La dolce vita di Pasolini, o lo spettacolo della vacuità

ragazzi_vita_wh2Maia Giacobbe Borelli

Il falso si costruisce con ciò che tutti sanno

Umberto Eco

Non c’è niente di male nella produzione di un bel varietà dove ragazzi, perlopiù in mutande, usano una parlata dialettale (finta o vera che sia) di altri tempi all’interno di una scena lucida e patinata, quasi come nei musical tanto di moda oggi. Non c’è niente di male a far muovere questi bei ragazzi all’interno di un’azione ben coreografata, cantando Claudio Villa in un’atmosfera degna di una fiction televisiva, dove infatti ci guida tra i vari episodi proprio Lino Guanciale, il Claudio Conforti del piccolo schermo.

Allora perché questo senso di fastidio all’uscita dal Teatro Argentina dopo aver visto Ragazzi di vita, con ottimi giovani attori come Lorenzo Grilli – Er Riccetto – e divertenti personaggi, dal Nerone Francesco Giordano a er froscio – Giampiero Cicciò – alla madre, interpretata da Sonia Barbadoro? Sono personaggi ben delineati, macchiette che sembrano usciti dai disegni eleganti di Sto e dalle scenette comiche di Petrolini.

Lo spettacolo, messo in scena da Massimo Popolizio, è spesso raccontato sapientemente in terza persona, come avevamo già sentito in spettacoli che Luca Ronconi trasse dai romanzi, dal Pasticciaccio (1996) ai recenti Pornografia (2014) e Lehman Trilogy (2015), interpretati proprio dallo stesso Popolizio, che è e rimane uno dei nostri migliori attori.

Ma se si vuole intrattenere il popolo romano ispirandosi al mondo di Petrolini e di Sergio Tofano, perché tirare in ballo proprio Pasolini? Perché raccontare con questo spirito allegro, per episodi scelti, con alcune rinunce e qualche aggiunta divertente, operate dalla drammaturgia di Emanuele Trevi, proprio il romanzo del 1955 col quale Pasolini intendeva denunciare con perfetto verismo le condizioni del sottoproletariato che viveva in una delle zone più desolate di Roma?

Lo spettacolo, prodotto dal Teatro di Roma nel lodevole intento di ricordare Pasolini a quarant’anni dalla barbara uccisione, mantiene il guscio delle azioni descritte dal romanzo ma al suo interno non è rimasto più niente dello spirito di denuncia di uno scrittore che si era eretto a testimone della crisi dei valori del suo tempo, pagandone le conseguenze fino in fondo. Lo spettacolo non sembra trasmettere nessuna emozione diversa da un effimero divertimento, nessuna denuncia, tanto che potremmo essere davanti al set di un servizio di moda: dove certe tematiche, certe povertà da favela brasiliana fanno da sfondo alla collezione autunno-inverno 2016-2017. Oppure possono suscitare la nostalgia delle nostre italiche giovinezze, come fossero ricordi dei bei tempi andati, che ora purtroppo non son più.

E di spettacolo di successo si tratta, di sala piena, di recensioni entusiastiche sui quotidiani nazionali; ma si esce dall’Argentina con la sensazione amara di aver mancato un dato essenziale del discorso di Pasolini, quello della testimonianza della tragica condizione dei diseredati, degli ultimi, oggi come ieri vittime incolpevoli, triturati dalla Storia dei più forti. Denuncia per la quale quel romanzo, nella figura dell’autore, Pier Paolo Pasolini, e dell’editore, Livio Garzanti, vennero processati (finendo poi assolti) su richiesta della Presidenza del Consiglio dei Ministri (per iniziativa del tristemente noto Ministro dell’Interno dell’epoca, l’onorevole Tambroni), il 4 luglio 1956 a Milano.

Si trattò del secondo processo subito da Pasolini ma del primo avente per oggetto la sua produzione artistica, definita pornografica. In sua difesa lo scrittore disse al processo: «Il libro è la testimonianza della vita da me vissuta per due anni in un rione di Roma. Ho voluto fare un documentario. La parlata in dialetto romanesco riportata nel romanzo è stata un’esigenza stilistica. Quando antropomorfizzo la cagna ho voluto dire che molte volte i ragazzi purtroppo conducono la vita come animali. Nel titolo Ragazzi di vita ho inteso dire ragazzi di malavita».

Ed è di questo che avrebbe potuto parlare la messa in scena. Questo di cui scriveva Pasolini nel suo primo romanzo, uscito per ferma volontà del coraggioso Garzanti e proiettato subito al centro di un’aspra polemica: venne infatti ferocemente osteggiato, tanto dalla stampa comunista che da quella di governo, per l’uso del dialetto e la crudezza delle scene, e difeso da pochi, troppo pochi, tra i quali Carlo Bo e Giuseppe Ungaretti che scrisse appassionato in sua difesa.

Insomma siamo di fronte, con questo spettacolo, a una falsa ricostruzione del romanzo, che rimuove gli intenti dell’autore e che, paradossalmente, odora un poco di populismo fascista, in un’esaltazione della romanità de borgata e dei bei tempi andati, che sappiamo (o almeno lo sanno quelli che, per dato generazionale, ne furono testimoni), «bei tempi» non furono affatto. Tempi che d’altra parte non sono neanche veramente andati, perché se a quelli di Pasolini i ragazzi di borgata si prostituivano al cinema Farnese ora gruppi di ragazzi africani si offrono nel piazzale alla Stazione Termini.

La morte di Genesio non strappa più nessuna lacrima, nessuna commozione, nessuna empatia. Tanto si sa, così va il mondo, cinico e baro: ieri i ragazzi di vita morivano annegati nel Tevere, oggi i ragazzi muoiono a centinaia affogati nel Mediterraneo. Ma, nella foga ambientalista che sarà nuova fonte di ripresa economica, le rondini sì, quelle sono da salvare senza indugio, e per loro finalmente il pubblico si commuove, sospirando di sollievo al momento del salvataggio!

Così la platea televisiva riempie la sala e si spella le mani ad applaudire, riconoscendo nel buon Riccetto le proprie origini gloriose. Ma Pasolini non voleva certo che ci identificassimo coi suoi sottoproletari. È così che si costruisce il falso, con ciò che tutti sanno come direbbe Umberto Eco. Perché, come diceva il grande Petrolini interpretando Nerone nel 1930, «il popolo quando lo fai giocà, abbocca subito… il popolo quanno s’abitua a dì che sei bravo, pure se non fai niente, sei sempre bravo!».

