5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / La manutenzione del linguaggio

Cecilia Bello Minciacchi

Nel panottico nel quale siamo ingabbiati e che solerti contribuiamo a erigere con mezzi più o meno social – spesso social-sfrenati – intravedere (certo non individuare né tanto meno definire) cos’è (la) poesia e quale la sua funzione diviene compito sempre più arduo. In particolare oggi, poi, a distanza di anni dalla condivisa e lamentatissima fine del suo mandato. Possiamo forse provare a descriverla, a dire come è la poesia – mimando un titolo che con la prudenza del filologo, e con la sua saggia misura, Mengaldo ha dato a un suo libro recente –; possiamo forse individuare le strade che sta esplorando per dedurre o almeno supporre dove voglia andare, e magari, se meta c’è, distinguerla e scommettervi.

La descrizione dei suoi caratteri non sarà sufficiente, ma resta un primo lavoro da fare, adeguando al possibile gli strumenti filologico-critici alla scrittura poetica dei nostri giorni, e ai suoi dialoghi, a volte veri e propri orditi, tra codici artistici diversi.

Parlare di crisi della produzione poetica, a rigore, non si può: moltissima se ne produce e molta se ne legge, poca viene discussa in un conversare civile, gran parte è giudicata a priori, in anticipo sulla lettura. Quasi tutta, quasi ogni tipo di scrittura poetica odierna, può contare su pochi o molti sostenitori che la difendono e che si sentono in dovere di escludere e ignorare apertamente o sotterraneamente, con gentilezze di superficie e di circostanza, autori o cultori di linee avverse (più che diverse). Sintomi che ancora oggi continuano a languire la conversazione e la società di cui Leopardi registrava la mancanza nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani.

Di poesia oggi non c’è penuria ma sovrabbondanza, dissipazione. Solo che questa produzione sfaccettata, multidirezionale, incontenibile, mentre crea un pulviscolo e un rumore di fondo che rischiano di disorientare lettore e critico – entrambi nel panottico e a loro modo cooperanti a tenere in piedi la struttura –, non riesce a offuscare la trasparenza globale della copertura che sovrasta tutti, ciascuno intento a mantenere limpido, terso e brillante, il proprio pezzettino di vetro, la propria operosa cella. E questo è – o almeno sembra – un gioco al ribasso, un depauperamento dialogico e quindi qualitativo, non quantitativo, che mantiene vivi sospetti, rinsalda lacci e crea arroccamenti, e che soprattutto non giova alla scrittura poetica in senso lato, al dialogo più autentico e serrato che si auspicherebbe, né tantomeno alla coscienza e autocoscienza della società.

Senza l’illusione di poter mappare la poesia che si sta facendo in Italia, o meglio quella praticata dagli autori esorditi in volume o plaquette dopo il 2000, come da rigorosissime consegne, almeno qualche linea tra le molteplici esistenti occorre tuttavia rintracciare e interpretare, se ancora ha senso – come credo – la responsabilità che Anceschi ha più volte riconosciuto al critico.

In questa realtà vitale e atomizzata, ha larga parte la poesia che nel panottico resta un po’ più a suo agio, che della struttura carceraria onnicomprensiva, trasparente e perfetta, a non dire rassicurante, pare non accorgersi, o non consentire d’averlo fatto: poesia spesso elegante, finanche cólta, che compensa il soggetto e i suoi vuoti in molti e diversi modi, sia lirici sia di ricerca, riversando l’interiorità all’esterno, o convocando prepotentemente l’esterno a sostituire l’interiorità.

Rintracciabile, poi, una linea più sottile perché sorretta da consapevolezza letteraria e lucidità sociologica, quella che non si nega la crisi del soggetto, la sua vulnerabilità e mortalità, e proprio per questo al soggetto dà voce con misurato distacco, praticando (e dichiarando) la poesia come «vergogna» di gozzaniana memoria, e fondando la testualità su tono piano e dati esperienziali.

O ancora quella che al panottico intenderebbe sottrarsi, e dunque cerca oneste vie per smascherarlo e destabilizzarne la struttura, per romperne la solidità e la lucentezza, per forzarlo e aprirvi varchi meritori verso realtà non italiane, ma è poi costretta a usare mezzi divulgativi appartenenti comunque al sistema che ci sovrasta, ci controlla e ci spia. L’adozione di materiali di scarto, che provengono dalla moltiplicazione e dalla saturazione delle informazioni in rete, o da discorsi brutalmente bassi, poveri o raffreddati, dallo sgocciolio delle conversazioni altrui – l’eavesdropping – cui tutti siamo esposti pur non volendo origliare, che a volte anzi c’investono con prepotenza, può anche correre il rischio di generare torpore e non presa di coscienza, non scuotimento ma noia per un quotidiano cui siamo già sottoposti e che possiamo autonomamente filtrare. Malgrado gli eventuali contrasti tra i materiali, l’esibizione di grado zero (paratattica quasi per statuto), o l’ironia concorrano, nei casi migliori, a risultati di un certo interesse, il pericolo in questa linea è che un lettore/ascoltatore/spettatore possa oggi non più dirimere tra adeguamento a cellule comunicative ormai prive di senso, aggressive, commerciali, sciatte, e loro trattamento critico, messa alla berlina o erosione. Il problema è ancora una volta come si agisce. Se, per certo, le soluzioni liriche e sentimentali esaltano l’individualismo e non favoriscono lucidità di sguardo all’esterno, anche altri meccanismi compositivi che lavorano magari sul disturbo della comunicazione, su un’amplificazione dello spamming, potrebbero anche non produrre un’«avventura» linguistica, «una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra le cupe ragnatele dei conformismi e dei dogmi che senza tregua si avvolgono a ciò che siamo e in mezzo a cui viviamo». Da quando Nanni Balestrini scriveva queste parole, in Linguaggio e opposizione, sono passati quasi sessant’anni, qualcuno obietterà, eppure, ancora oggi – o forse oggi ancora di più, visto il generale ottundimento – conservano tutto il loro valore. Si dovrebbe (tornare a) farne tesoro, con tutta l’attenzione che ponevano ripetutamente sul «linguaggio» e sui «significati nuovi» che questo poteva generare e sull’«opposizione» alla sua «sedimentazione». In breve con tutta l’attenzione che concentravano sul rinnovamento e sulla manutenzione del linguaggio. A dirla con Pound «i bravi scrittori sono quelli che mantengono in efficienza il linguaggio»: decadenza del linguaggio e della letteratura significa decadenza della società di cui sono espressione. Ciò vale per ogni linea poetica (e narrativa e saggistica): una scrittura sciatta è l’espressione di un «popolo» (società, per dirla con Leopardi) che sta per perdere il controllo «su se stesso». O che l’ha già perso. Considerazioni mirabilmente condensate da Pagliarani che tra gli scopi della poesia riconosceva quello di «mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio».

Con queste finalità sembra convenire il lavoro di alcuni poeti che senza fare proselitismo né corpo contro gli altri, senza bandire a priori tecniche compositive, tengono fermi i due punti evidenziati da Pagliarani: per tutti ed efficienza del linguaggio. Questo tenere a mente (a cuore?) collettività e lingua è forse davvero un modo per tramare ai danni del potere che, strumento ed esito del capitalismo vecchio e nuovo, accomuna per livellare, non certo per favorire il dialogo sociale, ed esalta l’individualismo per dominare meglio. Invece, dal «lavoro della cura», dal gesto che disegna sul terreno tracce intenzionalmente delebili, di gesso, o dispone sassi che indicano un percorso che non è muro ma è attraversabile, mobile e rimuovibile, dalla coscienza che questo presente è «il luogo dall’esproprio devastato» e che «non ci staremo mai in una quartina / sotto forma d’inganno», potrebbero venire incisioni – «visibili apre le crepe» –, o «filiture», per tornare a una parola che Villa usava all’interno delle sue poesie e nel definire (la) poesia. Da una pratica di scrittura che è poesia, ma anche segno, voce, cucitura, montaggio, traccia, e «filiture», potrebbero aprirsi «spiragli» nella rete dei conformismi, nel «Panopticon », che, sappiamo bene dal 1975, è «nello stesso tempo sorveglianza e osservazione, sicurezza e sapere, individualizzazione e totalizzazione, isolamento e trasparenza».

In questa poesia – a volte «brutale» – possono comparire fattacci, abusi di corpi e slogature della lingua, incertezze delle parole d’infanzia che sono spie di disagio o di coercizione politica, invidia per i sani, analogie fulminanti e disturbanti – «mia madre è un torroncino / sperlari / fuori stagione». Addirittura, oggi, vi compaiono meccanismi retorici, manipolazioni o rivisitazioni di sonetti, coblas capfinidas, isotopie, sequenze accentuative che d’improvviso crollano, magari, ed esponendo a bella posta una zoppìa aprono delusioni all’orecchio o all’occhio. Ruvidità e ritmi che a volte incontrano la ripetizione di cellule fonetiche, a volte invece vi confliggono. Ma sempre ne conoscono la fragilità, l’impossibilità di cercarvi scampo. «Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie»: se la nominazione, la sillabazione – in alcuni casi anche vocale e gestuale – è prepotentemente fatto fisico – «lingua» come porzione di corpo tra le altre: «facce, bocche», polsi, piedi «di cera» o «che s’inarcano», unghie, occhi, mani, pancia… –, non è tuttavia risolutiva, le sillabe possono «porsi / come non mai accadute». Le parole possono essere sgranate sulla pagina, installate disadorne come punti per tracciare, come segmentate e distanziate parti anatomiche. Ma soprattutto le parole «veicolano un’assenza», o «marciscono in disuso» mentre «le merci morte circolano libere».

