Philip Roth, come scrivere l’America a se stessi

Fabrizio Patriarca

L’ultimo oggetto che compare nella narrativa di Philip Roth è un giavellotto, quello scagliato più e più volte dal giovane animatore Bucky Cantor nel finale di Nemesis. Brandito da un eroe atletico e primordiale, strumento di «eccellenza nella contesa», atterra sempre «alcuni metri più lontano del precedente». Eccede le aspettative. Nel romanzo che chiude la sua carriera Roth ha inserito un finale dal sapore epico (l’aura invincibile del giovane Bucky, i suoi lanci esplosivi di fronte a un pubblico di ragazzini estasiati) e insieme dolente, crepuscolare, gonfio di nostalgia (sappiamo che Bucky, nel presente della storia, è un uomo straziato dal destino, il corpo devastato dalla polio).

Roth l’iconoclasta, il forgiatore di satiri e pervertiti, lo scrittore che ha dato un calcio allo statuto del romanzo americano scavandosi la sua strada con testugginosa volontà di diversione – e irrisione, a tratti –, lo stesso che ha affondato i denti famelici nel corpo della borghesia ebraica di Newark (non solo gli Shabbat e le Pesach, nell’affresco, ma pure le Seghe e i Pompini): ebbene Roth ha lasciato la narrativa con un’immagine variamente luminosa. Un’immagine di progressione incastonata dentro l’analessi. Il flashback va indietro mentre il giavellotto va avanti, fuori-fuoco fecondo, fruttuosa presbiopia dello scrittore maturo. Simmetria vuole che il primo oggetto osservabile nella narrativa rothiana sia allora giustamente un paio di occhiali, quelli che l’equorea Brenda Patimkin affida a Neil Klugman, il protagonista di Goodbye, Columbus, prima di tuffarsi «mirabilmente» in piscina: she dove beautifully. Brenda è l’Esterina di Philip Roth, così nella traduzione «montalista» di Vincenzo Mantovani: «Poi avanzò fino all’orlo del trampolino e guardò confusamente [foggily, nel testo] nella piscina», un ideale di splendore in cui matura il germe della distruzione, o del disincanto – come nel lazzo dello scaltrito italianista che anni fa, mentre a un convegno montaliano si contavano gli oggetti di Drusilla/Mosca, la donna «insetto miope», icona funebre degli Xenia, mi sussurrò all’orecchio: verrà la morte e avrà i tuoi occhiali.

Dunque gli estremi della vista, e della forza, e il dramma della prospettiva: elementi che hanno fatto di Roth, oltre che il narratore possente, prolifico, lungimirante che tutti conosciamo, uno scrittore che non ha avuto timore di frammentare se stesso, e mai come nella stagione aurea degli anni Novanta – di cui oggi ci porta testimonianza il secondo volume dei «Meridiani» Mondadori a lui dedicati, ospitando quattro romanzi che non sono propriamente dei punti cardinali, ma senz’altro indicano traiettorie abbordabili dal lettore: Patrimony (1991), Operation Shylock (1993), Sabbath’s Theatre (1995) e American Pastoral (1997). È il decennio della cosiddetta trilogia americana, ma la selezione del «Meridiano» vuole appunto – come s’intende anche a leggere il bel saggio introduttivo di Paolo Simonetti, Philip Roth, un monologo a più voci – rappresentare la difformità di Roth (ognuno dei quattro libri appartiene, nella stessa autoclassificazione rothiana, a un insieme differente). Soprattutto Simonetti utilizza chiavi di lettura piuttosto persuasive (il Juice or Gravy? dell’omonimo saggio), istituisce analogie sotterranee (e a modo loro clamorose: Seymour Levov/Mickey Sabbath), con dovizia prepara il lettore all’universo denso e catafratto che le pagine gli spalancheranno davanti.

Traiettorie, dicevo. Questa idea di spostare ogni volta più in là il perimetro della narrativa – come il giavellotto di Bucky Cantor: anche quando si immerge nel memoir, Roth non riesce a bypassare i meccanismi romanzeschi, si vede che gli appartengono in una maniera che non è rabdomantica, ma schiettamente sensoriale. Non riesce a evitare il romanzo-come-cerimonia, il romanzo officiato con una dedizione che sa di fede: Patrimony è un libro-cerimonia che ripercorrendo malattia e morte del padre si interroga sul modo in cui la memoria ci governa; Operation Shylock celebra l’identità, e beffardamente (è una presunta vicenda spionistica) l’identità di uno scrittore; Sabbath’s Theatre (che all’inizio Roth voleva intitolare La morte e l’arte di morire) trascina la cerimonia nei dintorni della danza macabra – e lì l’affoga, in un trogolo di sesso ritualizzato. American Pastoral è forse il libro più famoso di Roth, appartiene alla felice (e laboriosa) intuizione creativa in cui lo scrittore ha «castrato» – espressione di Alessandro Piperno – il personaggio di Nathan Zuckerman per assumere il punto di vista lucente e incredibilmente empatico da cui si affacciano i volumi della trilogia americana. Di fatto, American Pastoral è l’anti-cerimonia in cui il controverso personaggio di Merry, la figlia che fa esplodere l’ufficio postale (un gesto che Roth stesso definiva inspiegabile), viene a simboleggiare un selvaggio ritorno all’ebraismo (quello emaciato dell’ebreo errante) contro la waspizzazione degli ideali del padre, il Seymour Levov dai tratti ariani la cui vita ci appare finalmente – e non per un gioco di manomissioni narrative (vedi The Counterlife, 1986), ma nella lucidità sontuosa di un romanzo monumentale – una controvita.

