La Voix Libérée. Il godimento della voce e del corpo nella poesia sonora

Il 21 marzo al Palais de Tokyo di Parigi si inaugurerà, su iniziativa della Fondazione Bonotto, la mostra La voix libérée. Poésie sonore. Proponiamo qui un testo di presentazione del curatore.

Patrizio Peterlini

La voix liberée, certo, ma liberata da cosa?

Sicuramente, trattandosi di poesia, il pensiero va immediatamente alle costrizioni formali del verso e della metrica contro cui hanno intensamente lottato quasi tutti i poeti del Novecento. Quindi una liberazione stilistica il cui fine era, lo è tuttora, arrivare a una espressione più diretta, vera e libera, appunto.

Ma se parliamo di poesia sonora, in realtà, ci accorgiamo che oltre che della metrica, del verso, ci si libera anche delle stesse parole e della significazione. Infatti, la poesia sonora ha fatto del solo suono emettibile dall’apparato fonatorio il suo specifico elemento di creazione ed espressione. 

La tendenza a un annullamento della significazione in favore del puro suono, insita in queste ricerche poetiche, ha di fatto portato molti suoi esponenti ad abbandonare definitivamente il dire e proporre una poesia composta di balbettii, borbottamenti, schiocchi, soffi, urla, sussurri. Una serie infinita di rumori e suoni che il poeta emette, spesso senza mai arrivare alla formulazione di una vera e propria parola ma che, nonostante ciò, mantiene una sua forza espressiva e di comunicazione.

Una poesia azione, quindi, che si concretizza attraverso il corpo del poeta, nel e sul corpo del poeta.

Abbandonare la parola e porre l’attenzione sulla volontà di espressione che la precede mi sembra possa essere messo in relazione ad una celebre frase di Lacan: "Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend" 

Questa frase di Lacan, contenuta nel testo intitolato "L'étourdit" (1) del 1972, introduce infatti un elemento opaco che sta alla base della parola. Che ci sia del dire, che ci sia una spinta a dire, e quindi che ci sia un godimento legato ad un oggetto-causa del dire, resta dimenticato. Il significato trasmesso, che ci impegna in un opera di comprensione del senso stesso di ciò che è detto, offusca la vera urgenza del dire. Urgenza che riappare nelle componenti timbriche e foniche, in buona sostanza nel suono della voce.

Per affrontare questo tema partirò da un testo che precede "L'étourdit" di un anno: “Lituraterra” del 1971. (2)

Il neologismo coniato da Lacan unisce in sé il termine latino LITURA, vale a dire cancellatura, e il termine TERRA ed è un chiaro gioco di parole con il lemma litterature. Un calembour che amplifica quello tra LETTER e LITTER (vale a dire tra LETTERA e LORDURA, immondizia) introdotto da James Joyce.

In “Lituraterre” Lacan parla della genesi del testo stesso evocando il suo viaggio di ritorno dal Giappone. Viaggio in aereo, che lo ha portato tra le nuvole, da dove ha potuto osservare il paesaggio siberiano eroso dalla pioggia. Lacan asserisce quindi che le nubi sono quelle del linguaggio, le nuvole del sembiante che quando si rompono, si mettono a piovere del godimento. Vale a dire che quando il significante si rompe, si condensa ciò che vi era contenuto.

E quando questa pioggia di godimento arriva a terra, ecco che la scava, la erode e si produce la lettera, la scrittura. La Lettera-Littera non è che il segno del godimento contenuto nel sembiante. Uscire dal linguaggio produce quindi un resto fuori significato che fa buco: il godimento.

Perché faccio riferimento a “Lituraterra”?

Perché Lacan in questo testo accenna alla letteratura d'avanguardia come unico luogo dove questa questione si propone.

Vale a dire che la letteratura d'avanguardia è un litorale, un luogo di confine non definito, dove la lettera costituirebbe il litorale tra sapere e godimento.

L’utilizzo del termine “litorale” è autorizzato dall’uso che ne fa Lacan nel suo testo a cui rimando per apprezzarne pienamente tutte le implicazioni.