È una poesia, questa, già divenuta minoranza, che ha caratteri molto vari e, com’è ovvio, percorre strade linguistiche e tematiche diverse, ma non è «sbrancata». Lascia invece percepire echi non solo testuali, tra autore ed autore, ma anche affettivi, di civile conversazione, di condivisione ideologica. Vi si può cogliere, soprattutto, la consapevolezza che neppure denudare le parole o abbandonare la figuralità possono pulire l’immaginario, perché qualunque scelta, foss’anche di una parola sola, di un oggetto isolato e privo di modificatori è comunque ideologica, e non sfugge ai condizionamenti esterni, neanche con un radicale processo di impoverimento.

Oltre all’inclinazione estetica per un linguaggio materico, per un ideale, si direbbe, di consolidamento della specificità letteraria non ingabbiata né retriva, almeno un filo tematico percorre queste esperienze: l’interrogativo sull’abitare, sull’abitabilità/inabitabilità del mondo. È testimoniato dalla ricorrenza della «casa», geografica e umana, vuota, desolata e «rasa», coincidente con un pianeta ancora veramente dacartografare e che è anche contenitore povero – « il mondo è una cassa» –, o con una donna che è terra, anche lei pianeta, grotta, origine, accoglienza: «donna abitazione». Il nodo dell’abitare implica la frizione tra «domestico» e «addomesticato», l’osservazione – «ho visto… ho visto…» – di «vite infinitamente oscure ancora tutte da documentare», come scriveva Virginia Woolf convocata in un’epigrafe, l’emblematico, disturbante ribaltamento di funzione dei luoghi – «(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)» –, la mancanza di ospitalità di un orizzonte cittadino buio in cui «rumori non umani e nomi neutri / intersecano strade come vene». Quanto contano gli spazi, in questa linea di poesia, tanto contano i corpi: entrambi infatti, insieme alla pagina (voce o azione che sia) e insieme all’immaginario individuale sono case che attendono di essere decolonizzate perché si torni ad abitare.

Alessandra Carnaroli (Fano, 1979) ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Taglio intimo (Fara editore, 2001), Femminimondo (Polìmata, 2011), Animalier (autoedizione, 2013), Sei Lucia (Isola, 2014), Elsamatta (ikonaLíber, 2015, finalista al Premio Pagliarani 2016), Primine (edizioni del verri, 2017, finalista al Premio Pagliarani 2017, vincitore Premio Marazza 2018), Ex-voto, (Oèdipus, 2017, Premio Bologna in Lettere – Dislivelli 2018), Sespersa (Vydia, 2018). Le sillogi Scartata e Anna matta 467 membri sono state finaliste al Premio Delfini 2005 e 2013; Prec’arie al Premio Mazzacurati – Russo 2011. «il verri» n. 65, ottobre 2017, le ha dedicato una sezione monografica.

sabato

ventinove maggio

padre

mi spegnevi le candele nel sedere
così contavo quanto ci badavo
a diventare grande
a farmi crescere le ghiandoline a farci venire il latte
ti chiamavo mostro ma solo di notte
quando mi sentivano i muri attaccati con la muffa
e il cruciverba che mi mancava sempre una parola
tu mi dicevi vieni qui che te la dico in un orecchio
e ci lasciavi la lingua
i denti
lo stomaco sporco che mi passava da dentro
lasciava le macchie come le ciliegie sui panni
tirava giù i piatti i reni mi veniva il prolasso
                                                           dell’osso

da Femminimondo, 2011


mia madre è un torroncino
sperlari
fuori stagione invernale
nessuno
ha il coraggio
di scartarlo
sicuramente è
andato a male
dovrebbe
finire nel secco
non compostabile
questo ritrovato chimico
eppure edibile che
sopravvive in funzione dei conservanti
soluzione idratante
sali minerali
proteine
edulcoranti sulla tua faccia
ogni tanto smorfie
che sembrano sorrisi.
Ti lamenti e ti
do la pillola
penso sia un
gesto di pietà
estrema
per i tuoi nervi coraggio
che restano incatenati
ai muscoli
a volte immagino
la tua morte
come una scarcerazione
dovrei nasconderti
le lame
nel pannolone

da Ex-voto, 2017

7

dormo con babbo nel mio lettino
la mamma allatta il fratellino
dormo con babbo è il mio scaldino
si muove appena
fa veloce
è un dolorino

da Primine, 2017

dono il mio corpo alla scienza
del ginecologo luminare
in fecondazione assistita
nel senso che da sola non ce la puoi fare
non sei capace
di proseguire la specie
umana
sei fantascientifica

come un robot giapponese anni ottanta
allatterò sparando tette sulla culla

da Sespersa, 2018

Sara Davidovics (Roma, 1981) è poeta, performer e artista intermediale.

In volume ha pubblicato: Corrente (Zona, 2006), D’acque (Galleria E. Mazzoli, 2006), Pendìci, Plaquette d’artista (Ogopogo, 2007), Corticale (Onyx, 2010),

Oz , viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda (O èdipus, 2016).

Tra le ultime mostre personali: 1222, progetto per un atlante, a cura di Piotr Hanzelewicz, Galleria Gallerati, Roma; PESCARE in 16 tasche – a cura di Maila Buglioni, Galleria 16 CIVICO (Pescara); 4+1 – a cura di Diego Malara, Galleria Interno 14, Roma.

il condotto per respirare l’utero                      cartografando



                                              (il centro è solo più abituale del lato)


in contropiano                                                 tutto è geometrico

                                       tutto, staccato


*

la mappa risale a distanza                   il tragitto degli embrioni

                   un giro doppio              al passaggio dell’urina


     nella goccia                            il rumore è dentro,


                                       ma troppo sparso, per un solo centro

da Corrente, 2006

i polsi tesi               aperti               da toccare,
         distribuire i liquidi

                                        sotto pelle :



si cava sempre
                                calce spenta sui piedi





           circolarmente            forare il carbone
sulla base

                    metallo che nutre la tempia
                                              la mutilazione



su dieci fili d’aria:

da D’acque, 2006

C’è un’ombra. È una lingua lunghissima, un twister, un apriscatole. Uno svuota tasche. Una coperta d’angora. Sotto le dita dei piedi una scala a chiocciola. Una gocciolina, una gaffe. Parentesi graffa. Le nostre teste arrivano fin qui. Una giraffa, un’antenna, una farfalla, un’ape regina, una fiaccola. Portami in cima. Alla costola. Toccami.
Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie. Il tallone entra tutto in un tondo. Attardati.
Non è nostro, non è di pietra questo gradino, un magnete nella mia mano, un pigiama a righe. Attardati. Sarai l’ultimo a salire.

Cammina, cammina che ti cresca un capello solo e dietro l’orecchio. Io che venni con due asole sui fianchi tu che avevi cinque grilli per la testa e una sola tasca, un sasso rotondo e bianco, una piccola ruota coi denti fitti. Ho un cavallo zoppo sotto la guancia, un oblò.

*

Ho preso la forma, reclino il capo ora mi sposti con un bastoncino, una A bacia un’altra A per formare una scala a pioli, una chiocciola e la sua bava che luccica.
Ad Est c’è una luna grande, ad Est tu hai le mutande con le righe bianche, ad Est c’è una casa di tre piani con al centro una scala. Ad Est ho tre lividi sulle gambe. Lei ad Est usa la bocca e tutto il corpo, ad Est tu mi prendi per mano, ad Est mi riconobbi, ti riconosco. Ad Est ti trovo e ti regalo un sasso rotondo.
Ad est ti troverò, mi troverai.
Ad Est ho le gambe lunghe, c’incamminammo, m’incamminai. Ad Est la luna è di sale e a grossi grani, ad Est ci sono grandi occhi e tante ciglia, ad Est ci sono

          OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
               OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
          OCCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI

Occhi. Una miriade di occhi che guardano e tu mi tocchi.
Ad Est ci toccammo.
Ti guarderò,
mi guarderai.

C’è una casa con tante stanze, una scala a chiocciola e un labirinto.
Ad Est ti camminerò, mi camminerai.

da OZ, viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda, 2015

Florinda Fusco (Bari, 1972) ha pubblicato libri di saggistica, teatro e poesia tra cui linee (Zona, 2001), il libro delle madonne scure illustrato da Luigi Ontani (Mazzoli, 2003, poi antologia Premio Delfini, Sossella, 2003), Tre opere (Oèdipus, 2009), Thérèse (Polìmata, 2010), Film. Macchina della vista e dell’udito (La camera verde, 2017). La sua traduzione dell’opera poetica di Alejandra Pizarnik ha vinto il premio di traduzione Bernard Simeone. Collabora con la compagnia di ricerca teatrale Opera, (Festival dei due mondi di Spoleto; Teatro dell’arte presso la Triennale di Milano). Suoi testi sono tradotti in inglese, francese e spagnolo.

0.4

mi ricuci la pelle                                          a celare

la memoria congelata                      e mi lasci scivolare al suolo

i tuoi piedi di cera                                                si sciolgono

                                              mentre tracci il perimetro

dove nascondermi:

                       i capelli, le ossa, gli orecchini

i miei piedi s’inarcano                                        si nutrono di polvere

formano facce, bocche                                    sul pavimento scosceso

il corpo si dispiega                                           come pelle di animale

dimentichi che non puoi mangiarmi:
       sono pane vuotato

                     le mie briciole sono le parole dei morti perse al suolo

da La Signora con l’ermellino, 2005-2007, in Tre opere, 2009

ti ho visto in una vetrina a neon con capelli rosa ti ho visto con i riccioli lunghi sino alle spalle ti ho visto con trecce colorate e un rossetto viola ti ho visto con i capelli corti color porpora vi ho visto
nella vetrina con i capelli neri a caschetto

ho visto solo teste

da Il libro delle madonne scure, in Tre Opere, 2009, già Mazzoli, Modena 2003

0.5

il pane è nel cesto                  le giostre si muovono

un secchio di acqua bollente per scaldarsi

(Verónica attraversa la strada stringendosi il corpo)

le calze             e le mosche             la tovaglia             e le mele

                               (il deposito di armi nella terra)

“spingi il pane sulla pancia”


il mondo è una cassa (un’urina lenta)
un tondo di mela da pesare sulla testa

                                            pozzi di catrame e di carbone

(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)

da Linee, in Tre Opere, 2009, già Zona, Genova 2001

chorus:

thérèse thérèse thérèse	se	mi dai la mano bianca
acciaio i piedi la coda d’angelo	thérèse
gli inni e le tue gonne rosse rosse rosse
polsi intrecciati legati thérèse
i tatuaggi a fiori sulle gambe
gabbia di corda nera e lanci il corpo
sui piedi   le linee col rossetto
la testa	è una lampada di luce
proietta i passi sulla strada            vetrine del quartiere
il tuo droghiere thérèse	gli zoccoli di ferro
il taglio	l’unghia	lo smalto di vernice
col dito segni quadrati di sangue
sulle pareti bianche    bianche    bianche

da Thérèse, 2011

Capelli bianchi. Una gonna nera a rose rosse. Simmetria sferica. Witten capì che le cinque versioni della teoria delle stringhe erano diverse traduzioni della stessa. Erano 10 le dimensioni spaziali dell’universo e una temporale. C’era una dimensione verticale molto più piccola delle altre. Sette erano invisibili. Ora alla luce muovi piano la gonna a rose rosse: appaiono oggetti multidimensionali: in tutto il loro splendore matematico.

