Galleria Nazionale, continuiamo a farci del male?

x25_paco-cao_beauty-contest_gnam_rome_maria-madre_twentieth-century_rec_en-700x448-jpg-pagespeed-ic-hbcsgag49nAntonello Tolve

Nata nel 1911 per festeggiare il 50° dell’Unità d’Italia e in occasione dell’Esposizione Internazionale di Roma, la sede stabile della Galleria Nazionale (a onor del vero è il 1883 l’anno in cui nasce, senza fissa dimora, una Galleria Nazionale d’Arte Moderna), ampliata negli anni per ospitare una straordinaria collezione, è un monumento storico che oggi conosciamo come il totem della cultura visiva italiana. E non solo perché possiede, tra pittura e scultura, circa quattromilacinquecento opere di artisti, prevalentemente italiani, dell’Ottocento e del Novecento (in collezione sfilano, inoltre, circa tredicimila disegni e stampe), ma anche perché è un luogo la cui storia architettonica e le cui vicende culturali hanno appassionato e appassionano teorici, storici dell’arte, critici delle idee, delle mode, dei gusti e delle loro oscillazioni. (Come non ricordare l’incontro del 1960 tra Palma Bucarelli, Giulio Carlo Argan e Walter Gropius per l’ampliamento strutturale affidato, poi, a Luigi Cosenza?)

Questo spazio che rappresenta, tra l’altro, il perno di Roma e il fiore all’occhiello dell’arte italiana (non dimentichiamo che nasce come simbolo dell’unità nazionale) è oggi, secondo alcuni pareri, messo a dura prova da una scossa innovatrice, da un terremoto estetico che lo vuole più vicino all’aggressività di impianti museali i quali all’esclusività della conservazione prediligono la linea vivace e irrequieta dell’esposizione. Che prima dell’arrivo della nuova direttrice Cristiana Collu, l’estate dell’anno scorso, l’abito di questa «nostra signora dell’arte» fosse un po’ liso e che il suo volto mostrasse tristezza lo si sapeva, come scontato è il ruolo che alla Galleria aveva finito per appiccicarsi: quello di «ripostiglio», se non proprio di «tomba di famiglia». Per cui, diciamocelo, non pare strano lo svecchiamento (con quello reale dovrebbe coincidere quello mentale, e viceversa), né stupisce il desiderio di spostare l’asse da un’angolazione conservativo-cronologica e da una cultura dell’accumulo a un sentiero mobile dove non ci sono confinati ma confinanti – Jeremy Rifkin ha detto per tempo che il possesso ha lasciato il posto all’accesso – e dove il sincronismo, il cortocircuito o lo scardinamento programmato mostrano una modalità preziosamente contemporanea (non dimentichiamo che il titolo della nuova impaginazione è Times is out of joint) che salta il fosso della collezione «accomodata» sulle pareti per aprire una breccia verso il futuro. Ovviamente per scrivere il futuro di un luogo bisogna osare: e guardando attentamente le nuove sale della Galleria si vede che Cristiana Collu ha osato eccome: ha sperimentato, ha tolto il gesso – forse bisognava davvero farlo – a una signora che desiderava, come il barone Lamberto di Gianni Rodari, tornare a essere un ragazzo tra i ragazzi, un giovanotto voglioso di fare e, in questo caso, una regina in grado di dialogare con le altre istituzioni internazionali, servendosi dei canali della comunicazione d’oggi.

Fin qui nulla di sbagliato. Anche se il tanto atteso riallestimento, le tanto attese proairesi della direttrice in carica e le tanto attese riorganizzazioni delle sale offerte al suo pubblico da «La Galleria Nazionale» (diciamo la verità: molto meglio che GNAM) hanno suscitato nuove polemiche, risentimenti ma anche plausi, e – in generale – non poco scompiglio. Secondo alcuni le sale sono «facili» (si dice, quella «delle mucche», quella «dei fiori», «degli emigranti» ecc.), senza nessuna trovata, poco interessanti, didascaliche fino alla nausea. Secondo altri invece è un itinerario piacevole, croccante, in grado di legare il passato al presente. Personalmente concordo con quei pochi che hanno letto nella nuova impaginazione (anche se avrei tanto voluto mantenere quei Passi di Alfredo Pirri dove adesso regna un vero e proprio delitto estetico) una certa pulizia, una gustosa distanza, una giusta ariosità e un colpo d’insieme funzionale: sorvolando però alla grande sul soqquadro di gessi e terrecotte di Giovan Battista Amendola, Alfonso Balzico, Rembrandt Bugatti, Antonio Canova, Edgar Degas, Vincenzo Gemito, Auguste Rodin, Medardo Rosso ed Ettore Ximenes che, se da una parte rievocano ammucchiati concetti quali «catalogazione» o «custodia», dall’altra caspiterina fanno pensare al loreto impagliato di Gozzano o alle bomboniere sui comò primonovecenteschi delle nonne. La sala di Canova, ad esempio, quella dove c’è il gruppo scultoreo dell’Ercole e Lica per intenderci (e dove sovrana era la magia neoclassica), è diventato un ambiente scenografico che – checché se ne dica (Spoglia d’oro su spine d’acacia di Giuseppe Penone è diventata una quinta) – funziona, pone una visione d’insieme e ridisegna lo spazio, spiazzando non poco l’antico pubblico.

