Rebus per un parco a tema

Maria Cristina Reggio

Vicino a Lucca cʼè un parco singolare che contorna una bella villa restaurata da pochi anni, la Tenuta dello Scompiglio. Il nome sembrerebbe fare riferimento a un'antica famiglia proprietaria da secoli di tanta bellezza, invece non si tratta di un patronimico, bensì di un sostantivo che indica il tipo di relazione tra le arti a cui la Tenuta è dedicata: lo scompiglio, per lʼappunto, ovvero scompaginamento delle arti. La performance art, le arti performative e visive, quelle culinarie e musicali, nonché i metodi per la cura del corpo come il Feldenkrais, si incrociano negli spazi aperti e in quelli chiusi di questa proprietà, dove gli spettatori-avventori, preferibilmente muniti di calzature sportive, vengono invitati a compiere diversi percorsi alla scoperta delle installazioni (tra le altre, una di Alfredo Pirri nella cappella sconsacrata e una di Jannis Kounellis sotto un immenso albero secolare) e dei video in mostra, nonché delle performance e delle contaminazioni in esse contenute tra linguaggi artistici e para-artistici, come in un parco a tema, dedicato alle epifanie del corpo (un poʼ trekking, un poʼ fitness, un poʼcirco, e molto happening sontuoso).

Lʼultimo progetto alla Tenuta dello Scompiglio, previsto fino alla fine di maggio, è la Trilogia dell'assenza, di Cecilia Bertoni: un allestimento multiplo che comprende tre lavori nei quali si mescolano performance, video e mostre con itinerari a piedi per visitare le installazioni del parco. Il primo si svolge nel buio di una cornice teatrale, Tesorino, perché hai perso?, una composizione di Cecilia Bartoni, Carl Beukamn, Serge Cartellier, Claire Guerrier e Saskia Mees, è incentrato su temi autobiografici come la perdita, il ricordo, lʼinfanzia. Il secondo, Riflessi in bianco e nero, ideato e diretto da Cecilia Bertoni, con musiche e suoni di Carl G.Beukman, riprende e svolge le stesse tematiche, ma le sviluppa allʼesterno, nel parco, in un'ulteriore tripartizione che comprende lʼAttesa, il Cimitero della Memoria e il Funerale del Tempo.

Qui gli spettatori vengono coinvolti con il loro corpo in un aspro cammino che sembra quasi un pellegrinaggio, sollecitati a muoversi in gruppo dagli ordini perentori di uomini-guide in completo scuro muniti di altoparlanti astili, gli stessi che precedono le processioni postconciliari. Anche in questo caso ritornano i ricordi di una criptica esperienza passata, in un faticoso tragitto che, inerpicandosi sulle alture della Tenuta, incontra sepolture diverse, accompagnate sempre da atletici performer che saltano, corrono, si inseguono, fino a un'immagine finale molto intensa, nel ninfeo, con un'acrobata-angelo sospesa sul filo orizzontale di un piccolo lago. Trionfo della morfologia e della vastità delle Ville della lucchesia. Come in un rebus che si snoda a grandezza quasi innaturale, i personaggi restano portatori di un messaggio poco comprensibile, scompaginato come un quaderno di appunti o come un dizionario dai fogli strappati, mentre il sottofondo musicale, diffuso da potenti amplificatori, disturba con la sua teatralità l'armonia naturale del paesaggio sonoro.

Nel suo Arte come esperienza, un testo ispiratore per molta perfomance art, John Dewey scriveva che «Lʼesperienza accade continuamente, poiché l'interazione tra la creatura vivente e le condizioni ambientali è implicata nello stesso processo del vivere», e dunque l'arte che presuppone l'esperienza fisica dello spettatore non richiede necessariamente una trasformazione teatrale dell'ambiente, e si accontenta di mostrare, come fa la land art, ciò che esiste già. Per questo, forse, la musica appare ridondante e in contrasto con questo raro ambiente naturale, già ricco di suoni.

L'ultimo tassello della trilogia, Kind of blue, anchʼesso firmato da Cecilia Bertoni, con Mauro Carulli in scena e le musiche di Carl G. Beukman, è il ritorno per gli spettatori a uno spazio chiuso e prevede il passaggio attraverso un'installazione grande come un magazzino di ricordi (Estados indefinidos para una existencia di Pablo Rubio, a cura di Antonio Arévalo) che conduce in una stanza dove un video proiettato su tutte le pareti, interagisce con il corpo vivo di un performer e con i suoi tentativi, continuamente frustrati, di partecipare a un banchetto virtuale. Nel video i temi della perdita e della sconfitta prendono una consistenza più chiara e risolta, dovuta anche allo stesso linguaggio del mezzo che si presta particolarmente alla sospensione, al gesto interrotto, all'immagine frammentata.

