Petros Markaris, la Grecia tra isolamento e povertà

petros-markarisAlessandra Cucchi
Martina Pasini

I negozi chiusi di Piazza Omonia, le serrande abbassate da tempo lungo i viali delle zone centrali della città, la gente che aspetta ai tavolini esterni dei caffè, le lunghissime file gialle di taxi raccolte ai bordi delle strade, gli stipendi che si aggirano, in media, intorno ai 400 euro al mese. Nelle strade i cassonetti stracolmi non vengono svuotati da tempo: questa è l’Atene del commissario Kostas Charitos, il personaggio principale di molti libri di Petros Markaris.

Drammaturgo, sceneggiatore, giallista, traduttore, Markaris è nato nel 1937 a Istanbul, da padre armeno e madre greca: ha vissuto a cavallo tra Occidente e Oriente facendo proprio il meglio delle due culture. Traduttore di Goethe e Brecht, collaboratore di Theo Angelopoulos con il quale vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 1988, ha raggiunto il grande pubblico grazie appunto al personaggio del commissario Charitos, protagonista di una serie di gialli ambientati tra le affollate strade della capitale greca.

Come in un gioco di specchi in cui si confondono la copia e l’originale, con la sua ultima raccolta di racconti, L’assassinio di un immortale. Dalle rotte dei migranti alle indagini del commissario Charitos (La nave di Teseo 2016, al centro di un incontro del Salone del Libro di Torino  intitolato Mettere a fuoco il presente: la Grecia e l'Europa, venerdi 13 febbraio, ore 13.30, Arena Bookstock), Markaris torna a intrecciare attualità e finzione in una Grecia che si trova a fare i conti con una nuova emergenza umanitaria: quella dei rifugiati bloccati nel paese. È all’interno di un reportage sull’attesa dei migranti e dei profughi in fuga dalla guerra, ammassati in tendopoli spontanee o dimenticati in strutture inaccessibili, che trova uno spazio questa intervista allo scrittore che racconta la sua disillusione verso il governo e l’Unione Europea e insieme la tenacia generosa del popolo greco.

«Il romanziere […] considera l’arte come una riproduzione oggettiva del reale governata dalle leggi della natura, rivendica l’impegno morale dello scrittore che, mettendo in luce le cause dei fenomeni sociali, deve indurre la società stessa a intervenire per modificarli e migliorarli»: sono parole di Émile Zola, nel pieno del naturalismo, quelle che investono lo scrittore di una responsabilità a cui Petros Markaris sembra risoluto a tener fede.

Lei è nato nel 1937 ed è stato apolide fino al 1974, quando ha ricevuto la cittadinanza greca. Come ha vissuto questa condizione? Quanto è importante per lei avere una patria d’appartenenza?

Non ho mai sofferto per la mia condizione di apolide. A dire la verità ho una difficile relazione con quella che gli italiani e i greci chiamano fieramente patria, perché non ne ho mai avuta una. Anche se sono nato e cresciuto in Turchia non considero questa terra il mio paese, anzi il forte nazionalismo di questo stato mi ha portato a distaccarmi dal concetto stesso di nazione. Nonostante sia stato privo di cittadinanza per molti anni, provo un sentimento di particolare vicinanza per alcune città. Se mi chiedessi da dove vengo ti risponderei Istanbul, ma sono e mi ritengo greco perché è la lingua con cui parlo e scrivo. Io sono un’eccezione, ma penso sia nella natura dell’uomo sentire la necessità di appartenere a un luogo preciso.

Da situazioni difficili a volte è possibile che nasca un sentimento di solidarietà. Pensa sia questo l’atteggiamento del popolo greco dopo questi anni di durissima crisi? Come sta rispondendo alla presenza dei 50.000 rifugiati presenti sul loro territorio?

La Grecia è in una situazione molto critica per due motivi. Il primo è la crisi economica, che non è ancora terminata e non so ancora per quanto tempo durerà. Quando si soffre per lunghi periodi, le reazioni delle persone a volte possono diventare imprevedibili. Il secondo, che è anche il più recente, è l’emergenza dei rifugiati che è andata a sommarsi alle circostanze già difficili. I greci sono stati molto solidali con i profughi, li hanno aiutati e continuano a farlo anche se loro stessi vivono un periodo durissimo. Bisogna tenere in considerazione che l’estate è alle porte e specialmente sulle isole le persone vivono di turismo, campando per un anno intero solo con i ricavati della stagione. Non so cosa potrebbe accadere se i turisti quest’anno non dovessero arrivare a causa dei rifugiati. Il governo greco non sta facendo abbastanza per questa situazione e ha deciso di intervenire troppo tardi.

