Alfadomenica # 4 – ottobre 2017

Il questionario che vi abbiamo proposto nelle scorse settimane è chiuso e stiamo riordinando i messaggi arrivati, davvero numerosi. Come abbiamo già scritto, moltissimi tra i lettori che ci hanno risposto concordano sulla necessità di un sostegno economico per Alfabeta, anche se sono contrari all'ipotesi di far pagare almeno in parte l'accesso al sito. Valuteremo l'ipotesi più adatta al nostro caso, ma intanto un modo per dimostrare nel concreto l'appoggio alla rivista c'è, ed è l'iscrizione all'associazione Alfabeta. Tra l'altro, chi ha aderito al nostro Cantiere ha un motivo in più per frequentarlo: a partire da oggi, daremo la possibilità esclusiva ai soci di vedere le sei puntate della trasmissione Alfabeta, andata in onda su Rai 5 nel 2015. Ciascuna è dedicata a un verbo, così come lo si declina nella contemporaneità, e si comincia con "Combattere", con la partecipazione di Paolo Fabbri, Federica Giardini, Fabio Mini, Francesco Pecoraro e Luigi Zoja.

Questo, invece, il sommario di Alfadomenica:

  • Piersandra Di Matteo, Vivre sa vie. Una conversazione con Anna MarincorFamily Affair, degli ZimmerFrei, è un archivio vivente, un documentario live che fa della famiglia una sorgente di un epos contemporaneo. Dopo Lille, Valenciennes, Varsavia, Budapest, Torres Novas, Milano, Losanna e Forlì, il progetto, prodotto dal network europeo Open Latitudes arriva al Teatro Massimo di Cagliari per un nuovo carotaggio italiano.  - Leggi:>
  • Michele Dantini, Troppo tatto ai Tatti: Malgrado le numerose inesattezze e gravi imprecisioni sulla storia politica e culturale italiana, per cui l’autrice mostra una rigogliosa indifferenza, Bernard Berenson. Da Boston a Firenze è il libro che si propone di essere: di piacevole lettura, informato ma mai pedante, spigliato senza cadere nell’indiscrezione, a tratti persino eloquente, è pronto a fare sfoggio di sé tra i coffee-table books di casa, concepito com’è per esserne l’equivalente portatile. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Funghi porcini: Sono decenni che le lumache viaggiano da Est a Ovest, fino in Borgogna. I porcini quest’anno, son quasi tutti rumeni, quindi UE, ma questo non li naturalizza in Italia, se lo ius solis, in cucina, qualcosa significa. E le ricette? Fredde ed immobili, come una statua, hanno sempre considerato gli ingredienti da lontano, come lemmi cui si poteva dare il valore che il mercato, ed oggi il supermercato, conferiva loro, tacendo il luogo preciso della raccolta e l’identità del raccoglitore. Eppure ci sono illustri eccezioni. - Leggi:>
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Vivre sa vie. Una conversazione con Anna de Manincor

Piersandra Di Matteo

Family Affair, degli ZimmerFrei, è un archivio vivente, un documentario live che fa della famiglia una sorgente di un epos contemporaneo. Dopo Lille, Valenciennes, Varsavia, Budapest, Torres Novas, Milano, Losanna e Forlì, il progetto, prodotto dal network europeo Open Latitudes arriva al Teatro Massimo di Cagliari per un nuovo carotaggio italiano.

PdM: “Non farò figli per questo Paese”. Quarantatré giovani, ragazzi e ragazze, pronunciano questa frase in primo piano. Stop Kidding era la video-installazione che hai presentato alla Biennale di Venezia del 2003. Possiamo dire che un filo teso lega quel gesto che mirava a “rimuovere la membrana protettiva tra corpo singolo e corpo sociale” e il progetto nomadico Family Affair?

AdM: Beh, la famiglia non è un tema sexy (ride). Abbiamo cominciato a pensare concretamente a Family Affair durante la realizzazione di Hometown|Mutonia, un film sull’utopia cyberpunk vent’anni dopo l’arrivo della Mutoid Wast Company a Santarcangelo di Romagna. La cosa più interessante in quel contesto erano i ragazzini, i nativi di Mutonia. Il loro modo di evitarci era eloquente: questa è la nostra vita. Vivre sa vie, direbbe J-L. Godard. Guardiamo dunque la famiglia a partire dalla domanda quasi imbarazzante: “come diavolo viviamo?”, dato che sempre e solo lavoriamo. Una esperienza molto comune è quella di vivere in più gruppi contemporaneamente, in famiglie frammentate e ricomposte, o di rifare più volte certi cicli: un compagno, poi un altro, una vita, poi un’altra, un figlio, e poi un altro figlio di un’altra. La precarietà e l’intermittenza della dimensione familiare sono condizioni che chiedono nuovi saper fare. Sia gli adulti che i bambini circolano in una dimensione simile a quella del lavoro: non c’è un posto fisso, non ci sono sempre le stesse persone di riferimento, non si può contare sugli oggetti perché non puoi portati dietro una casa intera e nemmeno avere tutto doppio. La sociologa Chiara Saraceno fa notare che quest’ultima generazione vive una quotidianità senza unità di luogo e di affettività. Noi l’abbiamo imparato a fatica da adulti, per molti bambini è la normalità (o la fatica di ogni giorno).