Qui, in un blu che satura lo sguardo, l'escursione allo Scompiglio si conclude mentre già si fa notte e le luci del parco illuminano i percorsi che un tempo furono strade per il lavoro dei contadini e che oggi portano gli artisti e i loro spettatori smarriti a ripercorrere, in un'urgenza di condivisione impossibile, le proprie memorie. Il cuoco, più tardi, prepara tre menù contaminati dalla Trilogia, con tanto di patate blu (naturalmente, senza coloranti).

Sul nuovo numero di alfabeta2 – nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno – il «Nuovo Teatro Italiano» a cura di Valentina Valentini: «Potremmo considerare il teatro degli anni Zero come la terza avanguardia, come propone Silvia Mei? E a cosa si contrappone, se è proprio dell’avanguardia un’azione di rottura? È possibile delineare dei tratti che distinguono la generazione anni Zero per differenze e/o per condivisione con i teatri che li hanno preceduti?». Con testi di: Silvia Mei, Matteo Antonaci, Chiara Pirri, Marco Valerio Amici/Gruppo Nanou

Un tuffo dove l’acqua è più blu

Flora Pitrolo

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove 'after' non sta solo per 'dopo' in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo 'a partire da', un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L'idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni '50 in poi due forme d'arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la 'performance' intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell'arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni '80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l'aria di essere stata allestita per tenere viva un'idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della 'live art' più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un'idea di teoria della performance. C'è un'affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni '80 e '90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente 'validate', e devo dire un po' rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po' didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)
David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l'idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l'acqua che schizza alta in un'assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull'azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell'atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l'idea della 'messa in moto' la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza - certo il video 'documenta' ed è 'in movimento' ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C'è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I'm Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall'Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell'intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c'è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia 'frustrante' e 'confusa', penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma 'tenerla ferma', intrappolarla in un museo – l'effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell'economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l'immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau... di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo 'sul reale', e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l'immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l'immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l'artista sarà già altrove.

Con molteplici unità di misura

Maria Cristina Reggio

Qualche settimana fa un gruppo di spettatori ha avuto l’opportunità di misurare in un modo esclusivo gli spazi del Museo Laboratorio della Sapienza, mediante un’azione teatrale realizzata nell'ambito di un laboratorio con alcuni studenti e condotto da Riccardo Caporossi dal titolo Misure - Intorno al Tempo e allo Spazio. Cosa significa misurare uno spazio e un tempo e, soprattutto, come può un’azione teatrale tentare questa operazione? Si può rispondere per prima cosa alla seconda domanda, per poi tornare alla prima. Ovvero un'azione teatrale può misurare il tempo e lo spazio per prima cosa rovesciando il sistema della finzione, assumendosi cioè il compito non di alludere ad altri tempi e altri luoghi, ma di verificare, modificandolo mediante le sue maschere, proprio il vero spazio nel quale essa stessa avviene e operando in quello stesso tempo reale che la contiene.

Si può tentare di esplicitare meglio queste operazioni in riferimento al lavoro di Caporossi al Museo Laboratorio: per tutto il tempo dell'azione, che è durata circa un'ora e che si svolgeva, per scelta del regista e dei suoi collaboratori, in quel tempo di passaggio e cambiamento di stato dalla luce al buio che è il tramonto, gli spettatori venivano "accompagnati" gentilmente dai performer con gesti gentili e rituali di invito in un percorso di vera scoperta dello spazio che attraversavano.

Partendo dall'ingresso, su per le scale illuminate solo da deboli candele, si entrava all'interno di due porte diverse, divisi fra maschi e femmine, passando davanti a due giganteschi lettini da bambini, e poi, ancora, si veniva introdotti in un passaggio sotto uno stretto tunnel creato dalle braccia dei performer che reggevano stecche di legno, per proseguire il cammino in gruppo fino a percorrere, seguendo con lo sguardo l'azione dei giovani attori, tutto lo spazio del vasto e alto ambiente espositivo rischiarato dalle candele e poi, nella conclusione, da una sfolgorante luce a giorno.

Per consentire ai visitatori di compiere non solo lʼazione del "guardare", ma piuttosto di confrontarsi con lo spazio e il tempo dell'azione stessa, erano presenti due strumenti di misurazione che entravano nel "gioco" della scena, il metronomo e il metro, deprivati tuttavia della loro funzione abituale: il primo era presente solo in forma solo sonora, amplificato, mentre un certo numero di metri venivano prelevati dai performer dalla faretra portata in spalla da una misteriosa figura nera e incappucciata che faceva la sua breve entrata nel cuore dell'azione, e utilizzati in vari modi.