*

Muovi la testa. Posi la mano sulla guancia. La maglia azzurra con collo di pallettes fuxia. Pantaloni sopra il ginocchio. Una retìna verde-azzurra sui capelli chiusa con una pinza rosa shocking. Alle spalle: nessuna informazione viaggia da una regione all’altra. Né la luce ha il tempo di propagarsi. Avvio ad un lento moto rotatorio: verso la ricontrazione dell’universo.

da Materia osservabile, inedito

Adriano Padua (Ragusa, 1978), sociologo della letteratura, vive a Roma e lavora nella comunicazione pubblicitaria e nell’informazione. Tra i suoi libri di poesia: Frazioni (e-book, http://gammm.org, HGH 2008),Le parole cadute (segnali di cose a venire) (d’if, Napoli 2009),alfabeto provvisorio delle cose (Arcipelago, Milano 2009), La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie (Polimata, Roma 2010), Schema (parti del poema) (d’if, Napoli 2012), StillLife (Miraggi, Torino 2017). Partecipa ai più importanti festival ed eventi nazionali di poesia eseguendo le proprie performance in collaborazione con dj, musicisti, videoartisti.

di morte quotidiana
a distruggere
tutta la cornice della guerra
un’interpretazione letterale
più che un movimento
un’onda

le tue concezioni del nostro
impresa dopo l’arte
si cancellano

lavoro non per sempre
dove c’è la tua voce vado avanti
ogni fase ristagnando
divorami parole
non voglio essere visto

arcadia che solforica fa crash
conta poco
la vita mi è venuta non incontro
subendo le funzioni
ridurre a chiarezza
non ci staremo mai in una quartina
sotto forma d’inganno

da alfabeto provvisorio delle cose, 2009

#1

composto in geometrie che il vuoto ne determinano
il buio incessante s’espande a creare contrasti cromatici oltre
atroce del cielo i colori distrugge e sovrasta le linee ritorce
divelta la luce dai corpi nei quali s’inarca e visibili apre le crepe

la quiete è terribile e ferma è un gendarme
presidia le strade sconnesse e le case
le frasi che in bocca di niente non sanno
le cose rimaste così come stanno

gli squarci si formano enormi nell’aria spaccata che tende a rapprendersi
schierarci ci serve soltanto ad avere e esibire un inutile alibi
saremo noi stessi nei nuovi massacri a venire le prede e i carnefici
per questo dobbiamo comunque provare a nasconderci senza esitare
ma addosso rimane per sempre l’odore del sangue e il rumore che siamo
e dunque salvarsi non sembra per niente possibile almeno per ora

*

rumori non umani e nomi neutri
intersecano strade come vene
che a piene traiettorie si protraggono
nel radicalizzarsi dei conflitti

attori dietro ai vetri dei teatri
inscenano silenzi recitati
marciscono in disuso le parole
le merci morte circolano libere

succede l’immediato a sé medesimo
insiste proiettando fuori fuoco
immagini deformi negli schermi

ristagnano nel buio i nostri sogni
la realtà si esplica nel moto
del vuoto in ritorsione sulle cose

*

osserva queste sillabe
di scatto comparire e dopo porsi
come non mai accadute

guardale dentro incidere
in noi franare forme
farle cedere

è tutto come fosse quasi inutile
fatto di sintomatiche altre frasi
piene di circostanza
di vuota cortesia

ridotta alla presenza
precisa di quel quasi
tremando le parole in moltitudine
vacilla la poesia

da La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie, 2009

5 – atomi

Che non si sazia mai, fame impazzita, atavica, che vuole lo spettacolo del fuoco, antico e distruttivo, fame di dire il mondo, in una lingua morta, ai nomi dando anime di carta, sensi che non ci sono, prese per spose esplose solitudini, in dialoghi taciuti, sottintesi. La musica, salvifica, dipinge i vuoti nel suo verbo unico, un dio che creano gli uomini, accolto nell’ascolto, perfetto, universale. Versa le tue parole in mezzo a queste, ma fallo in altri mondi, che possano cambiare. Infine poi ritorna. Di quello che ora vedi, nulla rimarrà in piedi, non una rima sola. Sarà tabula rasa, questa casa.

da StillLife, 2017

Ivan Schiavone (Roma, 1983) ha pubblicato: Enuegz (Onyx, Roma 2010 e, in versione ebook, 2014), Strutture (Oèdipus, Salerno/Milano 2011), Cassandra, un paesaggio (Oèdipus, Salerno/Milano 2014). Ha curato diverse rassegne letterarie tra cui Giardini d’inverno, Generazione y – poesia italiana ultima (da cui il documentario omonimo realizzato da Rai5) e, affiancando Luigi Ballerini, Latte e Linguaggio 2019, ha diretto, con la poetessa Sara Davidovics, la collana di materiali verbali Ex[t]ratione per le edizioni Polìmata. Attualmente collabora con Alfabeta2 e dirige per la casa editrice Oèdipus la collana di poesia Croma k .

Qui niente si muove, qui tutto è stasi.
Qui non abita più figura d'uomo
ardente d'amore e odio che le basi
svelli dei simulacri in cui s'avvolge.

Qui è attesa dell'attesa, le sirene,
la resa all'illusione che è la vita
schiacciata a questa roccia che sostiene
il senza senso, l'uomo e le sue bolge.

Qui è il fondo dell'esistente: l'umano
ridotto a oggetto artificiale domo
da fiera fera ch'era a sforzo vano.

Qui il luogo dall'esproprio devastato
qui le forze spente, la fiamma avita
estinta, qui l'errante e l'impiccato.

VI. Oz

a Sara Davidovics e Maria Chiara Calvani

traccia coi sassi il percorso.  l'albero    la treccia.   le delimitazioni.
                                            determina l'orbita.
infissa.                nel centro.               cucendo.                individua.
               il moto del satellite.
impressiona un tessuto.   la distrazione.  il flusso d'estranei che seca la sfera.
                                                           scompiglia il perimetro.
 per inconsapevolezza.        per osmosi.
                per il lavoro di cura.                                   abita il fulcro.

da Cassandra, un paesaggio, 2014

adolescenza della donna abitazione

Tinsero le mani e l’impressero nelle viscere della donna abitazione, vi disegnarono bufali, uomini-uccello; estesero la sua pelle sino al deserto, alla steppa, alle artiche distese di ghiaccio, la sovrapposero alla propria pelle notturna; le intrecciarono i capelli con le fronde, ne impastarono i muscoli col fango, con le sue ossa innalzarono l’albero del mondo.

da storie della donna abitazione, 2017, edizione non venale in 9 copie numerate

veicola la parola un’assenza, l’eco e il fantasma di quel che presente
fu ridotto per noi a distanza, estinto nel lutto, sacrificato al linguaggio
veicola un diniego, l’interdetta voluttà di nominare l’essenza
appagata da un onanismo intento al gioco di riconfigurazioni
nel miraggio della totalità, veicola il proprio essere riflesso
che abbrancato dilegua o si dispiega all’amplesso in cui predando anneghiamo

*

non possiamo che trovare rifugio nell’immaginario e in esso abitare
poiché di tutto ciò che è a noi più prossimo la contemplazione ci annienterebbe
della realtà conosciamo soltanto gli istmi e i margini del nostro linguaggio
all’interno del quale solo accadono verità ente ed evento, ed il mondo
la disponibilità assoluta, è orma in cui l’uomo nominando incede
quale estraneo nella sua propria casa a cui la lingua non nasconde, ruba

*

a Adriano Padua

non sappiamo più nominare il fuoco
per non essere noi da tempo prossimi
                                                           al fuoco — o
per troppa prossimità al domestico
                                           all’addomesticato — o per la vanità
uno dei modi della fame
uno dei modi della ferocia che dilania questo tempo
in cui agape è lo scandalo
aggressione l’abitudine — o come il giardiniere
che al ritmo circadiano della cura
contrasta con la forma il naturale — astro assurdo
sordo all’urlo
                     mezzato da un balcone
da un fiore in controluce — indugiando tra le crepe
tra le tracce materiali del conflitto
non tra crolli ma tra moniti ad occuparsi della statica

— e formiche che si agitano
tra i decori floreali di tovaglie impressionate
dalle cene e dagli avanzi - prestasti ascolto al suono e il mondo scruti
di quel dolore avendo pena
                                           per compassione
all’ascesa rinunciasti — quando tra le navate di una fabbrica
l’empatia tra i bassi, l’alba e le sostanze assunte
disegnava le mappe chimiche dell’estasi — riposando in te sereno
in te radiosa tra i gesti minimi
di un quotidiano che la fame estingue
                           — nella convalescenza del cielo e dei suoi influssi

da tavole e stanze, inedito

5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Introduzione

Ivan Schiavone

Una vitalità brulicante e sotterranea agita la poesia italiana del nuovo millennio delineando un continente sommerso non rischiarato dagli incerti lumi dell’industria culturale nostrana. Abbiamo chiesto a cinque critici di guidarci in questo territorio, rischiarandolo con la propria idea di quel che è e può la poesia italiana in questa manciata di anni che ci ha separato, definitivamente, dal novecento. Abbiamo chiesto a ciascun critico inoltre di trascegliere in questo panorama cinque voci poetiche che ritenesse esemplari per illustrare la propria visione, limitando l’esempio a quanti abbiano esordito nel nuovo millennio. Quello che emergerà sarà un concerto di voci discordi, una teoria di posizioni antitetiche che la differenza non ha sottratto alla strenua volontà del dialogo nella certezza che ancora la poesia sia e rimanga strumento imprescindibile per interpretare e modificare il mondo, la critica lo strumento privilegiato per l’accesso e la difesa del fatto letterario e della civiltà che lo ha prodotto, la letteratura una postrema roccaforte contro il montare della barbarie da cui siamo circondati.