Perché il cataclisma, nei romanzi raccolti dal «Meridiano» – ma è una costante del Roth migliore –, si annida nell’implosione di direzione e verso. Il verso estremamente serio della direzione comica, per esempio. Comicità, in Roth, è sempre l’impressione di uno Sguardo Superiore che decide di mischiarsi, confidente, alle cose del mondo, e lo stacco che ne deriva, irresistibile. Basti guardare a come inizia la sua ormai celebre lettera alla Metafisica Enciclopedia Online: «Cara Wikipedia, sono Philip Roth». Seguono diciassette pagine di accurato emendamento delle inesattezze della Metafisica Enciclopedia Online. La lettera si può leggere adesso nell’ultima ghiottoneria per Roth-addicted uscita nel 2018, il volume einaudiano Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013, che segue l’edizione della Library of America Why write? Collected Nonfiction 1960-2013, aggiuntosi come decimo volume alla serie completa dei romanzi. Per la verità in Perché scrivere? la collazione accoglie alcuni materiali già usciti, sciolti, anche in Italia – il volumetto «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka (1973, da Einaudi nel 2011) e Chiacchiere di bottega. Uno scrittore, i suoi colleghi e il loro lavoro, che riporta le conversazioni con Primo Levi e Aharon Appelfeld, con Kundera e O’Brien, il ritratto di Malamud, le incursioni nella narrativa di Bellow ecc. (2001, da Einaudi nel 2004). C’è dentro una selezione da Reading Myself and Others (1975 e 1985 in edizione accresciuta), più molte autoletture e discorsi nella sezione intitolata «Spiegazioni». C’è il magnifico articolo uscito nel 1961 su «Commentary», Writing American Fiction, dove – tra l’altro – Roth imputa a Norman Mailer di aver «rinunciato ad aggredire l’esperienza americana attraverso l’immaginazione» (e cosa dev’essere un romanzo, se non un’aggressione all’esperienza collettiva attraverso l’immaginazione fondativa/erosiva di chi lo scrive?): «A me pare che le cose si mettano male quando un romanziere comincia a scrivere lettere al suo giornale invece di scrivere quella complessa, camuffata lettera a se stesso che è la narrativa». C’è, come da titolo, l’occasione di osservare Roth al lavoro su di sé, Roth che spiega o racconta come si è districato nella stesura dei suoi romanzi: i grumi di fatti, le strade cieche, i ripensamenti, le intuizioni e la fatica necessaria a conquistarsele. In particolare nei saggi di Perché scrivere? c’è qualcosa che ho sempre ammirato in Roth, e che affiora come una scossa ogni volta che parla del suo lavoro: un genuino, incontestabile orgoglio.

Philip Roth

Romanzi, Volume secondo. 1991-1997

a cura di Paolo Simonetti

Mondadori «I Meridiani», 2018, 1854 pp., € 80

Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013

traduzione di Norman Gobetti

Einaudi, 2018, 464 pp., € 22

Nella batisfera Philip Roth

Fabrizio Patriarca

Ha fatto bene Emanuele Trevi, qualche giorno fa, a ricordarci sul «Corriere della Sera» che la storia di romanziere di Philip Roth è un percorso accidentato, una catena di «esordi» lunga sessant’anni – in cui spiccano due evidenti estremità: la stupefacente compressione creativa degli anni Novanta e la scelta del silenzio intrapresa nel 2010. Ciononostante l’irredimibile fanatico rothiano, questo imperturbabile idolatra, vorrà insistere col sottoscritto a considerare quella di Roth una carriera ininterrotta – anche in virtù degli «strappi» segnalati da Trevi. Ed è anzi in nome delle legittime pretese, fra nostalgiche e depresse, del Roth-addicted che da tempo mi consolo con un’idea diciamo distributiva della sua opera: c’è così tanto, mi ripeto, nello spazio del decennio 1990-2000, da compensare con larghezza il deserto degli ultimi sette anni. Sicché da qualche tempo mi ripeto pure che il fanatismo non è che «la prima nota del collezionismo», e acquisto ogni prima edizione italiana che mi capita sottomano o sottomouse, mi impadronisco di allestimenti pregiati come la finlandese di Looking at Kafka, col venerabile autografo sul frontespizio interno, e altre scelleratezze (nel senso della sostenibilità economica) destinate a placare brevemente l’inestinguibile senso di astinenza in cui Roth ci ha lasciati, annunciando che coi romanzi aveva chiuso (per dire: dal giorno di quell’annuncio, ogni nuovo libro di Paul Auster ha il gusto sciropposo del metadone).

Viste le premesse, va da sé che nella concezione distorta del fanatico (e del collezionista, sua fase suprema) il Meridiano di Philip Roth fosse un oggetto da attendere con bramosia, tra rivolgimenti spirituali ansiogeno-schopenhaueristici: il libro come volontà e consacrazione. E tuttavia, era come se quel tomo già esistesse, diciamo pure ab aeterno: galleggiava necessario fra le Idee Necessarie, aspettando solo di incontrare lo sguardo alacre del Demiurgo Mondadoriano. Con meno enfasi: quando è arrivato in libreria il primo volume (il piano editoriale ne prevede tre) la sera stessa ho festeggiato con un bel Talisker e un Montecristo.

