Musica e cervello

pierreMario Gamba

Un duello tra Pierre Boulez e un non dogmatico neuroscienziato, Jean-Pierre Changeux, sulla questione se esistono o no elementi innati, ovviamente (secondo i neuroscienziati) rinvenibili nel cervello, per la percezione della musica da parte degli umani. Nel ruolo non di arbitro, ma di assistente alle argomentazioni di Boulez, si esibisce nella lunga conversazione un altro compositore francese, Philippe Manoury. Duello si fa per dire. È vero che per parecchio tempo Boulez respinge le insidie scientiste di Changeux in nome di una visione dell’evoluzione culturale al cospetto della musica, della sua ideazione come della sua percezione, ma è anche vero che a un certo punto concede all’interlocutore varie possibilità di indagare sugli elementi dati, sui meccanismi cerebrali che presiederebbero all’ascolto (e all’apprezzamento) della musica. Semplicemente Boulez si limita a dire che gli studi di laboratorio sull’argomento non gli sembrano abbastanza avanzati per convincerlo. Ma non esclude il metodo. Da un punto di vista teoretico i due, anzi tre, dialoganti non sono così lontani.

Ma vediamo come potrebbe apparire a prima vista il campo del confronto. Boulez relativista acuto contro Changeux innatista elementare. Troppo semplice. Intanto, Boulez sarà pure aperto a una problematizzazione culturale che tenga conto dei periodi storici, delle condizioni di ascolto dettate dal sapere codificato, non solo musicale, nelle varie epoche, ma si oppone a qualunque discorso sul piacere nell’ascolto della musica. Sospetta l’edonismo – gran cosa, propulsiva, ma non per lui – in tutti gli accenni al godimento come risposta di un umano alle successioni di suoni. Per lui vale il pensiero inteso come qualcosa di decorporeizzato, non senziente ma solo speculativo. La sede di questa attività non può essere che il cervello separato dal resto del corpo. Boulez si destreggia con la storia e i diversi sensi comuni musicali nella storia invece che con i meccanismi neuronali, ma si trova sullo stesso terreno di Changeux.

Il neurobiologo, coltissimo e curiosissimo, apre le danze con una definizione di Rousseau: «La musica è la scienza dei suoni nella misura in cui sono capaci di colpire gradevolmente l’orecchio…». Inevitabile la reazione di Boulez: «È la definizione standard del Settecento francese, che rimanda a un’atmosfera bucolica! Nasce da un edonismo prezioso e cortigiano. Se la sottoponessimo a Johann Sebastian Bach credo che lo farebbe molto ridere…». Una giusta critica al semplicismo, d’accordo. Ma vediamo come l’argomenta Boulez: «Nella scrittura di Bach non ci sono soltanto sonorità gradevoli. Certamente questa gradevolezza è a volte presente nei corali diatonici… Ma Bach ha composto corali molto più drammatici, dove si possono trovare alterazioni dovute ai cromatismi». Logico sottinteso: questi passaggi drammatici e cromatici della musica di Bach non sono gradevoli. E perché mai? Perché non si può godere all’ascolto di sequenze non lineari? Sembra di sentire le prediche dei barbogi, che abbondano tra i musicofili, contro le musiche contemporanee che un tempo si definivano d’avanguardia: le musiche dissonanti non possono procurare piacere, al massimo saranno oggetto di studio!

Di fronte all’austerità bouleziana – che è smentita dalla sua opera, sia chiaro: è un altro luogo comune che questo immenso compositore sia stato un freddo razionalista e basta – le parti si invertono, volendo giocare di fantasia. Changeux può sembrare un gioioso ricercatore delle origini del piacere in musica, quindi uomo aperto, mondano, disponibile all’avventura (ma ricerca, avventura, libertà sono pur state la pratica e gli ideali di Boulez), mentre Boulez può sembrare un uomo arroccato intorno a un nucleo di convinzioni che gettano sull’illuminismo del suo pensiero un’ombra conventuale. Gioco di fantasia, appunto. Le cose non stanno così, ma sono aggrovigliate assai.

All’inizio è facile schierarsi. Changeux pone questioni come i dispositivi cerebrali naturali preposti a rispondere in un modo (più accogliente) all’ascolto di intervalli consonanti, semplici, le quinte giuste, le ottave, e in un modo diverso (più tormentato) all’ascolto di intervalli dissonanti, le seconde minori, le seconde maggiori, le settime maggiori. Illustra il tutto con diagrammi ricavati da esperimenti meticolosi. Boulez ha buon gioco a opporgli la storia della musica e, ancor più, la realtà della musica nella sua organizzazione, nel suo svolgimento. «In quali condizioni sono stati effettuati questi test? Analizzare fisicamente gli accordi o gli intervalli al di fuori della loro funzione non ha nessun senso». E a Changeux che gli chiede (per curiosità di scienziato, per raffinatezza di provocatore: non è ingenuo e in tutto il libro si ha modo di capirlo bene) se gli intervalli e gli accordi consonanti costituiscono un «nucleo naturale» risponde: «Non ci sono nuclei naturali. Esistono solo dei codici…».