Antonella Anedda, chiara come una pietra

Maria Grazia Calandrone

Accade che un poeta superi sé stesso. Accade quando la sua vita incontra il trauma, della biografia o della storia. Accade allora che chi scrive superi la sua stessa lingua, che sia forzato dai fenomeni a raggiungere il grado zero della lingua, ovvero il punto scabro e scarno, l’osso senza aggettivi che sostiene il pensiero e persuade a indagare le ragioni della propria visione del mondo, quello che resta dopo una catastrofe, quello che tiene e, dunque, può ancora essere speso, forse un rinato «amore per i vivi», poiché sappiamo che i vivi non vanno amati con lo stesso amore che si porta ai morti.

Poiché i morti vanno infine lasciati morire, questa di Anedda è parola pensata rasoterra, piena di compassione e per ciò crudele, come crudele è chi espone la vita senza altra maschera che la parola arrivata a un «osservare privo di giudizio», avendo sussunti, della vita, meraviglia e orrore. Anedda, come Tacito, ora «dice soltanto ciò che deve». Penso, ad esempio, alle poche, perturbanti poesie in morte della madre, completamente prive anche della retorica del lutto, piene invece dell’odore reale di un corpo che abbandona la figlia scrivente, ma stavolta perché sta abbandonando sé stesso. Poche poesie apparentemente lasciate allo stato grezzo di una presa diretta disturbante. Anedda, qui, non desidera arrivare a bellezza alcuna, ubbidisce soltanto al comandamento animale della disperazione. Trovo questa materia non levigata, piena di interferenza e dell’odore fisico dell’abbandono, una forma di rispetto (dunque di amore profondo), nei confronti del dolore di bestia abbandonata di (quasi) ogni figlia che perde la madre, che non può e non vuole estetizzare quel morire comune, quell’entrare da viva nella morte di un’altra, che è però la meno «altra» che ci è dato esperire.

Oltre la voce così fisica e rotta dall’abbandono, Historiae viene da una distanza siderale, da un luogo lontanissimo e intravisto – forse solo intuìto – che commuove allo strazio, viene da quella che Pierluigi Cappello dantescamente chiamava «distanza incommensurata», dove i corpi sono ombre che si disfano a folate di vento. Anedda, nel suo ritorno alla fonte della poesia (e della vita), cioè al silenzio, pone infatti citazioni dantesche a esergo di alcuni singoli testi. Quando tra i versi si apre tanto spazio, abitato soltanto dal ronzio che quasi cancella nomi e parole, siamo davanti alla fonte sconosciuta della poesia e, intravista la fonte (come quando Amelia Rosselli apparve sul palco di Castelporziano), il resto tace, e tace anche il pur intrigante chiacchiericcio su cosa sia o no poesia, al quale Anedda fa un rapido cenno: «Vorrei disfarmi dell’io è la moda che prescrive la critica / ma la povertà è tale che possiedo solo un pronome. […] Io con l’io mi nascondo». Dunque noi, a noi stessi inafferrabili, avanziamo a tentoni in una terra priva di specchi, punteggiata da vaghi nebulosi segnali, che però qualcosa in noi riconosce e ricorda, come un’aria di casa perduta in un tempo vicino alla rimozione, che s’insinua persino nei compianti della sezione Animalia e arriva alla finale rinuncia alla parola, perché essa parola non rechi nuovo dolore, con la spietatezza di un’insostenibile visione di quanto diciamo «realtà».

«Per il paradiso forse non c’è strada migliore / che ritornare pietre, saperci senza cuore», concluderà Anedda, perché «è duro il cammino verso ciò che è chiaro, / l’ho capito col tempo, forse soltanto questo è il dono / di invecchiare»: attraverso il lutto privato e il trauma storico, si arriva dunque a una lingua chiara come la pietra e altrettanto remotamente viva, a un non sentire che è il sentire puro della materia. Questo è quanto di meglio possiamo auspicare.

In modo parallelo e dunque non uguale, in un modo pragmatico, Anedda legge l’incessante strage contemporanea alla luce delle stragi avvenute nella storia. Siamo affezionati fin dalle origini alle luci invernali, da paesaggio russo, di Antonella Anedda, ai suoi notturni domestici, alle sue stanze, ai suoi esterni nel quadro di una finestra. In Historiae torna l’approdo della nave ospedaliera: allo sfarsi delle luci, i corpi che hanno attraversato la tempesta del male sono quieti – e in essi tornano il latino e il sardo, versione gutturale del latino, quella lingua di scimmie che somiglia alla lingua primordiale, della quale conserviamo la memoria che non sappiamo di avere. Gli eventi si ripetono, non impariamo niente dall’esperienza della storia, perché siamo soltanto quel che siamo, dunque «vediamo il mondo quanto basta, / non di più non di meno di quanto sopportiamo». La compassione della sopravvivenza. Ma la poesia di Anedda consegna qui sé stessa alla classicità, per questo tramite di silenzio gutturale e dantesco. E pesa e si fa tanto più profonda quanto più quotidiana: il peso enorme di una parola come «compassione» viene infatti speso nel descrivere il gesto della cottura di un pesce. Niente è scontato, niente viene lasciato immeditato. Le ambientazioni nella cucina ricordano alcuni bellissimi testi del Canto del gallo nero di Gertrud Kolmar, l’ebrea tedesca che scelse di non fuggire e venne dunque trovata dalla morte accanto al suo popolo, testi nei quali Kolmar percorre la radice delle cose quotidiane fino ad aprire varchi nelle terre d’oriente e nei mari percorsi dai vascelli che hanno portato il pepe e le altre spezie fino alle sue mani domestiche. Con gesto uguale, Anedda prende un barattolo di sugo da uno scaffale, osservando ai suoi piedi una luce che «basta per acquietare le nostre anime tremanti di animali», spalanca la navata di un frigorifero per bere «latte / come le anime il sangue». Mentre Kolmar desidera nobilitare i cosiddetti «mestieri femminili», Anedda trasporta le stanze, il condominio, la strage quotidiana, sotto la luce obliqua della storia, sapendo che la storia non ha servito il futuro, che è il nostro presente sanguinoso.

Eppure, la luce a volte basta. E da questa incommensurabile, malinconica distanza, «succede a volte fino a che siamo vivi, / di provare una pace inspiegabile. Forse la letizia / di cui parlano i santi e che non chiede niente, / è solo attenta, premuta sulla terra, distante dalle stelle». La macchina mondana d’improvviso si ferma e, in luogo suo, dilaga lo splendore di una compassionevole indifferenza. Questa la gratitudine, nonostante tutto, per quest’essere vivi, che uno scrivente microcosmo detto Anedda dichiara, anche a nome di altri, dopo essere affondato nel quasi insopportabile dolore che il vivere comporta e ci riguarda tutti, per poi approdare nella pace dove non importa, non più, essere o non essere amati.

Antonella Anedda

Historiae

Einaudi, 2018, 104 pp., € 11

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Eugenio De Signoribus, barlumi di resistenza

Patricia Peterle

Il sentimento dell’inquietudine, dell’altro, della devastazione del luogo «originario» o familiare, e infine dell’esilio sono dei temi costanti in Eugenio De Signoribus. Fin dai suoi esordi, alla fine degli anni Ottanta con Case perdute, la voce di questo poeta è contrassegnata da un disagio profondo nei confronti del mondo, in cui la vita pare «tornata ai cupi albori delle lotte per la sopravvivenza», come si legge nel volume Aucun lieu n’est élémentaire, uscito in Francia nel 2017 per i Cahiers de l’Hôtel de Galliffet (la collana diretta da Paolo Grossi per l’Istituto italiano di cultura di Parigi), con traduzione e prefazione di Martin Rueff (ma già uscito, con qualche cambiamento, nel 2010 per i tipi di Tallone).

La scrittura di De Signoribus ha la capacità di scuotere il reale, i nodi d’indicibilità, affrontando problematiche che esigono una riflessione, perché fanno parte di un quotidiano che ci colpisce duramente ad ogni istante. I suoi versi sono sempre pervasi da un valore etico e la figura umana è al centro del suo laboratorio poetico, come appunto sottolinea Rodolfo Zucco nel recente Visite al frutteto (Biblion 2017), che riunisce sette saggi dedicati al poeta. La figura umana e il lavoro con la lingua, massima espressione dell’umano, sono due aspetti trattati da Zucco, che ripercorre questa traiettoria poetica sottolineandone i principali snodi come quello del «plurilinguismo espressionistico», per riprendere una formula di Enrico Capodaglio. Una lingua che è carica di vissuto, d’esperienza: «s’impenna la lingua nel parabolare // il bene comune, il comune assetto». Ma non solo, come ci fa capire Zucco, c’è un lavoro di resistenza con e sulla lingua, la complessità della stessa e l’uso che se ne fa, nel tessere una fitta trama di vibrazioni e variazioni, sono strumenti per stanare una dura e vuota realtà.