Ragazzi di vita

da Pier Paolo Pasolini, drammaturgia di Emanuele Trevi, regia di Massimo Popolizio

Roma, Teatro Argentina, fino 20 novembre 2016

Un dialogo mancato. Fachinelli e Pasolini nel 1974

efDario Borso

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L’11 gennaio 1974 lo psicanalista Elvio Fachinelli scrive una lettera a Pier Paolo Pasolini dopo aver letto sull’«Espresso» il resoconto di una polemica innescata da Edoardo Sanguineti in reazione alla pasoliniana Sfida ai dirigenti della Rai apparsa un mese prima sul «Corriere della Sera». Di questa l’articolista dell’«Espresso» riportava in avvio i passi salienti: «Il Fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta [...] Oggi, al contrario, l’adesione ai modelli imposti dal Centro è totale e incondizionata [...] Si può dunque affermare che la “tolleranza” dell’ideologia edonistica, voluta dal nuovo Potere, è la peggiore delle repressioni della storia umana [...] Fino a pochi anni fa, i sottoproletari rispettavano la cultura, erano fieri del proprio modello popolare di analfabeti in possesso però del mistero della realtà, ora cominciano a vergognarsi della loro ignoranza». Poi passava a citare la replica sanguinetiana apparsa su «Paese Sera» del 27 dicembre: «Sono proprio dei cafoni, i sottoproletari dei nostri tempi! Perduta la splendida “rozzezza” di un tempo, non hanno più soggezione per il latinorum del signor curato… Felici gli analfabeti d’una volta che erano analfabeti veri, interi, tutti come si deve, tutti con il “mistero”, zitti, ordinati e contenti… Marx però era stato assai poco sensibile alla “irripetibile bellezza contadina”, la quale aveva anzi sbugiardato». Infine riportava un’esternazione di Pasolini: «Cosa ne sa Sanguineti, vissuto tra il salotto e la scuola, della vita popolare? Lo sapevamo gente come me, Penna, Comisso, esplosi fuori dal bozzolo borghese, esclusi, reietti, costretti a non vivere se non confusi dentro il popolo, nascosti dentro la sua oscura, anonima protezione. Sì, la vita popolare d’allora era più felice, perché così appartata che neppure il fascismo riusciva del tutto a contaminarla».

Fachinelli dal canto suo esordisce: «Non leggendo “Paese Sera”, non conosco il pezzo di Sanguineti, ma dalla citazione mi pare un modesto esercizio ortodosso marxista di un professore tranquillamente incattedrato e tranquillamente picì, di cui forse potranno piacere la malignità e la bravura letteraria, ma che rimane del tutto estraneo alle ragioni che motivano la passione e l’urgenza dei suoi interventi di questo periodo. Lei ha le antenne per accorgersi dei mutamenti in corso, Sanguineti no». E aggiunge: «È un po’ quello che è successo nel ’68: la rabbia che gli studenti provocavano in lei era chiarissima partecipazione, mentre le fredde e molto ortodosse osservazioni di Sanguineti erano già allora coerenti con il suo attuale presente» (il riferimento è rispettivamente all’arcinoto Il PCI agli studenti! e al coevo Rivolta e rivoluzione, dove Sanguineti su «Quindici» definiva gli studenti «anime belle» contrapponendo loro la linea Marx-Lenin-Mao).

Qui Fachinelli cambia registro, per riferirsi a un’intervista sul «Giorno» del 29 dicembre (non ripresa nei Meridiani Mondadori), dove Pasolini affermava: «Dall’età dell’innocenza siamo passati all’età della corruzione []. È stata la civiltà dei consumi, un fatto senza precedenti nella storia dell’uomo. Tutto è cominciato verso la metà degli anni Sessanta, la contestazione del ’68 oggi appare come l’ultimo sprazzo di vitalità, un movimento collettivo millenaristico. Si è chiusa l’epoca di quel mondo antico e barbarico che amavo [] sarei contento, disposto a rinunciare a qualunque cosa per il reimbarbarimento del mondo: un mondo in cui valga la pena di lottare». Fachinelli nella lettera commenta: «mi chiedo se l’isolamento in cui si viene a trovare non si leghi a quella dicotomia che lei stabilisce tra “innocenza” e “corruzione”, con nostalgia della prima e rifiuto della seconda. Non le sembra che, parlando di innocenza, Lei metta in atto una idealizzazione, e che questa le sia possibile solo staccandosi, considerandosi staccato da quella “barbarie” e dalle sue vicissitudini? Ora, il movimento che ha portato il ragazzo di borgata al centro della città è lo stesso che ha portato lei all’uso del cinema, della tv, della provocazione culturale… Si potrebbe quindi vedere, nel suo rifiuto della “corruzione”, come un implicito giudizio negativo, in nome di quelle esigenze profonde riposte nella “innocenza”, di tutta una serie di attività, sue e di altri, connesse alla “civiltà dei consumi”. Scoprire in sé, per così dire, una zona di futilità distruttiva».

Una specie di affabile «Conosci e stesso», che ventilava però una messa in mora delle dicotomie pasoliniane – con tanto di bibliografia, se Fachinelli conclude annunciando l’invio del suo Bambino dalle uova d’oro: «troverà dentro questo libro, e di questo sono sicuro, in particolare nelle note, qualcosa della sua insoddisfazione e delle sue tragiche domande di questo periodo». Le note erano sei per una dozzina di pagine in tutto: chissà se Pasolini lesse almeno quelle.

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Il secondo atto del dialogo mancato (o atto mancato del dialogo) è a inizio estate, quando a proposito degli Italiani non sono più quelli, articolo apparso sul «Corriere» nel quale Pasolini dall’«omologazione culturale», denunciata sei mesi prima, deduceva non esserci più «differenza apprezzabile – al di fuori di una scelta politica come schema morto da riempire gesticolando – tra un qualsiasi cittadino italiano fascista e un qualsiasi cittadino italiano antifascista», Fachinelli interviene sull’«Espresso» del 23 giugno proponendo un soggetto cinematografico dal titolo «volutamente provocatorio» Le masse amavano il fascismo?: «Mettiamo un giovane intellettuale sulla trentina, un professore, di sinistra. Scorre gli articoli di Pasolini, che lo indignano, di solito. Intensa partecipazione a comitati antifascisti []. La notte, cominciano incubi, sempre con i fascisti che occupano le sedi dei comitati e dei partiti, arrestano, fucilano. In questo periodo, nel gruppo dei compagni arriva un nuovo. Intellettuale come lui, storia abbastanza simile, partecipazione a gruppi. Ma con un leggero scarto, ora. Partecipa con indifferenza alla lotta antifascista, dice che non è questo il pericolo principale; parla di psicanalisi, di antipsicanalisi, di gioco, di magia. Il professore è dapprima infastidito, incuriosito; poi [] casca in uno strano torpore. La lotta fascismo-antifascismo non gli interessa più. Cominciano fantasie, in cui compare il nuovo arrivato, stanno insieme, fanno cose interessanti, discutono fra loro. Infine un’onda di sogni, in cui con terrore e piacere compaiono immagini erotiche, esplicite e no, lui e il nuovo arrivato, insieme. [] I personaggi di queste fantasie e di questi sogni sono, in alcuni particolari fondamentali, gli stessi degli incubi e delle angosce centrate sul fascismo. I persecutori di ieri ricordano da vicino l’amato di oggi».