PdM: Nelle diverse tappe del progetto affrontate differenti aspetti come l’essere figli, la maternità e il maternage, i padri single, la trasmissione generazionale, la fratellanza, le intermittenze. Come questi temi indirizzano la struttura compositiva del lavoro?

AdM: L’idea di avere diversi temi è venuta a Lille, durante la produzione del primo episodio. È successo casualmente al primo incontro, alla prima domanda: “qual è la composizione della tua famiglia?”. Stranamente tutti i partecipanti hanno iniziato a parlare della loro famiglia d’origine, nonostante fossero adulti e genitori. Quindi il tema si è autoimposto: “essere (comunque sempre) figli”. A Valenciennes ad esempio ci siamo occupati dei padri single, che in Francia sono chiamati père en solo. C’è una rivoluzione in corso tra i maschi e in pochi se ne sono accorti! La genitorialità è tutta da ridefinire e ora è soprattutto l'uomo a cambiare. È proprio una vittoria esistenziale, una conquista affettiva. Abbiamo pensato di adottare il tema del “materno” in Ungheria perché in quel paese la situazione è critica. La rappresentazione della madre ungherese raccoglie il peggio della frustrazione della cultura cattolica repressa durante il comunismo, e torna fuori esplodendo sui doveri di genere. “Madrepatria” in ungherese è un unico concetto inscindibile. Nello spettacolo di Budapest abbiamo notato degli episodi di autocensura: impossibile criticare le istituzioni, impensabile ammettere di avere dei rimorsi o delle frustrazioni. “Pentirsi di essere madre” è un vero e proprio tabù, in tutti i luoghi che conosco. Dall'altra parte, più generale, sulle donne aleggia l’anatema: “se non fai figli la tua esistenza non è completa (anzi, non sei una vera donna!)”. C’è un’evidente contraddizione tra vita animale e vita sociale.

PdM: D’altra parte, sottolinea Chiara Saraceno, la colpevolizzazione delle madri lavoratrici è tutt’altro che superata, come se tra l’essere madre e l’essere donna non possa darsi conciliazione…

AdM: La situazione polacca è significativa. Il socialismo ha reinventato la figura della donna in quanto lavoratrice, con l’intento di costruire una società nuova. Pensa alle rappresentazioni delle donne alla guida dei trattori, dei tram, alle operaie dell’industria tessile, e poi telegrafiste, idrauliche, meccaniche, scienziate, insegnanti, direttrici di reparto. Le donne sono state instradate alla formazione scientifica e tecnica ma poi lo stalinismo le ha ricacciate a casa per bilanciare il problema della disoccupazione: “tornate a casa a fare le mamme, sostenete i mariti minatori o ingegneri”. Una generazione si è vista proiettare in avanti e poi indietro. Adesso queste madri e nonne di 60 anni, che sono state lavoratrici, femministe, comuniste, rivoluzionarie, sono diventate conservatrici. È la “tripla morale” di una società abortita, perché le stesse persone che hanno voluto una cosa ora la temono, e così predicano il contrario di quello che hanno vissuto.

PdM: Nel tematizzare la “famiglia”, rigettate qualsiasi forma di geopatologia dello spazio domestico o inclinazione voyeuristica. Il frame documentale dentro il quale si collocano le narrazioni, le presenze, i ricordi, nascono dall’abbandono di una drammaturgia preventiva e chiusa, a vantaggio di una tattica di autofiction.

AdM: C’è un teatro partecipativo che trovo disturbante. Come spettatrice soffro tremendamente quando un non professionista viene messo in una situazione di sovraesposizione senza avere gli strumenti tecnici per gestirla. E se ne sta lì a fare la sua parte, solo davanti al pubblico, con la propria storia personale (che è l’unica cosa che ha e la più preziosa), messa al servizio dello spettacolo – quando va bene – o della facile commozione – quando butta al peggio. Ecco, questo tipo di teatro per me è uno spettro.

PdM.: Certi progetti partecipativi giocano su tratti autopromozionali e concilianti, impaginati attraverso forme di controllo estetico che utilizzano gli stessi linguaggi che vorrebbero mettere in crisi…

AdM: Per Family Affair non facciamo un “casting”, il gruppo si forma con i primi venti che rispondono all’annuncio, i nostri partecipanti non sono un vero campione rappresentativo. Sì, certi formati partecipativi hanno un atteggiamento paternalista. Per me il voyeurismo e la commozione sono ugualmente nobili e detestabili. Volerli ottenere programmaticamente è molto fastidioso. Mi sono chiesta: Family Affair è accondiscendente? Alla fine tutti si scoprono riconciliati? Per fortuna i partecipanti non hanno bisogno di risolvere alcun problema con lo spettacolo. Aderiscono per curiosità, per fare un’esperienza. Non c’è nessuna intenzione terapeutica nella costruzione di questa situazione di autofiction. Lo spettatore ascolta per un’ora la vita mai raccontata di qualcuno che non conosce, senza poter fare nessuna distinzione tra un dettaglio e l'altro, tra cose importanti o comunissime.

PdM: Mi interessa soffermarmi sul dispositivo scenico del travaso. Mi riferisco alla corrente informativa ed emotiva che passa da una persona all’altra: ciascuno si fa portatore dell’altro, riportando le sue parole ascoltate in cuffia. Come nasce questo meccanismo che sosta nell’entre-deux tra dimensione oggettiva e affettiva?

