Come difendersi dall’arte

Tiziana Migliore

Come difendersi dall’arte e dalla pioggia è un libro di Emilio Isgrò che dà la chiave politica della sua ostinata opera di cancellatura. Redattore del Gazzettino in gioventù, Isgrò ha percepito la forza della parola opaca senza più separarsene. L’ha introdotta nel mestiere di poeta visivo che per lui, da allora, è divenuto croce e delizia. Apre gli occhi sui fenomeni di assuefazione.

Nel libro, edito da Maretti e che riunisce articoli apparsi su riviste e quotidiani, dal 1971 al 2012, Isgrò cancella verbalmente ciò che oggi rende il mondo esausto: la dipendenza da una “Parart” piatta, autoreferenziale e sola, “a comando per agiati parvenu”. Non è disimpegnata. Si impegna rispecchiando un’altra scala di valori, diversa, per esempio – chiarisce Isgrò – da quella di chi ha scritto il patto sociale di un popolo in pericolo, la nostra Costituzione. Un immaginario Lamento di Lorenzo De' Medici fa da incipit al volume. Qui è Il Magnifico a biasimare un’arte che piove “da tutti i buchi, / da tutti i pori”, cade dentro e “ributta indietro”. Per difendersi da successo mediatico, compravendite e carriere, senza scrupoli di etica, il mecenate invoca “te, giovane amico”. L’interlocutore è il poeta Isgrò e, attraverso lui, il lettore-spettatore, che il discorso diretto chiama alla critica.

Se pareba boves, alba pratàlia aràba et albo versòrio teneba, et negro sèmen seminaba.
Da cinquant’anni Isgrò rivolta il terreno dalle certezze su cui ci assopiamo. Non ara “bianchi prati”, come l’amanuense dell’indovinello veronese. Sparge invece un seme nero su un patrimonio culturale normalizzato: dai Vangeli all’Odissea, dai Codici ottomani all’Inno di Mameli, dal Corano all’Enciclopedia Treccani, fino alla Costituzione della Repubblica italiana. Un oltraggio, certo, ma all’usura, al disuso o al cattivo uso di questa summa.

China e acrilico nero coprono e rinfacciano una scrittura che è già “sotto cancellatura”, perché maltrattata. Isgrò la testualizza così, sintomo di comportamenti deleteri e tuttavia, nel castigo, anche antidoto alla pioggia che devasta e annacqua. Ne La Costituzione cancellata (2010) risultano superstiti i termini /una/ indivisibile/ minora/ta. La sua scommessa è il riscatto dallo status quo. Ecco api e formiche nelle pagine in prosa, poesia e rappresentazione cartografica. Cancellare sortisce un eidolon di caratteri e condizioni in stallo. Si colga la scrittura, come nettare che insetti brulicanti suggono e trasportano.

Il volume, a cura di Beatrice Benedetti, è diviso in sette sezioni e include un prologo e un epilogo, rispettivamente una conversazione con Arturo Schwarz (1998) e un’intervista con Alberto Fiz (2007). I titoli di alcuni capitoli – Volpi e leoni, Terremoti e tecnologie, Disdetta italiana – esprimono il dissenso di Isgrò, che respinge l’“artista vedette” e imputa a un “piano Marshall” certe strategie nazionali, come il preferire Rauschenberg a Fontana. Mordace è la sezione Manifestini. Con il “brevetto rivoluzionario” della cancellatura Isgrò si ricollega alle avanguardie, attive nel modificare il corso delle cose. Nel 2012, al Mart, cancella perciò il Manifesto del Futurismo. Non se ne sentiva più il rumore, quasi fosse estinto. Bisogna farlo tornare indelebile.

L’artista siciliano ricorre alle tecniche della stampa, le medesime che consentono a Warhol la riproduzione in serie, per una distruzione “beatrice” (Mallarmé), iniziatica al cambiamento. Ha questo senso l’enorme scultura, a forma di seme d’arancia, installata a Barcellona Pozzo di Gotto, sua città natale. Tufo impastato con pomice in polvere, sabbie vulcaniche e resine antisismiche. Nelle pagine del libro, Schwarz, primo editore e collezionista di Isgrò, stana l’alchimia del monolite. Sparita l’arancia, rimane un seme che è principio di differenziazione, energia locale, offerta civica di rinascita.

LIBRO
Emilio Isgrò
Come difendersi dall'arte e dalla pioggia
a cura di Beatrice Benedetti
Maretti Editore (2013), pp.268
€ 22.00

Cos’è la poesia visiva?