«A quello stare in mezzo, diviso tra male e bene, presto si abitua. È conveniente. Cresce con lui, quasi naturale, il velo dell’ipocrita, la maschera. Il vincente dei due». È questa l’esperienza di un bambino che si legge in Nessun luogo è elementare. «Il chiuso mondo» è una delle sette sezioni del libro, composta a sua volta da sette componimenti che riportano i significativi titoli: «Traversare», «Punire», «Occupare», «Vigilia», «Vivere!», «Appostarsi», «Controllare». In «Vivere!», prosa poetica dedicata ai «non-più-lavoratori» – fondamentale qui l’uso del trattino che ne indica il flusso –, viene messa in evidenza la precarietà della «disperazione senza avvenire». Il registro della frustrazione, della delusione, nonché testimonianza dinnanzi a un mondo sempre più feroce, sempre meno umano, in altri momenti lascia spazio a toni onirici e fiabeschi, tuttavia anche qui il confronto col vuoto è inevitabile, come si legge alla fine di «Un sogno fuori casa»: «Non mi muovo, non riesco a muovermi. Il vuoto è totale. L’universo è vuoto». Tra le prose poetiche vi sono alcune poesie. Una delle ultime, «Quando», di sedici versi in tre strofe, praticamente senza punteggiatura – soltanto tre virgole –, si realizza in una specie di urlo soffocato dal respiro, con le serie di enjambement e cesure a dettare il ritmo. La poesia si chiude aprendosi a due domande, poste negli ultimi due versi, le quali continuano a produrre echi anche dopo il punto interrogativo: «che nome ha questa condizione? / solo dolore?».

Fare esperienza del fuori, del vivere insieme e del rapportarsi, nel laboratorio di De Signoribus, significa costruire «un comune alfabeto / di compassione e memoria». C’è da parte del poeta una disposizione a, la quale gli permette di riflettere sulla comunità che ha attorno a sé. Sono questi i fili dell’ordito di una comunità che è in frantumi e che la voce del poeta cerca di richiamare alla nostra attenzione, visto che siamo proprio noi partecipi di questa comunità che frana e sanguina accanto a noi, in noi. Una voce che fora il velo del muro invisibile che tutto anestetizza.

«Colori del sì e del no» è un componimento della sezione finale, «Congedi», che si ritrova poi, con dei cambiamenti, anche nel più recente Stazioni (Manni 2018), composto da «poemetti e quasi-poemetti». Anche qui la figura del bambino soffre le conseguenze di un ordine che sconvolge e ci lascia allo sbaraglio: bambino che vede l’incidente col gattino, ed è l’unico a fare qualcosa correndo dietro alla macchina, in un moto istintivo, «svuotandosi, sfinito. / Poi sembrò morto. A lungo volle essere morto». Lo sfinimento e la delusione prendono corpo per quello che ha visto, per non essere riuscito a fare qualcosa, innanzitutto per il dolore che non è un semplice dolore. D’altro canto la figura di Abele, già presente in Ronda dei conversi (Garzanti 2005), ritorna in «Lettera verso l’alba», con l’uso anaforico di alcuni termini e la struttura del componimento ad avvicinarlo a una preghiera. L’immagine dell’alba, rinascita, speranza, viene confermata dalla dedica (al nuovo Abele) e dalla nota finale. Le stazioni, in queste pagine, non sono poche, sono diverse e s’incrociano con quelle letterarie: da un lato il dialogo costruito con Volponi, Caproni, Giudici e Luzi, dall’altro l’eco di alcuni fatti che non si possono scordare, come il G8 a Genova, nel 2001. In un’altra poesia, ora dedicata al Caproni che a sua volta adottò Genova, si legge: «(il fiato dell’universo / è un grido d’aiuto…)».

Quella di Eugenio De Signoribus è dunque una voce che patisce, ma che c’è, si fa viva e resiste. Non è un caso che in Stazioni ci sia appunto un testo intitolato «Amicizia», sentimento che di per sé presuppone un condividere. Infatti il poeta scrive per spartire, questa è per lui un’urgenza, una necessità vitale. L’amicizia è un gesto di ospitalità, di attenzione verso l’altro, di ex-posizione, per usare le parole di Jean-Luc Nancy. L’amicizia, quindi, come pratica e esercizio del pensiero, movimento che va dal sottrarsi all’aprirsi all’altro, cioè il fare esperienza del comune, come intuisce Bataille: «Gli esseri attraverso la “comunicazione” non sono più chiusi su loro stessi». O ancora, con lo stesso De Signoribus, «ma certo nessuno scompare / finché un pensiero l’abbraccia». Affetto e pensiero vanno insieme.

La forza civile del poeta di Cupra Marittima ha per chi scrive un significato ulteriormente importante alla luce del difficile momento che sta vivendo il proprio paese, il Brasile, alla vigilia delle elezioni presidenziali. Non sarà un suffragio facile, soprattutto perché la rabbia contro il sistema politico (certo ormai comune a tutte le latitudini) sta mettendo a repentaglio i cardini di una democrazia ancora giovane. Tanto che il probabile vincitore, candidato di estrema destra, in degna compagnia del suo vice, un generale riservista, esprime pubblicamente delle lodi nei confronti un colonnello sinistramente famoso durante la dittatura per essersi macchiato di numerosi crimini di tortura tra il 1970 e il 1974. Allo stesso modo, tale candidato non lesina dimostrazioni di insofferenza verso le minoranze e le diversità che insinuano la sacra trinità di Dio, Patria e Famiglia (come non ripensare alle famose parole di Pasolini nell’articolo sulle lucciole!). E allora, vale la pena chiudere con un’altra poesia di De Signoribus:

Democrazia, forse mai stata,

o persa per via, o soffocata

sempre mira di potenti

vedute miopi o cieche

parole tradite o perdute

ma d’ogni dove rifluenti

dove gli umani barlumi

non sono mai spenti

o rinascenti alle braci

dei buoni ricordi…

Verso o dentro la fine

d’ogni evo mortale

pulsa sempre l’alfa

di lettere future

anima dei resistenti

consolazione dei morenti

parole custodite

per compiersi domani

Eugenio De Signoribus

Aucun lieu n’est élémentaire

traduzione e prefazione di Martin Rueff

Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, 2017, 169 pp., € 16

Stazioni. 1994-2017

Piero Manni, 2018, 125 pp., € 14

Rodolfo Zucco

Visite al frutteto. Sulla poesia di Eugenio De Signoribus

Biblion, 2017, 188 pp., € 20

È possibile acquistare questi libri in tutte le librerie e su Ibs.it

Poesia ultima: tre paesaggi

Claudia Crocco

Negli ultimi dodici mesi sono usciti almeno tre libri sulla poesia più recente: La poesia italiana degli anni Duemila. Un percorso di lettura di Paolo Giovannetti, Poesia italiana postrema. Dal 1970 a oggi di Andrea Afribo e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 di Maria Borio. Sono saggi diversi per metodo e forma: Giovannetti fa un breve percorso sugli ultimi due decenni, soffermandosi sulle caratteristiche che rendono viva la scrittura poetica; quella di Afribo è una raccolta di saggi, in parte già usciti, tenuti insieme non solo dall’oggetto comune – la poesia dagli anni Settanta in poi –, ma anche dall’intenzione di «ricomporre l’infranto»; il libro di Borio è apparentemente il più tradizionale (è anche il più lungo dei tre), perché si presenta come una storia della poesia dal 1970 al 2000, nella quale testi e problemi sono affrontati in ordine cronologico e a ogni autore è dedicato un profilo critico di lunghezza variabile. Nonostante le differenze, questi saggi possono essere accostati per il comune intento di tracciare una mappa. Laddove le mappe divergono, è ancora più interessante osservare cosa propongono.

La prima differenza importante riguarda la periodizzazione. Borio e Afribo hanno posizioni simili: partono dagli autori che esordiscono negli anni Settanta, danno rilievo alla data simbolica del 1971 (l’anno di Trasumanar e organizzar di Pasolini, ma anche di Satura di Montale, di Invettive e licenze di Bellezza – e di Viaggio d’inverno di Bertolucci, aggiunge Borio) e alla testimonianza in diretta fornita dalle antologie. È la generazione dei nati negli anni Cinquanta ed esordienti dopo il Sessantotto, insomma, a vivere e testimoniare la rottura rispetto alla tradizione del Novecento: da questo punto di vista Poesia italiana postrema e Poetiche e individui confermano una posizione critica ormai largamente condivisa. Giovannetti, invece, scrive della poesia «duemillesca», anche grazie al confronto con gli autori delle generazioni precedenti (uno per capitolo), e ne evidenzia gli elementi di novità, accentuandone la separatezza rispetto a quella precedente. La poesia degli anni Duemila è, innanzitutto, installativa, e ciò influenza sia le nuove forme con le quali si presenta, sia il suo pubblico. Il testo poetico installativo «invita il lettore-spettatore-esecuzione a un’azione. [...] Non si tratta solo di capire, di svolgere un’esperienza intellettuale; ma anche di intervenire all’interno di quanto sta davanti a noi, dentro al testo che chiamiamo poetico».

Per quanto riguarda la selezione, ci sono punti in comune soprattutto fra Afribo e Borio, a causa della cronologia simile. Entrambi, inoltre, individuano una discontinuità fra anni Settanta e anni Ottanta. Nel primo decennio Afribo fa una distinzione tra spontaneismo (Maraini, Di Raco, Alesi), sperimentalismi (Viviani e Reta), neoorfismo (De Angelis e Conte); ma la categoria di neoorfismo è ricostruita, messa in discussione e infine accantonata. Uno spazio particolare è riservato a Milo De Angelis, al quale è dedicato l’intero terzo capitolo (uno dei più belli del libro), Deangelisiana. Qui Afribo parte da un testo campione, Cartina muta, per poi proporre analisi dello stile e schedature che riguardano l’intera opera dell’autore, fino a mostrare l’esistenza di un «sistema-De Angelis». La grandezza critica di queste pagine sta nel fatto che, da un lato, si spiega perché De Angelis è l’esempio più alto della poesia cosiddetta «neo-orfica» degli ultimi trent’anni; dall’altro, se ne evidenzia il ruolo nella storia della poesia contemporanea: De Angelis è importante anche perché ha influenzato molti autori successivi (viene usata la parola «egemonia»), da quelli che poi hanno intrapreso strade più autonome (Dal Bianco, Anedda, Benedetti) a quelli per i quali si può parlare di «deangelisismo» vero e proprio.