È il pubblico che, nella nuova scena della Galleria, soffre la mancanza inconsolabile dell’Ottocento e reputa monca, didatticamente poco attenta, la scelta. Certo, se il Sei-Settecento lo troviamo a Palazzo Barberini, alla Galleria Borghese, al Campidoglio o a Palazzo Altemps, sappiamo anche che a Roma per vedere l’Ottocento – a parte qualcosa alla Galleria Comunale – bisogna (bisognava) andare proprio alla Galleria Nazionale. Forse su questo punto bisognerebbe chiedere le motivazioni della scelta e magari bisognerebbe interrogarsi sulle opere presenti o meno, del secolo in questione. Un altro pubblico, invece, sfogliando le varie sale s’è stupito nel vedere prestiti di artisti poco conosciuti: di un certo Luca Rento ci sono ad esempio una Mattina del 2012, e le Ninfee del 2004 poste di fronte alle Ninfee rosa di Monet. Quello però che risulta davvero irritante non è trovare Luca Rento (vale la pena ricordare la sua bella personale, Apparentemente nulla, curata da Saretto Cincinelli e Elena Volpato al MAN – Museo d’Arte di Nuoro) ma un ventaglio di prestiti provenienti dalla Galleria Continua, dalla Galleria Lorcan O’Neill o dalla Galleria Kaufmann Repetto; prestiti che sembrano seguire logiche diverse da quelle di svecchiamento, di riordino o di fragrante coesistenza periodale. Possiamo capire e anche apprezzare un prestito da parte del MAXXI (le Ninfee di Stefano Arienti datate 1991) o dalla Collezione della Maison Européenne de la Photographie (La liberté raisonnée di Cristina Lucas, spettacolare videoprogetto del 2009), ma davvero non mancano alla Galleria le opere per costruire un percorso compiuto. Certo mancherebbero alcuni lavori di Adrian Paci o di Berlinde De Bruychere, ma ci sarebbe altro, altro e altro ancora da ripescare nei depositi.

Nonostante tutto, e al di là di queste tristi o piacevoli trovate, al di là degli inconvenienti, dei litigi e delle accapigliate intellettuali, delle gioie e dei dolori, il nuovo volto della Galleria Nazionale, con i suoi allestimenti impeccabili, convince: e oggi che la sua elegante direttrice va in tv per pubblicizzare il concorso Museum Beauty Contest diretto da Paco Cao, convince ancora di più.

Electrosound

Paolo Tarsi

«Per secoli, la musica è stata scritta su carta, utilizzando una notazione che tradizionalmente rinvia al pentagramma, all’interno di coordinate armonico-melodiche tonali, ed è stata composta per essere cantata o per essere suonata con strumenti acustici. Il mirabile castello eretto utilizzando questi materiali di costruzione inizia a scricchiolare al volgere del secolo, tra Otto e Novecento, quando all’orizzonte inizia a emergere un territorio inesplorato, che già faceva intravedere profili aspri e cime aguzze, e che sarebbe stato teutonicamente colonizzato da lì a poco».

Si trattava, naturalmente, del continente dodecafonico e seriale, come spiega Giacomo Fronzi in questa sua ampia e dettagliata pubblicazione uscita per le Edizioni EDT di Torino. Anche se la dodecafonia e il serialismo non hanno avuto la stessa capacità “camaleontica” del sistema tonale, molto più versatile e feconda si dimostrerà, invece, quella tradizione che muove i primi passi nell’alveo della ricerca iper-seriale postweberniana che, in forme diversissime, riuscirà a riscuotere un successo planetario attraverso la musica elettroacustica.