Sul quotidiano «Il Tempo» di Roma del 26 giugno l’intervento di Fachinelli viene definito un «pasticcio psicanalitico» finalizzato a «velare una pesante accusa personale (quasi un ricatto), e a sottintendere che forse Pasolini è un filofascista inconscio, per motivi ambigui»; il pasticciere/pasticcione, venutone a conoscenza dieci giorni dopo, comunica a Pasolini di avere inviato una smentita al quotidiano per dire che «l’articolista, partito evidentemente dal presupposto ideologico che io fossi tra i suoi “censori”, ha posto un’equivalenza assurda tra il prof. spregiatore di Pasolini ecc. – e Pasolini stesso, e di qui ha ricavato le sue ricattatorie conclusioni».

La smentita in effetti esce nei termini prospettati, con l’avvertenza: «avevo cercato di rendere la complessità di sentimenti e di passioni che sottostanno alla distinzione fascista-antifascista. Così facendo, mi era parso di essere più vicino alla posizione “estremista” di Pasolini che a quella dei suoi oppositori». Di nuovo dunque Fachinelli insiste sulla complessità, sulle contaminazioni; e di nuovo Pasolini rifiuta di rispondere, se non per interposta persona, in un’intervista sul «Mondo» dell’11 luglio: «l’intervento di Fachinelli mi è oscuro. L’oracolo è stato un po’ troppo “a chiave”».

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Il terzo atto si dipana per tutta la seconda metà del 1974, a partire da una lettera di Fachinelli del 30 luglio: «Con alcuni collaboratori sto cercando di mettere insieme – per settembre – un libretto diciamo così di “pronto intervento” su Cefis e il potere (Cefis e/o il nuovo potere), in cui l’accento cade sul secondo termine. Abbiamo pubblicato già due anni fa nella rivista “L’erba voglio” un discorso di Cefis, con un commento politico. La cosa incuriosì molto, ma soltanto ora possiamo capirne l’importanza. Disponiamo ora di un altro discorso, che si connette probabilmente a manovre finanziarie in corso, a cui hanno accennato i giornali. Le scrivo per proporle di fare, su questi discorsi, un’analisi testuale o una recensione».

Il primo dei due discorsi acclusi era stato tenuto dal presidente della Montedison il 23 febbraio 1972 all'Accademia militare di Modena e pubblicato sull’«Erba voglio» di luglio-agosto 1972 «a cura di Giorgio Radice», presumibile nom de plume del redattore dell’«Espresso» Giuseppe Turani (citato a fine numero tra i collaboratori), che lo presenta come originariamente «fatto pubblicare da Cefis sul mensile “Successo” a mo’ di manifesto ideologico», rimarcandovi la «totale riduzione a un unico “valore”: la crescita, lo sviluppo, il moltiplicarsi delle multinazionali», e il «ruolo tecnocratico-dominante all’ombra delle grandi aziende» auspicato per le forza armate. Il secondo discorso, destinato l’11 marzo 1973 alla vicentina Scuola di cultura cattolica, rifà la storia della Montedison per fissarsi sugli obiettivi: concentrazione degli impianti, mobilità del lavoro, superamento del meridionalismo, sostegno mediatico dell’azienda.

Pasolini non risponde ma, parlando il 7 settembre alla Festa provinciale dell’«Unità» di Milano, chiede: «Perché questo genocidio dovuto all’acculturazione imposta subdolamente dalle classi dominanti? Ma perché la classe dominante ha scisso nettamente progresso e sviluppo. Ad essa interessa solo lo sviluppo, perché solo da lì trae i suoi profitti. [] Se volete capirlo meglio, leggete il discorso di Cefis agli allievi di Modena, e vi troverete una nozione di sviluppo come potere multinazionale – o transnazionale come dicono i sociologhi – fondato fra l’altro su un esercito non più nazionale, tecnologicamente avanzatissimo, ma estraneo alla realtà del proprio Paese. Tutto questo dà un colpo di spugna al fascismo tradizionale; ma in realtà si sta assestando una forma di fascismo completamente nuova e ancora più pericolosa».

Quella sera tra gli stand s’incontrarono, e Pasolini deve aver promesso un contributo al «libretto», se Fachinelli il 20 settembre gli invia un pacco specificando: «le faccio avere una conferenza di Cefis e una fotocopia del libro su di lui, ritirato».

La conferenza, tenuta al Centro alti studi militari di Roma il 14 giugno 1974 e passata a Fachinelli ancora da Turani (che un mese dopo la nominerà di sfuggita, assieme agli altri due discorsi, nel fortunatissimo libro Razza padrona), affronta il tema della crisi petrolifera proponendo un nuovo modello di sviluppo imperniato sulla chimica come motore dei settori agricolo, farmaceutico e dei servizi. Pasolini, evitando per la terza volta di rispondere all’invio, la utilizza sul settimanale milanese «Tempo» del 18 ottobre, definendola «una specie di prudente e gesuitico mea culpa»: «Cefis delinea un precipitoso ritorno all’agricoltura, lasciata nell’ultimo decennio in un criminale abbandono, e [] un piano di ridimensionamento delle industrie anti-economiche e anti-sociali e soprattutto delle “attività terziarie”, cioè la produzione megalomane di beni superflui». Di più, ricorda la «passata arroganza» del discorso di Cefis «pubblicato su “Successo”, dove si delineava la “fine della nazione” e la nascita di un potere neocapitalistico “multinazionale”, con la susseguente trasformazione dell’esercito in un esercito tecnologico e poliziesco al servizio, appunto, di questo nuovo potere. [] Era la fine della destra classica italiana. Era ed è. Perché la crisi economica e l’eventuale recessione non impediranno che questa, delineata da Cefis nel ’72, non sia la reale ipotesi del potere capitalistico per il proprio futuro».

Il libro è Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente, uscito a fine 1972 sotto pseudonimo, mentre le fotocopie potevano provenire da Turani come da Fachinelli stesso, in quanto più copie erano e sono presenti in biblioteche pubbliche milanesi. Come noto, esso era stato incettato da Cefis che lo riteneva deleterio alla sua immagine; in effetti si tratta di un libello di bassa manovalanza, poverissimo tra l’altro di scoop. Rimasto perciò inutilizzato da Turani, non si sa quale effetto abbia fatto su Pasolini, che tra le carte di Petrolio, suo ultimo romanzo progettato, infila comunque un appunto datato «16 ottobre 1974»: «inserire i discorsi di Cefis, i quali servono a dividere in due parti il romanzo in modo perfettamente simmetrico e esplicito». La perfetta contemporaneità tra l’appunto e la stesura dell’articolo su «Tempo» chiarisce che i discorsi sono i due lì citati, mentre la chiusa dell’articolo motiva la centralità che nel suo romanzo Pasolini intendeva dare a Cefis come fautore di un nuovo fascismo – in una parola, come golpista.

