al contempo su due piani, quello semantico e quello strutturale. Il primo è maggiormente evidente, per esempio nella «rappresentazione» di situazioni piuttosto surreali o nell’accostamento di termini improbabili. Tuttavia questo è un livello ancora troppo superficiale, giacché la vera ironia di Zaffarano si può leggere soprattutto nelle modalità di composizione dei suoi testi. C’è infatti un dato assai frequente a contraddistinguere questa scrittura: l’evidenza delle suture. È come se al lettore si rammentasse di continuo che si trova davanti a un dispositivo, e che questo dispositivo non ha nulla di naturale, che i suoi movimenti non sono fluidi e che, in sostanza, tutto quello che legge è il prodotto di un montaggio e di un riuso. Invece di celare i tagli, le giunture tra i vari pezzi che costituiscono il testo (come fanno altri autori), Zaffarano quelle suture le mette in grande risalto.

Questo atteggiamento anima in particolare il «poemetto» conclusivo del trittico, dal titolo Scavate buche nello spazio. Si tratta di un flusso di periodi incentrati sul tema delle buche, interrotti in maniera irregolare, come se fosse stato effettuato un taglio (un buco, appunto). Eccone l’incipit:

L’esordio è: rapido, le condizioni

regressive, all’inizio si notano bene,

predatorie, dallo scavare buche,

nel terreno, da altri

traumi locali,

.

Adorava scavare buche

nella sabbia, al mare lo faceva sempre,

si metteva a non

più di due metri dal bagnasciuga

e ci dava dentro finché non riusciva a,

.

.

I punti che sostituiscono un intero «verso» sono la rappresentazione grafica di qualcosa che non c’è (più), di un vuoto. Su questo vuoto Zaffarano lavora da anni, come testimonia per esempio la sezione di più antica concezione dell’intero volumetto, la seconda, intitolata Theoria VI (2003-2013), dove il taglio è emblematizzato sia, ancora una volta, dalla punteggiatura «(...)», sia dalla costruzione apparentemente casuale e abnorme dei falsi sonetti, testi di quattordici versi intervallati da immagini realizzate per montaggio.

Ma è forse nella prima sezione, La vita è la ciliegina sulla torta, che la tecnica del cut-up – della quale Zaffarano è uno dei massimi frequentatori in Italia – sembra quasi porsi quale vera e unica protagonista del testo. Anche qui i materiali hanno provenienza molto disparata, come si vede chiaramente da questo breve estratto:

sei molto bella

lui è buono

in sul calar del sole

con un carico di cartaginesi

con i cartaginesi

con il cavallo di san francesco

con la coda fra le gambe

in nessuna considerazione

in nessun conto

in aiuto dei naufraghi

C’è un altro tratto che balza agli occhi, in questo come in altri testi della medesima sezione, ossia la presenza ossessiva in anafora delle preposizioni. Un solo esempio:

per aria

per amore o per forza

per pigrizia

per mano

per il bavero

per la musica

fu ricoverato in ospedale

sentiva i brividi

per il freddo

per la montagna

Sembra di trovarsi di fronte agli esercizi di una grammatica per la scuola media (l’ipotesi che il prelievo provenga proprio da una fonte del genere non è da escludere); e tra l’altro sulla preposizione per è imperniata una pagina intera di proposizioni finali in Scavate buche nello spazio. Se in termini semantici la preposizione ha valore pressoché nullo (si potrebbe dire che costituisce l’unità minima della lingua), in termini sintattici è invece essenziale giacché crea dei legami. In questo caso la connessione è mancata, perché è assente un elemento (di nuovo il vuoto), perciò la preposizione vale solo come elemento strutturale, nel quadro di una scrittura che mette a nudo i meccanismi intimi della lingua.

Variazioni sul cut-up (e con il cut-up): potrebbe essere questo, tutto sommato, il sottotitolo della Vita, la teoria e le buche – tre termini tutt’altro che neutri –, giacché le tre sezioni del libro paiono configurarsi come diversi momenti di una stessa idea procedurale della scrittura. Nel primo, che in qualche modo espone il tema, il procedimento si applica a testi brevi, slegati tra loro; la seconda sezione vede invece l’applicazione a un modello preordinato e storicamente caratterizzato (il sonetto, ancorché «esploso»); infine il momento conclusivo mostra il tentativo, assai arduo, di costruzione di un flusso testuale.

E se tutto questo lo si riconduce sul piano tematico, ci si avvede che nel libro si concentrano i tratti essenziali della scrittura di Zaffarano: il reale, la lingua e le sue procedure, il vuoto. La vita, la teoria e le buche, appunto.

Michele Zaffarano

La vita, la teoria e le buche (2003-2013)

Oèdipus, 2015, 128 pp., € 11