In questo libro Fronzi, già autore di Etica ed estetica della relazione, di Contaminazioni. Esperienze estetiche nella contemporaneità (editi entrambi da Mimesis) e ricercatore presso la cattedra di Estetica all’Università del Salento, non si ripropone tanto di stilare un manuale delle tecniche di composizione elettroacustica, quanto piuttosto di ricostruire, attraverso le vicende che hanno coinvolto i protagonisti di questa musica, le invenzioni tecnologiche che l’hanno fatta progredire tra la varietà dei risultati estetici che essa ha prodotto.

Corredato da un’ampia bibliografia e da una ricchissima selezione discografica, metodologicamente il libro è suddiviso in aree geografiche che seguono la musica elettroacustica nelle sue diverse e specifiche varianti nazionali, in un itinerario che attraverso i cinque continenti pone l’attenzione alle esperienze più significative. A partire dall’Europa, dove questa magica avventura ha preso il via grazie al lavoro di musicisti come Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Henri Pousseur, per citarne solo alcuni. Ma oltre ai suoi padri fondatori, Fronzi esplora le vie dell’ettroacustica anche attraverso l’opera degli innumerevoli figli e figliastri sparsi per il mondo, privilegiando parimente anche una prospettiva extracolta, aprendosi quindi all’intero panorama della musica in tutte le sue forme, siano esse rock, pop, disco o techno, fino al rave.

«È infatti il momento che la critica musicale e la filosofia della musica, oltre che la storia della musica, accettino pienamente il proprio compito e le proprie funzioni, liberandosi, al di là della loro indiscutibile legittimità, di tutte quelle zavorre teoriche che fino ad ora hanno impedito alle esperienze musicali extracolte di essere affrontate nella loro complessità e ricchezza», scrive l’autore. «Da Cage ai Pink Floyd, da Schaeffer e i suoi eredi ai Soft Machine, da Edgard Varèse a Iannis Xenakis, dai compositori acusmatici ai DJ contemporanei, la ricerca elettroacustica ed elettronica ha vissuto (e continua a vivere), in ogni parte del globo, una felicissima stagione che è il momento di ricostruire in modo più ampio e, laddove possibile, interpretare, non solo all’interno dei confini della storia della musica».

A partire dagli anni Settanta, infatti, la ricerca elettronica diventa una prospettiva non solo nell’ambito della musica colta, vive fuori dagli argini di quest’ultima defluendo in pressoché tutti i generi musicali. Se i Beatles già nel 1967 omaggiano Stockhausen sulla copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (dove appare insieme a Elvis Presley, Marilyn Monroe, Bob Dylan e tante altre celebrità), come non ricordare i Velvet Underground, evoluzione del minimalismo nell’alveo del rock, contesto dove per la prima volta, grazie proprio alla band della Factory di Andy Warhol, il rumore acquisisce una dimensione assolutamente centrale (così come accade nella musica di Jimi Hendrix).

E se John Cale (fondatore dei Velvet insieme a Lou Reed) veniva dalla scuola di La Monte Young e del gruppo d'avanguardia Theatre of Eternal Music, negli stessi anni formazioni krautrock come i Can nascono dall’unione di due allievi di Stockhausen, Holger Czukay e Irmin Schmidt (quest’ultimo in contatto anche con Terry Riley, Steve Reich e La Monte Young) dando vita a una musica che univa influenze di Stockhausen, Cage, Schaeffer e del minimalismo americano.

Obiettivo di questo interessantissimo libro, quindi, è soprattutto quello di ricondurre il fenomeno della musica elettroacustica all’interno di un contesto teorico, sociologico, filosofico ed estetologico, anche se parlare di estetica della musica elettroacustica non significa proporre una teoria monolitica e onnicomprensiva di questo genere, poiché sono chiamate in gioco questioni estremamente problematiche che rifiutano l’idea di un’estetica unitaria o granitica.

La conclusione di Fronzi è che la musica elettroacustica «non può essere considerata separatamente rispetto agli sviluppi concettuali e filosofici del Novecento con i quali è indubbiamente intrecciata, e andrebbe spiegata anche in correlazione con temi particolarmente rilevanti per la teoria, come il rapporto uomo-tecnica, l’approccio degli artisti al reale, la producibilità e la riproducibilità elettronica, il ruolo e la funzione dell’arte nella società contemporanea, il rapporto tra estetica, musica e teoria dell’informazione».

Giacomo Fronzi
Electrosound
Storia ed estetica della musica elettroacustica

Prefazione di Pierfrancesco Pacoda
EDT (2013), pp. 440
€ 25