Si trattava di metri rigidi, come le stecche graduate di legno a sezione quadrangolare che usano i venditori di stoffe per misurare la tela: ma quegli stessi metri, tutti dipinti di bianco, nelle mani dei giovani vestiti tutti di nero con le calze colorate, piuttosto che misurare le cose e lo spazio, si trasformavano, attraverso le mani dei ragazzi che li tenevano e come per una semplice magia diventavano "altro". Prima sembravano le armi di due eserciti in battaglia, poi creavano quel tunnel sotto cui passavano gli stessi spettatori, successivamente segnavano i limiti di un sentiero pensile e calpestabile su un insieme di tavoli avvicinati e, infine, disegnavano, per effetto di certe calamite, schemi infantili su una lavagna metallica, forse disegni evocati dall'infanzia di quegli stessi ragazzi che li manipolavano.

A questo punto si può tornare alla prima domanda, cosa significhi misurare un tempo e uno spazio, ovvero se abbia un senso applicare una misura che, per suo postulato è universale, alla percezione individuale e sociale del tempo e dello spazio. Il tentativo di costruire un'unità di misura per le lunghezze, lungo come la storia dell'umanità, situa nel 1675 la data di nascita del termine metro (coniato da Tito Livio Burattini e basato sulla lunghezza di un pendolo che batte il secondo) per giungere al 1983, in cui la XVII Conferenza generale di pesi e misure definisce il metro come la distanza percorsa dalla luce nel vuoto in 1/299 792 458 di secondo, fornendo una definizione che tende a rendersi sempre più universale e indipendente dalle contingenze particolari.

Ma i metri usati in questa "azione" facevano pensare che la misura non è solo una constatazione, ma anche e, forse soprattutto, un atto di scoperta, di costruzione di uno spazio e di un tempo che può essere non solo universale, ma assolutamente individuale e, talvolta, condiviso: essi si prestavano in vario modo a inventare ombre diverse a seconda delle luci che li illuminavano, oppure diventavano i "segni" con cui i ragazzi disegnavano i loro ricordi su una lavagna, creando nuove dimensioni possibili, come quella del ricordo del passato e quella del progetto nel futuro, le due dimensioni di ogni vita umana. A chiusura dell'azione, poche parole pronunciate in dialetto da un giovane performer: "È morto e non se n'è nemmeno accorto", come a dire che del vivere si prendono le misure, nello spazio e nel tempo, e che solo la morte è dimenticanza, oblio di sé e del mondo. Un finale che richiama in scena il compianto alter-ego di Caporossi, Claudio Remondi, scomparso nel febbraio scorso.

Out of order

Valentina Valentini

Il tema del libro affronta una tematica complessa e molto discussa, quella del rapporto tra Corpo e Spettacolo e testimonia, con i suoi molteplici esempi, utili riflessioni per confrontarsi con il cambiamento in corso. Gli autori di questi nove saggi - alcuni giovani ricercatori italiani e francesi, e altri più maturi docenti di spettacolo - sciorinano una serie di esempi di “corpi famosi” di attori e artisti di ieri e di oggi, e ne analizzano i percorsi esistenziali, con particolare attenzione per la relazione tra arte e vita.

Gli artisti di cui si parla appartengono a diverse generazioni e provenienze: Pippo Del Bono, Antonio Rezza, ma anche Michael Jackson e i Pink Floyd, Tadeusz Kantor, Antonin Artaud, Samuel Beckett, insieme all’analisi delle opere di Robert LePage e Steve Marc Quinn. Il disegno complessivo che ne emerge, quanto mai ricco di contaminazioni e suggestioni, è capace di produrre riflessioni irrituali e transdisciplinari, e di far affiorare nel lettore pensieri inattesi e non banali su una questione a lungo dibattuta: ha ancora senso la ricerca di un canone per definire quel Corpo perfetto dell’artista che, con apposito lungo lavoro di training psico-fisico, sappia agire la scena?

Nel libro, invece di rispondere ai canoni della rappresentazione odierna con esempi di Corpi allenati e superiori – si descrive l’articolata e complessa realtà di corpi diversi che abitano le diverse scene. Da corpi allenati a corpi alienati, nel significato inglese di stranieri e diversi. Si parla del corpo attraversato dalla scrittura di Antonin Artaud ormai prossimo alla morte, che incarna in fondo nel suo corpo tutte le tensioni che hanno attraversato il teatro del suo tempo, fino a morirne, facendo di questo suo corpo lo spazio del suo ultimo teatro (Maia Giacobbe Borelli), di narrazioni televisive che hanno come protagonista il Dr House, il medico che, mentre sfianca il suo corpo, usa i corpi malati per una sua personale battaglia contro il Male (Luigi Avantaggiato), di un altro corpo-teatro, quello dell’attore Antonio Rezza, fatto a pezzi dalle scenografie di Flavia Mastrella, e del suo modo particolare di scatenare reazioni fisiche nei suoi spettatori, e di fare del teatro uno spazio di condivisione profondissima di energie e di emozioni (Paola Quarenghi), del corpo umiliato e denudato di Pippo Del Bono e del suo Bobo (Suzanne Fernandez), di corpi reali dei giocatori che vivono nei videogiochi come in mondi paralleli, con tutta la loro partecipazione emotiva (Marco Andreoli), dei Pink Floyd, grandioso corpo musicale, macchina scenica creata per nascondere i corpi (Gianni Pingue), per tornare alla narrazione, alla scena vuota, carica di immagini ritrovate e proiettate, dove risuonano le voci degli attori di Robert LePage nello spettacolo teatrale Lipsynch (Antonella Ottai).

