Pippo Delbono: pro e contro

pippodelbonoincontroDecostruire Delbono con gli strumenti di Delbono

Dalila D’Amico

Dal 19 al 31 gennaio il Teatro Argentina ospita il Vangelo di Pippo Delbono. Parliamo del regista italiano più presente nei palcoscenici d’oltralpe e d’oltreoceano. I suoi spettacoli sono sostenuti da prestigiose istituzioni. Solo per quest’ultimo ad esempio figurano l’ERT (Emilia Romagna Teatro Fondazione) e il Teatro Nazionale Croato di Zagabria, cui si aggiungono lo svizzero Théâtre Vidy Lausanne, la Maison de la Culture d’Amiens e il Teatro Comunale di Bologna. Ben tre centri di produzione esteri hanno dunque sostenuto quest’ultima fatica della compagnia Delbono. Dovremmo esserne tutti felici, dato che in Italia il teatro soffre proprio di mancanza di fondi; ma soprattutto perchè questa monumentale offesa intellettuale non gravata su noi contribuenti.

Chi abbia visto negli anni recenti un suo spettacolo, ne conosce a memoria i codici ripetitivi: la celebrazione sempre compiaciuta di un monumento eretto al proprio io, il «ragazzo di vita» che, sebbene costretto a pagare i suoi turbolenti anni giovanili con l’HIV e afflitto dalla morte dei suoi cari, non è mai incline alla resa, è sempre nell’atto di redimersi, impegnando diseredati e «barboni» in attività culturali, alleviando le sofferenze di attori mentalmente disabili attraverso il beneficio terapeutico del teatro e regalando ai suoi spettatori epifanie di salvifica autenticità. Vangelo conferma la ricetta del discorso a tu per tu con lo spettatore, condito con un pizzico di attualità e scaldato nel tegame di poeti d’altri tempi, primo fra tutti Pier Paolo Pasolini.

Soffermarsi nell’analisi di questo ennesimo autoritratto del regista risulterebbe dunque pleonastico, tuttavia è opportuno riflettere sul perchè la formula del patetismo lacrimevole di stampo televisivo mieta ancora tanto successo. Mi si consenta di farlo appropriandomi per un attimo della metodologia Delbono a quanto pare molto efficace: sciorinando conoscenze e scomodando Pasolini.

Conoscenze: Il sociologo Zygmunt Bauman (Homo consumens. Lo sciame inquieto dei consumatori e la miseria degli esclusi, Erickson 2007) sostiene che la libertà illimitata (di scelta, di informazione, di espressione) offerta dai processi di globalizzazione celi l’obbligata accettazione del paradigma capitalistico, dal quale deriva una liquefazione delle istituzioni, dei valori e della politica a vantaggio dell’economia: un processo sottile che trasforma i cittadini quasi unicamente in consumatori, creando e plasmando per loro desideri e necessità. Ne consegue che anche chi produce arte scenda a patti col capitale, affidandosi alle formule vincenti dei cine-panettoni dalla risata facile o dei Vangeli delboniani dalla commozione facile. Sempre secondo Bauman, tale liquefazione depotenzia la fiducia nell’azione per una causa condivisa e converte l’esperienza da terreno di incontro con l’altro a luogo narcisistico di ripiegamento nel privato, dissipato in social network e reality show: «I talk show legittimano il pubblico dibattito sugli affari privati. Rendono il vergognoso decente e trasformano gli scheletri nell’armadio in motivo di vanto». Prendendo in prestito la redditizia «narratologia» televisiva, Pippo Delbono espone le proprie e le altrui debolezze per far sentire lo spettatore meno solo e derubarlo della propria compassione (e moneta).

Le precarietà della vita contro cui lo spettatore/consumatore combatte quotidianamente, negli spettacoli di Delbono, sono non solo tematizzate ma anche personificate da attori/stigma delle diverse miserie umane. È il caso dell’attore/feticcio di nome Bobò, un uomo sordo e analfabeta salvato da un ospedale psichiatrico dallo stesso regista (il quale così di consueto presenta la sua vicenda) oppure dell’attore affetto da sindrome di Down Gianluca Ballarè, dello scheletrico Nelson Lariccia e, più di recente, dell’attore afgano: specchio in scena dell’allarmante e viva questione dei migranti. Delbono non è l’unico a lavorare con attori non professionisti o disabili; quello che sorprende è la modalità con cui coinvolge questi performer nei suoi spettacoli, modalità che ricalca il gusto del bizzarro e la reificazione della rarità umana dei Freak Show vittoriani. Come allora queste persone vengono esibite in scena, chiamate a essere se stesse e inserite in una narrazione che esige pietà caricandole di significati simbolici. Quello che disturba è vedere perpetuata un’immagine della disabilità come oggetto di pietà o di fascino, quella cioè di super disabili realizzati in diverse competenze nonostante le proprie problematiche. Forse Delbono non sa che la logica del nonostante è proprio quella che associazioni, movimenti, studi e artisti disabili attualmente stanno cercando di decostruire.