Come è fatto questo Meridiano. La selezione dei romanzi prende gli anni dal 1959 al 1986, si apre con Goodbye, Columbus e si chiude con La controvita. All’indefessa canaglia rothiana – che sognava il Meridiano Totale, un unico immenso volume scritto da Roth ma pensato da Borges – balza subito agli occhi l’assenza di due titoli degli anni Sessanta: Lasciar andare (che è il primo vero romanzo di Roth) e Quando lei era buona (l’unico con protagonista una donna, Lucy Nelson). Incorniciati fra La mia vita di uomo e La controvita ci sono i quattro romanzi che formano il cosiddetto «Zuckerman Bound». Tra gli assenti, Lasciar andare è un libro dalla trama complessa, lunghissimo eppure spesso trattenuto, ma soprattutto cupo, grondante oppressione: più che a uno strappo fa pensare a una «falsa partenza», c’è dentro qualcosa del Roth che verrà, ma si comprende la scelta a espungere della curatrice, Elèna Mortara: «evidenzia un interesse per la sperimentazione narrativa […] ma si tratta ancora di una sperimentazione meccanica, priva di quella raffinatissima tecnica compositiva che sostanzia gli esiti successivi» (cito dall’introduzione, il densissimo saggio: Philip Roth, o del vivere in conflitto). Insomma, è il libro che testimonierebbe al meglio quella difficoltà iniziale di Roth a trovare se stesso che col tempo diventa quasi un modus operandi – un autore che non ha mai avuto paura di sbagliare, di perseguire il sentiero interrotto o il vicolo cieco, come fossero miniere di consapevolezza. Senza questo libro, e senza gli altri esclusi, il Meridiano ’59-86 assume un aspetto inevitabilmente più «liscio» e modellato di quanto in effetti non sia la produzione rothiana di quegli anni.

Quando lei era buona andrebbe invece considerato, nonostante l’esclusione, uno dei romanzi più importanti di Roth: è qui, prima di Portnoy, che comincia ad agire la psicanalisi. Si tratta di un punto di svolta, nella biografia e nella scrittura. Il cultore del Lamento di Portnoy trova senz’altro rivelatrice la circostanza per cui, prima di «scrivere» la lunga seduta di analisi del suo spassoso antieroe, Roth abbia dovuto uccidere simbolicamente, nel romanzo precedente, la donna che in analisi ce lo aveva fatto finire, Maggie Williams. C’è poi una terza estromissione dal Meridiano, che ha un po’ fatto a pugni con la mia concezione di Roth, e che ricade, ancora una volta, nella teoria degli strappi di Trevi: il romanzo del ’73. Ogni importante scrittore americano della generazione di Roth, più o meno, si è concesso un libro funambolico, bizzarro o inconcludente, volutamente fallimentare o splendidamente verboso, inutilmente complesso, un libro in cui il talento serve l’ambizione e non viceversa. Per Updike quel libro è Il centauro (esperimento riuscito), per Mailer Il castello nella foresta (riuscito con riserve), per De Lillo La stella di Ratner (riuscito per niente). Quel libro Philip Roth lo ha dedicato al baseball, e alla distruzione satirica di una mitologia letteraria (Melville, Hemingway…), si intitola Il grande romanzo americano e inizia così: «Chiamatemi Smitty». Non lo so. Se Our gang (1971, Cosa Bianca Nostra, nell’edizione Bompiani dell’anno successivo; La nostra gang nella nuova traduzione di Norman Gobetti uscita da Einaudi nel 2014) è un libro decisamente trascurabile rispetto al Roth maggiore, The great american novel mi è sempre apparso come un’entusiasmante diversione.

Mi accorgo che sto affrontando questo primo volume dei Meridiani di Philip Roth al negativo, soffermandomi leziosamente su ciò che è fuori, invece di concentrarmi con rigore su ciò che è dentro. È come guardare una lastra, una radiografia. Roth solarizzato. Il privilegio – alquanto scarno – del fanatico (dovrei invece dire degli apparati: l’Introduzione che scruta da vicino le fisionomie dei singoli libri e si legge come una scandita distillazione di senso; una Cronologia molto ben bilanciata fra note biografiche e vicende editoriali; le più di ottanta pagine di Notizie sui testi, che indugiano utilmente sulla ricezione dei romanzi da parte della critica). Il Meridiano, con le sue scelte, ci porta dritti nel cuore della narrativa di Roth, trascegliendo fra le categorie da lui stesso istituite per suddividere tematicamente la propria opera. Abbiamo dunque Goodbye, Columbus, Lamento di Portnoy e La mia vita di uomo a rappresentare la sezione «Other Books»; l’intero «Zuckerman Bound» (Lo scrittore fantasma, Zuckerman scatenato, La lezione di anatomia, L’orgia di Praga) più La controvita, che fa parte degli «Zuckerman Books», ma non appartiene propriamente al «Bound». Tutto sommato, il meglio del meglio (però non c’è Professore di desiderio, stilettata: la nota dell’editore avverte che l’unico romanzo del ciclo di Kepesh sarà L’animale morente, nel terzo volume).

Vorrei affidare un’impressione, nient’altro, un ultimo spunto alle parole di Alexsandar Hemon, quando racconta di uno sceneggiatore (guarda caso ebreo, Joshua Levin) alle prese con gli inceppi del mestiere: «E poi c’era il continuo fiasco della sua scrittura. Una volta Joshua aveva letto Lamento di Portnoy e pensato che lui pure avrebbe potuto scrivere romanzi – non gli era parsa tutta questa difficoltà, bastava essere implacabilmente onesti» (L’arte della guerra zombi, Einaudi). Qui Hemon mette su un teatrino di specchi, di una sottigliezza intellettuale in cui rivedo il Philip Roth dei romanzi «presuntamente autobiografici». Però, che dire? Sull’onestà di Roth, specie nella categoria dei «Roth Books», si può discutere. Sull’implacabilità invece… quello è il suo sigillo: la capacità di (o la disciplina necessaria per) seguire una frase «fino alle estreme conseguenze», la magia nel rendere il carattere chiaro del pensiero complesso – tutto questo si ritrova nella selezione del Meridiano.