Un esempio lampante di questa fusione biografica tra l’uomo e il suo spettacolo è descritto nel saggio che illustra la traiettoria mitica e disperata di Michael Jackson, analizza il suo corpo sfiancato e sbiancato, ridotto già a spettro sulla scena dei suoi ultimi spettacoli, corpo mostruoso destinato al sacrificio, come un solitario Minotauro, perso nel labirinto da lui stesso costruito (Katia Ippaso). Ma cosa hanno in comune gli artisti di ieri e di oggi, raccontati nella stessa raccolta, pur così lontani tra loro? Probabilmente il loro stare tra due o più mondi in modo non più oppositivo: in bilico tra il mondo dell’azione fisica e quello della scrittura, tra il testo e l’attore che lo incarna, ma anche tra natura e tecnologia, tra azione e percezione, in un percorso di ibridazione sempre più spinta tra elementi che in altri tempi erano considerati come assolutamente inconciliabili.

Un altro elemento emerge dalla visione complessiva proposta dal libro: tanto più lo spettacolo, grazie ai nuovi media, cerca strade tecnologicamente avanzate, quanto più appare evidente e necessario il suo scopo principale, la relazione tra l’attore e lo spettatore, attraverso un rapporto emotivo tra i due, fisico e mentale insieme, che entra a far parte a pieno titolo della scrittura scenica. Che peso ha in questa relazione la storia personale? Questi artisti, scavalcando i propri personaggi, vengono incontro agli spettatori, attraverso la verità tragica dei propri corpi. Cito dal libro: Il corpo dell’attore è da sempre al centro dello spettacolo, ma cosa succede quando, sullo schermo e in scena, al cinema al teatro ma anche in tv o ai concerti, la narrazione sostituisce al corpo i suoni e le immagini prodotti dalle nuove tecnologie? Sfuma ogni distinzione tra corpo materiale e virtuale, e davanti agli occhi dello spettatore scorrono visioni di corpi invivibili, svuotati, martoriati, eppure vibranti di energia.

L’aspetto più interessante del libro è nel suo vagare apparentemente casuale nel tempo e nello spazio, tra arti diverse, mettendo in relazione personaggi dell’altro secolo - grandi maestri, come il sempre luminoso Antonin Artaud, il grande artista polacco, Tadeusz Kantor, e l’altrettanto immortale Samuel Beckett - al localissimo Antonio Rezza, odierno giullare dello sberleffo e del nonsense, passando dal visivo delle arti, della televisione e dei videgiochi al sonoro musicale e teatrale, ricostruendo storie, vicende, atmosfere diverse, parti frammentarie di una stessa inchiesta indiziaria sul rapporto tra i corpi e le arti nel contemporaneo. I libro non parla direttamente e semplicemente dei corpi come strumento primo di lavoro degli attori e degli artisti, bensì della loro sparizione dalle scene, e ne cerca le tracce in quei corpi virtuali, narrati nei serial e nei videogiochi e maltrattati sulla scena artistica, ovvero di quello che resta del corpo nello spettacolo contemporaneo, come recita il sottotitolo.

Interessante quesito, dopo il passaggio negli studi teatrali del pensiero sui Cso «corpi senza organi» e le apparizioni degli spettri, intravisti dai filosofi francesi che li hanno teorizzati proprio prendendo spunto da personaggi cardine della scena teatrale come Artaud e Amleto. Ogni saggio mette quindi al centro i corpi e li declina in modi vari e inaspettati, proponendo riflessioni che risultano come una serie di frammenti; solo alla fine della lettura emergono in modo evidente alcune connessioni, utili a rivelare come ogni discorso, analizzando aspetti diversi, faccia parte di un unico grande disegno: quello che vede il passaggio dal Corpo (con la maiuscola) dell’attore santo o biomeccanico delle avanguardie teatrali di ieri ai molteplici corpi di oggi, e l’abbandono della ricerca di uno Spettacolo che cambierà la vita del suo spettatore.

Il tutto è presentato sotto l’egida di Évelyne Grossman, curatrice delle opere di Antonin Artaud per l’editore Gallimard, che si interroga sui danni che le nuove tecnologie hanno apportato alla psiche dei nostri giovani. Nella sua prefazione le ipotesi che il libro rilancia e che riguardano lo spettacolo diventano facilmente applicabili alla realtà dei corpi fuori scena: un corpo svuotato dagli affetti è un corpo che non risponde alle sollecitazioni dell’arte, così il corpo virtuale che, nello spettacolo contemporaneo è spesso rappresentato come frantumato, svuotato dalle emozioni, disperato, sfiancato, si rivela lo specchio fedele dei corpi reali degli stessi suoi spettatori. Così il discorso si allarga ad uno scenario ancora più interessante, quello dei corpi invivibili nel mondo reale...