AdM: La performance è un congegno in cui i partecipanti sono protetti, stiamo insieme dalla parte dei bottoni (per questo la regia sta accanto a loro, sul palco e non dietro a tutto). È importante togliere tensione: non devono ricordare niente a memoria né fronteggiare il pubblico. Ognuno dei protagonisti è ritratto in video a occhi chiusi, in ascolto, nella propria casa. Un membro della loro famiglia è in piedi davanti allo schermo e, dando le spalle al pubblico, ripete semplicemente quello che gli arriva in cuffia, prestando la voce a una catena di “interposte persone”. È un doppiaggio simultaneo dal vivo. Da anni ho in mente il video dell’artista Gillian Wearing, 2 into 1 (1997), in cui la voce di una madre si sostituisce a quella dei due figli gemelli, con un perfetto (e diabolico) lip-synch. Un procedimento simile è usato dalla terapia di gruppo Gestalt, in cui si assume una prospettiva esterna alla propria emotività. Beh, mia madre è sociologa e psicologa, nonché mediatrice familiare ma è la persona che, secondo me, mi capisce di meno (ride)…

PdM.: …l’autobiografia è il vero spettro? (ridendo)

AdM.: Autobiografia dal vivo? Orrore! In Family Affair nessuno parla in prima persona, c’è un gioco di domino con cui il racconto migra da una persona all'altra. Succede che un ragazzino parli al femminile ripetendo le parole della sorella più grande, padre e figlio dialogano con le battute invertite, un anziano rincorre a perdifiato le parole della nipote dodicenne, una donna pronuncia le parole del compagno, il quale a sua volta è doppiato dal figlio di lei. Quello che si racconta è una serie di piccoli fatti accaduti ma nella distanza tra un volto e la voce di un altro emergono gli stili del racconto, il narrare familiare che è quello che diventa microstoria di un’epoca e di un paese.

PdM.: Il montaggio dei discorsi nasconde un lungo lavoro preparatorio, direi drammaturgico, generato da serie di interviste. Le narrazioni finali vivono di sottintesi, qualcosa che si imprime in latenza nella voce sotto forma di calore timbrico, interiezioni, accensioni di ilarità, esitazioni…

AdM.: Alla domanda “da chi è composta la tua famiglia”, qualcuno risponde solo con una serie di nomi: Emma e Eva, lo zio Tino, la Cristina... Chi ha questo stile di narrazione, che io apprezzo moltissimo, di solito sta all'inizio, perciò si inizia con una sorta di scroll di nomi. I membri della famiglia – tre generazioni – sono molto diversi tra loro. Lei parla a macchinetta e lui, suo zio, è proprio di un’altra generazione, tutti pensieri prima pensati e poi detti, il meraviglioso modo di parlare l’italiano forbito degli anni ‘60. Ma far dire a lui le parole a cascata di lei era mortale, molto farraginoso. All’inizio raccontavano di una famiglia frammentata e burrascosa: la madre è separata dal compagno e ne parla ironicamente, le due figlie ventenni vivono dai nonni, lo zio scanzonato ha fatto il commerciante ma soprattutto il tennista. Poi le cose si sono rivelate tutte diverse: le ragazze vivono dalla nonna perché lì si trovano benissimo, e perché la generazione precedente ha vissuto così. I figli di Tino, il Mamo e la Betta hanno vissuto anche loro con la zia, cioè con questa grande nonna Carla che ha cresciuto la sua unica figlia, Cristina (“mia mamma è nata madre, è proprio la sua professione, lo fa per vocazione”), e poi ha cresciuto i figli di Tino nella stessa casa. Come nelle famiglie matriarcali di una volta, chi sa fare meglio la mamma si prende i bambini di tutti e gli altri fanno il resto.

PdM: Dopo aver seguito più di una tappa, posso dire che questi ritratti di famiglia, sono anche ritratti di città. Il legame con le vostre Temporary Cities mi sembra evidente. Si setacciano e raccontano i modi di vivere un luogo, si restituisce una mente locale…

AdM: A Torres Novas è stata una grande scoperta quella delle ex-colonie che fanno parte del vissuto psichico quotidiano. Il 1975 è vicinissimo: i Portoghesi che tornano dal Brasile e dall’Angola, improvvisamente spossessati di tutto e sbugiardati politicamente. Un terzo della popolazione è legata alle storie dei retornados. Valenciennes invece è un territorio ex-minerario, ex-industriale dove ci sono già tre generazioni di lavoratori disoccupati. Questo ha influito molto sull’autostima degli uomini, le coppie durano poco, le famiglie spesso possono contare solo sul sussidio e la casa assegnata alle madri single. Ma ci sono anche padri che si occupano da soli dei figli e che proprio per questo riacquistano un ruolo sociale positivo di cui essere orgogliosi.