Nel Seminario XIX “Ou pire…” (3), che fa da sfondo al testo “Lituraterra”, Lacan fa riferimento al cinese come lingua che introduce un valore della lettera disgiunto dal suo significato. Una scrittura in cui il singolare del gesto della mano elide l'universale del significante. Valore posto in primo piano proprio nel suo riferimento al Reale, e che trova un suo riscontro nella tradizione della calligrafia come arte.

Se si parla di calligrafia e di ideogrammi, e la si mette in relazione alla letteratura d’avanguardia, il pensiero va subito a Ezra Pound, ai suoi “Cantos” e all'influenza che questi hanno avuto sulla nascita della poesia sperimentale d’avanguardia, tra cui la Poesia Sonora.

La poesia sperimentale d’avanguardia nasce con il dichiarato intento di rinnovare la poesia. Meglio ancora, di risuscitare la poesia considerata, nella sua forma lineare classica, oramai morta, esausta nelle sue forme e nel suo linguaggio.

L’intento è quindi quello di un profondo rinnovamento del linguaggio poetico in modo che possa ritornare (o forse iniziare?) a dire qualcosa di reale del soggetto.

In buona sostanza, l’intento è quello di annullare l’effetto di alienazione insito nel linguaggio stesso.

La questione è sempre la stessa: il rapporto dell’uomo con la parola. Parola che ne determina la sua stessa essenza ma che, inesorabilmente, lo aliena. Il “parlessere”, come l’ha definito Lacan, è questo strano animale che ha facoltà di parola. È quindi libero di parlare?

Certo può starsene anche muto, ma ciò non toglie che sia comunque a bagno nel linguaggio. L’uomo, in quanto parlessere, è a bagno in quell’universo simbolico che lo determina. Esso non può sottrarsi alla parola, al linguaggio.

Non è quindi ne' libero di parlare, ne' libero di tacere, dato che anche il suo silenzio è parola, come bene indicava il poeta visivo Eugenio Miccini in molte sue opere, ma bensì condizionato, influenzato, ordinato dal linguaggio.

Ora, se le cose stanno così, come andare oltre il linguaggio? Oltre la parola?

Ebbene, la Poesia Sonora ci svela una possibilità.

Nata alla fine degli anni Cinquanta dall’incontro delle sperimentazioni fonetiche delle prime avanguardie con le tecnologie magnetofoniche (In particolare a Parigi dove erano attivi artisti appartenenti al movimento Lettrista come Altagor - creatore nel 1947 di “Métapoésie” e dall’anno successivo del suo “Discours Absolu” che terminerà nel 1960 - e Arthur Petronio inventore della Verbofonia), proprio grazie all’utilizzo delle tecniche di registrazione su nastro, apre per il poeta nuovi spazi espressivi.

Pierre Garnier, poeta visivo e sonoro e ideatore della Poesia Spaziale, nel suo manifesto “Posizione 2 dello spazialismo” del 1964 ne parla come un: “Nuovo dominio che noi scopriamo oltre la coscienza, oltre l’inconscio, da qualche parte alle sorgenti dei respiri e dei corpuscoli, dei nostri organi di senso, occhio, orecchio, che non funzionano, nel concepimento della poesia, che come mezzi di regolazione e di controllo (cibernetica).” (4)

Julien Blaine, nel 1962, grazie al cambio di velocità nella registrazione della sua intervista con gli elefanti traduce la lingua elefantina. Il linguaggio dell'elefante, che nella sua velocità iniziale non poteva essere trascritto, assume quindi un valore di vocabolario universale.