Su Pasolini: Da studiosa di teatro mi stupisce la decontestualizzazione con cui Delbono si appropria delle parole graffianti di Pasolini. Il regista infatti fa implicitamente sue le premesse del Manifesto per un nuovo teatro pubblicato da Pasolini su «Nuovi argomenti» nel 1968, approdando a un risultato che è esattamente la sintesi delle due modalità di fare teatro da Pasolini esplicitamente rinnegate. Il suo Manifesto si scagliava tanto contro il teatro della «chiacchiera», vuoto e occasionale, quanto contro quello del «gesto» e dell’«urlo» avanguardista, secondo lui contestatore e al contempo conservatore perché «inconcepibile senza il suo fantasma, la cultura borghese, da scandalizzare e da offendere». Il primo è un rituale dove la borghesia si rispecchia; il secondo è un rituale in cui la medesima borghesia prova il piacere della provocazione. Queste due modalità di fare teatro sembrano pienamente ottimizzate da Delbono, il quale da una parte chiede ai suoi spettatori empatia con «buoni sentimenti e sani valori tradizionali, anche se com’è ovvio “aggiornati” con senso del progresso» (Pasolini); dall’altra si propone di scandalizzare con fare dissacrante (a un costo, peraltro, tutt’altro che bassissimo – come proponeva invece Pasolini). Il «teatro di parola» proposto da Pasolini si proponeva invece di prendere le distanze dalle sedi ufficiali di «chiacchiere» e «urli», e soprattutto – considerando i propri destinatari intellettualmente propri pari – mirava a «uno scambio di opinioni e di idee», evitando qualsiasi «interesse spettacolare e mondano» poiché «l’unico interesse è culturale, comune all’autore, agli attori e agli spettatori; che, quando si radunano, compiono un “rito culturale”». Siamo come si vede agli antipodi dalla comunicazione monodirezionale di Delbono: che crea problemi solo per fornire soluzioni.

Delbono (citando appunto Pasolini) non si stanca di scagliarsi contro il «teatro borghese» delle «pellicce di visone». Quest’ultima è una sua ossessione, si può dire che non ci sia un suo spettacolo che non le tira in causa. Scruto la sala sperando di trovarne una, ma è impossibile; sia perchè la moda animalista e salutista le ha bandite dagli armadi di quei pochi che in Italia possono ancora permettersele; sia perché è anacronistico continuare a prendersela con una classe borghese ormai inesistente. E in effetti così sembrava già quasi mezzo secolo fa allo stesso Pasolini, quando scriveva: «Il teatro borghese è un fasto della gente ricca e perbene, che ha anche il privilegio della cultura. Ora, un simile teatro è costretto a riconoscere le ragioni che lo respingono ai margini, come qualcosa di superato: un nuovo tipo di società, immensamente appiattita e allargata, lo ha sostituito con due tipi di avvenimenti sociali molto più adatti e moderni: il cinema e la televisione». Ma è proprio la televisione il modello al quale guarda il teatro di Delbono!

Come in televisione, il regista crea e ingigantisce falsi mostri da sconfiggere per poi richiedere il plauso allo spettatore. Vittima ed eroe, Delbono emula la formula già assodata del patetismo e terrorismo dello spettacolo di massa, per arrogarsi il merito di liberare il teatro dal bigottismo inesistente di una borghesia altrettanto inesistente. Tuttavia, come già ammoniva Pasolini nel ’68, «ai tempi di Brecht, si potevano ancora operare delle riforme, anche profonde, senza mettere in discussione il teatro: anzi, la finalità di tali riforme era di rendere il teatro autenticamente teatro. Oggi, invece, ciò che si mette in discussione è il teatro stesso. Comunque questo è certo: che i tempi di Brecht sono finiti per sempre».

«Banalità» del bene e del male

Michele Emmer

Dunque, Vangelo di Pippo Delbono. Mi è stato consigliato di andare a vedere lo spettacolo. Confesso che non ho mai visto uno spettacolo di Delbono. E quindi sono andato per essere sorpreso, interessato, aggredito o divertito e chissà quante altre cose ancora. L’ultimo spettacolo che avevo visto, qualche settimana prima, era stato quello di Antonio Rezza, Anelante, con il diluvio di parole, gesti, scene che Rezza riversa sulla platea, dialogando alle volte, provocando un poco il pubblico, recitando al buio. E quel summit di sederi scoperti che si parlano tra loro! Uno spettacolo sfrenato, eccessivo, rumoroso, incontenibile, con situazioni e scene irresistibili e qualche caduta qua e là. Dopo quel diluvio di parole e gesti che cosa poteva succedere al Teatro Argentina, il tempio del teatro (stabile) di Roma?