PdM.: La vostra esperienza insieme, come ZimmerFrei, è in fondo la costruzione di una casa comune, di una famiglia…

AdM: Sì, siamo una specie di cespuglio familiare. Se non lavorassimo più insieme il legame esisterebbe comunque, perché è una parte molto consistente della nostra storia. E avere una storia condivisa è il patrimonio più prezioso e delicato che ci siamo costruiti. È estremamente difficile lavorare nel tempo con le stesse persone: noi siamo cambiati, le condizioni del lavoro sono cambiate (ben due crisi economiche!) e il progetto iniziale è cambiato più volte. All’inizio, quando eravamo al TPO (Teatro Polivalente Occupato, un centro sociale autogestito dal 1999 al 2003 a Bologna) non era nelle previsioni costruire questa casa comune che sta un po’ a Bologna, un po’ a Bruxelles o migra di città in città, che si riforma continuamente dopo ogni crisi, che ha un nome che nessuno capisce ed è tenuta insieme da tre tipi abbastanza sconclusionati. In inglese c’è una parola: legacy.

http://www.zimmerfrei.co.it

http://www.sardegnateatro.it/spettacolo/family-affair

La poetica posturale di Yasmine Hugonnet

Di Piersandra Di Matteo

È una pratica che disarma le categorie percettive, quella di Yasmine Hugonnet, coreografa svizzera di Arts Mouvementés, compagnia di danza fondata nel 2010 a Losanna, che con la frontalità di una ricerca sulla postura dispiega territori perpetuamente variati dalla duttilità del corpo e dalla plasticità del sistema fonatorio-laringeo. Apparsa nella Biennale di Venezia Danza College 2015, invitata da Virgilio Sieni, con Le Récital des Postures – Extentions, variante per sette interpreti del solo originale, Yasmine Hugonnet torna nella nuova edizione della Biennale con La Ronde / Quatuor (2016), coreografia per quattro danzatori incardinata sulla “linea organica” del cerchio, sul movimento rotatorio percorso da una trattenuta eccitazione spiraliforme. In assenza di suono, la partitura si avvia e si compone per progressiva spaziatura tra i corpi, intesa come quell’intervallo di risonanza in cui passa una corrente trasformativa in grado di far germinare una figura dall’altra, in una meccanica caleidoscopica di variazioni che mutano la danza in una architettura mobile. È un girotondo di quattro corpi in con-tatto (attraverso arti, dita, polpastrelli, pianta del piede…) che chiede reciprocità, sollecitando abbandono e allerta. Il gioco delle multiple figurazioni, in sequenza continua, si svolge nel flusso che corre da un corpo all’altro, disarticolando una coscienza del limite, la cui decifrabilità consiste nel metamorfico unisono, in cui le figure vicendevolmente si specchiano. Al fondo di questi millimetrici “cerchi danzanti” c’è il più antico rituale della danza in gruppo, il moto del circolo, la potenza figurale della pittura vascolare, la sapienza meditativa del mandala, il cesello del rosone. Le forme geometriche, miniate in echi simmetrici, si staccano dalle linee di fuga del linoleum bianco, e si ispessiscono nei bagni di luce a cui sono subliminalmente sottoposte. La forma circolare e la dinamica rotativa agiscono in tutto e per tutto un potere ipnotico e magnetico che cattura l’occhio dell’osservatore, invitandolo a percepire l’intensità della forma.

Se La Ronde / Quatuor rappresenta l’ambizione, matura, di confrontarsi con una pratica di lavoro collettivo, nel solo Le Récital des Postures (2014) va cercata la matrice strutturale di quella singolare figurabilità del corpo che indaga la nozione di presenza. Qui il corpo si denuda per affermarsi e obliarsi, esaudita nella densità del silenzio. Yasmine Hugonnet modella con estremo nitore formale la materia corporea, forza il materiale nella composizione, plasma posture in una rete di intenzioni che conciliano intensità di tenuta e abbandono, fino a fissarsi in sigilli d’immobilità che saldano e disfano la figura ora in grotteschi sembianti d’animali mesopotamici, ora in masse contratte alla Berlinde De Bruyckere, ora richiamando, non senza umorismo, le deformanti torsioni busto-gambe della pittura parietale egizia, o suggerendo presenze esercitate sull’abolizione del volto. In un perpetuo vacillare tra icasticità ed estroversione, che coglie alla sprovvista il nostro sguardo, quel corpo nudo, investito da un ragionare poetico per posture dinamiche, alloggia sedimenti fantasmatici pronti a riemergere dal sottosuolo. Su tutte alita una corrente naïve da intendersi come una precisa tattica di trasfigurazione corporea che cassa ogni remora o preconcetto linguistico – come quando abbozza un paio di baffi con una ciocca di capelli tenuta tra naso e bocca –, per profilare una soglia al di là della quale la forma riscopre la sua radicale primogenitura. Ma l’aspetto più sorprendente di questa scena, in cui il corpo non sostiene alcuna interpretazione, emergendo dalla superficie bianca che si estende dal pavimento al fondale, è racchiuso negli ultimi minuti. Yasmine Hugonnet guadagna il proscenio: con lo sguardo fisso sulla platea esercita la potenza focale del volto, qui, a bocca chiusa, dà corpo a una voce senza parlante. Attraverso la tecnica ventriloqua emette suoni che sembrano sollevarsi sottopelle arrivando alle estreme conseguenze di far danzare la superficie interna del corpo.