Il formidabile scrittore «da fondale» che è Philip Roth. Penso ancora al suo intreccio simbiotico con la psicanalisi. Da un punto di vista narrativo, l’inconscio non è altro che un’architettura di meccanismi dal potenziale stratosferico. In questo senso, dopo l’esordio eclatante di Goodbye, Columbus, la messinscena psicanalitica del Lamento di Portnoy allude alla preparazione sotterranea di quanto seguirà (la battuta finale del dottor Spielvogel: «Forse noi adeso potvemmo di incominciave. No?»): di fatto, dopo Portnoy, la narrativa di Roth si mette a ruotare attorno all’esplorazione di una «retorica del romanzo», una retorica che non consiste soltanto nell’organizzazione di processi linguistici come lo stile, ma si fa organizzazione delle coscienze (Zuckerman). Roth è fra tutti il romanziere che più ama esporre al suo lettore la scena drammatica dello scrivere: inseguendo i processi (e i paradossi) che permettono alla fiction di formulare una realtà che «funziona», anche e soprattutto nei suoi disastri. Nei romanzi selezionati per il Meridiano il lettore avvertirà un grado di immersione altissimo: la nota «pagina lunga», che è il marchio distintivo della prosa rothiana, svolge una funzione essenzialmente acquatica – effervescenza della superficie, pressione del fondale. A uno scrittore meno concentrato, meno esperto e meno determinato il fondale darebbe la classica ebbrezza. Ma la questione aperta dalla narrativa di Roth non è tanto come raggiungere il fondale senza dissipare le energie o senza piombare in una specie di narcosi da azoto. Come sanno bene i sub e gli scrittori da fondale, il problema è la risalita. Quanti romanzi, pure profondissimi, muoiono per embolia?

Philip Roth

Romanzi (1959-1986)

a cura di Elèna Mortara con la collaborazione di Paolo Simonetti, traduzioni di Vincenzo Mantovani, Roberto C. Sonaglia e Norman Gobetti

Mondadori «i Meridiani», 2017, CXXV-1882 pp., € 80

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Dissonanze americane

Alessandro Casiccia

Notoriamente, la letteratura può aiutare a cogliere il lato profondo di certe svolte della Storia immaginandole come possibilità del passato, narrandole come fossero reali e vicine in certo modo a quelle realmente accadute. Ciò sembra particolarmente evidente nella narrativa americana, specie considerando il tratto che va dall’era fordista ai giorni nostri. Il complotto contro l’America può costituire un esempio e offrire un’occasione. Scritto nei primi anni duemila ma ambientato nel 1940, il romanzo di Philip Roth è fra le opere che in modo più abile e sottile svelano alcune relazioni apparentemente paradossali tra gli Stati Uniti, patria della democrazia, e le dittature di estrema destra trionfanti allora in Europa. Ogni accostamento con l’esito delle presidenziali americane alla fine del 2016 (come già segnalato qui, a caldo) è addirittura scontato. Pensiamo all’influenza avuta in quella campagna elettorale da un ammiratore di Evola, d’Annunzio, Guénon, Mussolini stesso. Si parla di Steve Bannon naturalmente, ora uscito di scena e divenuto critico, così parrebbe, nei confronti di quel Donald Trump di cui era stato autorevole consigliere. Pensiamo anche alla riapparizione dello slogan “America first” che tre quarti di secolo fa, nel momento più acuto della Seconda Guerra Mondiale, era stato lanciato da esponenti isolazionisti, anti-rooseveltiani e filofascisti contro l’imminente possibile entrata in guerra degli Stati Uniti,

L’elezione dell’attuale presidente non poteva non ridestare l’interesse per molti altri romanzi distopici, dove tempo prima era stata descritta una deriva nazionalista e razzista dell’Unione. Si può pensare a opere come quella di Philip K.Dick La svastica sul sole; ma ancor più a Tutti gli uomini del re di Robert Penn Warren e a Da noi non può succedere di Sinclair Lewis. Pur appartenendo a quel filone narrativo, il romanzo “allostorico” di Roth si distingue per vari aspetti. Il germe della deriva nazista sembra più sottile, più interno. Inoltre, lo svolgimento dei fatti nella finzione è meno “alternativo” rispetto al corso reale della Storia. Lungo tale corso, viene immaginata una “deviazione”. Inizia un vero incubo, certamente, che però si protrae per un paio d’anni scarsi; poi le vicende narrate si riallineano a quanto in quegli anni era realmente avvenuto.

Grande scrittura ma anche documento sociologico. Come Pastorale americana o altri romanzi di Roth, The Plot Against America è ambientato a Newark, capitale del New Jersey. Solo il fiume Hudson separa da Manhattan quello stato. Ma, nel quartiere dove vivono i Roth, i tratti culturali della comunità ebraica appaiono meno caratterizzati rispetto a quelli del Lower East Side o di altri distretti yiddish di New York City. E ciò rende ancor più estendibile il senso di tutta la vicenda.

Anche se la trama è piuttosto conosciuta, alcuni cenni possono aiutare a ricollocarla. Siamo nel 1940. Parigi è ormai caduta. L’Europa continentale è in mano al nazi-fascismo; e sul suo lato orientale, Hitler non ha ancora violato il patto con l’Unione Sovietica. L’Inghilterra, che rappresenta l’ultimo baluardo di un mondo libero, appare sull’orlo della sconfitta. Alle elezioni presidenziali, Roosevelt si presenta per il suo terzo mandato. Fin qui, tutto come nella realtà. A questo punto però qualcosa cambia. I repubblicani candidano il leggendario aviatore Charles Lindbergh, che vince le elezioni. Il suo successo è in buona misura dovuto alle dichiarazioni contro l’entrata in guerra. Le quali però sono dovute all’ideologia filo-nazifascista che permea il nuovo governo. Inizia un periodo oscuro e angosciante, specie per le famiglie ebraiche come i Roth. Che attraverseranno momenti drammatici ma troveranno solidarietà anche in personaggi fuori dal loro stesso ambiente.