Vangelo, dunque. File di sedie vuote che a poco a poco si riempiono, con le sedie ovviamente rivolte verso il pubblico. Signore eleganti che certo non si ritrovano nella platea vera del teatro. Il teatro nel teatro, la banalità dell’inizio? La scena è interessante. Una parete, un muro, il buio. Comincia la parola. Un ambiente triste, cupo, d’altra parte siamo stati abituati a considerarci colpevoli di qualcosa, di essere tristi per qualcosa, siamo dei morti in fondo, e sono luoghi di morte il teatro come la chiesa. E la voce ripete delle frasi, prese da tanti autori, cominciando con Sant’Agostino, e poi certamente Pasolini. Una sagra della banalità? Domanda legittima, anche perché la voce che recita, legge, interpreta i testi sembra che non voglia fare il suo mestiere. Certo se uno si ricorda il teatro della voce di Carmelo Bene, la voce che canta, il teatro come teatro d’opera, le voci che costruiscono un altro universo, diverso dal testo, diverso dalle parole scritte, tutte pre-testi. Però… in mezzo a quelle parole dette con la voce di un presentatore televisivo, si vedono avanzare dei personaggi, delle forme nello spettacolo. Un re forse, un grande sacerdote. Avanza lento, poi esce. E la voce continua, con la sua monotonia, a dire cose che sono parole dette, recitate male, se le parole hanno ancora un senso. Però… nel buio, mentre la voce grida «Non credo in Dio», entrano delle ballerine che hanno vesti di bianco e di nero, una poesia viene recitata, e si crea un altro spazio, un mondo diverso. Al di là di quelle banali parole. E le parole parlano di martiri, di suicidi, di kamikaze. Come si fa a non parlarne? È la grande attualità. La moda, verrebbe da dire, se la parola non fosse grottesca pensando a chi quella morte l’ha vista da vicino. Poi arriva il diavolo, tre ballerine, ballano. Passano e non interferiscono, ma rendono ancora più banale quello che viene detto e mostrato.

Chi parla si muove, va in giro per la sala con una pila di fogli, li legge, fa spostare le persone, dirige in diretta insomma. O meglio recita, cerca di recitare, interferisce: le parole che vengono in mente sono velleitario, provocativo (non provocatorio), visionario, ma questo non è un difetto… Entriamo in chiesa. I balletti, la poesia, i video. Ovviamente girati male, in modo volutamente inesperto, in modo da risultare ancora più fastidiosi. Gli occhi malati, la malattia, Cristo… un occhio solo, l’ospedale Forlanini. Però la musica, doveva esserci l’orchestra dal vivo, come era stato fatto alla prima a Zagabria. Alcuni degli attori parlano una lingua slava incomprensibile. Alcune immagini sembrano venire dal film di Sorrentino La grande bellezza. «La verità rende liberi», grida la voce. «Non voglio perdere i sogni». Il video sugli immigrati riempie il muro dove tutto si proietta. Da dimenticare. «Beati i puri di cuore». Profugo afgano dal vero, un amico da prendere sottobraccio, che parla e racconta. Però… ritorna il balletto, la musica.

È chiaro che quello che stiamo vedendo è un opera, un’opera lirica, in cui le parole dette in realtà non contano, né quelle cantate né quelle recitate. Conta il suono delle parole, il suono della musica. E i movimenti: come i personaggi si muovono, ballano, interagiscono con la luce, la musica. Arriva davvero l’opera: col Don Giovanni, il convitato di pietra, la morte, la musica che travolge tutto e commuove, più di tante parole. Non poteva mancare il rock, i Rolling Stones, Sympathy for the Devil, of course. Però… ritorna il ballo, Jesus Christ Superstar, le luci psichedeliche. Certo ci sono le icone, la madre, il vecchio, il magrissimo. Le vedevo per la prima volta.

Un’opera buffa, un’opera tragica, in cui la voce recitante serve solo a riempire i vuoti tra una musica e l’altra, con grande fantasia se non si ascolta quello che viene detto, se si sentono solo i suoni, se si guardano solo le luci, se si guarda come vengono utilizzati i corpi dei ballerini, dei personaggi che passano, in una sorte di grande bazar dove il banale è presente, è predominante, è distruggente.

Abbiamo visto un banale spettacolo teatrale recitato da un banale recitatore attore supernarcisista o un opera buffa e tragica con musica, forme di danza, poesia, immagini, suoni, movimenti, in cui tutto si confonde e tutto diventa irreale, anche le parole gridate, soprattutto le parole, che servono a creare lo spazio teatrale? Bisogna guardare però, invece che immaginare lo spettacolo che si vorrebbe far credere stiamo vedendo. Un gioco inconsapevole? Un inganno teatrale? Abbiamo visto un altro spettacolo? Un divertissement inconsapevole. Io mi sono divertito, con questi momenti di teatro inatteso disseminati all’interno della banalità della vita e della sofferenza e della morte. Forse i veri creatori dello spettacolo sono gli spettatori, e ognuno ha visto un’opera diversa. Ma di sicuro un’opera.