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La Ronde 2016 - Yasmine Hugonnet - Anne Laure Lechat

Questo linguaggio coreografico che fa spola tra movimento, immobilità e organi locutori, trova piena, radicale espressione nel solo La Traversée des Langues (2015), portandosi dietro un’interrogazione sulla topologia del dire, sulle posture del soggetto parlante, sulla cattura del discorso, sui movimenti dell’apparato fonatorio terminale e i suoi inganni acustici. Tutto incentrato su un continuo ventriloquio, La Traversée des Langues è una vera “épopée de la voix incarnée”, in cui il corpo si scopre assoggettato a una logica di assorbimento che costringe i movimenti in manovre di fissità. Nel quadro di uno spazio nero, il corpo, suggellato da una potentissima bocca serrata, custodisce, immobile, una tempesta, diventando puro risuonatore. Bloccata l’articolazione mandibolare e ogni mimica labiale, questo gesto fonatorio, occultato in gola, si scopre più che mai sostenuto da diverse posture, stati muscolari e viscerali che riconducono le parole al fatto fisico che dà loro vita. Si rivela così una phonetic skin che fa sponda in un sistema di rinvii radicati nella paradossale materialità della voce e nel suo altrove, infondendo al movimento un moto contrario: dalla superficie all’interno, un affondo nella densità molle di un corpo che danza alla rovescia. Atti di nominazione, frammenti di discorso in francese e in inglese, marcano la scansione posturale, alludendo infine alla figura della sfinge, e quasi per opposizione, a un corpo acefalo, un soggetto decollato, che, per via negativa, enfatizza lo statuto dell’umano, la disposizione biologica a parlare di ogni singolo individuo nel suo enigmatico disgiungersi dall’animale. L’esercitarsi di questa grana della voce, per occultamento nella cavità buccale e nei recessi del corpo, pone in primo piano l’evento corporeo del linguaggio, fondando un’intima e indecidibile complicità acustica con lo spettatore, che inaugura un singolare ambiente percettivo inscritto tra revenant fantasmatici e anatomia.

Conversazione con Yasmine Hugonnet

di Piersandra Di Matteo

Vorrei partire da La Traversée des Langues (2015). La centralità di ventriloquio e immobilità pongono in primo piano l’evento corporeo del linguaggio, collocando la danza nelle pieghe e nei recessi del corpo. Come sei arrivata da coreografa ad acquisire la tecnica ventriloqua?

Il mio lavoro affonda e si fonda nella prassi. Il ventriloquio è arrivato come un campo enorme di possibilità su cui esercitare la pratica delle posture indagata in Le Récital des Postures. In quella performance ideata nel 2014 uno dei nodi principali della ricerca era tesa ad avere nello stesso tempo e nello stesso corpo il massimo di partecipazione attiva e il massimo di abbandono, concentrandosi sui diversi gradi inscritti tra ricettività e passività. Durante il processo, ho capito che mi interessava lavorare tra queste polarità di stato, non attraverso soglie di bilanciamento o alternanze. Mi è parso essenziale andare alla ricerca di stati in conflitto, di una convivenza instabile che potesse prendere corpo in modi differenti. Ho cominciato a indagare la fissità, la dimensione statica controbilanciata da una spinta intensità energetica interna del corpo. Ho iniziato a esplorare il volto. Un modo per attivare questo movimento interno come riverbero, risonanza intramuscolare, era l’uso della voce. Nell’ultima parte di Le Récital des Postures, per circa 5 minuti emetto dei suoni, mi muovo tra i volumi, i toni e i colori della voce tenendo la bocca serrata.

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La traversee - Anne Laure Lechat

In La Traversée des Langues ho approfondito questo orizzonte di ricerca fino a che sono stata in grado di usare la tecnica ventriloqua per pronunciare discorsi o frammenti di discorso in francese e inglese, dopo una lunga fase di studio allo specchio che mi consentisse di annegare nella mia immagine riflessa fina a superarla. Non ho dunque deciso di diventare ventriloqua. Non è qualcosa che ho scelto, ma qualcosa che ho scoperto e ho appreso da autodidatta, cosciente che non si trattava di imparare semplicemente un’altra lingua, ma di essere aperta alle trasformazioni che innesca a livello percettivo. Il testo finale di La Traversée des Langues, emerso durante le prove, è scaturito da un’attenzione per le parole. Si è trattato di attivare un gioco tra significato e significante, ma anche di trovare strategie per uscire dal linguaggio.

La voce nasconde in sé un suo intimo repertorio gestuale. Ogni gesto fonatorio è sostenuto da una postura, stati viscerali connessi agli orifizi, alle mucose, alle cartilagini, ai giochi intra-muscolari, alla disposizione di pieni e vuoti del corpo. Il ventriloquio, nella sua inestirpabile materialità, non solo rivela un’organicità nascosta ma esalta un’esterna, e quasi inorganica, corporeità, aspetti che nel tuo lavoro annodano linguaggio coreografico e organi locutori in una tessitura corporea che interroga la postura del soggetto…

Sì, la postura del soggetto è al centro delle mie pratiche. Ciò che mi interessa è investigarlo in relazione alla forma. Al cuore del mio lavoro c’è una tensione a scavare la nozione di presenza in tutti i suoi aspetti. Usare la tecnica ventriloqua per me significa fare i conti con la voce che vuole uscire fuori, che incontra i meandri del corpo, suo mezzo e ostacolo, dovendolo in qualche modo superare. Il potere della voce deriva dalla sua capacità di caricare, vivificare, rilanciare l’energia. Questa corrente ha per effetto l’amplificazione di cosa è essere vivi. La voce è un atto di presenza.