IL LIBRO
Out of order. Quel che resta del corpo nello spettacolo contemporaneo
Maia Giacobbe Borelli (a cura di) con una prefazione di Évelyne Grossman
Autori: Marco Andreoli, Luigi Avantaggiato, Suzanne Fernandez, Maia G. Borelli, Guillaume Gesvret, Katia Ippaso, Antonella Ottai, Gianni Pingue e Paola Quarenghi
Bulzoni (2012), pp. 250
€ 20,00

I Vespri. Verso un dramma costituente

Elvira Vannini

Atto I. Parigi, 1855. Durante la prima de I Vespri di Giuseppe Verdi, ispirata alla sommossa siciliana contro la dominazione francese, Elena, la protagonista femminile, incita il suo popolo alla rivolta: oppressione, sovranità e insorgenza politica, cospirazione, amore e trasporto emotivo. Dal passato al presente. Tutto, nel dramma verdiano, è riletto in chiave “costituente” da Marco Scotini, come disposizione al cambiamento e attraverso le istanze trasformative prodotte dai recenti processi insurrezionali e di “movimento”, del mondo arabo e non solo, come momento di soggettivazione conflittuale e antagonista, a partire dalla storia risorgimentale ma orientato a un’ontologia che ritorna al presente.

Atto II, Modica, 2012. Un format di 24 ore non-stop di performances, azioni e rappresentazioni – curato da Scotini - si è sviluppato dall’ora del vespro del 24 agosto a quella del giorno successivo, seguendo la struttura in cinque atti dell’opera lirica, promosso dalla Galleria LaVeronica, in una straordinaria location barocca, con tutta la sua storia di lotte, racconti orali, sopravvivenze rituali e arcaiche, culti e processioni, nella teatralizzazione dello spazio urbano come primo elemento drammaturgico, attraverso differenti registri semiotici e narrativi, forme espressive fortemente radicate nella tradizione siciliana, ma reiterate e declinate con i dispositivi linguistici più attuali.

Il teatro è rito, sosteneva Pasolini nel ’68 (P. P. Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in “Nuovi argomenti”, n.9 1968), un rito religioso, sociale e culturale che viene istituito come strumento politico della collettività dentro a un processo rivoluzionario, e che oggi ritorna come “arresto” di quel flusso di finzione, e dell’estrema fantasmagoria spettacolare a cui stiamo assistendo, rispetto alle forme di vita e alle soggettività contemporanee.

Céline Condorelli, Siamo venuti per dire di No, Doppia Opira dei Pupi, con la Marionettistica Fratelli Napoli, Scalinata San Giorgio, Modica, 2012 (ph. Laura Moltisanti, courtesy LaVeronica Arte Contemporanea).

E proprio servendosi di una serie di espedienti spettacolari, l’artista Céline Condorelli ha messo in scena, in collaborazione con la marionettistica F.lli Napoli, una rappresentazione dell’opera dei pupi siciliani, con un rimando al Bread and Puppets e al teatro di agitazione politica americano ma anche alla festa popolare e al complesso mitico-rituale delle società moderne, assumendo gli “astratti furori” delle Conversazioni in Sicilia di Vittorini, come strutture culturali di insubordinazione e di valori su cui riflettere rispetto alle recenti derive neo-fasciste, insieme a un’analisi della composizione sociale e delle sue pratiche di conflitto dal punto di vista dei rapporti di sfruttamento, oltre che di classe, e della subalternità dei “senza voce” che non è “più confinata alle origini storiche o ai limiti geografici della produzione capitalista, ma è al suo cuore” (M. Hardt, T. Negri, Comune, 2010, p.65).

Igor Grubic, Missing Architecture, 2012 (courtesy LaVeronica Arte Contemporanea)

Tutti gli artisti internazionali, provenienti dall’area del Mediterraneo, sono intervenuti in termini site-specific lasciando una forte presenza nel territorio, soprattutto da una prospettiva antropologica, veicolando saperi, eccedenze e campi semantici tipici della tradizione locale e introducendo un elemento di performatività, come capacità di espropriazione delle individualità dentro al comune, che sottende la natura stessa dell’esperienza teatrale, nel suo essere “dramma sociale” (V. Turner, Dal rito al Teatro, 1986). In particolare l’artista croato Igor Grubić ha lavorato con la comunità islamica di Modica, attraverso alcune operazioni installative e performative fortemente simboliche, dislocate in zone rappresentative della città, che alludono all’assenza di un luogo di culto o di preghiera, fino a uno dei momenti più intensi dell’intera manifestazione, il canto del muezzin, recitato per la prima volta in spazi esterni a partire dalle prime ore dell’alba, come una cerimonia ufficiale, di circostanza pubblica.