Bravo Pierre! Ma più avanti offre buone chances all’interlocutore. Ha la mania (appassionante) della complessità e allora prende l’intervallo di seconda minore (do-rebemolle, mettiamo) e lo considera immediatamente, per ipotesi, come dominante, strutturale, all’interno di una fitta rete polifonica di musica immaginaria. Così ciò che ne risulterebbe sarebbe indistinguibile, non analizzabile punto per punto, al di là del problema se quell’intervallo, in sé, possa risultare gradevole oppure no «in natura». Decide che non è percepibile la polifonia complessa risultante da un uso determinante della seconda minore e decide quindi che il cervello umano – altri ricettori non li considera nemmeno lui, al pari di Changeux – non è attrezzato per simili operazioni. Ma quella musica immaginaria non potrebbe essere goduta, proprio così, goduta, come magma fascinoso? Chi lo proibisce? Boulez, che esige la comprensione analitica, da scienziato, della fisica della musica.

Un bel vantaggio a Changeux. Il quale è tentato di scorgere nella conformazione del cervello, nei suoi vari centri di stimolazione elettrica tra le parti, tra le «regioni», un dato fisso in relazione alla musica, modificato darwinianamente nel tempo ma di volta in volta immutabile. Questo dato può essere indagato, ma Changeux non dice chiaramente se i neuroni oggi possono percepire senza respingerla la musica di Boulez, per esempio. Si suppone di sì perché lui, Changeux, la conosce e l’apprezza, avendo tra le altre cose ricevuto una formazione musicale di alto livello. A un certo punto della conversazione la topografia cerebrale-musicale che propone è questa (e non è semplicistica): ci sono precise regioni del cervello dove si colloca la percezione di fenomeni che si chiamano armonia, ritmo, riconoscimento multimodale, spazio multimodale, melodia, timbro, intervallo e persino emozione e riconoscimento dell’emozione. Che cosa vogliano dire queste voci del dizionario neuronale rispetto alle diverse culture musicali è tutto da discutere. Boulez ne discute in tutto il libro e in tutto il libro sta al gioco.

Infatti la conversazione si risolve in un magnifico surplace (come si direbbe in una gara di ciclismo su pista). Surplace di argomenti, di impulsi intellettuali in fervido scambio. Ma noi tifosi, noi che prendiamo parte, noi che di fronte alla dittatura «naturale» dei neuroni proviamo un certo disagio, forse tardo-novecentesco, chissà, forse suscitato in maniera eccessiva dalle teorie culturaliste, forse dogmatici a nostra volta, vorremmo che la corsa (a inseguimento) si avviasse e si concludesse con un risultato descrivibile pressappoco così: ma che cavolo di ricettori innati della musica annidati nelle masse cerebrali e messi lì da madre natura o da un dio astutissimo capace di stare al passo con i tempi! Ma che cavolo! Invece no. Il surplace è attraente. I due grandi intellettuali (il terzo, Manoury, è riflessivo ma un po’ troppo riservato) seminano dubbi, in fondo. Niente male.

Due ipotesi. Prima: tutto scorre, niente è dato, dinamismi, non meccanismi, fisiologici in musica e nella vita. Seconda: la meccanica del cervello è autonoma, un soggetto in campo, diventa generatrice, non solo ricettrice, di azioni sonore. Belle ipotesi tutte e due.

Pierre Boulez, Jean-Pierre Changeux, Philippe Manoury

I neuroni magici. Musica e cervello

traduzione di Michaela Dellago e Gianni Zanarini

Carocci, 2016, 215 pp., € 19

Quartetto Diotima

Mario Gamba

Che idea geniale. Quella del Quartetto Diotima di presentare un ciclo di quattro concerti con quattro dei cinque ultimi Quartetti per archi di Beethoven più la Große Fuge, i quattro Quartetti di Schönberg e il Livre pour Quatuor di Boulez diviso ad libitum in quattro puntate.

I presagi di un mondo a venire, la dissoluzione di una civiltà non solo musicale, la radicalità estrema di una ricerca. Rimandi, suggestioni. Oggetti di studio ma oggetti di insolite sensazioni. L’accostamento tra i suoi Quartetti e gli ultimi beethoveniani l’aveva già proposto una prima volta a Los Angeles lo stesso Schönberg nel 1937. Adesso per il festival Controtempo e con la congiura tra l’Accademia di Francia e l’Accademia Filarmonica Romana i fantastici strumentisti parigini (ma il primo violino, Yun-Peng Zhao, sembra di evidente origine cinese) aggiungono il Livre di Boulez per sollecitare nuove domande sugli itinerari (in progressione? in disordinate sovversioni non cronologiche?) e nuovi piaceri.

