Filosofi e uomini di scena

Giovanni I. Giannoli

Filosofi e gli uomini di scena si incontrano, si scontrano, collaborano, discutono, cercano di sedursi a vicenda, "viaggiano" insieme. Sono interlocutori raffinati, che assumono spesso le pratiche discorsive dell’altro. E lo fanno da sempre, almeno da quando Platone ha voluto mettere in scena questo ricco e complesso rapporto, nella Repubblica e nel Simposio.

Le due pratiche, quella del teatro e quella della filosofia, hanno un carattere eminentemente performativo. Non si limitano a fornire rappresentazioni del mondo, o magari costruzioni fantastiche; le due pratiche discorsive pretendono di modificare sistematicamente stati di cose, provocando azioni e reazioni. Filosofia e il teatro condividono inoltre molti nodi tematici, che concernono la natura degli esseri umani, la verità, la dialettica delle intenzioni, o magari il senso (eventuale) della storia, sempre ammesso che se ne dia qualcuno.

Di questi e altri temi si occupa Freddie Rokem, in un nuovo volume tradotto ora in italiano. Lo fa, costruendo lui stesso una performance, una sorta di brogliaccio teatrale, basato su quattro incontri e su due “costellazioni”: strutture che non esistono di per sé, ma che si vanno formando negli occhi in grado di coglierle, sollecitati per esempio da una minaccia. Più che un testo teorico, il libro si presenta come un testo drammatico, che mette in scena problemi teorici.

Un volume molto ricco, che spazia da Aristofane a Brecht, dall’Edipo Re all’Amleto, da Aristotele a Nietzsche, da Socrate a Benjamin, da Euripide a Kafka, da Strindberg a Wittgenstein, e poi a Marx, a Austin e a Searle. Rokem interroga le pieghe dei testi, la corrispondenza segreta, gli appunti, i commenti, con un piglio e uno stile investigativo, come se il rapporto tra i filosofi e gli uomini di scena fosse un thriller, pieno di suspense e di imprevisti.

Il motivo principale del libro sembra essere questo: una critica alle pretese regolative della ragione, svolta attraverso un’analisi meta-filosofica della condizione umana, per come questa viene rappresentata sulla scena. In questo complesso rinvio tra livelli e meta-livelli del discorso (il teatro e la filosofia, che si interrogano e si descrivono a vicenda), Rokem sembra incline a pensare che il senso costituisca sempre una eccedenza, un altrove, che emerge ciclicamente dagli scacchi della ragione, o dalle fratture che si aprono nel tessuto del pensiero ogni volta che matura una crisi.

La lettura attenta del testo sollecita due questioni, circa il fatto che con la maturazione del logos cresca pure l’esperienza durissima della precarietà, l'inclinazione alla scepsi, il riconoscimento del carattere tragico dell'esperienza umana (e, per contrasto, l’esaltazione della forza vitale delle emozioni). Questa è in fondo la prospettiva di Rokem: la componente “dionisica” della mente sarebbe l’ingrediente fondamentale, perché si dia esperienza dell’arte. Nessuno potrebbe negarlo.

Tuttavia, questa era anche la tesi romantica; ed è, tuttora, la tesi degli anti-illuministi, degli anti-moderni, dei mistici, dei veri credenti. Per liberarla da questi retaggi, si potrebbe osservare che il pensiero contemporaneo, quello impregnato di scienza, è caratterizzato proprio da questo: dal fatto che, ai livelli più alti, è in grado di descrivere minuziosamente le pieghe del mondo, rilevandone la tragicità dall’interno, senza esodare verso un altrove ormai irreperibile, e limitandosi invece a praticare sistematicamente l'esercizio del dubbio.

Gli eredi attuali di Socrate, i depositari della sapienza, possono forse pretendere di evitare il suicidio, se continuano a esplore – drammaticamente, ironicamente, con la loro freddezza – molti campi espressivi segnati dal paradosso, emblematici della difficoltà dell’esserci, della fatica di riconoscersi, della precarietà dei progetti, dalla condivisione dei pericoli, delle soddisfazioni della scoperta; e, tutto questo, senza alcun riferimento a una dimensione distinta, nella quale la forma o la passione si diano in opposizione ai concetti.

Non è questo, per caso, l’insegnamento di Beckett? O, per tutt’altri versi, del “teatro dell’assurdo”? O, ancora, di quelle esperienze teatrali contemporanee, nelle quali il testo s’intrecca con linguaggi di tipo non proposizionale, arrivati ad imporsi sulla scena con lo sviluppo delle tecniche, grazie allo studio meticoloso delle competenze cognitive di coloro che assistono?