Nei libri di poesia degli anni Ottanta, invece, Afribo nota un cambiamento in senso classico e restaurativo: sia attraverso la svolta nell’opera di Cucchi e in quella di Viviani, sia con «Prato pagano» e «Braci», quindi con la novità di Magrelli e con l’esempio del «serenismo impressionante» di Benzoni. Ma è soprattutto la ripresa neometrica la vera svolta, che individua un discrimine tra moderno e postmoderno; alla metrica contemporanea è dedicato un capitolo separato, inedito fino a ora. Di neometricismo si occupa molto anche Giovannetti, il quale ne sottolinea gli aspetti all’altezza dei tempi: «la forma chiusa [...] rappresenta una maniera per attivare una diversa percezione del reticolo di forme elettriche e digitali in cui ci troviamo». Afribo ha una posizione meno entusiasta: pur considerandolo un fenomeno epocale, alla fine conclude che «il neometricismo [...] è al massimo grado il documento o il sintomo di quel senso della fine di cui è intrisa la condizione postmoderna».

Borio, invece, è programmaticamente anti-idealista, dunque rinuncia ai raggruppamenti sulla base di categorie critiche, per procedere in modo induttivo: da un campione di testi considerati esemplari si risale alle poetiche degli autori. «Le poetiche permettono di tenere insieme il metodo dell’interpretazione dei testi e un’estetica anti-idealistica», si legge nell’introduzione. Poetesse e poeti sono comunque aggregati in capitoli perché, dopo l’analisi testuale, «si cercano i rapporti con scritture e poetiche affini, per individuare uno sguardo di insieme che, come in una costellazione, definisce uno spazio relazionale, in cui sono trascesi i tratti empirici». Nel primo capitolo troviamo Bellezza, Viviani, Zeichen, la «scrittura femminile», De Angelis, Conte, Cucchi e Neri, le opere dei quali esemplificano l’importanza del soggettivismo nella scrittura degli anni Settanta. Il secondo capitolo è dedicato alla cultura che dilaga dopo il movimento del Settantasette, con Valduga, Frasca, Magrelli. La parte finale è sugli anni Novanta, quando le connessioni fra autori e poetiche diventano ancora più fluide (Individui e fluidità è il titolo di questa sezione, nonché di un saggio di Borio), tanto da mettere in crisi qualsiasi cartografia. Per Borio è questo il momento di cesura maggiore: quando si affermano il gruppo ’93 e, soprattutto, la «lirica rifunzionalizzata» di Anedda, Buffoni, Pusterla, Fiori, Benedetti e Riccardi, che costituisce il risultato più alto della poesia recente. Si tratta della proposta critica più originale di tutto il libro.

Rimane qualche dubbio, invece, sull’approccio per poetiche, per due motivi. Il primo è che, pur nascendo dall’intenzione di perseguire una poetica anti-idealista, a vantaggio del commento al testo, Poetiche e individui finisce con l’accogliere quasi tutte le etichette critiche degli ultimi trent’anni, senza mai metterle in discussione: poetica postmoderna, neo-orfismo, poesia di ricerca sono tutte presenti, per quanto talvolta con formule cautelative («il cosiddetto», eccetera). Anche quando ci tiene a mostrare che una categoria è stata creata da altri, Borio non spiega mai se la condivide o meno, fino al paradosso dell’ultimo capitolo: il postmodernismo critico del gruppo ’93 è considerato l’archetipo delle scritture di ricerca degli anni Zero (e già questo andrebbe dimostrato); tuttavia le pagine dedicate a Voce, Lo Russo e Ottonieri sono piuttosto esigue rispetto ai sottocapitoli riservati a Buffoni, Riccardi, Benedetti, Anedda, i veri protagonisti degli anni Novanta secondo l’autrice. Perché servirsi di queste categorie, allora, tralasciando il dibattito critico che le ha generate? L’altro problema riguarda l’interpretazione. Cosa pensa l’autrice di questi poeti o del ruolo che hanno avuto nella poesia del Novecento? I profili dedicati agli autori sono tutti molto accurati, ma il sottocapitolo su De Angelis permette di spiegare meglio un elemento di debolezza del saggio: l’ampio spazio che gli viene dedicato è impiegato soprattutto per mostrarne le fonti e i riferimenti di poetica. Insomma, queste pagine ripercorrono la mitologia di De Angelis, che ha alimentato il «deangelisismo» del quale parla Afribo.

Sia Borio sia Afribo accennano appena alla poesia in prosa; se ne parla molto di più nel libro di Giovannetti. Non stupisce, perché l’autore aveva già dedicato al tema un libro del 2009 (Dalla poesia in prosa al rap), ma è importante ribadirlo, sia perché quella di Giovannetti è l’unica ricostruzione che tiene conto di uno dei fenomeni centrali della poesia contemporanea, sia perché le tesi del 2009 vengono in parte aggiornate. Innanzitutto è indebolito il legame con il rap; inoltre c’è una distinzione fra poesia in prosa ritmica (come quella di Angelo Lumelli) e aritmica (esemplificata su Tiziano Rossi). La poesia in prosa aritmica è quella che rende la poesia un territorio di confine e di frontiera fra più generi letterari, o addirittura più arti. Da questi due tipi si distingue la prosa in prosa, che in parte coincide con la poesia di ricerca. Si arriva, quindi, a uno dei nodi centrali del dibattito critico. Se per Borio (e Afribo) la poesia più interessante da seguire è quella del «nuovo umanesimo», nel quale la tensione etica si fonde a una riflessione sul ritmo, è proprio l’opera di Buffoni, Anedda e Benedetti la grande assente della ricostruzione della Poesia italiana degli anni Duemila. Giovannetti scrive un capitolo sulla poesia lirica e ne evidenzia i cambiamenti principali rispetto alla tradizione novecentesca: nella lirica contemporanea l’io tendenzialmente scompare, la narratività è minore, mentre rimane un contenuto sia in senso lato «morale». Gli esempi illustri presentati sono quelli di Pusterla, Fiori, Carpi, Targhetta, Pugno e Bre. Nonostante il titolo sia La poesia di oggi è (anche) «lirica». E questo non è un insulto, nei capitoli successivi si ribadisce più volte che la vera poesia all’altezza dei tempi è quella che problematizza esplicitamente il linguaggio attraverso lo spiazzamento formale (in continuità, dunque, con il percorso della Neoavanguardia, anche se Giovannetti ridimensiona questo legame), proponendosi come poesia installativa.

Sought poems, prosa in prosa, poesia visiva e multimediale, poesia neometrica (e poetry slam?) riescono ad entrare in contatto con una caratteristica del web 2.0, ovvero la presenza di un performer (o prosumer) piuttosto che un lettore tradizionale, dunque costituiscono la vera poesia di ricerca contemporanea degli anni Duemila. Questo filtro, ovviamente, taglia fuori dal raggio visuale di Giovannetti le sperimentazioni in prosa di Bordini, Maccari, Mazzoni, Dal Bianco, Benedetti e Anedda, oltre a porre un accento di minorità inevitabile sulla poesia lirica. La conclusione della Poesia italiana degli anni Duemila, da questo punto di vista, si pone all’opposto di quelle di Poetiche e individui e di Poesia italiana postrema, perché individuano percorsi opposti e scommettono su idee di poesia molto diverse.

Per concludere: la poesia ipercontemporanea è ancora al centro delle ricerche in corso nella critica letteraria italiana, almeno se si guarda a titoli e sottotitoli dei saggi usciti nell’ultimo anno. Ma quali sono gli avanzamenti critici rispetto ai saggi e alle proposte antologiche di inizio anni Zero? Molte questioni rimangono ancora da discutere (poesia di ricerca, poesia in prosa, sopravvivenza della lirica, ruolo della performance e dell’oralità) e i percorsi che emergono da questi libri vanno verso la dispersione, più che la concordanza. Di fronte a ricostruzioni e proposte critiche tanto distanti, è giusto chiedersi ancora non solo quale sia la direzione futura della poesia, ma anche: cosa la rende ancora un genere attuale?

Paolo Giovannetti

La poesia italiana degli anni Duemila. Un percorso di lettura

Carocci, 2017, 128 pp., € 13

Andrea Afribo

Poesia italiana postrema. Dal 1970 a oggi

Carocci, 2018, 221 pp., € 23

Maria Borio

Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000

Marsilio, 2018, 334 pp., € 30

È possibile acquistare questi libri in tutte le librerie e su Ibs.it

Interférences # 19 / Christophe Tarkos, l’installatore performativo

Andrea Inglese

Da qualche tempo nelle discussioni letterarie – pur nella forma spesso frammentaria che hanno oggi assunto sui social – anche in Italia si è cominciato a fare il nome di Christophe Tarkos. Sembra addirittura che questo autore francese sia conosciuto e che vi sia una certa urgenza nel nominarlo, quando si parla di poesia contemporanea. Ebbene, ora si potrà finalmente leggerlo, dal momento che è da poco uscita la traduzione di L’argent, un suo importante libro del 1999, curata da Michele Zaffarano (I soldi, coll. «ChapBooks», Tic Edizioni, Roma 2018). Perché è consigliabile leggere Tarkos in Italia? Primo, perché è sempre consigliabile parlare di un autore che si è letto. Poi, perché Tarkos è un autore che ha avuto un’enorme importanza e influenza in Francia sulla propria e sulle generazioni successive. (Tarkos, classe 1963, assieme a una nuova generazione di poeti, si affaccia a metà degli anni Novanta su ciò che rimaneva della poesia sperimentale proveniente dalla stagione Sessanta-Settanta. Nel 2001 pubblica il suo ultimo libro, Anachronisme, e nel 2004 muore a 41 per un tumore al cervello.) Infine, avvicinarsi con una certa attenzione a Tarkos, potrebbe essere molto fruttuoso, tonificante, addirittura liberatorio, per coloro che in Italia, a vario titolo, si aggirano nel mondo della poesia e soprattutto mantengono dei rapporti con la tradizione delle avanguardie novecentesche. Insomma, una certa conoscenza di Christophe Tarkos potrebbe non solo aiutarci a fare diversamente della poesia, ma anche a parlarne e a pensarla in modi meno ottusi.