Ora mi sento sempre più libera e sicura in questa pratica, ci sono quindi le basi per trasformarla. Nel nuovo progetto da solista, sto perlustrando una dimensione invertita rispetto a quello che accade in La Traversée des Langues: mi piacerebbe fare quello che fa un vero ventriloquo quando dà la voce a una marionetta, per esempio. Più in generale, mi interessa analizzare cosa comporta rendere parlante un altro corpo. La cattura del discorso, le cose in movimento, i gesti diventano modi per toccare altre soglie di densità. Si tratta di capire a cosa apre il concetto di eco, i riverberi della voce in relazione a un altro corpo (che non la produce), come articolare forme di dissociazione. Noi non vediamo la voce, ma abbiamo la necessità percettiva di collocarla da qualche parte. Siamo naturalmente inclini a collegare la voce a un parlante, a una fonte: vorrei dunque lavorare su questa urgenza. Quello che sto cercando di fare è di zoomare su questa tecnica, creando uno spazio che consenta di riguardare, risemantizzare, percepire, come fosse per la prima volta, cosa ogni singolo elemento mette in campo. Ovviamente tutto dipende dal processo, che è il vero cuore pulsante della mia ricerca, un lavoro quotidiano che coinvolge corpo e mente. Questo procedere dal seno della pratica è un modo per interrogarsi su dove siamo, chi siamo, da dove parliamo.

Intensità di tenuta e abbandono, fissità e microarticolazioni gestuali, danze dell’apparato fonatorio-laringeo e smorfie, nei tuoi lavori compongono territori cangianti nell’elementarità delle forme…

La ricerca che conduco su fissità, emissione vocale, controllo e abbandono del gesto, si fondano su diverse tattiche di negoziazione per accogliere o rigettare i cambiamenti che, da una situazione di partenza, producono trasformazioni parziali di alcuni elementi anche minimi. Mi attrae enormemente quel momento in cui uno stato si trasforma in quello successivo. Credo che sia un procedimento interessante per il performer ma anche per lo spettatore che assiste a questo processo di germinazione da uno stato all’altro. In Le Récital des Postures si trattava di sintetizzare mentalmente delle figure, senza processi identificativi, posture che consegnassero alla forma quel punto vitale in cui si coglie una variazione di stato, di intensità, di velocità e ciò che in latenza trattiene il già accaduto. Questo genera un enorme spazio di possibilità performative per esplorare la percezione che agisce sui gradi dell’attenzione, sulla mia attenzione volontaria. È per questo che la dissociazione che innesca la tecnica ventriloqua è fortemente stimolante per me.

La nudità di Le Récital des Postures si inscrivere in quest’urgenza di rendere quanto più leggibili le variazioni di stato?

Per Le Récital des Postures ho voluto lavorare basicamente con un corpo, il mio. Ho evitato di partire da un immaginario predefinito, magari suggerito da un costume. All’inizio ho voluto fare i conti con una dimensione “decorativa”, a partire dal senso che questa parola assume in relazione alla figura, e poi ho cambiato il mio punto di vista per domandarmi in modo radicale: “che significa stare in piedi qui in questo luogo?”. Trovo sia una domanda profonda, che investe la postura del soggetto, l’essere in un luogo, il fatto di occupare uno spazio e il conflitto di cui si fa carico. Tutto questo alla fine mi ha condotto alla nudità, che è arrivata dopo aver tentato varie strade. Alla fine per me era molto chiaro che quella fosse la condizione giusta per il lavoro e anche, infine, quella meno sessualmente connotata. La vera strategia per mettere da parte il mio sesso. È stato duro accettare la nudità, ma ora ne sono estremamente felice. È la qualità della presenza che muta, così come la visibilità del gesto.

Prima parlavi dell’attivazione di processi germinativi del gesto come tattica attraverso la quale creare un’allerta nella forma, che agisce sia sul performer che sullo spettatore. Questo nodo mi sembra il cuore intorno a cui si impagina la tua ultima performance La Ronde / Quatuor.

La Ronde / Quatuor nasce dal desiderio di superare lo schema del solo e di instaurare una relazione tra corpi, attraverso un lavoro collettivo. Anche in questo caso il processo di creazione è stato essenziale. Il suo nucleo ideativo si installa come risposta alla possibilità di creare correnti di trasformazione da una figura all’altra, capaci di produrre una catena di variazioni.

La Ronde / Quatuor prevede quattro danzatori. Le quattro figure creano insieme, ciascuna mantenendo la propria dimensione e combaciando con l’altra, come dentro scatole cinesi. È in questione la possibilità di trovare un luogo proprio in una dinamica che implica lo spazio comune. La presenza corporea si fonda sull’attivazione di una dinamica attivo-passivo nel quadro di una reciprocità: ad esempio io manipolo la mano sinistra di una performer, e sono a mia volta manipolata dall’altro, in una catena che coinvolge tutte le figure. Non si tratta semplicemente di porsi su un piano intersoggettivo, quanto di attivare una relazione tra i corpi su un altro livello. Il corpo si scopre dissociato tra una metà che vive una forma di abbandono e l’altra che agisce. Il danzatore fa l’esperienza di processare un’informazione e di generarla allo stesso tempo in un quadro di corrispondenze geometriche. La domanda di fondo è: “come è possibile garantire il nostro spazio singolare e autonomo stando in un insieme?”. A partire da questa istanza abbiamo sperimentato varie fasi, ad esempio siamo rimasti in contatto solo con un dito o esperito la separazione e la distanza. In quel momento quasi non ci vediamo, ma decisamente continuiamo a essere all’unisono. È un lavoro che chiede ai danzatori una concentrazione altissima, un ascolto reciproco un po’ folle, che alla fine sembra creare un comune stato di coscienza.

Spesso le tue performance paiono percorse da correnti di naïveté. Attitudini corporee apparentemente paradossali generano un “interscambio sregolato” tra biologico e compositivo. Come lavori questa materia?