Rispetto ai grandi eventi effettivamente accaduti sulla scena mondiale la vicenda narrata presenta, come si è detto, temporanee modifiche, “variazioni sul tema”; cui seguirà un rientro nel corso storico reale, ma solo verso la fine. Ai primi d’ottobre del 1942, Lindbergh in volo scompare misteriosamente. Solo più tardi si avrà una spiegazione, ma nel frattempo viene riaperta la campagna elettorale e Roosevelt questa volta viene eletto per il suo terzo mandato. Con qualche mese di differenza rispetto alla realtà storica, si va rapidamente al riallineamento: il Giappone attacca Pearl Harbour e l’America entra in guerra.

Per inciso dobbiamo ricordare che negli ultimi decenni del Novecento, e anche nei primi anni del Duemila, a contestare gli interventi militari americani nel mondo, erano stati i movimenti pacifisti e antimperialisti. Ma decenni prima, negli anni Quaranta dello stesso secolo, era esistito un altro anti-interventismo, di segno enormemente diverso: quello di molti repubblicani isolazionisti; fra essi Lindbergh, che tra l’altro aveva realmente dichiarato le proprie simpatie per il Terzo Reich. Analoga posizione era stata a quel tempo assunta da altre personalità come Charles E. Coughlin, prete cattolico fortemente antisemita che da Detroit, capitale del Michigan, trasmetteva un programma settimanale diffuso in tutti gli Stati, dove tra l’altro F.D. Roosevelt era accusato di “comunismo”. Ma attenzione: Detroit era soprattutto il regno di Henry Ford, il grande uomo d’industria, antisemita a sua volta, che nel romanzo Lindbergh sceglie come ministro dell’interno.

È ora il momento di uscire del tutto dal romanzo, aprendo alcune considerazioni proprio su Ford e sull’era del fordismo: a partire da quella sua storica capitale, che fu sede della più grande produzione automobilistica e patria di rivoluzioni industriali, di grandi innovazioni organizzative, di produzioni per un mercato di massa. Il sistema tayloristico di organizzazione scientifica del lavoro, era stato sviluppato dalla linea fordista operando un inglobamento del lavoro nel processo di produzione. E non solo del lavoro, ma anche della vita stessa. Quel processo si sarebbe molti decenni dopo capovolto in un’azione escludente, per effetto della deindustrializzazione e delle delocalizzazioni: di tutti quei processi che dovevano segnare la fine di un mondo e confluire nella crisi economica culminata poi tra la fine del novecento e l’inizio del nuovo millennio.

Oggi Detroit, dopo tanti decenni di semi abbandono e di degrado sociale e urbano, sta divenendo oggetto di una super-gentrificazione, che però lascia fuori il superstite proletariato e non risolve i problemi di fondo. Forse sottolineando ancor più i drammi di chi resta escluso. Il declino strutturale e occupazionale della grande industria è stato imputato al globalismo neoliberista delle élites manageriali e finanziarie e il voto operaio per Trump è sembrato attribuibile alla sommaria condanna di quelle élites da parte del candidato presidente; oltre che alla speranza da lui suscitata, con illusorie promesse, in una politica di reindustrializzazione. Chi s’interroga su quel voto non dovrebbe comunque dimenticare certi peculiari caratteri del proletariato americano bianco che in parte lo differenziano da quello europeo: la mancanza di riferimenti politici in primo luogo; poi un pregiudizio razziale a tratti riaffiorante e riconducibile all’uso tardo-ottocentesco di forza-lavoro ex–schiava come “esercito di riserva” per la rottura di molti scioperi. A ciò alcuni storici aggiungono un superstite orgoglio puritano del lavoro, parzialmente poi assimilato anche da molti lavoratori non WASP.

La storia di chi originariamente aveva posto Detroit al centro di un dinamico mondo industriale, Henry Ford appunto, è stata segnata da sorprendenti dissonanze culturali e da contraddittori atteggiamenti politici. L’innalzamento del salario e la riduzione dell’orario furono misure cui gli altri attori in scena, come la GM e la Chrysler, reagirono inizialmente con sdegno, considerandole un tradimento delle posizioni padronali. Per Ford quelle misure dovevano costituire la condizione di un nuovo mercato di massa, cui però doveva accompagnarsi una razionalizzazione della vita economica e una moralizzazione della vita privata. Lo stesso proibizionismo peraltro rientrava in quella visione. E il rapporto con le organizzazioni sindacali assunse le forme di uno scontro durissimo. Nel 1932, ad esempio, le milizie private di Ford mitragliarono una manifestazione operaia causando morti e feriti. L’azienda aprirà infine trattative con l’UAW solo nel 1941.

Circa la vicinanza di Ford al nazi-fascismo, possiamo ricordare che un suo scritto fortemente antisemita, The International Jew, aveva preceduto e parzialmente ispirato il Mein Kampf. In seguito Ford fu anche decorato da Hitler con un’alta onorificenza. Non va tuttavia ignorato che il suo modello organizzativo venne attaccato non solo da sinistra, da critici del lavoro alienato, dell’asservimento razionale della vita stessa; o da coloro che (come Simone Weil) avevano sperimentato di persona la linea di montaggio. Venne infatti respinto anche da scrittori “rivoluzionari di destra” come Céline. E soprattutto da gran parte della stampa e della cultura del periodo fascista. Durante gli anni Trenta molti intellettuali italiani vedevano trionfare nel sistema fordista quel meccanicismo e quel materialismo che attribuivano alla modernità americana; e che accusavano di dissacrare un’allora diffusa visione idilliaca e “spirituale” dell’Italia e in certa misura dell’intera Europa.