Cosa pensa si sia salvato di Schengen? E riguardo all’accordo che l’UE ha siglato con la Turchia per il rimpatrio dei profughi?

Schengen è nato per un semplice motivo: gli europei non potevano accettare la dissoluzione degli stati nazione a favore di una federazione vera e propria. Se ci fosse stata, non ci troveremmo nella situazione d’emergenza in cui siamo. I problemi da considerare sono svariati e uno dei più complessi è quello dei trafficanti. Anche se si bloccassero le rotte marittime tra Turchia e Grecia, abbassando il numero di sbarchi sulle nostre coste, i trafficanti di uomini troverebbero comunque un’altra via, per esempio l’Italia. Questione poi da non sottovalutare è la condizione politica della Turchia: è una democrazia che sta vacillando, molti giornalisti e civili sono stati arrestati e chiunque abbia un pensiero non allineato, e lo manifesti, ne paga le conseguenze. Mi preoccupa che di fronte a tutto ciò l’Europa chiuda gli occhi per puro tornaconto. Per i rimpatri cosa posso dire: per ora sono stati deportati in Turchia solo migranti economici.

Che soluzione proporrebbe per arginare l’emergenza umanitaria di queste migliaia di persone?

Penso ci sia una differenza tra rifugiati politici e migranti economici. Dobbiamo affrontare i fatti realisticamente. In questo momento abbiamo a che fare con persone che non possono vivere più nelle loro nazioni a causa della guerra: devono avere una priorità. Se non diamo a loro la precedenza, le condizioni peggiorerebbero e nessuno accoglierebbe nessuno. È impossibile per la Grecia e l’Italia ospitare entrambe le categorie. Solo dopo aver fatto una distinzione si può parlare di integrazione; uno stato come la Grecia, nelle condizioni precarie in cui si trova oggi, non riuscirebbe mai ad accogliere e integrare anche i migranti economici. Il tasso di disoccupazione della Grecia ha raggiunto quasi il 30%, è impossibile per noi accettare i migranti economici, chi troverebbe un lavoro per loro? Per quanto riguarda l’Unione Europea: ha fallito e lo prova la situazione ai confini della Macedonia e dell’Austria. Quest’ultima ha innalzato i suoi muri con la consapevolezza che per noi è impossibile farlo, così scaricando tutti problemi, come del resto fa l’Europa intera, solo su due nazioni: l’Italia e la Grecia.

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni

Valentina Valentini

La drammaturgia dello spettacolo di Deflorian-Tagliarini (prima nazionale 7 Novembre Teatro Palladium, Roma) è ben costruita: riesce a disegnare l’andirivieni fra la presenza (evocata) delle quattro donne anziane che si preparano al suicidio, raccontate nel romanzo dello scrittore greco Petros Markaris, L’esattore e la presenza reale dei quattro attori (due donne e due uomini) che scavano sulle motivazioni (gli effetti della crisi economica in Grecia) per cui le quattro donne del libro si sono suicidate (con i sonniferi sciolti nella vodka).

I personaggi del romanzo sono parlati in terza persona, sono descritti più che agiti, in una sorta di epicizzazione letteraria. Rendere esplicita questo assumere la storia e farsene carico da parte dei quattro attori anziché impersonare i quattro personaggi, porta immediatamente lo spettacolo su un piano autoriflessivo: “come lo facciamo? Non siamo pronti!”. Mettere in scena il processo di costruzione dello spettacolo è un dispositivo costruttivo accreditato nel teatro del Novecento (I Sei personaggi di Pirandello insegnano!) e potrebbe offrire un territorio di indagine molto interessante: quali sono le diverse modalità con cui il processo di costruzione dello spettacolo viene rappresentato in un campione di autori e spettacoli del secondo Novecento - da Beckett al Wooster Group, da Heiner Müller a Giovanni Testori, Rafael Spregelburd e molti altri?