Nel lavoro sono estremamente caparbia. Se nel processo scopro una dimensione che riconosco come “sopra le righe” non mi freno per paura di essere troppo leggera. Quello che mi interessa è muovere dalla superficie alla profondità, e viceversa. Si tratta di operare contemporaneamente su più piani, ognuno dei quali dipende da come li guardi e li componi. Ad esempio se contrarre il naso in modo anomalo, producendo strani suoni, attiva un diverso modo di respirare, non mi freno sebbene possa risultare naïve. Ogni mio spettacolo fa i conti con questa naïveté. Credo sia la porta d’accesso per una ricerca archeologica che compone una storia dell’uomo attraverso corpo e gesti. È una modalità intuitiva, ma mi permette di indagare fino in fondo, senza preconcetti e censure, cosa vuol dire tenere una postura.

Fino a Le Rituel des Fausses Fleurs (2013) hai lavorato con il suono, poi il silenzio. La tensione anecoica in cui sono avvolte le figure negli ultimi tre lavori acuisce la percezione del movimento, espande il senso della durata, altera l’intuizione dello spazio. Perché questa scelta?

In Le Rituel des Fausses Fleurs, la collaborazione con il compositore Michael Nick è stata molto importante. Sebbene minimale e concreto, il suono in quel lavoro colorava drammaturgicamente l’impianto visivo. Si è lavorato per cercare di dare un colore senza imporlo. Un dialogo forte lo abbiamo avuto anche per Le Récital des Postures, e dopo vari tentativi, la sera prima del debutto, abbiamo deciso di togliere ogni presenza sonora. La musica ha decisamente contribuito alla creazione della performance, ne ha scandito il processo e attivato le dinamiche compositive, ma a un certo punto, è stato evidente che occorreva un gesto radicale, perché lo spettatore potesse veramente avere la possibilità di guardare, di riallinearsi il più profondamente possibile, alle domande: “che cos’è? posso nominare quello che accade davanti ai miei occhi? cosa sto sentendo? che cos’è per me?” Quanto più si tolgono le cose, tanto più ci si trova di fronte a queste questioni.

La musica è certamente un supporto del dispositivo, ma è principalmente in rapporto col tempo. Mi piace la percezione del tempo provocata dal silenzio. Alcuni spettatori mi hanno rivelato che appena si siedono, in questa coltre di silenzio iniziano a percepire nel proprio corpo il tempo, il battito del cuore, il proprio respiro. Io stessa ogni volta faccio l’esperienza di sentire amplificato tutto ciò che si muove dentro di me. È un modo di mettersi in contatto. So di chiedere molto allo spettatore, ma è lì che mi piace condurlo.

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Figure di un teatro che perdura

Alfredo Riponi

Tutta la loro poco pratica della “bestia” e dell’ “osceno”
che mi trasse da me a me stesso.

Carmelo Bene

La raccolta di saggi curati da Piersandra Di Matteo, Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci (Cronopio 2015), fa perno sul Convegno internazionale dell’Aprile 2014 all’Università di Bologna: La quinta parete. Nel teatro di Romeo Castellucci. Mentre l’ultima parte è uno sguardo retrospettivo sulla Biennale di Venezia del 2005 curata da Castellucci. Orestea, Tragedia endogonidia, Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, Go down Moses; sono alcuni dei nomi per questo attraversamento del teatro di Castellucci. Il teatro (Bene, Castellucci) espone il potere per neutralizzarlo. Per farlo, scrive Deleuze, deve amputarlo di una sua parte, andare oltre la rappresentazione.

Per toccare il reale: «Si amputa la Storia... Si amputa il Testo, perché il testo è come il dominio della lingua sulla parola». Nel primo saggio, incentrato sull’Orestea, Eleni Papalexiou ritrova «la tomba… luogo simbolico del riposo del Logos» e riconoscimento del corpo. Dai misteri Eleusini, attraverso l’Orestea, fino alla caduta di Alice, è l’intero mondo del linguaggio a essere rovesciato, un crollo necessario a ritrovare la parola anche nella sua dimensione pre-verbale. «Nel ciclo dell’Epopea della polvere che va da Amleto (1992) a Genesi (1999) – scrive Lucia Amara – Antonin Artaud è figura del corpo», e questo suo assurgere a figura va legato, nel teatro della Socìetas e di Castellucci, alla «catastrofe del linguaggio» che è una catastrofe storica: olocausto. Nella sua dimensione escatologica la scrittura di Artaud esemplifica il destino tragico, un tragico che, per Castellucci, accomuna Eschilo, le parole di Carroll sulla caduta di Alice e la traduzione di Artaud del Jabberwocky.

Partendo dall’interrogazione «Di che cos’è ombra Artaud in Epopea della polvere?», il saggio di Amara è un tentativo di capire la figura di Artaud, presente nell’opera di Castellucci, non come mito, ma come «figura storica, figura della carne». Come «funzioni il corpo nel teatro di Castellucci» è al centro del saggio di Marcello Neri. Castellucci «mette in scena il corpo come ciò che sfugge a ogni possibile rappresentazione». Il poter-essere-visto del corpo risiede nel suo «strano potere metamorfico» e coincide, per Neri, in un «potere di presentazione, ostensione, alterità radicale», una distinzione all’interno del medesimo dalle forti implicazioni teologiche. Soltanto esposto, «proiettato sulla scena» nel suo «essere visto che si vede» si ha «il diritto del corpo a parlare» (Pierre Legendre). È qui che Neri vede la forza del Teatro del corpo di Castellucci: «In esso la restituzione corporea del linguaggio si attua in una sua radicale riduzione... alla sonorità vocale, all’enunciazione inarticolata…», che raggiunge «il grido inarticolato del corpo crocifisso».