alfadomenica gennaio #4

ILLUMINATI sulle ROVINE  – D'AMICO su DELBONO - DURANTE POESIA - IL PIEDISTALLO VUOTO VIDEO *

ROVINE
Augusto Illuminati

Riusciamo ancora a produrre rovine? Nel solito modo, s’intende: produzione di rovine a mezzo di rovine. No, neppure quello. Ce ne lasciamo dietro, ma in-significanti.
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LA TRAHISON DES SPECTACLES: ORCHIDEE
Dalila D’Amico

Orchidee è l'ultimo spettacolo della compagnia Pippo Delbono, in scena al Teatro Argentina di Roma dal 7 al 19 Gennaio 2014.
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CLUB DEI VISIONARI
Roberta Durante

aspettavo un segno:
un fiore che cadendo dall'alto
mi bucasse la testa per crescere dentro
e uscirmi dagli occhi tra i denti dal naso
e io con la faccia (per una volta)
fare il vaso
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IL PIEDISTALLO VUOTO
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Prendendo spunto dalla mostra in corso dal 24 gennaio al 16 marzo al Museo Archeologico di Bologna, «alfabeta2» ha redatto alfaEST uno speciale sull’Est Europa che include, oltre alla Russia, tutta l’area balcanica. In edicola e in libreria con«alfabeta2»  in questi giorni.

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

La Trahison des spectacles: Orchidee

Dalila D’Amico

Orchidee declina il proprio farsi attraverso citazioni, a volte dichiarate, come nel caso dei testi Shakespeare, Chechov, Buchner, Kerouac, Wilde, Bukowski, Pasolini o delle opere pittoriche di Monet, Manet e Velasquez., a volte affidati alla conoscenza dello spettatore, come nel caso della processione dei performer che scendono tra il pubblico muovendo a tempo le braccia, che ricorda Pina Bausch o il girotondo di corpi nudi e seminudi di matissiana memoria. Il titolo dello spettacolo richiama inoltre l'operazione magrittiana di distanziamento tra l'oggetto e la sua rappresentazione.

Ceci ne pas une spectacle è l'assunto infatti con cui Delbono presenta il proprio lavoro sin dal suo inizio senza stancarsi di ribadirlo per l'intera durata. Assunto che trova conferma in un palcoscenico quasi sempre vuoto, che si risparmia dall'accogliere le azioni degli attori per lasciare spazio al grande schermo, suo protagonista indiscusso.

Già dal primo istante, lo spettatore è avvertito da una voce off di non trovarsi in un luogo di intrattenimento: È lo stesso Pippo Delbono che usa come pretesto il messaggio che solitamente invita gli spettatori a prendere posto, per prendere parola e criticare il Teatro di mimesis e la consuetudinaria aspettativa di trovar svago nella rappresentazione teatrale. Si appropria della convenzione abbattendola per parlare direttamente al suo spettatore anch'esso oggetto di critica qualora fosse in sala perché possessore di abbonamento e non per propria scelta.

Ironia, ovviamente, quella di Delbono, subito rafforzata da un attore in veste di maggiordomo che si aggira in platea offrendo dei dolcini, mentre la sua voce continua a sciorinare i temi che lo spettacolo toccherà: la morte della madre, l'omosessualità, la preservazione della memoria, l'inganno dietro la bella apparenza, l'autenticità dietro la triste apparenza (L'autenticità del popolo africano, che pur non avendo nulla gioisce della vita).

Solo dopo i primi dieci minuti dello spettacolo, l'attenzione viene riportata sul palcoscenico (ancora vuoto), dove sullo schermo sono proiettate immagini di repertorio, interviste di emittenti televisive francesi sull'omofobia accanto a ballerini che danzano per il Papa, dichiarazioni omofobe di Berlusconi accanto a immagini sulla moda. Il susseguirsi ghezziano delle clip viene interrotto da brani di Nerone di Mascagni, interpretato in playback da Gianluca Ballare, come se Delbono volesse tracciare un parallelismo tra l'ipocrisia che si cela dietro la rappresentazione e quella dietro il moralismo perbenista, tra la realtà e la realtà raccontata dai media.

L'ossatura di Orchidee è già tutta qui, non una composizione organica, ma un procedere per accumulo di quadri, un'alternanza di pause riflessive scandite dalla presenza acusmatica dello stesso regista e di “dimostrazioni” agite sul palco dai performer o in video, di quanto già premesso dalla voce off. Il doppio si configura come praradigma dello spettacolo che procede per tesi e antitesi, senza trovare una sintesi. Al monologo off di Lady Machbet sulla necessità di una doppia natura umana, il cui contrappunto visivo sul palco è il corpo dell'attore Gianluca Ballare illuminato da due tagli che ne sdoppiano l'ombra, si oppone l'autentica vitalità di Bobò, l'attore sordomuto che Delbono racconta, sempre dal fondo della platea, ha fatto uscire dall'ospedale pschiatrico di Aversa.