Tutto ciò confluisce nel celeberrimo Che cos’è questo golpe?, uscito sul «Corriere» del 14 novembre: «Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che [] rimette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero. Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell’istinto del mio mestiere. Credo che sia difficile che il “progetto di romanzo” sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà, e che i suoi riferimenti a fatti e persone reali siano inesatti. [] Ora il problema è questo: i giornalisti e i politici, pur avendo forse delle prove e certamente degli indizi, non fanno i nomi. [] Un intellettuale potrebbe benissimo fare pubblicamente quei nomi: ma egli non ha né prove né indizi. [] Mi si potrebbe obiettare che io, per esempio, come intellettuale, e inventore di storie, potrei entrare in quel mondo esplicitamente politico (del potere o intorno al potere), compromettermi con esso, e quindi partecipare del diritto ad avere, con una certa alta probabilità, prove ed indizi. Ma a tale obiezione io risponderei che ciò non è possibile, perché è proprio la ripugnanza ad entrare in un simile mondo politico che si identifica col mio potenziale coraggio intellettuale a dire la verità: cioè a fare i nomi».

Col che siamo tornati al punto di partenza, a quello iato tra «corruzione» e «innocenza» su cui Fachinelli nella sua prima lettera civilmente obiettava, socchiudendo una porta che tenne aperta fino a novembre, quando sul n. 17 dell’«Erba voglio» annunciava l’avvio di una collana di «libretti». Finché il primo dicembre 1974 scrive a Pasolini: «mi sono stancato di continuare a telefonarle e sentirmi rispondere che la nota su Cefis era rimandata. Ne ho dedotto che per qualche ragione la cosa non le andava», chiudendo definitivamente con: «Le sarei molto grato se potesse farmi avere il materiale fotocopiato che le ho spedito».

Il materiale, come le lettere, giace tuttora nel Fondo Pasolini all’Archivio Viesseux.

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Il dialogo mancato ebbe un epilogo tre mesi dopo la morte di Pasolini, quando sull’«Espresso» del 15 febbraio 1976 Fachinelli commentò l’appena uscito Salò o le 120 giornate di Sodoma trasformando l’accenno iniziale alla «futilità distruttiva» in una diagnosi: «si tratta ancora di sadismo? O non piuttosto di qualcosa che, nell’apparente omogeneità dei comportamenti, se ne differenzia radicalmente e procede verso qualcosa d’altro, molto più rozzo e immediatamente distruttivo? La chiave della risposta è contenuta nello stesso film di Pasolini: ciò che manca è la rapina del godimento; e questa manca perché la legge a cui si raffronta è semplicemente un’ombra caricaturale e smorta di quella che fu; come un registro di notai o ragionieri si differenzia dal tesoro degli editti. Allora ciò che ancora si chiama, per inerzia, sadismo, è semplicemente sregolazione burocratica, impiegatizia, della morte. Non si uccidono più anime, cerimonialmente, per sottrarle all’immortalità dell’inferno; si manovrano e si aprono confusamente corpi come pacchi postali».

Gigantografie Felliniane

Paolo Fabbri

Il buon giorno si vede dal mattino e le buone mostre si misurano in corso d’opera e specialmente in chiusura. In termini di qualità e botteghino, ripercussione mediatica ed efficacia culturale. Con questo in mente, ho visitato le due mostre dedicate a Federico Fellini, nella città di Rimini dove è nato e riposa il celeberrimo regista di Amarcord.

Ne sono uscito con un SNG, Suono Gutturale Negativo, vocalizzo inarticolato di obbligatoria approvazione da non confondere col rapimento. Aperte nel 20° anniversario della morte, alla conclusione di un anno di manifestazioni nazionali e internazionali, le Mostre riminesi mi sono parse diverse se non opposte tra loro.

La prima I disegni di Federico Fellini (fino al 20 gennaio) è certamente felliniana, ma non è una mostra; la seconda, Fellini all’opera è una mostra ma, ad onta del titolo, non è felliniana. In breve. La mostra dei disegni non è originale: già presentata al BIF&ST, Festival Internazionale di Cinema e TV di Bari, per iniziativa di F. Laudadio - espone un centinaio pagine malamente staccate - e mestamente inquadrate - da una copia del Libro dei Sogni di Fellini, pubblicato da Rizzoli e reperibile in libreria. L’originale si trova peraltro nel Museo riminese della Città in un’installazione fortunatamente provvisoria: tutta statuine, tappeti e tavoli dorati è dominata da una grande foto accigliata del regista.

In assenza di catalogo e di indicazioni di percorso è impossibile ai rari visitatori della mostra su I Disegni capire i criteri tematici o stilistici, se mai ce ne sono. I testi che trascrivono la scrittura minuta di Fellini sono quasi illeggibili, ed è casuale la presenza di date che potrebbero collegare i sogni alla produzione filmica del regista. Era chiedere troppo alla curatrice, Francesca Fabbri Fellini, nipote del regista, ma potrebbe essere la spiegazione per cui l’anemica esposizione è nascosta dietro ad un’altra mostra d’arte nel locale Palazzo del Podestà. È certo che con gli occhi velati da lacrime famigliari non si vede come congiungere limpidamente il passato con il presente. Fortunatamente la summa onirica di Fellini, la sua Opera al Nero, si trova in formato e-book, a cura dell’editore Mario Guaraldi e di chi scrive, già direttore delle Fondazione Fellini.

La seconda Mostra (chiude il 6 gennaio) si colloca negli spazi provvisori del foyer del bel Teatro Galli - in pluri-decennale restauro - ed riusa svariati materiali, accumulati dall’inspiegabilmente soppressa Fondazione; materiali nella disponibilità del Comune di Rimini e conservati, per principio di precauzione culturale, in prudente inattività. L’installazione curata da Mario Brattella, un insegnante di Scenografia all’Accademia di Bologna, non è rivolta all’opera filmica di Fellini e ne tocca piuttosto gli interessi figurativi e le singolari letture – magia e poesia, fumetti e psicanalisi, droghe e psichedelia. Il bricolage dei materiali disponibili ed i mezzi limitati del trovarobe fanno sì che la mostra si allontani dalla poetica felliniana. In direzioni differenti, ma verso un senso e luogo comune: il fellinismo, un vago surrealismo immaginifico e sognante; tipico, quindi falso.

Per mancanza di conoscenza delle tantissime ricerche su cotanto autore - e sempre in assenza di catalogo - i testi originali sono impiegati da diversi collaboratori come pretesti per altri contesti. È il caso di una bella processione di manichini episcopali, reduci da Cinecittà, un remix che non ha nulla a che vedere col sarcasmo barocco della sfilata di moda ecclesiastica di Roma. Ed è il caso del caleidoscopio di altri video, arredati secondo opportunità architettonica e disposti con l’ordine arbitrario dell’alfabeto. Le trovate son fatte per essere perdute.