Nello schierarsi di Ford contro Roosevelt potremmo poi cogliere un altro paradosso, considerando la fattuale funzionalità del suo sistema all’applicazione del New Deal, perlomeno nei suoi aspetti keynesiani: a partire dall’accento sul ruolo della domanda, reso possibile anche grazie alla politica di alti salari praticata nel fordismo. D’altra parte (ed ecco un ulteriore, apparente motivo di curiosità) va ricordato che le politiche d’intervento pubblico nell’economia avviate da Roosevelt (e realizzate come s’è visto anche con il contributo indiretto dell’antirooseveltiano Ford) destarono l’interesse di Mussolini, che il 24 aprile del 1933 scrisse a Roosevelt una lettera molto cordiale, dove esprimeva il suo interesse per l’avvio del piano d’intervento pubblico nell’economia, cui riteneva accostabili i primi provvedimenti concernenti le partecipazioni statali e l’istituzione dell’IRI. Non va dimenticato peraltro che nove anni prima (altra apparente “dissonanza”) l’Italia fascista era stata fra i primi stati a riconoscere l’Unione Sovietica. Ma non va neppure ignorato come Gramsci, recluso nelle carceri mussoliniane, avesse osservato la funzionalità del modello di sviluppo fordista al salvataggio, almeno temporaneo, del capitalismo insidiato dalla crisi e corroso dalle sue stesse interne contraddizioni. Sarebbe certo errato interpretare quelle note come una piatta apologia gramsciana del modello americano. Ma non meno errato sarebbe ignorare del tutto quel lato marxista del suo pensiero, che solo nella fase avanzata del capitalismo prevedeva maturassero le condizioni di un suo possibile superamento.

Roth vs. Trump

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G. B. Zorzoli

Quando nel 2004 Philip Roth pubblicò The plot against America (tradotto da noi l’anno seguente, da Einaudi, col titolo Il complotto contro l’America), Donald Trump era solo un miliardario eccentrico, che interessava esclusivamente gli amanti del gossip. La storia narrata da Roth ha per protagonista una famiglia ebrea che abita a Newark. È un’ambientazione che ritorna in molti suoi lavori ma, a differenza degli altri, questo è un romanzo distopico.

Nelle elezioni americane del 1940 Charles Lindbergh ha battuto clamorosamente Roosevelt con una campagna volgare e populista, intrisa di isolazionismo e di antisemitismo, che accusa il presidente uscente di portare il paese alla rovina, glissando su quanto ha fatto per ridare fiato all’economia americana, messa in ginocchio dalla crisi del 1929. Forte della popolarità acquisita con il primo volo senza scalo New York-Parigi, accusa gli ebrei di volere la guerra contro Hitler, con la complicità di Roosevelt. «Vote for Lindbergh or Vote for War» è il suo slogan vincente.

Con l’insediamento di Lindbergh alla Casa Bianca, giorno dopo giorno l’esistenza della famiglia ebrea di Newark ricalca quella dei loro simili che vivono sotto il dominio nazista. La morsa si stringe intorno a loro, mentre il presidente Lindbergh firma un accordo con Hitler, col quale gli dà carta bianca per la conquista dell’Europa, ed emana norme che pongono severi limiti alla libertà di stampa e di critica. Durante le elezioni mid-term del 1942 i comizi degli oppositori sono oggetto di aggressioni squadristiche, e si moltiplicano gli arresti degli ebrei, accusati di connivenza con i nemici dell’America. Lindbergh arriva a chiudere il confine col Canada, per impedire l’esodo degli oppositori e degli ebrei. La vicenda si risolve quando l’aereo guidato personalmente da Lindbergh, che non perde occasione per rinverdire la sua immagine di pilota spregiudicato, risulta disperso. Con la sua uscita di scena, gli Stati Uniti tornano gradualmente alla normalità.

Concepita all’inizio del secolo, dopo che Donald Trump ha vinto, l’ucronia di Roth appare un artificio formale, scelto dall’autore per manifestare la sua inquietudine per le trasformazioni che stavano investendo il sentire di una larga parte della società americana. La crisi del 2007-2008 al posto di quella del ’29; la negazione dei meriti di Roosevelt sostituita dalla visione catastrofista della presidenza Obama; i mussulmani e i latinos invece degli ebrei nel ruolo di nemici dell’America; la chiusura isolazionista che promette oggi di dare carta bianca all’espansionismo di Putin, mentre agli inizi degli anni Quaranta l’interlocutore era Hitler; il confine col Canada chiuso vs. il muro alla frontiera messicana.

Il complotto contro l’America è un romanzo profetico anche nella sua conclusione. L’ultimo capitolo si intitola «Eterna paura». Lindbergh è morto, ma la Stimmung ha subito un cambiamento irreversibile. Anche se Trump fosse stato sconfitto sarebbe rimasto vivo il trumpismo, che viceversa ha prevalso. Molti, fra cui il sottoscritto, erano convinti che Trump fosse il candidato ideale per la Clinton. Era vero il contrario, the Donald ha tratto vantaggio dall’avere come avversaria la tipica rappresentante di un establishment responsabile della profonda divisione sociale e identitaria esistente oggi in America.

Lindbergh ha davvero vinto. E adesso, pover’uomo?

 

E inoltre, sul prossimo alfadomenica un commento da New York  di Fabrizio Tonello sulle elezioni Usa 

L’America come assoluto presente

Andrea Cortellessa

Approdata tardi alla narrazione in proprio (nel 1996, coi racconti di Apprendista del sogno, e poi, nel 2006, col romanzo Un saluto attraverso le stelle), fra i nostri grandi «pontieri» – quelle figure talora sfuggenti, volutamente all’ombra dei grandi scrittori che ci fanno conoscere; e che ci consentono di viaggiare in altre lingue, altre culture – Marisa Bulgheroni è sempre stata «la più narratrice». Non solo per la catturante eleganza di una scrittura insieme nervosa e misurata, ma soprattutto per la volontà di stare sempre «in situazione»: che le consente di trasmettere, a chi legge, la stessa immediatezza (il che rappresenta poi, secondo lei, il carattere stesso della letteratura americana: «il rapporto tra parola scritta e dato reale si presentava immediato, fisico: il mitico oceano di Melville sapeva di sale»).