Alle copie di quadri famosi di Monet, Manet e Velasquez che una donna mette all'asta affinché lo spettatore le possa comprare, denuncia della mercificazione dell'arte e del falso, si contrappongono le danze liberatorie della compagnia sulle note di Enzo Avitabile. Il dispositivo regolatore dello spettacolo sembra quello televisivo, uno zapping tra un canale e l'altro che accosta il dolore intimo della perdita di un genitore, al dolore universale di una società che va in frantumi, i costumi sgargianti e appariscenti da “Bagaglino” alla lettura di frasi d'amore dei grandi classici del passato. Il collante drammaturgico di questa materia informe e variegata è la musica, che a volte sottolinea stati d'animo, a volte è sottolineata dai gesti dei performer, ma sempre con funzione di cesura tra un quadro e l'altro.

I membri della compagnia Delbono si caratterizzano per i loro gesti individuali, piuttosto che per le loro relazioni, per i loro costumi, sempre denotativi di specifici “tipi”, ora il maggiordomo, ora la ballerina di Cabaret, ora la sposa. Raramente si qualificano per le loro parole, perché non ne hanno, sono esecutori che illustrano per denotazione o per contrasto quanto viene proferito dalla voce acusmatica. Quando trovano una voce, nella maggior parte dei casi è un playback ancora una volta da mimare, quando trovano parola non è quella di un personaggio che interpretano, ma è quella di Wilde, Dante, Dumas, Kafka.

Fatta eccezione per lo stesso Delbono e Bobò, non si potrebbe neanche dire che questi attanti recitino se stessi come dichiarato dall'assunto dello spettacolo. Sono segni svuotati di senso, cosi come gli altri elementi drammaturgici, la scena e il testo. Né si può enfatizzare che in questo consista l’aspetto anticonformista e politico dello spettacolo, perché la ricerca teatrale degli ultimi cinquant'anni, ha preso le distanze dal teatro di Mimesis che Delbono attacca, ottenendo risultati molto più convincenti di Orchidee. Una denuncia dell'artificio dicevamo che però prende in prestito lo stesso linguaggio denunciato senza mai offrirne una controparte costruttiva. Infatti il termine “denuncia”, risulta inappropriato... Come in un quadro pop, assistiamo infatti all'esposizione dell'immaginario collettivo, della società dei consumi, nel regno della tautologia visiva che procede didascalicamente per luoghi comuni.

Nel complesso Orchidee risulta una negazione della negazione che coincide con l'affermazione corrispondente in cui esaltato è il vissuto dell’attore-autore-regista, il suo parlare in prima persona e direttamente allo spettatore, la tendenza postmoderna al citazionismo, al frammento, alla differenza che diventa allegria allucinatoria, all’alto e basso sensoriale, a quella estetica insomma che Jameson ha definto della superficie perché non richiede un'interpretazione atta a svelare una densità di segreti, i quali si mostrano allo sguardo nella “frivolezza gratuita” della loro “superficie decorativa”1.

Orchidee è l'ultimo spettacolo della compagnia Pippo Delbono, in scena al Teatro Argentina di Roma dal 7 al 19 Gennaio 2014

  1. Jameson Fredric, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, Roma 2007 []

La crisi della mediazione teatrale

Marco Palladini

È da tempo, non da oggi che sono in crisi le figure della mediazione. Accade in ogni ambito e tanto più in quello culturale e artistico. Dunque anche nel teatro. Ciò è apparso particolarmente evidente in due incontri che ci sono stati di recente a Scandicci e a Roma. Nella cittadina toscana la compagnia Krypton guidata da Giancarlo Cauteruccio, direttore artistico del locale Teatro Studio, nel contesto dello Zoom Festival dedicato alle compagnie emergenti della ricerca scenica, ha organizzato una tavola rotonda, intitolata “Qui e ora”, per far incontrare i nuovi autori con un nutrito gruppo di critici teatrali di varie generazioni.

Ne è scaturito un dibattito vivace, con posizioni invero assai difformi, che ha confermato quanto sia in crisi e forse residuale il ruolo della critica in un panorama dell’informazione nazionale che tende a marginalizzare, se non a liquidare tout-court la funzione critica. Sulla stampa quotidiana e settimanale la figura del critico professionale, regolarmente remunerato inclina ormai a scomparire, mentre per contro si moltiplicano in rete i giovani critici-blogger, ma per ora è un’attività di mera militanza volontaristica, autogestita, che qualcuno potrebbe scambiare per un hobby.

Dunque, chi ancora durante il dibattito rivendicava un ruolo centrale di mediazione culturale tra gli artisti e gli spettatori è sembrato fuori dal mondo o nostalgico di una situazione novecentesca pressocché tramontata. Ben più pertinenti sono sembrati gli interventi di chi reclamava un complessivo riposizionamento della figura del critico che dovrebbe trasformarsi in una sorta di curatore che affianca e fa da sponda critica al lavoro degli artisti. Ovvero di promotore di luoghi di creatività diffusa, dove il fare teatrale si inserisce in un habitat culturale, dove si va per fare comunità, per scambiare saperi, proposte, interessi per una diversa produzione di senso del fatto scenico.