Marianna Christofides, Cinema Aurora, Palazzo Tommasi Rosso Tedeschi, 2012 (courtesy LaVeronica Arte Contemporanea)

O l’intervento di Adelita Husny-Bey che, partito dalla riqualificazione del parco San Giuseppe ‘U Timpuni, dismesso e abbandonato, avvenuto con l’aiuto di associazioni e comitati cittadini, ha ospitato spettacoli e laboratori, si è concluso con un forum civico, una grande agorà pubblica, dove sono intervenuti anche una pluralità di interlocutori politici e amministrativi, interrogandosi sul ruolo e la riorganizzazione dal basso delle resistenze attraverso strumenti e azioni che sono asimmetrici rispetto ai sistemi di rappresentanza.

A quell’incantesimo del biocapitalismo, come è stato definito da Cristina Morini, che ci porta a pensare che stiamo realizzando i nostri desideri e ci induce a una dimensione di soggettività desiderante, nell’affermazione, invece, di una prassi produttiva di cittadinanza attiva, auto-organizzata, che crea spazi di autonomia, attraverso strutture non gerarchiche e forme di ricomposizione politica autogestita, in cui anche le pratiche artistiche, come ha dimostrato il progetto de I Vespri, possono costruire, attraverso nuove forme dell’agire estetico e sociale, della militanza, dell’invenzione teorica e della ricerca sul territorio, una risposta possibile all’interno di un processo politico costituente.

LA MOSTRA
I Vespri. Civic Forum in five acts
a cura di Marco Scotini
24-25 agosto 2012

Artisti: Eric Baudelaire (Francia- USA, 1973), Marianna Christofides (Cipro, 1980), Celine Condorelli (Italia-UK 1974), Igor Grubic (Croazia, 1969), Adelita Husny-Bey (Italia-Libia, 1985), Amir Yatziv (Israele, 1972), Wael Noureddine (Libano,1978), Roy Samaha (Libano, 1984), Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (Francia, 1933-1936), Stefanos Tsivopoulos (Grecia, 1973)

Luoghi: Teatro Garibaldi, Chiesa di San Giorgio, Chiesa di San Pietro, Palazzo Tommasi Rosso - Tedeschi, Parco S. Giuseppe ‘U Timpuni’, Laveronica arte contemporanea, Società Operaia.

LaVeronica Arte contemporanea
Via Grimaldi 93 – Modica (RG)
www.gallerialaveronica.it

La ripetizione differente

Anna Maria Maiolino

Theatre of Learning è incentrato sul re-enactment di un serie di performance storiche degli anni Settanta, insieme ad altre successive, elaborate da sette grandi artisti internazionali, nello stesso decennio in cui Dan Graham, insegnando nelle Scuole d’Arte, assumeva il performativo in una declinazione pedagogica: «le performance erano progetti per gli studenti, o modi possibili di fare arte, che potevo mettere in scena con loro, in modo informale, come “esercizi di apprendimento”».

Strutturato come una piattaforma di formazione che prepara a un passaggio generazionale, il progetto a cura di Marco Scotini, si svolgerà oggi, dalle 21, negli spazi di NABA – Nuova Accademia di Belle Arti a Milano: oltre 200 studenti - sotto la guida e le istruzioni degli artisti coinvolti e in parte presenti all’evento, Joan Jonas, John Baldessari, Nanni Balestrini, Michelangelo Pistoletto, Yona Friedman, Piero Gilardi e Anna Maria Maiolino - metteranno in scena un programma di performance, rievocando quel clima permeabile e di sconfinamento che le arti sceniche avevano già radicalmente praticato negli anni Settanta, nel controverso regime di visibilità con cui si mostrano le ricerche artistiche attuali.

Se il tempo di una performance è sempre il tempo presente, Theatre of learning assume le forme e le strategie del re-enactment, come spazio del “qui e “ora”, attraverso strutture laboratoriali di carattere comunitario, animazioni teatrali e dispositivi para-teratrali, activity e partiture seminali, che hanno segnato le vicende artistiche contemporanee, dove la centralità del gesto e dell’azione - dentro i processi educativi e i modelli di apprendimento - decostruisce le rappresentazioni della storia e rileva le condizioni della sua costruzione oggi. La ripetizione diventa così una forma di riappropriazione del passato (attiva rispetto alla documentazione e all’archiviazione) che non svuota l’atto performativo del suo significato emancipatorio originale.