Bob Cobbing, tra i primi poeti inglesi a dedicarsi a questo ambito di ricerca, nel suo “La forma e la dimensione della poesia” del 1970, scrive: “Per me, essa (Poesia sonora) coglie di nuovo una forma di linguaggio più primitivo che risale a prima della trasformazione dei suoni espressivi in parole convenzionali e rimanda ad un epoca in cui la voce umana era più vibrante, più potentemente corporale. Il magnetofono, che permette amplificazioni, sovrapposizioni, rallentamenti, ci ha condotti a una riscoperta della voce, al punto che essa è ridivenuta quasi visibile e tattile.” (5)

Ed ancora, Bernard Heidsieck in “Poésie action, poésie sonore 1955-1975” del 1975

attraverso di lei – al di là delle parole e dei suoni o attraverso i suoni e le parole provate fisicamente e ritrasmesse – passa o deve passare una elettricità immediata che trascende le abituali norme della comunicazione.” (6)

La possibilità di registrazione e manipolazione della voce messa a disposizione dalla tecnologia, apre quindi la speranza di una sorta di ritorno ad un linguaggio puro. Una sorta di linguaggio mitico pieno, in cui c’è coincidenza tra il dire e la cosa.

Scrive Arrigo Lora Totino, padre della poesia sonora italiana, in un testo inedito del Gennaio 1981: “La poesia sonora riscopre l’atto totale del parlare, col quale l’uomo si prende una libertà senza limiti, oltre agli impacci della metrica o della scrittura, e cattura quegli “eventi” espressivi di qualità psico-fisica che la voce “normalizzata” dalle convenzioni sociali tende a nascondere, quasi si trattasse di pudenda da non esibire.

Perché la poesia sonora ha carattere dionisiaco, non apollineo, è ritmo sincopato dei fonemi all’interno della parola, spasmi e balbettii e conati, lapsus linguae, danza di labbra, lingua, denti, ugola, corde vocali; perché dietro al velo del parlare “corretto” si intravede l’origine del linguaggio nell’universo amorfo del grido, del mugolio ancestrale.” (7)

Si tratta quindi di squarciare il velo della parola per accedere direttamente alla Cosa.

Ma il più esplicito e radicale nell’esplicitare questo concetto è Henri Chopin, considerato assieme a Bernard Heidsieck come l’inventore della poesia sonora.

In un suo famoso testo del 1967 dal titolo emblematico di “Perché sono l’autore della poesia sonora e libera”, e qui metto l’accento soprattutto sulla parola libera, Chopin si riferisce al linguaggio come al Verbo e scrive:

Il Verbo (…) crea l’inetta SIGNIFICAZIONE, che significa diversamente per ognuno di noi a meno che non si lasci fare e che si obbedisca, se, sovente, impone molteplici punti di vista che non aderiscono mai alla vita di uno solo e che si accetta per mancanza di uno migliore , in cosa ci può essere utile? Io rispondo: in niente.

(…)

Il suono mimetico dell’uomo, il suono umano, esso, non spiega, trasmette delle emozioni, suggerisce degli scambi, delle comunicazioni affettive; esso non precisa, esso è preciso. E io dirò che un atto d’amore di una coppia è preciso, è volontario, se non spiega !” (8)

L’intento è quindi quello di scoprire o riscoprire un linguaggio al di qua del linguaggio.

Qualcosa che viene prima, che lo genera e che è in presa diretta con il Reale.

E qui veniamo alla famosa frase:

"Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend" 

"Qu’on dise": si riferisce all'intenzione che esiste nel dire, ovvero ciò che ci spinge a parlare, il desiderio che ci causa in quanto parlanti. Questo è ciò che Lacan definisce anche come l'enunciazione o ancora il Reale del messaggio inconscio.

"reste oublié derrière": questo ci ricorda che il "qu’on dise" non interessa a nessuno, presi come siamo dalla concretezza dei significanti che ci vengono indirizzati.

"ce qui se dit": questa è la catena significante che ci è indirizzata; è in senso stretto

l’enunciato.

"dans ce qui s’entend": cioè, la catena significante che prendiamo "per soldi contanti" – catturati dalla vischiosità del senso delle parole che ci intrappolano innanzitutto sul loro lato immaginario.

Tornando alla poesia sonora, quello che è messo in primo piano è la prima parte di questa famosa frase di Lacan. Quel “qu’on dise” che esprime la spinta, l’urgenza, la fonte della emissione del messaggio.