Questa crisi della funzione della mediazione è apparsa evidente anche nel convegno organizzato presso la Provincia di Roma dall’A.T.C.L. e promosso dal critico teatrale del Corriere della Sera, Franco Cordelli, sotto il titolo “Il declino della regia”. Cordelli da sempre fedele alla visione per cui il regista è “l’artista come critico”, lamentava il progressivo depauperamento del teatro della regia critica negli ultimi vent’anni e, dunque, la mancanza di un “teatro nuovo” che secondo lui può essere prodotto soltanto dal teatro dei registi. Un assioma che è variamente contestabile riflettendo sulla storia delle avanguardie.

Praticelli in fiore di Virgilio Sieni (2012)

Ma soprattutto ciò che sembrava sfuggirgli è che oggi proprio la figura del regista-critico, demiurgo dell’innovazione scenica è una figura, per dirla con Gilles Deleuze, esausta, giunta in qualche modo al capolinea. Non a caso, particolarmente brillante è parso l’intervento di Fabrizio Arcuri dell’Accademia degli Artefatti, che ha senza mezzi termini detto che se oggi è in crisi dappertutto l’istituto della rappresentanza, tanto più è in crisi lo statuto della rappresentazione teatrale e quindi del garante di quella rappresentazione ovvero il regista. Che può svolgere il suo ruolo solo lavorando dentro la crisi della mediazione critica, ora per estraniamenti neo-brechtiani, ora facendosi calamitare dal vuoto di senso del mondo contemporaneo da riportare in scena in forme problematiche, aperte, incerte, inconcluse, senza più presumere o pretendere di dare vita a grandi opere chiuse.

È alla luce dello status di crisi profonda del teatrante-mediatore che si può allora riguardare un lavoro come Praticelli in fiore allestito da Virgilio Sieni presso lo spazio Centrale Preneste a Roma. Il coreografo toscano proseguendo in una sua linea di ricerca sull’arte del gesto ha messo in scena una decina di donne anziane 70/80enni (più un uomo quasi novantenne) costruendo con loro un percorso di movimenti, gestualità, interazioni fisiche di modesta rilevanza onde approdare a una visione della vecchiezza dei corpi come riscoperta della terza età e fattore di minima poesia della vita giunta al suo stadio finale (un po’ come nel bellissimo film di Michael Haneke Amour).

Sieni appare in sintonia con quest’ultima deriva di un teatro neo-realista che mira a prelevare figure e corpi dalla realtà (dai bambini ai vecchi, dai carcerati ai diversamente abili o handicappati che dir piaccia, dagli extracomunitari ad emarginati di vario genere) e a metterli direttamente in scena, superando le convenzioni della rappresentazione e della mediazione tecnico-scenica. In ciò andando ben oltre il teatro di Pippo Delbono che con Barboni (1997) è stato un antesignano di simile tendenza. Dalla consunzione del teatro di regia a un teatro di grado zero dove persone della vita reale si presentificano in scena oltre le convenzioni della rappresentazione? È questo qui e ora il futuro della ricerca scenica? Molti dubbi, ma anche domande interessanti a cui non serve dare risposte precipitose.

Interferences Festival
Le storie del corpo

Dalila D’Amico

Dal 26 Novembre al 7 Dicembre sul palcoscenico del Hungarian Theater di Cluj (Romania) si è svolta la quarta edizione di Interferences, il festival diretto dal regista Gábor Tompa. Il fil rouge che ha legato compagnie molto differenti tra loro è stato “Storie del corpo”, materia emblematica e imprescindibile per la pratica teatrale che si apre a ventaglio su una infinita varietà di modi di intendere, agire e significare la corporeità.

Molto diversificata infatti la risposta degli artisti, che hanno assunto il corpo ora come testo da scrivere direttamente in scena, ora come soggetto da raccontare, ora nella sua assenza. Presenti invece i corpi degli spettatori, non solo perchè ogni sera numerosi, ma soprattutto perché, certi e orgoliosi di essere la conditio sine qua non di ciascuno spettacolo, reclamavano l'eventuale ritardo battendo le mani o lasciavano la sala di fronte ad un eventuale tradimento. Una risposta di corpi ad altri corpi, che avvalora la natura del teatro quale luogo dell'incontro con l'altro.

In questa osmosi energetica tra palco e platea, occupa un ruolo singolare Amore e Carne del regista italiano Pippo Delbono. La performance, perchè di spettacolo non si può parlare, ha infatti letteralmente diviso gli spettatori rumeni tra chi inorridito ha abbandonato la propria poltrona, chi ripensando al costo del biglietto è rimasto seduto guardandosi attorno con aria circospetta e chi ha risposto entusiasta alla chiamata del regista battendo le mani al ritmo delle sue cantate.