Le due mostre concludono una lodevole attività turistica, soprannominata Fellinianno 2013. Sotto questo bisticcio linguistico, hanno trovato spazio e tempo numerosi e documentati aneddoti, scritti, orali, visivi e attività più frivole: dal contributo di Baricco alla comprensione di Otto e Mezzo fino alle ghiotte ricette romagnole. Concetti-confetti! Non tutto però viene per cuocere: le mostre - e i mostri, dal latino moneo, - hanno etimologicamente a che fare con le ammonizioni.

Evitiamo allora l’ingeneroso confronto con la meravigliosa mostra ferrarese di Michelangelo Antonioni, “pittore dello schermo”, a cura di Dominique Paini, già direttore della Cinemathèque Française a Palazzo dei Diamanti (10 marzo - 9 giugno 2013). E prendiamo le manifestazioni riminesi come positivi esperimenti del non Fare.

Ricordando il monito del’ex-collaboratore di Fellini, P.P. Pasolini che il 30 settembre 1973, recensendo la sceneggiatura di Amarcord in un articolo di cui ricorre il cinquantenario, accusava T. Guerra di plagiare il futuro spettatore con la presentazione di “un mondo fondato sul nulla e vivente di apparizioni”. E invocava Fellini per la capacità di presentare col riso una “frangia di realtà dilatata in una gigantografia che ne trasforma il senso”. Gigantografia assente in entrambe le mostre.

I disegni di Federico Fellini dal Libro dei Sogni
a cura di Francesca Fabbri Fellini
Palazzo del Podestà. Piazza Cavour, Rimini
Fino al 20 gennaio 2014

Fellini all’opera
a cura di Mario Brattella
Teatro Galli. Piazza Cavour, Rimini
Fino al 6 gennaio 2014

Benvenuta «Filmcritica» che si proietta sulla rete

Bruno Roberti

Ora ha una versione digitale on line (nonché un dinamico e stimolante nuovo sito), grazie alla collaborazione della casa editrice barese Caratteri mobili, una storica rivista come «Filmcritica»: infaticabilmente fabbricata ogni mese da Edoardo Bruno, il quale continua a dirigerla a più di sessanta anni dalla sua fondazione, che avvenne con nomi imprescindibili per la storia del cinema e della cultura come Rossellini, Barbaro, Della Volpe e Turroni; su cui si sono formate intere generazioni di critici (compreso chi scrive) e di lettori cinofili; e su cui hanno scritto filosofi e studiosi (da De Martino a Garroni, da Nancy a Matte Blanco a Rancière…) e cineasti (da Pasolini a Bellocchio a Martone, da Godard a Vecchiali a de Oliveira…).

Questa «proiezione» in rete (che accompagna la regolare uscita mensile in cartaceo) è il segno di una capacità vitale della rivista di non mummificarsi in una sopravvivenza «di posizione» ma di perseguire un movimento dentro il presente mantenendo il suo carattere militante: che azzera gli incasellamenti di comodo, spazza via le barriere (il grande cinema di Cameron o di Soderbergh, di Zemeckis o di Eastwood, di Raimi o di Carpenter, per i filmcritici ha la medesima valenza di quello «resistente» e apparentemente «arduo» di Straub-Huillet o Gitai, di Erice o Gianikian-Ricci Lucchi, di Bressane o Naderi…), mette in campo con «la festa di avere un’idea» (per dirla con Deleuze) i concetti, i pensieri, i crismi filosofici, le urgenze poetico-politiche; instaura un continuo dialogo con i cineasti attraverso conversazioni sempre stimolanti e mai appiattite sul giornalistico; marca una sua presenza nei festival e sui film «di tendenza»; apre strade teoriche senza cristallizzarle in schemi…

Si può avere la misura di tutto ciò con la novità della possibilità di un acquisto on line dei numeri digitalizzati sia scaricabile in pdf che leggibile in streaming (come fosse un libro da sfogliare online), all’indirizzo: http://www.flows.tv/filmcritica?channel=108.

Oltre ai nuovi numeri diventa disponibile un archivio di quelli passati, che progressivamente andrà a coprire tutti gli anni di attività della rivista. Un patrimonio che diventa così accessibile non solo ai lettori, ma anche agli studenti di cinema, agli studiosi, oltre che a tutti gli amanti del cinema: i quali avranno così la possibilità di attingere non solo a una memoria culturale preziosissima ma anche alla dinamica «attuale» delle riflessioni, dei discorsi, delle interpretazioni che continuano a «pensare le immagini» e a «immaginare il pensiero». E ciò avviene anche in un fluido e immaginifico blog che mette in relazione il cinema con la filosofia, l’inconscio, la lingua, la polis, la scrittura.

In tal senso vale la pena visitare il sito ridisegnato recentemente, entro cui si aprono finestre che sono altrettante sorprese: Mnemosyne, che warburghianamente offre percorsi di immagini filmiche secondo figure suggestive (come la fantasmaticità di «castelli in aria», «light sleeper», «corpi riportati in vita», «visibile e invisibile»); Come eravamo, che ripesca pezzi ancora attualissimi da numeri d’antan di «Filmcritica» (come, dagli anni Settanta, uno scritto di Pasolini sullo statuto dell’ambiguità, o un pezzo ereticamente marxiano di Edoardo Bruno); Film di tendenza (film imprescindibili attualmente nelle sale come The Canyons di Paul Schrader e The Act of Killing di Joshua Oppenheimer o capolavori recenti ma da noi ancora «invisibili» come Educaçao Sentimental di Julio Bressane.

Navigando anche on line verso i suoi settant’anni (…e verso il centenario e oltre) «Filmcritica» dimostra la sua vitalità, grazie anche al gruppo di critici e studiosi che affiancano Edoardo Bruno rilanciando continuamente il «pensiero che muove» e il «senso in più» del cinema.La rivista «Filmcritica» è stata fondata da Edoardo Bruno nel 1950. Da allora è sempre rivista di tendenza, in cerca dell’anomalia e dello scarto rivoluzionario indifferente alle parrocchie ideologiche. «Filmcritica» è rivista di cinema, filosofia, inconscio, lingua, polis, scrittura.