Tarkos, in realtà, circola da più di una dozzina d’anni in Italia. Delle traduzioni di suoi testi sono disponibili sul sito GAMMM, nel 2007 nella collana “chapbooks” per Arcipelago è uscito 7 anacronismi, sempre a cura di Michele Zaffarano, ma l’esordio di Tarkos in lingua italiana (sempre grazie ai servigi di Zaffarano) risale a un dossier sulla poesia francese contemporanea, curato da Andrea Raos e il sottoscritto, per “Nuovi Argomenti” nel 2005. S’intitolava Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e presentavamo oltre a Tarkos Jean-Jacques Viton, Emmanuel Hocquard, Ann Portugal, Caroline Dubois e Eric Suchère. (Tale dossier, tra l’altro, fu sufficiente a risvegliare dal suo sonno saturnino Alfonso Berardinelli, che ci attaccò sostenendo che la traduzione di tali poeti minacciava la buona salute della poesia italiana.) Nella nota d’introduzione ai loro testi, cercavamo di delineare un paesaggio che permettesse al lettore italiano un approccio più mirato. “Anche per Portugal come per Tarkos, Dubois o Suchère, il problema non è la dissoluzione dell’istituzione metrica, come accadeva in certa prospettiva avanguardistica, ma l’aggiramento di opposizioni tra romanzo e poesia, tra lirico e formale, tra leggibile e illeggibile. Il grosso lavoro di questi autori è non diretto allo spostamento del baricentro dello sguardo poetico dall’io lirico al mondo degli oggetti, o dall’espressione psichica profonda al lavoro spassionato e ironico sulle forme tradizionali. Essi sembrano soprattutto interessati ai meccanismi di enunciazione linguistica, neutralizzando tanto l’ingombro dell’io biografico-psicologico quanto quello del contesto storico-sociale.” Su questo sfondo, insomma, si è mosso Tarkos, non essendo quindi un solitario, ma al contrario un guastatore culturale ben accompagnato a partire, si diceva, dalla metà degli anni Novanta. E con lui si muovono vari scrittori e scrittrici, accomunati non solo da questa volontà insolente di far saltare le partizioni, e di prendere in contropiede la vecchia mentalità avanguardistica o “impegnata”, ma anche da concreti progetti di riviste (a metà tra il ciclostile contro-culturale e la fanzine post-punk). Dal 1993 Tarkos produce artigianalmente “R.R.”, affiancato da Stéphane Bérard e Nathalie Quintane; nel 1997 “poézi prolétèr”, con Katalin Molnàr e il disegnatore Pascal Doury; nel 1999, “Facial” con Charles Pennequin e Vincent Tholomé. Nel frattempo, i suoi testi circolano nelle più importanti riviste dell’epoca di ambito sperimentale: “Java”, “Le jardin ouvrier”, “Revue de littérature générale”, “TTC”, “Nioques”, “DOC(K)S”, ecc. Questo affiatamento con tanti e diversi autori di una scena poetica estremamente vivace non impedisce a Tarkos di lasciare in eredità un’esperienza poetica (non solo dei libri) che si distingue per efficacia e potenza.

Alcune delle componenti genetiche della poetica di Tarkos – ed è indubbio che ne abbia una – risalgono alla seconda metà del novecento, e in particolar modo al Samuel Beckett prosatore (soprattutto la prima trilogia romanzesca e i Testi per nulla), da un lato, e al Ghérasim Luca poeta sonoro, dall’altro. In entrambi i casi, Tarkos si apre un accesso alla poesia non come espressione della soggettività autentica, né come dissoluzione e entropia dell’inautentico, bensì come vociferazione, ossia come presa ogni volta rinnovata della parola, quale affiora negli scambi più banali e elementari della vita quotidiana. Il terreno prediletto dell’invenzione poetica è allora quello dell’enunciazione, del passaggio all’atto di parola, che non è certo privilegio della poesia, ma condizione costante di ogni essere umano. Questo significa che la scrittura non è scarnificazione del linguaggio alla ricerca di frammenti fondanti o adamitici, né tanto meno disarticolazione verso l’opacità asemantica. Lo scrivere (con la mano) è una sola delle dimensioni di un’esperienza più globale, che include anche il parlare (con la bocca) e l’agire (con il corpo). La messa in movimento di questo ciclo completo, con tutti gli sfasamenti interni e i rimbalzi che comporta, costituisce per Tarkos la modalità artistica e poetica del pensare. La poesia, quindi, è una forma di pensiero, inteso come ciclo complesso che prepara, porta, e segue, la vociferazione. In termini generali, questo significa operare su quello che Tarkos chiama pâte-mot, la pastaparola di cui siamo fatti e che non è né l’astratto sistema linguistico né la singola formulazione individuale, ma la catena delle espressioni (delle frasi, dei discorsi di frasi) già da sempre circolanti dentro e fuori di noi, e di cui il nostro foro interiore – come Beckett ha magistralmente mostrato – è in realtà cassa di risonanza. A livello di pratica specifica, Tarkos comincia spesso con il testo: scrive e riscrive, utilizzando tutto lo spettro della cultura tipografica incluso il verso e le elaborazioni visive della poesia concreta. Questo testo è ovviamente preparato per (e pensato nella) voce. Nella fase performativa, poi, l’autore può lasciare spazio a un margine più o meno ampio d’improvvisazione. (Ricordiamo ai nostrani sostenitori dell’oralità in poesia che l’improvvisazione è uno degli aspetti fondamentali che caratterizzano la poesia all’epoca dell’oralità primaria; non basta calibrare la lettura ad alta voce o enunciare un testo imparato a memoria, per ritornare nel perduto mondo dell’oralità.) Le registrazioni audio e video permettono infine un ritorno e un’ulteriore articolazione del testo, secondo il ciclo scrittura-lettura-improvvisazione-riscrittura, che può rendere nuovamente disponibile il testo per il trattamento orale-performativo o lo consegna a una forma tipografica più o meno definitiva nella pubblicazione in rivista o in volume. La descrizione di questo ciclo non è ovviamente frutto di una mia opinione, ma l’esito delle ricerche di Philippe Castellin, il curatore del volume postumo di Tarkos intitolato L’enregistré: performances / improvisations / lectures, uscito per P.O.L nel 2014. Naturalmente, andrebbe integrato in questo discorso l’analisi della dimensione propriamente performativa: non solo l’azione della voce, ma anche quella del corpo, delle sue posture e dei suoi posizionamenti-spostamenti nello spazio. A ciò si aggiungano le realizzazioni “radiofoniche” e audio-video dell’autore, e le sue collaborazioni con artisti e musicisti.

Ripercorrere da vicino il lavoro di Tarkos, e farlo a partire da un’indubitabile e originaria fascinazione per i suoi testi, letti ancora prima di aver conosciuto le altre dimensioni della sua opera, è utile anche per liberarsi di una serie di dicotomie che, in Italia, sembrano avere ancora una certa autorevolezza. Non stiamo, ovviamente, parlando di opzioni di poetica che si dichiarano tali, ma di quella pretesa di contrabbandare scelte personali spesso unilaterali e riduttive per categorie interpretative generali. In questi anni hanno prosperato almeno due coppie dicotomiche, utilizzate spesso come categorie critiche in grado di fotografare quanto avveniva nelle pratiche dei poeti (di ricerca o meno) contemporanei. La prima si è affermata in seno al gruppo GAMMM, di cui io stesso ho fatto parte, e difende una sorta d’incompatibilità tra scritture installative e scritture performative. Tarkos, dal canto suo, potrebbe essere considerato uno dei capifila delle scritture installative – in particolar modo con Processe, libro del 1997 –, ma la sua esperienza poetica non è comprensibile se amputata della dimensione gestuale e sonora. Quindi si può benissimo essere un poeta del libro, oggetto che funziona soprattutto per letture silenziose e solitarie, senza per questo smettere di essere un poeta della performance o della semplice lettura ad alta voce di fronte a un pubblico. Viene quindi a cadere una seconda dicotomia, quella che oppone la poesia tipografica (elitaria e sorpassata) alla poesia dell’oralità (attuale e democratica) – dicotomia, questa, sostenuta tra gli altri da Lello Voce. La lezione di Tarkos mostra come le diverse pratiche possono non solo convivere fruttuosamente in uno stesso campo, ma soprattutto intrecciarsi nel lavoro poetico di un singolo autore e fornirgli una sua invidiabile efficacia.

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Un po' di soldi

Christophe Tarkos

Traduzione di Michele Zaffarano

I soldi sono il valore sublime.

Un valore universale esiste, i soldi. I soldi sono il punto di riferimento dei pensieri buoni e di quelli cattivi. Delle azioni buone e delle azioni cattive. I soldi sono amati, i soldi che sono amati danno la forza di muoversi e di pensare. Il valore sublime non inganna, è dato a tutti, in tutti i momenti, è sempre disponibile e sempre sicuro. I soldi sono l’unico valore totalmente e immediatamente utilizzabile.

I soldi danno valore a tutto quello che è, a un gesto, a una parola. Diffondono il peso di ogni singolo fremito. Offrire al valore sublime tutto il proprio pensiero vuol dire ricevere in cambio una guida sicura su come comportarsi. Al valore universale dei soldi si trovano attaccati un comportamento preciso e un pensiero preciso. I soldi portano con sé un acquietarsi dello spirito.