La performance è anarchica e rompe con la tradizione precedente. A partire dai suoi elementi fondanti (spazio scenico/temporalità/performer/pubblico), l’esecuzione e la rivisitazione delle circostanze spazio-temporali di progetti celebri, o di altri mai realizzati - tra azione diretta e happening collettivo, produzioni live e documentazioni storiche – la performance fornisce, sul piano della composizione, alcune indicazioni linguistiche e strutturali che verranno sviluppate con una matrice narrativa e al tempo stesso alogica, per creare uno scenario di produzione nelle dinamiche di un grande Festival, aperto al pubblico e alla città.

La costruzione delle soggettività come atto performativo ci ricorda quanto il significato politico della performance risieda anche nella possibilità di sovvertire corpi, ruoli e saperi imposti dal sistema sociale, seppur nello spazio della rappresentazione. Pubblichiamo qui una testimonianza di Anna Maria Maiolino sul significato della performatività nel contesto di produzione sociale dell’arte brasiliana a partire dagli anni Settanta.

Elvira Vannini

Noi sappiamo che la performance è un’arte ibrida, di frontiera, e che ha caratteristiche “prese in prestito” da altri linguaggi artistici. La pratica della performance è soprattutto antropofagica; e, in quanto tale, è rivoluzionaria, anticonformistica e politica, poiché interviene come presenza e come pura azione sulle questioni sociali. La performance è un’arte che si alimenta da ciò che ha intorno – dalla realtà, dalla vita – pur essendo senza dubbio un’espressione scenica.

Ebbene, gli atti poetici della perfomance mi hanno permesso di ri-fare le repressioni, ossia di invertire le repressioni. Faccio l’esempio di Entrevidas, una mia performance-installazione del 1981: sul pavimento erano disseminate centinaia di uova naturali; i piedi che camminavano erano una minaccia, un pericolo che poteva distruggere le uova. Pertanto, il pubblico sperimentava uno stato di tensione e di repressione. Quest’opera permette varie possibilità di lettura del suo significato, e in questo senso inverte la repressione: attraversando il terreno disseminato di uova, ci si sente davanti alla sacralità della vita. Inoltre, Entrevidas è stata ideata e realizzata in un momento politicamente delicato per il Brasile, l’apertura alla democrazia in seguito alle repressioni militari della dittatura; quindi, è un’opera che si elabora attraverso il proprio istinto di vita e di morte.

Anna Maria Maiolino, Entrevidas, 1981 (500x244)
Anna Maria Maiolino, Entrevidas, 1981

A questo proposito è importante ricordare quanto gli artisti brasiliani neo-concreti proponevano già alla fine degli anni Cinquanta: “Non concepire un'opera d'arte come una macchina né come oggetto, ma come un quasi-corpo, cioè un essere la cui realtà non si limita ai rapporti esterni dei suoi elementi. […] Un essere che in parte sia scomponibile con l'analisi è pienamente compreso solo attraverso un approccio diretto, fenomenologico” (Ferreira Gullar, 1959).

Tra i vari artisti importanti per il Brasile, il Paese dove ho svolto i miei lavori, voglio ricordare Helio Oiticica, la cui ricerca discute criticamente il concetto di arte e di opera a favore dell'atto poetico connesso all'esperienza del corpo; Lygia Clark, con i suoi riferimenti ai riti arcaici del cannibalismo, inteso come processo di assorbimento e di risignificazione dell'altro, e alle pratiche terapeutiche in rapporto agli oggetti e all'ambiente; e ancora le performance di Flavio de Carvalho, critiche invece verso le manifestazioni religiose e gli abbigliamenti europei. Si vive senza continuità nella discontinuità, la struttura veloce del tempo sempre presente. Qui, tutto è possibile.

Aprile 2015.

La parola performance

Carlo Antonio Borghi

C’è stato un tempo nel quale la parola performance in ambito artistico è stata sinonimo di imprevedibilità e irripetibilità interazionale. Succedeva qualcosa di inaspettato, di sorprendente e a volte inquietante in un luogo e in un momento preciso, grazie alla corporea irruzione di uno o più artisti disposti a tutto. Futuristi e dadaisti sono stati i progenitori della performance art o live art, con forte propensione alla scelta della situazione come momento privilegiato dell’atto artistico rivoluzionario.

Tra gli anni 60 e i 70 i performer hanno sperimentato e manifestato un tentativo a suo modo globale di ricostruzione dell’universo, tramite l’uso del corpo come strumento moltiplicatore di gesti e atti destinati alla rigenerazione dei sensi e delle intenzioni. La performance, nella sua competenza di arte comportamentale, è stata spesso una forma metamorfica di art-coopera. Ora, nella società delle disuguaglianze e dello spettacolo formattato, la parola performance ha perso per strada gran parte della sua significanza. Neanche le forme più estreme di danza contemporanea urbana sono riuscite a conservarne lo specifico, e nel tempo hanno favorito il suo tramonto rendendola sostanza solubile nel mare magnum delle cosiddette arti performative. In altri tempi la performance art, nata dalle vibranti costole delle arti visive contemporanee, garantiva sequenze di effetti di sorpresa e straniamento. Il performer era come il dio Bacco che poteva vantarsi di essere nato più volte da una madre doppia. Quella madre era il catalogo generale delle arti visive. Nell’epoca postmoderna e ultratecnologica che ha consentito qualsiasi possibilità di contaminazione e combinazione, la parola performance ha perso la sua chirurgica e sinestetica precisione di significazione.