Filmcritica

Direttore
Edoardo Bruno
Comitato di Fondazione
Umberto Barbaro, Galvano Della Volpe, Roberto Rossellini, Giuseppe Turroni
Comitato Direttivo
Edoardo Bruno, Alessandro Cappabianca, Marina Del Vecchio, Daniele Dottorini, Lorenzo Esposito, Enrico Ghezzi, Vittorio Giacci, Grazia Paganelli, Andrea Pastor, Bruno Roberti, Francesco Salina, Daniela Turco
Collaboratori
Luigi Abiusi, Sergio Arecco, Massimo Causo, Amalia Cimenti, Simone Emiliani, Giuseppe Gariazzo, Mario Garriba, Ilaria Gatti, Michele Moccia, Fernanda Moneta, Giona A. Nazzaro, Maria Teresa Oldani, Sebastian Schadhauser, Giovanni Scibilia, Ettore Zocaro
Redazione
Grazia Paganelli
Corrispondenti esteri
Francia: Frédéric Sabouraud
Gran Bretagna: Geoffrey Nowell-Smith
U.S.A.: Peter Brunette

Il governo dell’uomo indebitato

Federico Chicchi

Non è oggi giunto il tempo per mollare gli ormeggi? Non è giunto il momento di mettersi in viaggio? “Partire nel mezzo, per il mezzo, entrare e uscire, non cominciare né finire”, per Deleuze, partire significa tracciare una linea, una linea di fuga: e nelle linee di fuga “c’è sempre un tradimento (...), si tradiscono le potenze fisse che vogliono trattenerci”. Occorre svincolarsi dai segmenti che ci trattengono, che hanno il potere di individuarci e di decidere la qualità dei nostri sogni.

Questo “potente” tema deleuziano, attuale più che mai, immersi come siamo nelle piaghe putrefatte della società salariale, mi pare in sintesi la tensione fondamentale che attraversa, dall’inizio alla fine, l’ultimo e formidabile libro di Maurizio Lazzarato Il governo dell’uomo indebitato (DeriveApprodi, 2013). L’oggetto specifico del tradimento, cui ci invita l’autore, si palesa solo negli ultimi capitoli del volume, ma après-coup fornisce una pragmatica a tutto il volume. Il tradimento da realizzare passa dal rifiuto del lavoro.

Scrive, in proposito, Lazzarato: “Oggi il rifiuto del lavoro contemporaneo mette in discussione più profondamente il capitale di quanto non abbia fatto il rifiuto operaio, perché riguarda la società nel suo insieme e la soggettività in tutte le sue dimensioni. Ciò che è in gioco è l’«antropologia» della modernità”. In questa infedeltà al lavoro salariato, inteso come spazio privilegiato ma al contempo oggi smisurato, dei processi di soggettivazione capitalistici, c’è la possibilità, o meglio, l’opportunità, di tracciare delle linee di fuga che possono distribuire la soggettività su di uno spazio aperto, certamente insidioso e rischioso, ma anche generativo e creativo.

Insomma in gioco c’è la possibilità, anzi ci dice Lazzarato “la necessità di scoprire, produrre e ricomporre temporalità e soggettività eterogenee” e a questo fine occorre “continuamente neutralizzare e sottrarsi alle tecniche di assoggettamento e di asservimento della governance”. Occorre precisare subito che il testo di Maurizio Lazzarato è organizzato dentro un incalzare continuo e sorprendente di argomentazioni teoriche che trovano il loro binario concettuale privilegiando il riferimento alle sollecitazioni francesi di Gilles Deleuze, Felix Guattari e Michel Foucault. Sollecitazioni però che si ibridano e contaminano, senza sosta, con molti altri autori, tra cui forse il più sorprendente risulta essere Pasolini.

La trama interpretativa che si dipana progressivamente tra le pagine del libro in modo chiaro e convincente, nonostante la complessità filosofica dei temi, produce un originale e coerente affresco del nuovo neoliberalismo “governamentale”. In altre parole ciò che risulta tratteggiato è un capitalismo che a partire dalla crisi iniziata nell’ormai lontano 2007, rilancia e riorganizza i suoi apparati di potere dentro una tanto inedita quanto ossimorica governamentalità autoritaria. Occorre, ci dice l’autore, far passare alle categorie foucaultiane (cui quella di governamentalità appartiene) l’esame della crisi economico finanziaria del presente.

Infatti oggi “La governamentalità non si limita a incitare, sollecitare, favorire, poiché essa impone, vieta, norma, dirige, comanda, ordina e normalizza”. Assoggettamento da un lato e asservimento dall’altro. È nell’incrociarsi sinergico e complementare di questi due apparentemente opposti movimenti del potere che il capitalismo segmenta e traduce la vita, il bios, al suo piano sintattico e “grammaticale”. Scrive ancora Lazzarato: “Da un lato siamo prodotti in quanto soggetti, siamo assegnati alla nostra «natura» di individui, colpevoli e responsabili (del debito) (...). Dall’altro siamo istituiti come «dividuali», funzioniamo cioè come semplici elementi, pezzi, ingranaggi della macchina dell’economia del debito”.

Soggettivati e spinti al culte de la performance e al contempo disciplinarizzati e de-soggettivati. Il segreto di questo doppio movimento, di questa disgiunzione inclusiva, è rintracciabile secondo l’autore, seguendo Deleuze e Guattari, nella peculiarità capitalistica dell’assiomatica. L’assiomatica funziona spostando continuamente e dinamicamente i limiti di funzionamento del capitale, metabolizzando e segmentando le linee di fuga soggettive e quindi piegandole al lavoro attraverso «enunciati operativi», semiologie di cattura.

L’assiomatica permette così di assumere le crisi dinamiche della macchina capitalistica come un normale funzionamento. In altre parole rendere elastici i propri limiti di funzionamento significa de-codificare e assiomatizzare contemporaneamente. “Significa che possiamo definire il capitalismo come un’assiomatica sociale”. Affermava Deleuze nel 1971, l’anno precedente all’uscita de L’anti-Edipo: “e non è al livello del modo di vivere che il capitalismo ci rende schizo, ma al livello del processo economico (...) il capitalismo funziona come un’assiomatica, un’assiomatica dei flussi decodificati. Tutte le altre forme sociali hanno funzionato sulla base di una codifica e di una territorializzazione dei flussi, e, tra la macchina capitalista che fa un’assiomatica dei flussi decodificati in quanto tali o deterritorializzati in quanto tali e le altre formazioni sociali, c’è veramente una differenza di natura che fa essere il capitalismo il negativo di tutte le altre formazioni sociali”.

Secondo Lazzarato l’assiomatica della/nella crisi coincide con la liberazione degli apparati di cattura del valore prodotti nella cooperazione sociale “ovvero dell’appropriazione e dell’espropriazione della produzione sociale” ma ancora di più “Nella crisi del debito, il modello di realizzazione dell’assiomatica funziona con un numero ancor minore di assiomi: rimborsare i creditori, ridurre drasticamente i salari e i servizi sociali, privatizzare lo Stato sociale”. La base organizzativa e irrinunciabile della nuova governamentalità neoliberale è allora lo Stato. In quanto organizzazione che si occupa di realizzare gli assiomi del capitalismo e proteggere gli interressi dei nuovi rentier.