Possiamo seguire solo due dei quattro concerti. Abbastanza per dire che l’evento – il ciclo, la sua concezione, la sua interpretazione – è da collocare tra i principali della stagione musicale a Roma. Se non da eleggere a principale. Occorre soffermarsi sui quattro di Diotima, che si sono chiamati così in omaggio a quel Fragmente-Stille, an Diotima che nel 1980 fu uno dei migliori segnali della maturità (nuove inquietudini, nuove trasparenze, nuovo dialogo col tempo) di Luigi Nono.

La sonorità dell’ensemble è la sua meraviglia. Netta-calda, come spiegarla in altro modo? Non un minuto di enfasi nella pronuncia del quartetto, nemmeno con il nascente, trepidante espressionismo dello Schönberg trentatreenne, nemmeno con gli ardimenti, gli strappi, i raccoglimenti complessi del Beethoven cinquantacinquenne. Eppure il Diotima avvince, comunica, diverte. Fa capire tutto per bene. Sarà che loro sono moderni e non postmoderni. E qui si aprirebbe una discussione senza fine…

È sempre un gran godimento ascoltare lo Schönberg che agisce «oltre il romanticismo» e sulle soglie dell’atonalismo. Figure del desiderio si agitano nel Quartetto n. 2 del 1907, immagini di un passato amatissimo (Wagner, s’intende) che trascolora, si frantuma delicatamente, diventa altro. Otto anni dopo Verklärte Nacht gli equilibri tonali sono messi in discussione. Si perdono. C’è esasperazione, grazia, mistero. E l’abbandono estatico dei punti di approdo. Nel terzo movimento e nel quarto entra una voce di soprano.

Entra preceduta da colloqui assai romantici di violino e violoncello e da scambi imitativi di tutti e quattro. Testi presi dalla raccolta Der Siebente Ring di Stefan George. Donatienne Michel-Dansac, la vocalista, la ricordiamo trasognata in An Index of Metals di Romitelli, ironica in Contretemps di Aperghis alla Biennale Musica 2006. Qui al Grand Salon di Villa Medici è forse un po’ legnosa e un po’ sgraziata negli acuti. Quando non deve forzare, come nel quarto movimento, è più a suo agio.

Ma che palloso, invece, lo Schönberg pienamente dodecafonico del Quartetto n. 4 scritto negli Stati uniti nel 1936! Mica perché è dodecafonico. Perché è arido. In altra sede, alla sala Casella di via Flaminia, il Quartetto Diotima è sempre mirabilmente disinvolto. Però lo spirito della musica di Schönberg è di ordine classico, è musica molto meno contemporanea di quella del suo Quartetto di inizio secolo. Ci sono un sacco di melodie quasi cantabili, costruzioni meticolose, gran dottrina. E un autore che sembra «pacificato».

Con Pierre Boulez ci si esalta. Sia con le parti III a-c e V ascoltate al Salon, sia con la parte VI ascoltata alla Sala Casella. Questo Livre è nato nel 1948-’49 ed è stato rivisto per l’ultima volta nel 2011-’12 proprio in collaborazione col Quartetto Diotima. Frementi sequenze in «pizzicato», puntillismo e narratività che si allacciano, la lontana parentela con il padre viennese dei primi lavori che si sente (il famoso articolo del 1952, Schönberg è morto, si riferisce forse all’autore dodecafonico conservatore di anni dopo). Una scrittura «impossibile», una scrittura di appunti folgoranti, tutto è meravigliosamente imterrogativo e utopisticamente risolto.

Quanto ci fa amare Beethoven il Quartetto Diotima! L’ultimo Beethoven, quello avanzatissimo, fuori da tutte le scuole, anticipatore perché in disarmonia col suo tempo (direbbe Agamben…). Confrontiamo le interpretazioni del Quartetto n. 13 op. 130, della Grande Fuga op. 133, del Quartetto n. 15 op. 132 fornite su disco da famosi gruppi come l’Alban Berg Quartet e il Quartetto Italiano: bene, i Diotima sono meglio.

Prodigiosi nella compattezza degli unisoni, seriamente rilassati negli ondeggiamenti del primo movimento del n. 13 , piacevolissimi spregiudicati nel «ritmato» del terzo movimento, serrati senza nessuna ansia nella Grande Fuga, ancora sapienti nel procedere «a onde» del secondo movimento del n. 15, capaci di andare oltre ogni memoria di classicismo nel molto adagio alternato all’andante del terzo movimento e di raggiungere un grado di commozione indimenticabile in quei minuti indimenticabili di meditazione commossa.

Quartetto Diotima
Ultimi Quartetti per archi di Beethoven, Quartetti di Schönberg, Livre pour Quatuor di Boulez - Villa Medici e Sala Casella a Roma
6-7-8-9 febbraio 2014