Il dispositivo di Amore e Carne è l'ormai consuetudinario schema Delbono: abbattere ogni parete tra la scena e lo spettatore, ingaggiando di quest'ultimo la disposizione alla com-passione e licenziando quella alla riflessione. L'enfatizzazione del problema tecnico, il gioco con la traduttrice Monica, il racconto delle proprie problematiche familiari e personali, si costituiscono come espedienti di attestazione del reale e cornice della lettura (gridata) di alcune poesie di Pasolini, Rimbaud, Whitman ed Eliot, accompagnata dalle note del violinista rumeno Alexander Balanescu. Il risultato è una composizione drammaturgica confusa e debole in cui l'unico segno di corporeità è dato dalle parole dei poeti e dalle reazioni degli spettatori. Quasi assente è infatti il corpo di Alexander Balanescu, ridotto a decoro di un palcoscenico scarno, indisciplinato quello dell'attore/regista che alterna danze naif a movimenti casuali e privi di necessità drammaturgica.

Paper Music dell'artista visivo William Kentridge sembra riflettere sull'inconsistente corporeità dell'immagine quando privata dal registro sonoro. La scena è sovrastata da un monitor su cui scorrono mute animazioni. A conferire peso a queste immagini sono i corpi e le voci sul palcoscenico della cantante africana Ann Masina e dell'australiana Joanna Dudle, le note del pianoforte di Vincenzo Pasquariello, i rumori del compositore Philip Miller. Paper Music si articola in una serie di dieci video tratti dal repertorio dell'artista sudafricano, come ad esempio Felix in Exile (1994), Tide Table (2003), and Other Faces (2011) Carnets d’Egypte (2010), The Refusal of Time (2012), qui “ri-musicati” e rivitalizzati da una complessa scrittura che converte i corpi in musica, le parole in segni grafici, gli oggetti in dispositivi scopici che sondano visioni interiori.

Il rapporto immagine/sonoro al centro dello spettacolo si incrocia infatti con quello del tempo e della memoria. Paper è il foglio che accoglie una traccia di pensieri che prende forma tramite la scrittura e il disegno, in una fluida animazione che restituisce le percezioni e le sensazioni dell'apartheid e del colonialismo trattenute da Kentridge. Cosi, la dimensione mentale del monitor, che condensa ricordi ed emozioni in un tempo compresso e in uno luogo senza gravità, si scontra e dialoga con lo spazio fisico, vitale e ritmico che i corpi dei performer ridisegnano sulla scena.

Gli spettacoli offerti da Interferences, sembrano cogliere le storie del corpo in una zona liminale. Se Kentridge si concentra sul crinale tra il virtuale e l'attuale, Nona Ciobanu con Who shuts the night trova il corpo tra il presente e la memoria iscritta sulla pelle, quelle delle vittime dell'olocausto, ma anche quella dei carnefici nazisti. In bilico su un'altra soglia risiedono anche i corpi di Paysage Inconnu, la coreografia diretta e interpretata da Joseph Nadj accanto al danzatore Ivan Fatjo. I due corpi in abito nero, sono stretti tra l'essere uomini e l'essere cosa, privati d'identità mediante una guaina che ne neutralizza l'espressività del volto. Durante tutto lo spettacolo ci sembra di assistere ad un processo di metamorfosi che via via trasfigura la loro fisionomia umana in una più simile a quella animale o vegetale fino a prosciugarla di ogni linfa vitale e ridurla a natura morta.

La performance affonda la propria natura tra la danza e la pantomima, declinandosi in un susseguirsi di quadri, sketch e azioni apparentemente non consequenziali. I due uomini sembrano infatti ingannare un'attesa con azioni quotidiane e movimenti spezzati che fanno da contrappunto alla partitura musicale suonata dal vivo. Un Vladimiro e un Estragone che a furia di aspettare si fondono con uno spazio scenico che si presenta come cumulo di oggetti che trattiene e inghiotte i due attanti. La coreografia si chiude infatti in un tableau vivant che ritrae i due corpi inerti all'interno di una vasca da bagno di zinco.

Paysage Inconnu è un alfabeto di segni, figure, suoni e suggestoni che trovano la propria sintassi nei passaggi di stato: dall'uomo privo di identità dell'inizio dello spettacolo a una natura selvaggia espressa da un petto nudo che si muove con la testa all'ingiù. Dal movimento frenetico alla stasi. Nel complesso le compagnie selezionate da Gábor Tompa portano in scena un corpo che dimora in una zona di confine, fluido e sfuggente, tramite di discorsi, bacino di Storia e memoria, crocevia tra sé e l'altro, protesi dello spazio circostante.

I sentieri non interrotti dell’avanguardia

Marco Palladini

Oltre mezzo secolo di «advanced scene» nazionale viene doviziosamente rievocato nel libro di Pippo Di Marca Sotto la tenda dell’avanguardia. Un titolo che richiama quello del film di Alexander Kluge Artisti sotto la tenda del circo: perplessi che vinse nel 1968 la Mostra del Cinema di Venezia.