Su questo Lazzarato insiste davvero molto, mostrando, in modo convincente, i limiti delle interpretazioni che vedrebbero nel neoliberalismo il puro dispiegarsi del dominio del mercato tout court. Il capitalismo contemporaneo è invece un capitalismo di Stato, dove quest’ultimo ha il compito prioritario di gestire l’ambivalenza, la duplicità del potere. Emerge dunque nella lettura propostaci dall’autore “una nuova concezione della sovranità nella quale non è più possibile distinguere l’economia dallo Stato, il potere politico dalla potenza del capitale, la governamentalità dalla sovranità. (...) Lo Stato massimo, come la crisi ha l’onere di mostrarci, è del tutto compatibile con i neoliberismo”.

In conclusione, cercando di pagare dazio al nostro ruolo di recensore, voglio segnalare un aspetto del volume (ma che soprattutto riguarda il volume precedente La fabbrica dell’uomo indebitato, DeriveApprodi 2012) che credo andrebbe maggiormente articolato. In estrema sintesi non mi convince pienamente il modo in cui il tema della colpa è analizzato nella determinazione del rapporto di potere emergente basato sulla forma creditore/debitore.

Sottolineare troppo il ruolo di questo elemento “morale” nella determinazione del soggetto rischierebbe, come d’altronde pare esserne pienamente consapevole l’autore, di farci perde di vista l’elemento macchinico e dividuale del potere contemporaneo (l’asservimento). Inoltre, per quanto riguarda invece specificatamente l’assoggettamento, la colpa è un meccanismo psichico tipicamente nevrotico, che ha che fare con un atto di trasgressione rispetto a un ordine simbolico istituito. Il senso di colpa, secondo Freud, si produce a causa della cogenza della legge istituita dopo l’uccisione del padre. Totem e tabú. La colpa “funziona” insomma in una società fondata edipicamente sull’interdizione paterna.

Nelle società attuali a stampo governamentale e caratterizzate dalla evaporazione del padre, l’unica colpa possibile mi pare essere, lacanianamente, quella di non essere in grado di godere come il dispositivo ci stimola e orienta a fare maniacalmente. In questo senso la colpa sarebbe, al limite, l’esito non dell'indebitamento ma quella del non riuscire ad accedere a nuovo credito. Certo la crisi come ci ricorda Lazzarato articola in forme nuove il dispositivo biopolitico e re-inscrive soggettivamente, la vergogna e la depressione, più che la colpa, del fallimento... e questo è un problema non di dettaglio che ci chiama con urgenza alla composizione di nuove linee di fuga capaci di sedimentare nuove temporalità soggettive e di produrre nuove istituzioni sociali. Prendiamo il largo.

Sessanta e non più Sessanta

Intervista ad Alberto Arbasino di Fausto Curi *

Tu hai fatto parte del Gruppo 63, ma ne sei stato sempre un po’ distaccato. Questo probabilmente ti consente oggi di esprimere sul Gruppo un giudizio più obbiettivo di quello che possono esprimere gli altri; tanto più che, oltre che un narratore e un cronista d’eccezione, tu sei un critico.

Va detto, in primo luogo, che il Gruppo 63 era costituito da una piattaforma generazionale anagraficamente piuttosto uniforme, dato che avevamo tutti la stessa età. Voglio dire che i diversi esponenti del gruppo – da Manganelli, a Sanguineti, a Balestrini, a Giuliani, a Guglielmi, Barilli... – erano giovani coetanei che a un certo punto si erano messi in testa – e a mio parere giustamente – di approfittare del boom economico (iniziato nel ’56 e destinato ben presto a estinguersi, ma ancora in corso in quei primi anni Sessanta) per rialzare il livello medio della letteratura. Questa era, secondo me, l’intento di fondo del Gruppo: sollevare il livello medio della letteratura...

Per capire quanto fosse necessario il Gruppo 63, basterebbe rileggere la tua intervista a Pasolini del 1963, nella quale tu e lui fate a gara nel denunciare lo squallore di quel momento letterario. Ma mentre tu hai saputo trarne delle conseguenze, Pasolini, a mio parere, non l’ha fatto...

Io ritengo invece che occorrerebbe modificare un po’ il giudizio su Pasolini. Pasolini, per lo più, è rimasto universalmente famoso per le opere cinematografiche, piuttosto che per le opere letterarie. Non penso tanto a quelle in prosa (come Ragazzi di vita e Una vita violenta..., libri che non sono un gran che, del resto): penso soprattutto alle opere poetiche – molto belle, a mio giudizio (in particolare Le ceneri di Gramsci, bellissime, ma intraducibili). Insomma: la sua fama, ormai universale, si deve quasi esclusivamente ai film – oltre che a quel fattore decisivo costituito dalla morte tragica, dal mito del «poeta assassinato». Pasolini andrebbe allora riconsiderato all’interno di un giudizio meno restrittivo, maggiormente sensibile ai diversi aspetti dell’attività artistica e intellettuale. Circa la situazione letteraria italiana dell’epoca, per esempio, io e Pasolini eravamo perfettamente d’accordo nel denunciarne lo squallore. E figuriamoci se dovessimo incontrarci nuovamente oggi, per dialogare sul livello più o meno squallido dell’attuale cultura italiana... Non se ne parlerebbe nemmeno...

Che cosa ti ha portato verso il Gruppo 63: semplice curiosità o un interesse più forte?

Di certo un interesse più forte: esisteva realmente, alla base del Gruppo 63, una notevolissima comunità di intenti, diretti al tentativo di rialzare i livelli squallidi della letteratura di allora. Ogni componente del Gruppo possedeva, per di più, una posizione economica sufficientemente stabile all’interno della cosiddetta «industria culturale»: non essendo, dunque, arpionati dal bisogno, non si era nemmeno disponibili allo scendere a compromessi con il mercato. Tradizionalmente, a ben vedere, la cultura italiana è una storia di compromessi e di necessità: basti pensare quanti compromessi l’artista italiano fosse indotto a compiere dalla ristrettezza economica, nell’epoca del fascismo; senza contare, poi, che fino alle soglie del XX secolo, la buona letteratura era rimasta appannaggio di una classe aristocratica colta, istruita (si pensi al contino Leopardi e al conte Manzoni...), anche se non abbiente come quella francese, comunque provvista di belle biblioteche, formata su letture scelte e circondata da una società che sapeva e poteva sostenerla.

Considerando il Gruppo come una collettività, e non come un insieme di individui, ci sono tuoi interessi e aspetti del tuo lavoro che puoi considerare affini o analoghi a quelli del Gruppo?

Certamente. La stessa possibilità di leggere. in quel breve giro d’anni, scrittori e intellettuali come Sanguineti, Manganelli, Balestrini, Eco e critici come Guglielmi, Giuliani, Curi..., era proprio offerta dal lavoro che ognuno di noi andava svolgendo ispirandosi al senso di appartenenza alla comunità di intenti di cui parlavo prima. Si trattava di momenti di vera e propria collettività. Stretti attorno a Luciano Anceschi e al «verri», ognuno, con la propria capacità e con i propri mezzi, si sforzava di migliorare qualità e livelli della cultura letteraria italiana dell’epoca.