Soffermandoci su questo spettacolo recente Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, ci preme sollevare in particolare la questione del rapporto fra l’attore come persona e il suo ruolo, che implica stare in scena per eseguire lo spettacolo per un pubblico convocato. Cosa produce il far coesistere il meccanismo autoriflessivo e concettuale nella forma del non recitare, ovvero inscrivere il discorso diretto e frontale allo spettatore, il nome proprio (Daria, Valentino...) come artificio metateatrale che immette nello stesso tempo lo spettatore in una dimensione storicizzata e catalogata come teatrale? Si intersecano due dimensioni: l’immediatezza del “sono io Daria che ha letto il romanzo e vuole portare in scena la storia delle donne suicide” e nello stesso tempo la prima persona e la frontalità si danno come artificio costruttivo per lo spettatore: stai recitando Daria che si interroga su come portare in scena la storia delle donne anziane suicide.

Gli attori (oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, Monica Piseddu e Valentino Villa) affermano che lo spettacolo si compone con “Cose nostre dette da loro” (dalle quattro donne anziane), perché “Non riuscivamo a dire cose loro”, il che significa che in scena gli attori trapassano dall’ “essere loro a essere noi”. Ovvero il criterio adottato dai quattro attori è quello di disporsi a recitare come se fosse non recitare, recitare il sottrarsi alla recitazione. Se è vero come scrive Renato Palazzi nel programma di sala dello spettacolo che “ciò che resta dei personaggi prende corpo e risalto proprio attraverso l’affermazione dell’impossibilità di interpretarli”, questo assunto si traduce nel fatto che tutti e quattro gli attori intonano una sorta di autoconfessione intimista che restituisce non il conflitto – tragico-grottesco-comico - dell’impossibilità di interpretare, quanto monodirezionalmente, una unica tonalità, il tono introspettivo e autosolipsista del parlare fra sé e sé a basso volume.

L’indiscernibilità fra la persona e il personaggio è analizzata da Richard Schechner nel saggio Restoration of Behaviour (1984 ) come quella condizione in cui “mi comporto come se fossi un altro”, metto in funzione il dispositivo del “come se”, premesso che l’altro può anche essere io in una diversa circostanza spazio-temporale. In questo senso si comprende il concetto di restoration attribuito dallo studioso nord-americano all’attività performativa come attività che recupera al presente la tradizione orale e/o letteraria del teatro, includendo fra le fonti anche il patrimonio culturale del performer, il suo vissuto personale.

Il che vuol dire che il recitare sta sempre su una soglia, su un limite. Recitare se stessi è un tratto distintivo che immette sulla scena del secondo Novecento una nuova categoria di personaggi - gli attori come persone - che tenderebbero a oltrepassare questa dimensione liminale e, secondo Richard Schechner, questo ostacolerebbe la distanza psichica dello spettatore dall’opera provocando disagio nello spettatore.

Infatti, l’effetto di realtà impresso nello spettacolo di Deflorian-Tagliarini come marca d’autenticità, trascina verso le sponde dell’espressività che mette in secondo piano le stratificazioni di senso, di toni, di umori, di timbri che entrano nella composizione di uno spettacolo. Spalding Gray che in Rumstick Road, racconta del suicidio di sua madre, fa ascoltare le registrazioni telefoniche fra la madre e lo psicanalista, attinge a una materia autobiografica, porta in scena materiali trovati nel suo quotidiano. Chi assiste allo spettacolo non conosce la provenienza di tali elementi, li percepisce nella loro valenza drammaturgica.

Il testo che i quattro attori dicono in scena, mosso dalla vicenda raccontata nel romanzo di Petros Markaris, è detto per essere ascoltato dagli spettatori convenuti in teatro. Non importa se le parole pronunciate appartengano alle donne raccontate dallo scrittore o alle donne che sono in scena. Importante è che sia una parola luminosa, come raccomanda Mariangela Gualtieri, perché: “Siamo nel pieno di una tragedia semantica […] Non siamo il bersaglio di armi esplosive, ma implosive piuttosto: uccidono tenendoci vivi il più a lungo, anestetizzano, tolgono il dolore e il sentimento del dolore, il guizzo rivoltoso e indignato, il terso delle menti. [...] A teatro, seduta in platea, ho spesso elemosinato una parola. Ne ho talmente sentito la mancanza e ancora la sento”. (Gualtieri , in Culture Teatrali 157-58).