Faccio qui esplicito riferimento allo sviluppo dell'ultima lezione del 21 giugno 1972 del seminario XIX … “Ou pire” dal titolo “Les corps attrapés par le discours” (I corpi catturati dal discorso)(9) (seminario che fa da sfondo alla scrittura dei due testi a cui ho fatto riferimento nel mio intervento) dove questa frase viene riformulata nella forma del: dove sono io nel dire? Prima dell’articolazione della parola, prima ancora che ci sia un messaggio da veicolare, c’è l’urgenza, la spinta, la necessita di dire. In buona sostanza: il reale del soggetto s’eclissa nel momento stesso in cui articola un significante che, oltre che rappresentarlo, lo inserisce in un discorso.

Arthur Pétronio, al punto 11 del suo manifesto “Verbofonia” del 1963 scrive: “Il criterio di ogni vera poesia non è la presenza scritta o significata del poema ma ciò che si rivela, al di là dell’aspetto fisico della parola e dei suoi disturbi-risonanze biologici, nell’inconscio.” (10)

Per Petronio, quindi, la vera poesia ha a che fare con il reale. Il linguaggio è un disturbo con risonanze biologiche, psicosomatiche potremmo dire, ma la sostanza, ciò che distingue una poesia VERA, è ciò che rivela del reale del soggetto e che si rivela nell’inconscio del destinatario.

Secondo i poeti sonori, la funzione poetica è da individuare in ciò che viene prima del linguaggio, e non nel messaggio come indicato dalla teoria Jackobsiana.

Vale a dire nella spinta, nel desiderio che ci causa in quanto parlanti.

Il reale è messo in primo piano, per la prima volta nel mondo dell’arte proprio dai poeti sonori, attraverso una dissoluzione del linguaggio.

La tendenza ad un annullamento della significazione in favore del puro suono, insita nelle ricerche della poesia sonora, ha portato molti poeti prima ad investigare tutti i suoni formulabili dall’apparato fonatorio e successivamente ad abbandonare definitivamente il dire e proporre una poesia che è pura presenza fisica, puro agire.

La presenza fisica del poeta diviene essenziale, anzi fondamentale perché su di essa si fonda la possibilità di una nuova forma di poesia e di espressione.

Nasce quindi, come evoluzione, una poesia azione che si concretizza attraverso il corpo del poeta, nel e sul corpo del poeta.

Una “poésie en chair et os, à cor(ps) et à cri”, in carne e ossa che reclama a gran voce (11), come dice Julien Blaine.

L’approdo alla performance e all’utilizzo del corpo, pur indicando un ancoraggio nel litorale, vale a dire quel luogo di confine non definito tra sapere e godimento a cui accennavo all’inizio, apre una nuova e urgente questione che si presenta come una sorta di cortocircuito.

La poesia sonora e la poesia azione (potremmo estendere la cosa e dire nella performance) presenta nel suo fare due lati contrastanti e in qualche modo antitetici.

Abbiamo, in effetti, da un lato il desiderio. Desiderio di dire, tensione a dire, tensione verso l’altro, desiderio dell’altro. Esaltato, come abbiamo visto, dall’accento messo sulle possibilità insite nel “Qu’on dise”.

Dall’altro lato abbiamo il godimento. Godimento della lallazione, della danza di labbra e lingua, che si presenta come ogni godimento autonomo, autistico, autoreferenziale, chiuso. Il godimento non ha bisogno dell’altro.

L’ostentazione del godimento insita nella poesia sonora e nella poesia azione, non solo fa da ostacolo al soggetto agente, il poeta, come possiamo constatare nelle derive psicotiche evidenti in certi percorsi performativi, ma fa ostacolo anche al soggetto fruitore stordito dal nonsense espresso nella manifestazione poetico sonora.

Sia nella poesia sonora e sia nella poesia azione vi è una però, in nuce, una nuova forma di nuova scrittura.