La sua vocazione non nasce in biblioteca, ma andando a incontrare – fisicamente, esistenzialmente – l’assoluto presente: rappresentato dagli scrittori nuovi e nuovissimi della terra che da molto presto ha scelto come la sua d’elezione, l’America. I reportage e le interviste, per lo più pubblicati sul «Mondo» di Pannunzio a cavallo del Sessanta (così come i suoi due primi libri, sul Nuovo romanzo americano – Schwarz 1960 – e sul fenomeno dei Beat – Lerici 1962), anziché monumentalizzare autori ormai canonici, facevano la scommessa di individuare le figure più vive e inquiete, di sorprenderle quasi nella loro quotidianità domestica, di strappare alla riservatezza (o semplicemente alla confusione) il segreto che li muoveva, li infiammava, li faceva risplendere.

Il libro bellissimo in cui, con le cure discrete ma puntuali di Alberto Saibene, si leggono ora per la prima volta raccolti i flash di quell’istante bruciante e cruciale – della letteratura statunitense ma anche della nostra cultura che finalmente stava compiendo la sua sospirata gita a Chiasso – realizza così il paradosso di farci conoscere per la prima volta Saul Bellow e Norman Mailer, Allen Ginsberg e Philip Roth: personaggi da tempo passati alla storia, cioè, ma qui fotografati quando ciascuno di loro è agli esordi: affascinanti o respingenti, ciarlieri ed esibizionisti o trincerati ed evasivi.

A questi incontri di miracolosa freschezza, capaci davvero di «catturare il passato nella sua pungente dimensione di presente per chi allora lo viveva», Bulgheroni premette un’introduzione dal titolo proustiano, Alla ricerca dell’America: che rivela la natura di viaggi nel tempo che hanno acquistato a posteriori, per lei per prima, questi viaggi nello spazio. E che fanno di questo libro, anche, un atlante delle emozioni.

Come scrive Bulgheroni viaggiando verso Concord, il «centro dell’universo» per Thoreau (ma che tanto ha contato pure nelle biografie di Hawthorne ed Emerson), «un luogo letterario è un’isola della memoria dove chi approda incontra, con il fantasma amato, se stesso, la propria storia» (bellissime per esempio le pagine su un luogo che non si trova in America ma in Austria, il castello di Leopoldskron, dove nel ’54 lo stregonesco Edmund Wilson per sempre la avvinse alla letteratura della sua terra).

Il viaggio si conclude nel luogo che fra tutti le è più caro e che, proprio per questo forse, Marisa Bulgheroni ha visitato per ultimo (all’inizio degli anni Novanta): Amherst, Homestead, il reclusorio di Emily Dickinson. Il genio dell’Ottocento che – come il suo unico possibile parigrado nella propria lingua, padre Hopkins – è stato conosciuto solo nel secolo che più le è congeniale: quello successivo.

A Dickinson, di lì a non molto, Bulgheroni dedicherà i suoi lavori più belli e rappresentativi, il «Meridiano» di Tutte le poesie e la biografia Nei sobborghi di un segreto (Mondadori, rispettivamente 1994 e 2001). Quello con lei, ad Amherst, è un incontro quasi medianico: della stessa specie, dunque, di quelli che la scrittrice-medium Bulgheroni ci consente con esseri per lei realmente vissuti, ma per noi solo mitologici, quali Jack Kerouac o Vladimir Nabokov.

Il lavoro di Marisa Bulgheroni è considerato giustamente uno degli archetipi italiani di quello che gli anglosassoni chiamano personal criticism, ma fortunatamente le mancano del tutto il narcisismo e lo snobismo coi quali da noi, per lo più, questa formula ha finito per farsi luogo comune. La prima persona è sempre presente, sì; ma, come si accennava, a spingerla al racconto non è la fregola di entrare a tutti i costi nell’inquadratura con la star di turno.

Al contrario le «visite» di Bulgheroni sapevano illuminare, di quegli autori, non tanto il carattere letterario individuale ma soprattutto la loro vita di relazioni, il loro collante sociale (o a-sociale), la loro passione politica (o a-politica). Così, rabdomanticamente e abbastanza preterintenzionalmente, restituendo la più fedele radiografia di quei luoghi, di quei tempi.

A un certo punto del più celebre di questi reportage, I poeti del sottosuolo, dedicato giusto nel 1963 ai poeti «beat» (e, nei loro confronti, tutt’altro che acriticamente apologetico), riporta le parole di un giovane critico newyorkese, Norman Podhoretz: «Tutto è irreale in quest’America; sembra che nulla esista per grazia propria, per propria forza naturale, che ogni cosa sia simbolo, astrazione, riflesso di un’altra cosa. Tutto questo che tocchiamo, che vediamo, sta alla realtà come una cambiale sta al denaro. Ci muoviamo in un incubo». È la profezia più lucida e stringente del postmoderno incipiente: la definizione più sintetica ed efficace, allo stato nascente, del mondo come lo conosciamo oggi.

Marisa Bulgheroni
Chiamatemi Ismaele. Racconto della mia America
Il Saggiatore (2013), pp. 212
€ 17,50

Su Alice Munro

Intervista di Sara Sullam

Già traduttrice di un’altra grande “signora del racconto” – Flannery O’ Connor – Marisa Caramella ha fatto conoscere Alice Munro al grande pubblico dei lettori italiani. E nel 2013 ha curato il Meridiano dell’autrice canadese.

Il Nobel alla Munro è il primo Nobel al Canada. Pensi sia un dato significativo?
Io non credo tanto al Nobel al Canada. Nel 2003 ho accompagnato John M. Coetzee a ritirare il premio a Stoccolma: durante la cena mi sono ritrovata seduta accanto all’addetto culturale del Canada e gli ho chiesto subito: “Perché non Alice Munro?” Lui mi ha risposto che prima c’erano Mordechai Richler e Margaret Atwood, molto più conosciuti e popolari, mentre la Munro era troppo schiva; insomma l’avrebbe difficilmente avuto..