Anche la seconda questione è in qualche modo legata alla tecnica. Rokem assume la tesi vigente in pragmatica, secondo la quale tutti gli atti linguistici hanno un carattere performativo. In questo quadro, il successo di una comunicazione dipende dagli effetti che essa provoca nel destinatario, e dal feedback che il locutore ne riceve a sua volta. È scontato, in un quadro del genere, che il locutore possieda intenzioni di vario livello: quella di informare, quella di modificare lo stato mentale del destinatario, quella di ricevere dal destinatario una conferma del fatto che le intenzioni comunicative siano state comprese e gli effetti attesi raggiunti, eccetera.

Essenziale è poi il contesto: in ogni comunicazione – anche in quella teatrale – il contesto fornisce informazioni aggiuntive, che sono fondamentali perché la comunicazione abbia successo. Dunque: ogni comunicazione (ogni pratica discorsiva) presuppone una ricca stratificazione di livelli e di meta-livelli del discorso. È abbastanza evidente, in un quadro del genere, che la comunicazione possa fallire. Per esempio, quando il testo, o il contesto, non contengono informazioni idonee a provocare un effetto apprezzabile; oppure, quando lo sforzo cognitivo richiesto è troppo elevato; oppure, se il livelli e i metalivelli del discorso si confondono, e creano situazioni indecidibili; oppure, se il rumore è troppo elevato, o se la complessità del testo rende quest’ultimo una sorta di rumore di fondo.

In sintesi: nel teatro, così come nella comunicazione ordinaria, non tutto va bene; le condizioni cognitive degli agenti (attori o spettatori che siano) costituiscono un vincolo oggettivo, perché la messa in scena riesca, perché l’esperienza “piaccia”. Ecco: qui si vede che la ragione contemporanea potrebbe avere qualcosa da dire, circa il rapporto tra i filosofi e gli uomini di scena, quanto alla fruibilità, alla struttura e forse anche alla stessa materia della performance, perché questa esibisca quel ruolo di “causare effetti” al quale essa ambisce.

Freddie Rokem
Filosofi e uomini di scena. Pensare la performance
a cura di Annalisa Sacchi
Mimesis (2013), pp. 257
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Body talk

Carlo Antonio Borghi

Slanci, aspirazioni e vertigini di azioni in successione. L’obiettivo era quello di passare dalla vista alla visione, in altrettanta e fulminea successione. La felicità si trovava nell’azione in corso e nell’immaginazione dell’azione successiva. La felicità, per Gustave Flaubert, stava tutta nelle possibilità e nella pratica dell’immaginazione.

Fare un libro esaltante. E morale. Come conclusione provare che la felicità è nell’Immaginazione. Valeva anche per un’opera d’arte, oggetto o corpo che fosse. La spirale, non il cerchio, come ancora insegnava Flaubert e come, da un certo punto in poi ha dimostrato Richard Serra con le sue ciclopiche spirali forgiate nell’acciaio e percorribili fino a perdere il senso dell’orientamento. La performance-art era una forma di allucinazione in pubblica esposizione, tra le quattro mura di una galleria con o senza bagno. Ogni esibita allucinazione veniva riportata nel privato delle quattro mura domestiche, con bagno e magari con garage e replicata a tu per tu o triangolando.

“Se ti fai di oppio diventi subito doppio, con o senza specchio!” – diceva l’alter-ego. Un Pensiero Dominante. Una performance dominante, totalizzante e quasi sempre invadente. Stato di performance mentale e corporale. L’immaginazione è come uno Zibaldone infinito, perpetuo. I veri, nudi e crudi performer dei tempi andati, erano antropologi della contemporaneità, prima ancora che della modernità. Mettere e mettersi in discussione tra qualche delusione e un’infinità di illusioni squadernate in sequenze espositive ed esibizioniste. Soffrire ma anche ridere delle proprie ferite autoinferte sulla carne, per arma da taglio.

Forma d’arte asserzionista e spesso definitiva di un corpo solo e singolo davanti a un pubblico di visitatori e celibatori, anche cannibali e antropofagi culturali. Intervalli autoriali ed esposizionisti tra un corteo, una guerra, un genocidio e l’eugenetica. L’immaginazione è la forma di fusione e di finzione più vicina alla realtà. Leopardi fuggiva dai suoi giovani dolori andando a procurarsi sfogliatine alla crema, babà e gelati. “Le idee vanno con tutti, come le prostitute” – diceva Diderot. “La ragione non è padrona nella casa della mente” – aggiungeva Francisco Goya.

Per fortuna non è ancora disponibile in libreria o nei bookshop di grandi mostre il manuale della performance pratica o manuale pratico della performance. Ecco in fondo al corridoio la porta che si apre sulla post-contemporaneità. In un angolo e in bella mostra, staziona un appendiabiti in arte povera dotato di micro telecamera nascosta. Di fronte a lui un letto con comodini incorporati. Non importano i lumi. La micro telecamera è a raggi infrarossi e può visionare e registrare tutto ciò che capita sul letto. Spy art. For sale. L’arte di questi tempi è tutta esposta nelle televendite, compresi orologi da polso con macchina video fotografica, peluches con micro telecamera per occhio, deodoranti da bagno vedenti e capaci di registrare immagini e suoni corporali.