Quali opere di autori del Gruppo 63, a parte le tue opere, ti sembrano essere state più efficaci nell’azione di rinnovamento?

Ritengo determinante, in primo luogo, il lavoro di critici come Guglielmi, Giuliani, Anceschi, Curi, da cui io stesso ho imparato moltissimo. Per quanto riguarda i lavori «creativi», scrittori come Manganelli, Sanguineti, Balestrini rivestono certamente un ruolo imprescindibile, all’interno di quell’azione di rinnovamento culturale. Ma decisivo considero il lavoro dei critici.

Nel 1963 esce la prima edizione di Fratelli d’Italia, in cui – tenendo anche conto dei radicali rifacimenti successivi – molti hanno riconosciuto il tuo capolavoro. Il 1963 è anche l’anno di fondazione del Gruppo 63: si tratta di una mera coincidenza, di una felice congiunzione astrale, o di qualcosa d’altro?

Di una felice congiunzione astrale, direi, oltre che di una coincidenza, dato che, per la verità, a scrivere un libro di tale mole avevo iniziato molti anni prima. L’idea era sempre stata quella di riprodurre in contemporanea il parlato che si usava allora. Si trattava del parlato di una conversazione colta, di un certo livello, come non credo che ne esistano più, oggi. In un certo senso, Fratelli d’Italia costituisce una testimonianza dell’epoca, in quanto in quegli anni le conversazioni colte erano caratterizzate nei modi rappresentati in quel libro. Ho sempre consigliato, del resto, di aprirne una pagina a caso: ci si trova – o, meglio: ci si trovava, una volta – nel vivo di una conversazione colta: di una di quelle conversazioni che si verificavano quotidianamente tra amici quando ancora non era diffusa la televisione, cui un nuovo interlocutore riusciva a partecipare senza eccessive difficoltà anche senza aver ascoltato le ore di dialogo che l’avevano, eventualmente preceduta.

Tu hai avuto la capacità di far parte del Gruppo 63 e al tempo stesso di mantenere contatti con scrittori che del Gruppo non facevano parte, come – poniamo – Pasolini, Parise e Testori. A che cosa attribuisci questo equilibrio?

Raggiungere, in una certa misura, quell’equilibrio era stato semplicissimo. Basterebbe recuperare quel mio saggio uscito sul «verri» nel ’60 in cui, riferendomi a coetanei quali Parise, Testori, Pasolini – e si potrebbe aggiungere anche Ottieri, in fondo –, purtroppo oggi scomparsi, sostenevo che fossero tutti quanti da considerarsi come «nipotini dell’ingegnere». Insieme infatti avevamo «inventato», in un certo senso, il culto di Carlo Emilio Gadda: non compreso dai suoi contemporanei, dopo una o addirittura due generazioni egli veniva finalmente capito, riuscendo a raggiungere il pubblico di entusiasti che noi giovani eravamo nel momento in cui si sentiva ormai stanco e sfiduciato, cioè poco fiducioso in merito ai risultati del proprio lavoro, in particolare circa quei destinatari che non era riuscito ad avere fino ad allora. Tra amici «gaddiani» (cosa che parecchi nel Gruppo 63 non erano affatto), dunque tra «nipotini dell’ingegnere», si poteva allora supporre che quando saremmo stati vecchi, accanto a un focolare, con castagne e vino, allora, sì, avremmo potuto finire per litigare; per il momento no, si rimandava la questione relativa alla diversa posizione di ognuno ad altro momento.

Negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, che sono gli anni del Gruppo 63, c’è stata una ricchezza di proposte culturali che poi in gran parte è venuta meno; basti pensare al Formalismo e allo Strutturalismo, e ad autori Šklovskij, Jakobson, Bachtin, Adorno, Benjamin, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault, Gadda, Contini, Longhi. Quali sono gli aspetti di quella cultura che ti sembra abbiano meglio sollecitato il tuo lavoro di narratore e di critico?

Li abbiamo nominati praticamente tutti... Il titolo dell’ultimo libro da me pubblicato, Pensieri selvaggi a Buenos Aires, deriva per esempio proprio da quello di La Pensée sauvage di Lévi-Strauss. Relativamente a Longhi, egli si divertiva moltissimo a parlare in quel suo modo, nelle situazioni più comuni, a colazione o nei momenti di relax... Io l’ho frequentato molto, collaborando a «Paragone» con Anna Banti; e frequentandolo, assimilavo da lui una tale quantità di informazioni e di novità che da altri imparavo, invece, attraverso la lettura. Ho incontrato solo una volta Šklovskij; una volta soltanto anche Adorno, con cui ricordo di aver parlato a lungo. Si trattava, nella maggioranza dei miei incontri con questi grandi, di interviste, di dialoghi su argomenti di interesse comune. Ero invece abbastanza amico di Barthes, tanto è vero che l’ho invitato nel 1967, ospite del Comunale di Bologna, quando preparavo la famosa, famigerata Carmen: le scene erano di Vittorio Gregotti e i costumi di Giosetta Fioroni, sì che Barthes si trovò in una compagnia d’eccezione – di certo la migliore in Italia dell’epoca...

Tu giustamente, secondo me, sembri pensare che mettere a confronto il buon lavoro fatto in quegli anni con la miseria successiva e attuale non sia indizio di nostalgia...

In verità, l’osservare il culto di una certa tradizione non mi sembra aver mai comportato un «indizio di nostalgia». Il culto della tradizione «migliore» c’è sempre stato; certo si prova molta nostalgia se si paragonano le diverse epoche culturali. La dimensione culturale e umana dei personaggi che ricordavi tu poco fa, era «normale», in quella data epoca storica. Eppure, quegli stessi intellettuali paiono oggi dei giganti. Si pensi, per esempio, all’odierna situazione editoriale, basata semplicemente su direttori e consulenti che suggeriscono addirittura agli autori come modificare e sistemare i testi per renderli più vendibili! Io non ho mai avuto, nemmeno nei miei primi anni di attività, in cui editor erano Calvino e Bassani, qualcuno che mi chiedesse di modificare qualcosa di un mio testo, scegliendo, magari, il sinonimo di un dato termine. Se si fanno paragoni tra quegli anni e questi che stiamo vivendo, per forza nascono delle nostalgie. Se si fanno paragoni, per forza scatta una... «nostalgia da paragone»!

Bologna, 1 luglio 2013

Intervista pubblicata su alfa63, lo speciale in edicola e in libreria nei prossimi giorni insieme al numero 33 di alfabeta2

*da Fausto Curi, L’Isola del Nuovo. Cinquant’anni da Palermo e dal Gruppo 63. Interviste, riflessioni, giudizi, di prossima pubblicazione presso Mucchi

Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00