La registrazione su banda magnetica (ora su supporti digitali) per quanto riguarda la poesia sonora.

La ferita, l’ematoma, la lordura, degli abiti o del corpo, nella poesia azione.

E questo ci riporta a Lituraterra dove lo rottura delle nuvole del significante causa la pioggia del godimento che s’inscrive nel terreno come pura azione di scrittura, o di incisione, nella pura e semplice presenza del godimento del poeta e della sua azione insignificante. Vale a dire a-significato, fuori significato, ma anche a-significato perché inevitabilmente legata all'oggetto a che insiste e persiste come puro reale.

__

  1. Jacques Lacan, L’étourdit, in J. Lacan: “Autres écrits”, Seuil, Paris, 2001 (Trad. IT in Jacques Lacan, Altri scritti, Einaudi, To, 2013)
  2. Jacques Lacan, Lituraterre, in J. Lacan: “Autres écrits”, Seuil, Paris, 2001 (Trad. IT in Jacques Lacan, Altri scritti, Einaudi, To, 2013)
  3. Jacques Lacan, Le Séminaire XIX “Ou pire…”, Seuil, Paris, 2011
  4. Pierre Garnier, “Position 2 du Spatialisme”, Les Lettres. Poésie Nouvelle. Revue du Spatialisme, 9me série numéro. 33, Editions André Silvaire, Paris,1964 (Trad. IT dell’autore)
  5. Bob Cobbing, “The Shape and Size of Poetry”, in The Wild Came of Sight, Unreal Tiger series, von Will Parfitt, 1970 (Trad. IT dell’autore)
  6. Bernartd Heidsieck, “Poésie action, poésie sonore 1955 – 1975”, in FactotumArt no. 1, Factotum Art Edizioni, Calaone-Baone, 1977 (Trad. IT dell’autore)
  7. Arrigo Lora Totino, Écrit inédit intitulé “Dolce Stil Suono”, Gennaio 1981. Courtesy Fondazione Bonotto
  8. Henri Chopin, " Pourquoi suis-je l’auteur de la poésie sonore et libre", in M. E. Solt: Concrete poetry: a world view, Indiana University Press, London, 1968 (Trad. IT dell’autore)
  9. Jacques Lacan, Le Séminaire XIX “Ou pire…”, Seuil, Paris, 2011
  10. Arthur Pétronio, Verbophonie, Les Lettres. Poésie Nouvelle. Revue du Spatialisme, 8me série numéro. 31, Editions André Silvaire, Paris,1963 (Trad. IT dell’autore)
  11. La scrittura di Julien Blaine, che pone tra parentesi (ps), crea un gioco di parole tra corno e corpo insito nel modo di dire francese “col corno e con le grida”, traducibile in italiano con “reclamare a gran voce”. L’accento in questo modo è posto sul corpo, fatto di carne e ossa, ma anche di urla.

Bernard Heidsieck: un ponte tra voce e parola

Lello Voce

È ormai un’evidenza irrespingibile che la poesia da tempo stia ritornando da quell’esilio dalla voce di cui ci ha a lungo parlato Paul Zumthor. Questo ritorno tra le mura vibranti e domestiche del suono, questo tornare a farsi materia, ha però seguito percorsi diversi e, a volte, inconciliabili – almeno in punta di poetica.

C’è uno spazio immenso a separare già le prime esperienze declamatorie e un po’ seriose dei futuristi e gli sberleffi (le pernacchie, avrebbe detto Totò) dei dadaisti e certamente poco, oltre la materia vocale, unisce il concretismo radicale di Henri Chopin al dub-poetry di Linton Kwesi Johnson, lo spoken word di Amiri Baraka e John Giorno alla poesia tanguera e teatralizzata di Horacio Ferrer, o l’intreccio concettoso, orientaleggiante e barrocco della prima spoken-music di Haroldo de Campos alla scelta multimediale di suo fratello Augusto De Campos.