Di «taglio assoluto con il teatro del soggetto della modernità» parla Marie Hélène Brousse. «Il soggetto non s’interroga più sul proprio essere», l’essere del soggetto è ridotto ai suoi oggetti: l’oggetto-voce, l’oggetto-merda. M. H. Brousse individua la scena teatrale di Castellucci come condensazione del discorso analitico. Dell’oggetto-voce, perturbante (The Four Seasons Restaurant), e dell’oggetto-merda (Sul concetto di Volto nel Figlio di Dio), si occupa anche Joe Kelleher. Anche «Uso umano di esseri umani» sembra racchiudere la «nausea della parola» e quella per la «decomposizione dell’immagine». Parole inarticolate «rantolo della voce» e «odore del corpo» sono ciò che salva da prematura innaturale morte. Dorota Semenowicz, nella sua analisi di «Purgatorio», va al cuore dello statuto dell’immagine: c’è un manque, buco nella visione, che «ha a che fare», è il Reale. Nel silenzio e nei rumori che avvolgono la scena, le parole possono essere solo dissonanti: «Il regista costringe gli spettatori a giudicare un atto di Dio, non l’atto reale del padre». È lo spettatore a «rendere possibile l’immagine con il suo stesso sguardo, senza però poterla controllare» – questo il nucleo teorico forte del teatro di Castellucci.

Nel suo teatro, immagine testo e musica scavano un abisso nello spettatore, i cui sensi sono sollecitati separatamente: la scena si fa toccare. Nell’allestimento dell’opera Orfeo e Euridice di Gluck/Berlioz, descritto da Nicholas Ridout, testo e immagini che scorrono sullo schermo riguardano un’altra storia. La scena musicale (l’Opera) e la scena reale (la camera d’ospedale) sono una stessa discesa agli inferi, con la protagonista della storia reale della malattia inchiodata a un letto. Alla domanda «che cosa si vede realmente in scena?» e a quale sguardo apre il teatro come «luogo della visione?» Castellucci risponde: «l’esperienza artistica è guardare lo sguardo di Medusa che è pietrificante... bisogna essere pietrificati». In Crescita XII, evento breve raccontato da Daniel Sack, che segue gli undici episodi della Tragedia Endogonidia, non accade quasi nulla. Lo spettatore abituato alla luce della stanza bianca «parte della trama» è subitamente sprofondato «in un’oscurità assoluta».

Il parallelo che Sack istituisce tra il teatro di Castellucci e le pagine di Walter Benjamin sul pensiero messianico è pregnante: un mondo finisce e un altro inizia, ma sempre nella solita stanza bianca dopo il buio del cambio di scena, dopo l’esperienza necessaria di questo buio assoluto e di questo vuoto. La domanda allora è: se il teatro con Castellucci è capace di aprire su un altro mondo, dopo averci fatto vivere l’apocalisse. Il teatro come Evento messianico è solo una possibilità in più che ci è data, oppure «i loro pronunciamenti messianici (di Dio, o del regista) si aprono su mondi altri, strani e oscuri, che perdurano senza di noi». È questo l’interrogativo bruciante che Sack pone con Castellucci. Anche in The Phenomenon called I, opera allestita in Giappone, descritta da Shintaro Fujii, gli spettatori sono chiamati a una prova. Non ci sono sedie per loro, ma sedie bianche che costituiscono un elemento scenografico. Solo un bambino vestito di nero è la figura che emerge. Di quale assenza sono testimoni le sedie bianche prima allineate poi ammasso caotico?

La musica di Gorecki (Miserere) indica che si sta compiendo un rito purificatorio. Sublimando l’irrappresentabile (Hiroshima o Auschwitz), l’opera «ha svolto il ruolo di pharmakon». Se altrove Castellucci sa praticare l’osceno qui «è in gioco un’innegabile rarefazione e astrazione segnica che tende verso il sublime». Qui, come in altre opere, è la dimensione onirica a «fare i conti con l’osceno». In Go down Moses (2014), una delle ultime opere, di cui rende conto Alan Read, la scena oscilla tra un parto odierno nel sangue (Mosè) e le pitture blu-nere e rosse delle caverne di 30.000 anni fa. «Per la madre di Mosè – scrive Read – tutto sembra marcato da un’impossibilità»; come in un ritorno nel tempo a 30.000 anni fa, c’è «l’incapacità della madre di Mosè di chiedere aiuto, di esprimersi con gli psichiatri». Qualcosa si ripete, dall’eternità, nel déjà vu che ci attanaglia; c’è un’impossibilità che riflette la solitudine dell’umano, fin dalle mani negative delle grotte magdaleniane, segni silenziosi, richiami: «l’uomo è venuto solo nella grotta / sono quello che chiama / sono quello che chiamava che gridava trenta / mila anni fa» (M. Duras).

La figura umana è una figura sola. Come scrive Bataille, «non potremo in nessun modo rivivere davvero questo passato che si perde nella notte». «Epopea di un corpo dopo la caduta» come chiave di ricapitolazione di un teatro.

Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci
a cura di Piersandra Di Matteo
Cronopio (2015), pp. 236
€ 18,00