Prendo la metropolitana, non guardo se ci sono dei controlli, ho un biglietto pagato, ho timbrato il biglietto, sono onesto, sono in regola, sono ricco di onestà, non ho paura, non guardo nulla, non sorveglio nulla, sono l’uomo onesto, mi sono ritrovato abbastanza soldi da farci rientrare il biglietto.

I soldi sono l’unico valore che ha un legame con quello che è sostenibile. È un valore morale esterno ed è un valore infiltrato ogni giorno in ogni direzione, si infiltra, è presente in ogni concretizzazione, si diffonde in ogni movimento dello spirito, si è infiltrato in ogni gesto, non è rimasto nell’ambito dei giudizi, è un valore vivo.

È più di un valore, è il valore della concretizzazione, non esiste un movimento che non sia esterno al suo programma, il suo programma include tutti gli aspetti del metabolismo umano.

Arriva fino a predire il comportamento i tic le facce le parole i riflessi i desideri i passaggi all’atto le tensioni il dissolversi delle tensioni.

Àncora tutto quello che appartiene all’ordine del valore e del pensiero morale al bene immediato, all’azione immediata, alla concretizzazione immediata, al sorriso immediato, il primissimo pensiero al vero valore. Sarà tutto giusto oppure falso, bene oppure male, immediatamente.

I soldi sono il passaggio all’atto, i soldi concretizzano il passaggio tra la riflessione morale sul bene e sul male e tutti i passaggi all’atto, concretizzano il passaggio tra l’ambito mentale e la necessità di un punto di riferimento sicuro e tutti i gesti privi del minimo dubbio che vengono a frapporsi tra il pensiero di ciò che è bene e il passaggio all’atto.

Colmi del valore dei soldi non rimane altro che passare all’azione, tutte le azioni che saranno motivate dal valore supremo saranno azioni efficaci, buone, sicure, saranno successi che trasformeranno nei fatti il mondo e che porteranno nei fatti un po’ di bene, che possono soltanto portare il bene. Il bene è il realizzarsi della concretizzazione in termini di soldi, i soldi sono il motore del concretizzarsi in termini di soldi.

Mi prenderò un caffè, un cornetto, un fagottino al cioccolato, un paio di scarpe, un biglietto della metropolitana, un panino, un altro caffè, un paio di stringhe nuove, un giornale, un altro paio di scarpe, una sciarpa, un maglione, un altro caffè, un altro biglietto della metropolitana.

I soldi sono la coesione stessa tra la felicità di sapere cosa fare e la felicità di farlo di poterlo fare di non avere nessun dubbio sul farlo.

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Guido Mazzoni, “è orribile ma non importa”

Foto di Guido Mazzoni

Maria Grazia Calandrone

La pura superficie è un libro emblematico, coraggioso e straziante.

Fin dal principio, ponendo Kafka in esergo: “La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. / – Nel pomeriggio scuola di nuoto”, si dichiara lo scandalo dell’equivalenza fra tragedia e quotidianità – o meglio, lo scandalo che nulla abbia più il potere di scuoterci: “È un video orribile. È un video molto bello”, è detto del video della decapitazione di Sedici soldati siriani, trattato in parte come una rappresentazione, un’attenta messa in scena, perché alla fine “si capisce che gli altri non ci riguardano o non ci interessano”.

Il rilkiano “terribile” è diventato “orribile”, mentre bella è l’azione di uccidere che, ovviamente, pertiene all’umano ed è un gesto che nella nostra parte di mondo, l’Occidente, viene quotidianamente sublimato in gesti di divoramento reciproco o lontananze di natura aliena. “Il bello non è che il tremendo al suo inizio”, scrive Rilke. Il bello è l’orribile, coincide con l’orribile, potrebbe riassumere il poeta contemporaneo, perché l’orribile è la sola cosa che provvisoriamente perfori la bolla nella quale ciascuno è isolato – e per ciò siamo attratti dal massacro.

Uno dei fattori d’isolamento, è dichiarato nella seconda riga della prima poesia, è il linguaggio: “Le scherma col linguaggio, […] per non vedere”.

Foto di Guido Mazzoni

Il protagonista continuo – sebbene mutevole e presunto – della Pura superficie, riportato per lo più in una oggettivante terza persona singolare, è dunque semplicemente quel che è, un adulto qualsiasi, che cerca di farsi bastare la realtà, che dissimula i propri desideri, cercando di accondiscendere alla richiesta globale dell’ipercontemporaneo, del cangiante istantaneo, ovvero del precario, convinto com’è che la cosidetta realtà cambi così vertiginosamente, lungo la retta pur apparente dello spaziotempo, che diventiamo tutti incomprensibili per la generazione che ci succede di pochi anni appena.

Foto di Guido Mazzoni

Mazzoni si prende la briga di spiegare nonostante tutto, di tirare le fila della storia, per arrivare a dire, raccontando l’irruzione del “nuovo” che divide il tempo tra prima e dopo l’11 settembre, che lo scrivente “può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione [l’America] ha imposto al mondo nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccoloborghese.”

Un sommario di storia contemporanea in poche, lucidissime righe. Nelle quali si inscrive il destino individuale, mentre ne vengono comprese le ragioni globali.

Protagonista del libro è allora, per meglio dire: il tono, che è più di uno stile, è un umore pervasivo e contagioso. Sono pronta a scommettere che questo libro avrà molti imitatori, perché si prende la responsabilità di raccontare la crisi dell’umano presente, il sé stesso per tutti come antieroe urbano, che si permette il quieto dondolio sentimentale solo confinandolo in camei a nome d’altri (Stevens), a sottolineare che queste cose sono state già dette e fatte. Ma anche che non si può fare a meno di rifarle. L’autentico e “le cose fabbricate”.

La realtà pare dunque questo irritabile incrociarsi di solitudini che non fanno niente per conoscersi, perché non siamo interessati a conoscerci e non riconosciamo somiglianza alcuna con gli altri, non intravvediamo più la famosa radice umana che tutti ci lega, i pochi gradi di separazione tra uomo e uomo.

Qui interviene il poeta, indicando la somiglianza di tutti nell’essere “soli e incomprensibili” gli uni agli altri.

Il libro ruota infatti intorno ai cardini di tre brevi frasi: “Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante” e “Sono quello che vedete.”

Niente di più vero. Ed è tanto vero che le persone descritte da Mazzoni, pur nelle differenti caratteristiche – chi ha un figlio, chi è solo, chi è di genere femminile, chi è lo scrivente o altri, semplicemente allusi o con nomi e cognomi – sono tutte uguali, tutte chiuse dentro questa pellicola di malmostosa impossibilità.

L’interrogazione su chi sia “io” non ha più alcuna importanza. Per un lungo tratto La pura superficie sembra un confortevole e rassegnato libro del malumore lucido, che si occupa con tono descrittivo, senza giudizio alcuno, della parte peggiore dell’umano. Ma, avvicinandoci alla fine, incastonato dentro la descrizione della partecipazione dello scrivente al G8 di Genova, leggiamo: “A volte ha l’impressione di abitare un io vagamente falso che si è costruito nel corso del tempo perché diventi la sua parte migliore. A volte ha l’impressione che tutti intorno a lui facciano lo stesso.”.

Questa affermazione è certamente vera. Ma ribalta la scena. Dunque c’è un prima, dunque c’è un tempo nel quale il desiderio di verità era vivo.

Qual è dunque l’etica, l’impulso che la precede e viene contraddetto da questa verità e fa di questa verità un sottile dolore? Quale l’inclinazione a un inesistente vero?

Se la delusione è così amara e feroce (“È orribile ma non importa”), ci si domanda quale fosse il mondo immaginato, quale il contatto sperato, quale il destino sensato, dove i gesti quotidiani e il lavoro stesso non fossero solo strategie o automatismi di pura sopravvivenza, agiti per sfuggire all’angoscia onirica del vuoto e dell’umana estraneità, ma gesti che comunicano e vengono compresi.

Se negli anni Settanta Pasolini diceva che “la morte non è nel non poter più comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, questo intellettuale e poeta degli anni Duemila ci dice che essere compresi non è più possibile, che abbiamo rinunciato (“mi sembra chiaro che nessuna vita può essere compresa”).

Questo è accaduto, io credo, perché la nostra società non è mai arrivata al pensiero che la morte sta nel non poter più comprendere.

E dunque siamo in buona parte morti.

Mazzoni, poeta disincantato, sembra però abitare un’altra ipotesi di mondo, una seconda realtà fatta di sogni che “significano molto” o di qualcosa che pare autentico e che lascia lampeggiare qui e là nel libro, a volte senza neanche schernirsi, per esempio nella variante stevensiana: “Allora lo sai che non è la ragione / a farci felici o infelici. / L’uccello canta, le piume splendono, la palma svetta / al bordo dello spazio, lentamente”.

Pur celati nell’ombra grande di Wallace Stevens, testi così sembrano un bordone, un controcanto continuo alla patologia sociale descritta nel libro, di un poeta che non vuole più sentirsi un dissimile, un eletto, che pone invece la propria identità a delucidazione delle identità altrui, che prende le proprie idiosincrasie, le piccolezze e gli urti raccontati con lucida onestà, come emblema del “noi” umano che lo circonda e riguarda: io, come voi, sono creatura ammalata dal vivere, affetta da un montaliano male che ha trovato il suo nome: solitudine, inoculata nella fibra più minima e tenera del quotidiano.

Dunque Mazzoni, come l’insetto enorme di Grammatica, si prende la responsabilità di esprimere il disagio dei contemporanei “gettando sé stesso contro un limite” che però, a differenza dell’insetto, egli vede col massimo nitore, sia quando leva lo sguardo a osservare il succedersi delle generazioni e degli eventi – sia quando ingrandisce i particolari delle singole vite con l’obiettivo macro, finché, quando l’oggetto esteriore occupa tutto il campo visivo, emerge lo splendido, obliquo oggetto interiore dell’ultima poesia, che scavalca sé stessa perché, alla fine, “le parole non contano”.

Roma, 25 aprile 2018

Guido Mazzoni

La pura superficie

Donzelli, 2017, 78 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.