E invece…
E invece il Nobel è arrivato: sicuramente ci sono state pressioni, anche se non quelle della “lobby” canadese. In fondo, nel 2009 era già stata insignita di un premio importante come il Man Booker International Prize.

Però in lizza c’era Philip Roth
Roth scrive benissimo: se ti interessano le sue storie, però. E se ti interessa lui. Le scene di sesso sono così aliene! Trovo sciocche le accuse di misoginia ma Roth è troppo spesso autoreferenziale, mentre la Munro è il contrario, parla a tutti.

Perché?
Perché la sua scrittura funziona come la memoria: tira fuori cose che di solito affiorano in tutti noi, che però ignoriamo, e che comunque non siamo capaci di mettere insieme. E questo viene fuori anche dalla sua immaginazione, non dalla sua realtà vissuta: la realtà serve per cominciare, poi la l’immaginazione si scatena e la Munro attinge a cose che ha dentro. E che riesce a comunicarci. La realtà storica, sociale non le interessa, la lascia agli scrittori di sesso maschile. Lo dice lei stessa in una delle prime interviste. Quello che le interessa è la realtà “marginale”.

È per questo che non ha mai scritto un romanzo?
Non so se abbia mai davvero voluto scrivere un romanzo. Ci ha provato, gli editori glielo hanno chiesto. Il tentativo è stato Lives of Girls and Women: ma non è un romanzo. I suoi non detti sono difficili da mettere in un romanzo: diventa noioso. Se si inizia a dare una scansione cronologica a storie come le sue che cosa viene fuori? La storia di un divorzio faticoso con le bambine che restano con il padre: si può benissimo presentare tre famiglie diverse per allargare il contesto, ma alla fine che cosa si ottiene più che con un racconto?

E il Nobel alla Munro, fin nella motivazione – “maestra del racconto breve contemporaneo” – è anche un riconoscimento a un genere letterario. Bisogna risalire al 1910, al Nobel del teorico della novella Paul Heyse, per ritrovare un precedente simile. Eppure – almeno da noi – i racconti brevi rimangono un genere di minore successo, da cui spesso gli editori rifuggono.
Vero; anche se va detto che la Munro scrive racconti lunghi. In America il genere gode di maggiore successo: basta pensare a Flannery O’Connor, a Raymond Carver, e tanti altri, ma nessuno ha preso il Nobel. Munro però ha una produzione sterminata, e non fa che migliorare.

E non a caso è approdata nei Meridiani. Il volume da te curato è uscito con un tempismo perfetto. Ti aspettavi già il Nobel?
Sì, me l’aspettavo già l’anno scorso, e tremavo perché il libro non era ancora pronto!

Come hai selezionato i racconti? La maggior parte appartengono alla fase più tarda della scrittrice.
Ho cercato di scegliere una quantità equa di racconti delle prime raccolte; quelli che mi piacevano di più, ma soprattutto quelli che hanno conosciuto un’evoluzione in racconti successivi. Questo è importante: per esempio “Botte da re” viene ripreso in Dear Life, diventa un piccolo memoir. E poi da Il sogno di mia madre la Munro diventa molto più brava, non c’è dubbio.

Quindi c’è anche un giudizio di valore
Certo. Lei migliora tantissimo da quando torna nella sua terra, l’Ontario, da quando lascia Vancouver e le figlie – scelta difficile, certo. Gli ultimi dieci anni della sua produzione sono diversi dagli altri. In ogni caso è difficile scegliere: la Munro si sarebbe meritata due Meridiani, per dare conto di tutta l’opera, ma c’era urgenza di pubblicare.

Nell’introduzione al Meridiano ti soffermi a lungo sul rapporto, in Munro, tra scrittura e geografia.
È la cosa che mi interessa di più. In Canada non ci sono altri “scrittori geografici,” tranne la Laurence. Mavis Gallant – che è bravissima – scrive di Parigi o della Guerra Mondiale, che ha vissuto. Richler avrebbe potuto scrivere ovunque, Robertson Davies anche. Lo stesso vale per gli scrittori di lingua francese. E poi non esiste un’epopea della frontiera canadese, che pure c’è stata: del Canada come continente e come geografia non ha scritto nessuno tranne, in parte, la Laurence.

Mentre nella Munro il Canada è molto presente: non tanto negli spaccati sociali, ma nel paesaggio, nella sensazione che ti dà. Non a caso è sposata a un geografo, con il quale ha approfondito le conoscenze che già le aveva trasmesso il padre raccontandole le origini geologiche del continente: in questo senso il ritorno in Ontario ha rappresentato una svolta. Non credo che esista uno scrittore bravo che non si ancori nella sua geografia, anche immaginaria. Ma deve essere radicato da qualche parte.

E tu hai fatto mettere radici alla Munro in Italia.
Sì, l’ho proposta io a Einaudi. Serra e Riva, La Tartaruga ed e/o avevano pubblicato già alcuni racconti, in parte a cura di Oriana Palusci. Poi la sua agente volle cambiare editore e mi propose The Love of a Good Woman (Il sogno di mia madre) e Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage (Nemico, amico, amante).

Allora lavoravo alla Einaudi, che secondo me era il marchio giusto per un’autrice come questa. Ed è stato un successo, anche grazie alla traduzione di Susanna Basso, che è in perfetta sintonia con lo stile della Munro. Poi è arrivata la recensione entusiasta di Pietro Citati. La Munro ha spiccato il volo. E ora, finalmente, è arrivato il Nobel.

Alice Munro
Racconti
Mondadori - I Meridiani (2013), pp. CXVI - 1840
a cura di Marisa Caramella
traduzione di Susanna Basso
65, 00

alfadomenica febbraio #4

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