Anche a voler restare in Italia, la geografia sonora è certamente altrettanto frastagliata: cosa lega l’energia di Spatola, carburata d’ironia, o la vocalità tanto concreta e felicemente stralunata di Fontana, all’incedere quasi musicale di Minarelli, o ai calchi futuristi di Lora Totino, la multimedilalità di Toti a quello che definirei l’esistenzialismo sonoro di Vicinelli, intriso di scacco, tutto giocato sul fiato che manca, l’andamento classico di Bemporad al balbettio crudele e indimenticabile di Rosselli? O l’esecuzione appassionata di Pagliarani all’apparente distacco straniato di Balestrini, l’incedere metrico e percussivo di Sanguineti all’oratoria chioccia e sgraziata, ma infallibile, di Leonetti?

Per non parlare delle ultime generazioni: il respiro ritmato e travolgente di Lo Russo è certamente distante anni luce dalle scelte molto più teatrali e interpretative di Gualtieri, Frasca strazia sapientemente, con fare beckettiano e punk, ogni parola, mentre Cera Rosco cerca l’intensità per sospensione e silenzi, come fa anche Nacci, che però la cerca percuotendo la sua voce come fosse un martello sull’incudine, provocando attrito e scintille. E potrei andare avanti a lungo…

Cosa può unire poetiche sonore così differenti: cosa, oltre la “materia vocale”? A definire tutto questo basta l’espressione “poesia sonora”? E, soprattutto: siamo certi che tutto questo sia davvero così inconciliabile? A guardarla dal punto di vista della voce (in barba all’evidente ossimoro, o è una sinestesia?) quella che chiamiamo storia della letteratura, con buona probabilità, cambierebbe radicalmente molti dei suoi luoghi comuni, magari in barba ai pareri e alle convinzioni dei protagonisti stessi.

In un panorama del genere la figura di Bernard Heidsieck è di importanza capitale, proprio per la sua capacità di farsi polo attrattore di molte vie apparentemente divergenti e di sintetizzarle in modo assolutamente originale. Chiunque volesse provare davvero, non dico a scriverla, ma almeno a progettarla, questa benedetta storia della poesia dal punto di vista della voce, non potrebbe, insomma, negare che l’opera di Heidsieck è di rilievo estremo ed esemplare, proprio per la sua capacità di farsi punto di attrazione di molti degli aspetti che la poesia sonora (come lui, tra i primi, la definì) ha assunto nella seconda metà dello scorso secolo, di farli dialogare, o litigare, fino a tirar fuori dal loro mescolarsi un linguaggio nuovo. Heidsieck sembra essere un ponte tra passato e futuro, tra voce e parola, o un luogo comune d’incontro e cortocircuito di molte delle svariate energie vocali che si sono scatenate dagli anni 50 in avanti.

Se appare evidente che un primo discrimine tra le esperienze sonore possa essere posto a partire dall’accettazione dell’aspetto semantico della vocalità (della parola in sé, in quanto portatrice di significati, sino al polo estremo di Ferrer), o invece dal suo rifiuto (la parola fatta sabbia sonora di Chopin), allora sin dalle sue prime esperienze il poeta francese appare certo della necessità di continuare a lavorare con materiali linguistici: se – come sostiene Zumthor – non c’è poesia senza voce, per altro verso, secondo Heidsieck, non c’è poesia senza parola e – sin anche – non c’è voce senza parola.

Ma questa parola non può che essere pronunciata, deve materiarsi nella voce, deve comunicarsi. Non a caso, appare chiara l’influenza del Simultaneismo francese sul primo Heidsieck. La scoperta del magnetofono è per lui essenzialmente la scoperta di come, una volta rientrata nel tempo, grazie alla sua vocalità, la poesia possa iniziare a riflettere su come usare ogni meccanismo di sincronia e discronia per creare arte e senso, per costringere le parole a dire davvero ciò che il poeta vuole che dicano.