Corpo nostro che sei in terra, dacci oggi la nostra performance quotidiana. Questo era il credo giornaliero nella liturgia del corpo esposto. Il dramma è venuto quando la performance e il performer sono entrati nei teatri, credendosi attori e servi di scena. Così la performance-art perse i suoi luoghi dell’immaginazione e la sua forza d’urto anche erotico. Guardare colui che guarda e toccare colui che tocca, questo era l’atteggiamento e il modo di comportamento. C’è sempre un motivo di mezzo. È Body Talk degli Immagination – 1981. Proprio quando i body artisti abiuravano la performance art per passare alle performing arts. Ci sono posti del nostro corpo che non riusciamo a vedere. Per fortuna possono vederli gli altri, per descriverli anche per servirsene. Take away.

Il corpo nudo dell’artista era l’immagine e la scena primaria, anche prevaricatrice. Il resto delle immagini possibili, di artista o no che fossero, scivolavano in secondo o terzo piano, in cerca di sparizione. L’assenza di immagini e suoni faceva allo scopo e al gioco della ricerca sulla via del comportamento. Si sa che la musica preferita degli artisti gestuali era ed è il jazz, dal be bop al free, da Birdy e Dizzy a Trane e Coleman. Così era per i pittori azionisti ed espressionisti astratti. Drippers and Boppers. Nella performance art lo stile musicale più praticato era il silenzio il più atto a sottolineare i suoni del corpo, dalla voce in giù.

Nel caso dell’arte gestuale si sarebbe potuto parlare di jazz-tuale. Nel caso della performance art il riferimento sonoro primigenio erano i 4 minuti e 33 secondi di John Cage, poi venne il momento di In a Silent Way di Miles Davies ed eravamo solo nel 1969. In quegli anni bisognava sbrigarsi a scaricare tutte le pulsioni, una dietro l’altra, anche freneticamente e senza fare opposizione a nessuna tentazione. L’impressione generale era che il tempo della libertà di immaginazione e di azione sarebbe finito di lì a poco. Così è stato.

Nel 1980, in sincrono con il grande e fallito sciopero Fiat, tutto era già finito e i performer processuali, concettuali e comportamentali che fossero, si erano trasformati in attori, registi e scenografi. Alla procedura della trasgressione in corpore vivo si era sostituita l’installazione multimediale. Nella P. Art c’era spazio anche per la fissità come linea di confine tra razionalità e passionalità.

In libreria arriva Da capo a piedi – Racconti del corpo moderno o Atlante della gestualità, di Claudio Franzoni – edizioni Guanda… ma ancora non ci siamo. Resta disponibile alla consultazione il DSM 5 Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders a cura di A.P.A. (American Psychiatric Association), in corso di traduzione presso Raffello Cortina. Contiene istruzioni per l’uso dei disordini mentali e comportamentali ma anche questo non basta.

L’archivio del performativo

Valentina Valentini

This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen ha debuttato nel 1982: Jan Fabre aveva 24 anni. The Power of Theatrical Madness, il suo terzo spettacolo, nel 1984.

Riallestire spettacoli che appartengono alla mitologia di un regista, che hanno segnato i tratti distintivi della sua pratica artistica e della sua idea di teatro, produce delle inquietudini: to reenact, to restage, to remix, sfiora questioni che hanno a che vedere con l’archivio, ovvero con la reazione alla immensa memoria digitale che immagazzina il reale e lo rende disponibile per riusi molteplici; con il bisogno di pensare a un archivio living. Inevitabilmente il riallestire un evento del passato porta con sé una istanza filologica, documentaria e nel contempo una istanza opposta, spettacolare.

L’episodio più controverso e mediatico di questa operazione di re-enactment è quello delle performance degli anni Sessanta-Settanta, Seven Easy Pieces, riproposte da Marina Abramovich al Guggenheim di New York nel 2005: fuori dal contesto estetico e ideologico in cui erano state originariamente realizzate, venivano fruite nel qui e ora. Lo stesso per l’enfant prodige Jan Fabre che a 24 anni proponeva una performance di otto ore di durata su un palcoscenico: di fronte al pubblico che per la prima volta assiste alla performance-spettacolo di Jan Fabre, oggi cinquantenne, l’essere uno spettacolo d’annata ha funzionato come richiamo pubblicitario.