Matteo D'Ambrosio

Precedute da una plurisecolare, manieristica tradizione marginale di bizarreries e trouvailles, non priva di dispositivi testuali di sorprendente valore creativo, le ricerche poetico-visuali del secondo Novecento hanno riaperto questioni di poetica già diffusamente esperite dalle avanguardie storiche (Futurismo russo e italiano, Dada, Surrealismo, fino alle estreme propaggini del Lettrismo). In Italia, insieme con quelle intrattenute con le forme della comunicazione sociale e con alcuni orientamenti delle arti visive, tali relazioni sono state spesso ignorate o ridimensionate dagli autori appartenenti alle diverse tendenze e dalla critica fiancheggiatrice.

Ne conseguono, tra l’altro, il mancato rilevamento delle altrimenti riconoscibili affinità: 1. tra la Poesia visuale e concreta e il paroliberismo futurista (sia sul versante “espressionista” delle tavole parolibere che su quello “costruttivista” dei pochi ma significativi “poemi precisi” di Marinetti); 2. tra il ricorso alla gestualità nel deposito della traccia manuale su supporti di varia natura, appannaggio della Scrittura visuale, e soluzioni esperite dall’informale, dalla narrative e dal concettuale. A sua volta, la Poesia visiva utilizza il collage di parola e immagine per istituire, nelle prove migliori, una critica pratica delle forme discorsive della comunicazione sociale.

Tali principali declinazioni intrecciarono le proprie sperimentazioni sia con gli sviluppi della Poesia fonetica e sonora, favorite dalla disponibilità di nuova tecnologia d‘uso privato, sia con le arti dell’evento performativo e ambientale. Conseguenti appaiono inoltre le estensioni nell’ambito del libro d’artista e le conversioni oggettuali delle opere. Bisognerà attendere l’affermazione delle modalità elaborative consentite dalle rivoluzioni informatiche, rapidamente succedutesi, per assistere al progressivo spegnimento del settore, che pure aveva consegnato i modelli della Poesia concreta agli sviluppi della Computer Poetry e della Letteratura informatica.

La diffusione a livello internazionale, registratasi soprattutto negli anni Sessanta e Settanta, è avvenuta, nei centri di più avanzata elaborazione, in collegamento con le interrogazioni delle nuove scienze del linguaggio sulle valenze plurime del segno, nonché con le molteplici teorie della scrittura. In Italia le forme di socializzazione del corpus sedimentato, malgrado i contributi di Eco, Aldo Rossi, Barilli, Ballerini, Bonito Oliva e altri, è stato gestito soprattutto dagli autori stessi, che con iniziative “esoeditoriali” hanno provveduto autonomamente alla gestione di cataloghi di esposizioni, regesti antologici e pubbliche manifestazioni.

I limiti riscontrabili nelle proposte interpretative sono inoltre istituiti dalla mancata individuazione dell’appartenenza di queste tendenze ad un distintivo campo espressivo, esterno ed estraneo (ma collegato) ai perimetri rispettivamente attribuiti alla letteratura e alle arti visive dal sistema delle arti tradizionalmente definito. Al di là delle variazioni riscontrabili nelle diverse pratiche testuali, una riconoscibile centralità viene sempre attribuita alla componente iconica della verbalità.

Si rimane dunque in attesa di una radicale revisione dei paradigmi interpretativi, inattuata da alcune recenti esposizioni di considerevole ampiezza ma prive di adeguate progettualità e di necessaria consapevolezza storiografica. Resta auspicabile il recupero della tradizione critica internazionale (Arnheim, Dubois, S. J. Schmidt, Zurbrugg…) e della sensibilità teoretica di artisti come i Noigandres brasiliani, i concretisti tedeschi e, in Italia, di Belloli, Spatola, Balestrini, Pignotti, Lora Totino, Carrega e altri, a conoscenza delle proposte della linguistica saussuriana, dell’estetica semiotica e tecnologica di Bense, del pragmatismo di Peirce e delle teorie della scrittura, da Barthes in poi. Meritevoli di un imprescindibile ma selezionato inserimento nel contesto internazionale di appartenenza, le ricerche in oggetto sono state gestite in Italia da compagini faticosamente organizzate, ai margini dell’industria culturale. I centri maggiormente attivi, in una cartografia di questa neoavanguardia, sono stati notoriamente Firenze, Milano, Roma, Genova e Napoli.

Una sintetica ricostruzione documentaria viene ora proposta da un ciclo di manifestazioni ospitate, da ottobre a gennaio, dalla Fondazione Morra e dal Museo Nitsch di Napoli. Il primo segmento della rassegna, che si è voluto intitolare La scrittura visuale / La parola totale, è però opportunamente dedicato ad una selezionata ricognizione dell’attività di autori come Henri Chopin, Arrigo Lora Totino (cui è stato recentemente dedicato un volume monografico a cura di R. Barilli e P. Fameli) e John Cage; da segnalare, di quest’ultimo, l’installazione degli otto pannelli in plexiglas di un’opera del 1969, Not Wanting to Say Anything About Marcel, risultato delle “chance operations” da Cage adottate come metodo compositivo.

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