Ora, rientra nelle forme di intrattenimento e di convivialità, anche per l’uso in ambiti performativistici di materie prime enogastronomiche rigirate in salsa drammaturgica su un letto di contesti territoriali. Piccole sagre d’arte benedette da un tocco performativo di artista-chef crossmediale. La parola performance, prima del suo abuso, dava un brivido blu solo a sentirla pronunciare o a vederla scritta in un volantino tirato al ciclostile. Poteva essere un brivido blu-Klein, un brivido color pelle come di Abramovic e del suo Ulay, un brivido rosa Pistoletto nel silenzio operaio delle pennellesse veneziane, un brivido rosso sangue di Gina Pane e Franco B., un brivido color carta stampata nel giornale parlato per strada dalla bocca dei Poeti Visivi. A un certo punto i brividi sono finiti. Tutti ormai sono manipolatori e moltiplicatori di immagini. La parola performance è usata a sproposito e per di più accostata alla parola evento. Perfino i flash mob vengono annunciati e messi in calendario. Tutto è repertorio con infinite possibilità di rivisitazioni, come in cucina tra i fornelli. Il ricettario delle arti performative prevede ogni possibilità di intervento. Se ne ricavano effetti di ridondanza e saturazione. Ormai non resterebbe che contare su una archeologia della performance o arteologia della medesima che, con procedura stratigrafica e sinestetica, possa rimettere in luce quei certi brividi primari che sono stati la materia dei nostri sogni di cambiamento.

La parola moltitudine (tanto cara a Toni Negri) ha sempre avuto necessità del tu e infatti lo tiene incastonato nella terza delle sue cinque sillabe. Era coraggiosa e combattiva la parola performance e pugnace come quel Perseo che era stato capace di liberare la bella Andromeda incatenata allo scoglio e prigioniera della Medusa. È finito quel tempo. La parola performance era uno spioncino dove buttare l’occhio indagatore. L’occhio, nel pieno della sua visione retinica, penetrava l’immagine come nel caso di Etant Donnès - Marcel Duchamp 1946-1966, quando a nessuno saltava in mente di parlare di arti performative. Siamo stati capaci, nel giro di pochi decenni di disinnescare l’ardore conoscitivo di due parole: performance e rivoluzione. La militanza era il primo passo di danza.

La performance nuda e cruda buttava l’ansia, metteva agitazione, eccitazione. Ora al corpo dell’artista e dello spettatore gli resta solo l’ansia della prestazione nel dopo teatro e nel dopo cena. Non sapendo più a che santo votarsi e cosa fare con il proprio corpo nomade, i performer si mischiano con i passeggeri degli autobus o tra i clienti dei mercati civici, si inoltrano nelle suburre, per raccogliere testimonianze sonore e visive. Non è performance ma antropologia urbana, tutt’al più artropologia. Per ritrovare un’antica soddisfazione corporale e comportamentale non resta che attendere la prossima epifania di Regina Josè Galindo. Quella sarà performance.

Performance: atto estetico e mimetico di congiunzione tra arte e vita e di incarnazione del sè in bilico tra un hic et nunc di un luogo specifico e l’altrove dell’immaginazione. Ancora oggi, c’è più performance nell’impassibile taglio di Fontana che in tutte le attuali azioni di etno-demo e antropoarte. C’è ancora più performance nel puro pigmento in blu di Klein che in tante attuali evoluzioni ed esibizioni circensi della attuale arte socio-relazionale. Basterebbe dare un’occhiata alla mostra Yves Klein e Lucio Fontana - Milano Parigi 1957-1962 (Museo del 900 di Milano fino al 15 marzo 2015). C’era molta più performance nella tela in stato interessante di Pino Pascali o nei suoi metri quadri di acque ferme.

La performance non è più un atto di rottura, diluita com’è in un bricolage-fai da te fatto di assemblages e installazioni multisensoriali, spesso ri-mediate. Costruire un mondo sensato uscendo dalla macchina del mercato (Toni Negri) anche dal mercato globale e dal mercatino locale delle arti performative. Occorrono progetti innovativi di una immaginazione liberata dalla cattività del post moderno. Per Toni Negri l’arte è potenza ed etica. Pittura, musica e poesia. Viene il sospetto che in Arte e multitudo, Toni Negri possa aver dimenticato la performance. La (per)forma(nce) dell’essere. Non resterà che leggerlo e prendere appunti con una penna a sfera Bic-Body Action.