Il lavoro si svolge spesso per sovrapposizione di tracce distinte, temporalmente intrecciate sulla base di algoritmi precisi, a formare un pattern su cui poi andrà a sovrapporsi la viva voce del poeta: dietro l’angolo di questi esprimenti datati primi anni 60 ci sono i sampler contemporanei, la musica fatta da una voce replicata ad libitum, trattata, distorta, condensata.

Il suono è per lui strumento di scoperta del senso. Il significato delle parole non è mai accettato come tale, nel loro risuonare è certamente celato dell’altro e il compito del poeta è esattamente questo: scoprirlo, portarlo alla luce, renderlo evidente. Per questo, per rendere evidente che si opera non solo sul suono, ma – attraverso il suono - sul suo segno alfabetico, Heidsieck esegue i suoi poemi leggendoli nella loro forma di testi su carta, di ‘spartiti’a volte non inquadernati, ma fatti a rotolo.

La poesia è quest’insieme apparentemente inestricabile di parole, voce, gesti. La poesia è quest’azione, insieme archeologica e futuribile: la poesia è azione, è un agire dotato di suono. E questo vale tanto per gli esordi legati ai Poéme Partition, che per il prosieguo di tutta la sua attività, sino ai Passe Partout, a Canal Street e alle Biopsies.

In Passe Partout: Vaduz, per esempio, certamente il suo poema più noto, quelli che potremmo qui definire con un po’ di fantasia gli aspetti sovra-segmentali ( e cioè qui il ritmo, la qualità delle sonorità, la velocità di esecuzione) si gonfiano sempre più di senso proprio e collaborano alla destrutturazione semantica della stringa linguistica essenziale: /tout au tour/, /tutt’intorno/, in una deriva che permette alla poesia di essere insieme un grande manifesto di tolleranza, una dichiarazione di poetica, una riflessione acuta e profonda, direi blochiana, sul concetto di ‘contemporaneità’ e su come esso sia radicalmente decisivo in qualsiasi analisi del reale.

Per altro verso, in opere come Derviche / Le Robert il lavoro accurato sulla sonorità e sul ritmo giunge a indagare quella che potremmo definire “la falsa coscienza della narrazione”, il suo nascondere, dietro la menzogna di un’inesistente, impossibile diegesi, ciò che non è altro che un’operazione di ‘nominazione’: nulla può essere “narrato” se è impossibile nominare il protagonista (di cui, kafkianamente, si conosce solo l’iniziale, il kappa) degli eventi che si intende narrare.

A quest’elenco incompleto delle caratteristiche di una ricerca poetica così ricca d’implicazioni e sviluppi, andrebbe poi aggiunto – last but not least – il lavoro teso a indagare gli aspetti tecnologici di una poesia che si rifà voce non a partire da un qualche sua supposta naturalità, ma proprio fondandosi sulla sua riproducibilità tecnica (magnetofoni, campionatori, microfoni), in lui, però, votata comunque alla performance, dunque al suo opposto polare, in percorso che potremmo immaginare teso a indagare gli aspetti della performance nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. A unire il tutto, la percezione di come in poesia tutto si basi sul ritmo, a partire da quello cardiaco a volte proposto come pattern dell’esecuzione poetica. Tutto, sin anche la tecnologia, parte dal e ritorna al corpo (e al suo respiro).

Ciò ha fatto del poeta francese una figura assolutamente singolare nel panorama della poesia internazionale, non solo sonora, capace di attrarre l’attenzione di molti, tra loro pur distantissimi: Heidsieck era evidentemente un poeta delle Nuove Avanguardie, ma nulla gli avrebbe impedito di salire sul palco durante una performance di spoken word riuscendo a trovare gli argomenti sonori giusti per interagire con essa, né i suoi testi mancano di qualità ‘letterarie’ evidenti e spiccate.

Per questo la sua recente scomparsa è particolarmente dolorosa: non solo perché egli è stato un grande poeta, ma perché ha dimostrato con la sua opera che tutti i grandi poeti tendono in realtà al medesimo scopo, quello si scovare una poesia realmente contemporanea: cioè simultanea al suo presente, ma capace d’essere insieme la discronia del passato e del futuro.