Non c’è la perplessità in Di Marca perché mi sembra che ci sia in lui la piena coscienza che, seppure siano spariti tanti capostipiti e protagonisti, non sono morte le ragioni operative fondanti dell’avanguardia teatrale. E se non ci sono più i suoi due grandi punti di riferimento, Carmelo Bene e Leo de Berardinis, ci sono al presente figure, basti citare i cinquantenni Romeo Castellucci e Pippo Delbono, che continuano a ravvivare l’idea di un teatro «teatrale», basato su una grammatica estetica «altra», dislocato sul fronte della «scrittura scenica».

Di Marca è uno dei pochi superstiti (con Quartucci, Caporossi, Vasilicò) delle prime due stagioni anni Sessanta e Settanta dell’avanguardia nostrana ed è tuttora valorosamente attivo: dal debutto come attore nel 1969 in L’Imperatore della Cina diretto da Giancarlo Nanni fino alle recenti prove di rielaborazione scenica dei testi narrativi di Roberto Bolaño egli ha sempre mostrato, tra alti e bassi, una tenace, lucida fedeltà alle origini della sua vocazione teatrale. Nel corso dei decenni la sua ricerca creativa lo ha condotto ad affrontare Duchamp e Lautréamont, Wilde e Hawthorne, Joyce e Genet, Bernhard e Shakespeare, Gadda e Sanguineti, Bufalino e Beckett, Strindberg e Čechov, Manganelli e Pirandello, sempre obbedendo a una strategia di decostruzione semantica e di composizione scenica complessa sul piano visivo, musicale e interpretativo.

Catanese trapiantato da cinquant’anni al centro di Roma (Trastevere e dintorni è il suo topos), Di Marca è stato ed è un teatrante-intellettuale di ampia cultura e di sicuro spessore, costantemente capace di non girare attorno al proprio ombelico e di osservare con acutezza il paesaggio artistico circostante. Così, il suo magnifico libro diventa una sorta di romanzo teatrale transgenerazionale in cui il racconto del proprio lungo percorso non è mai autoreferenziale, ma è situato in rapporto e in interazione con una storia teatrale collettiva che arriva a citare tra i nomi ultimi o penultimi gli Artefatti e Lucia Calamaro, i Motus e Veronica Cruciani, Fanny & Alexander e Alessio Pizzech.

Perciò il libro, come gli aveva suggerito Franco Quadri (scomparso nel frattempo pure lui nel 2011), prende l’aspetto di una cavalcata epica lungo le molteplici piste dell’avanguardia, e lo sguardo fortemente personale e soggettivo slitta puntualmente verso una memoria quasi «storiografica» sia pure anomala e non sistematica. Sta di fatto che Di Marca con il suo Meta-Teatro, che ha cambiato più volte sede, ha aperto per molti decenni la sua «casa» teatrale a tantissimi colleghi e a moltissime compagnie, così la sua memoria è anche quella del gestore e promotore di spazi teatrali che ha visto transitare una quantità di esperienze sceniche, buone e cattive, che hanno comunque dato linfa e corpo e senso a un movimento artistico plurale e sempre capace di rigenerarsi.

Questa posizione gli permette dunque di abbozzare anche una periodizzazione dell’avanguardia, come quando ricorda nella seconda metà degli anni Settanta il passaggio dal teatro recluso nel buio luttuoso delle cantine a un teatro che usciva all’aperto e quasi aggrediva performativamente gli spazi urbani (e il critico Beppe Bartolucci già allora si mise a parlare di «post-avanguardia»). Ecco, i critici: Di Marca non dimentica persone come Bartolucci, Quadri, Maurizio Grande, Nico Garrone, Dante Cappelletti, Franco Cordelli, Italo Moscati che sono stati gli effettuali compagni di strada dell’avanguardia e l’hanno sostenuta in strenue battaglie culturali contro un ambiente ufficiale e un teatro di prosa convenzionale che tuttora maldigeriscono gli spettacoli «non canonici».

Oggi la critica è quasi azzerata, ma resta la necessità di guadagnarsi un «proprio» pubblico. Se nel 1978 gli Skiantos cantavano con caustica ironia «Fate largo all’avanguardia / siete un pubblico di merda!». Al presente, più che un approccio «demenziale» e provocatorio, mi sembra che invalga una sorta di «tradizione dell’avanguardia» che comunque attira fasce di giovani spettatori ancora desiderosi di vedere un teatro «sperimentale», lontano dai format paratelevisivi. In questo senso la lunga seminagione dell’avanguardia novecentesca non è stata vana. Sia pure storicamente depotenziati, i suoi principi del negativo e del vitalismo, come attesta il libro di Di Marca, sono tuttora operanti. Continuano a esprimere un permanente bisogno di trasformazione dell’arte.

Pippo Di Marca
Sotto la tenda dell’avanguardia
Titivillus (2013), pp. 325
€ 18,00