Theatre performance "The ower of theatrical madness"

Allestendo la performance su un palcoscenico teatrale Jan Fabre, nel 1982 faceva un’operazione in linea con il nuovo corso che la performance art aveva preso negli USA, di rifugiarsi, trovare dimora nel teatro, individuando nel formato dello spettacolo un apparato e un contesto funzionale al superamento di quella marginalità “dell’opera sono io” che aveva segnato la prima generazione di artisti. Rivedere i due spettacoli di Jan Fabre ci permette di ricapitolare i tratti provenienti dalla performance art che hanno modellizzato esteticamente il teatro.

Spersonalizzazione dell’attore attraverso la ripetizione di una stessa azione o di frasi già dette. Il corpo è una superficie plastica che viene disegnata, colorata, scomposta. L’attore è un esecutore senza carattere individuale che esegue un’azione in tempo reale che a volte produce un risultato (pulire il palcoscenico dai piatti rotti). Esegue esercizi ginnici (la corsa da fermo) e giochi. Le azioni sono semplici per cui non viene richiesta abilità particolari all’attore che pone il recitare e non recitare sullo stesso piano.

Il dispositivo costruttivo dello spettacolo è iterativo: un’azione dopo l’altra, lo svolgimento è per aggiunzione non per composizione drammaturgica. La ripetizione produce estenuazione sia del performer che dello spettatore: più il performer si affatica e più lo spettatore si disimpegna. Denudarsi, spogliarsi e vestirsi è l’azione più ricorrente ossessivamente nei due spettacoli.

Probe von "This is theatre how it was to be expected" von Jan Fabre

Il rischio (sfidare i limiti del proprio corpo) nello spettacolo è controllato: si cammina bendati sul bordo del palcoscenico, si sale su una pila di piatti senza romperli, si lecca con la lingua il pavimento ricoperto di yogourth. Nella performance art era l’artista stesso a agire - l’opera sono io -, sul palcoscenico sono eseguite le istruzioni del regista. Anche la presenza di animali vivi in scena: topolini, rane, tartarughe con una candela sul dorso, non crea l’evento imprevedibile.

Autoriflessività: In The Power of Theatrical Madness sono elencati una serie di autori e spettacoli memorabili nella storia del teatro: Wagner, Jarry, Ibsen, Cechov, Wesker, Botho Strauss, Müller, Wilson, Mnouchkine. In This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen scorrono a intermittenza le immagini dello spettacolo originario; un’azione ricorrente è il guardare qualcuno mentre agisce e duplicare in immagine e dal vivo la stessa azione.

Innesti di squarci autobiografici: le loro foto da bambini, la voce di Duchamp, la comunicazione diretta del performer alla ribalta. Il registro sonoro dello spettacolo è sperimentalmente avanzato secondo una linea che mette al centro il corpo come fonte sonora: sono orchestrati i suoni prodotti dal corpo e dalle azioni: battiti di mano (per applaudire lo spettacolo), fischi che impongono un assumere tutti la stessa postura; lo schiocco del dare un bacio crea un ritmo; molti gesti sonori: masticare, risate isteriche, ansimare e soffiare; parole emesse con la mano sulla bocca per creare inceppamento; rumore di piatti rotti, sirene, fiamme ossidriche e rumore di acqua. Uso di lingue diverse: italiano, francese, inglese, fiammingo.

Polarità conciliate: Sesso e violenza, erotismo e aggressione, amore e odio; recycled imagery (iconografia quattro-cinquecentesca) e artigianato antitecnologico (lampadine, ombre proiettate e candele).

I tratti che abbiamo elencato appartengono alla drammaturgia dello spettacolo del secondo novecento e non avrebbe particolare interesse ascriverli alla genealogia della Performance Art se non fosse Jan Fabre, con i suoi due spettacoli , a ri-allestire sul palcoscenico una serie di azioni performative che ci permettono di osservare allo stato nascente la combinazione fra teatro e performance Art.

Combinazione che non produce una scrittura scenica, quanto si offre nella sua differenza: ed è questa dimensione di estraneità al teatro e nello stesso tempo di famigliarità con cui riconosciamo i tratti elencati (l’orchestrazione sonora, l’autoriflessività, il dato autobiografico, la spersonalizzazione, l’iterazione...) che affascina lo spettatore a distanza di trenta anni dalle prime rappresentazioni.

LIVE WORKS: Performance art o performing arts?

Intervista di Elvira Vannini

La costruzione delle soggettività come atto performativo ci ricorda quanto il significato politico della performance risieda anche nella possibilità di sovvertire corpi, ruoli e saperi imposti dal sistema sociale, seppur nello spazio della rappresentazione.

Lo scorso luglio si è svolto a Dro il festival LIVE WORKS performance art award, in collaborazione con Viafarini DOCVA, a cura di Denis Isaia e Simone Frangi, con l’esigenza di riconfigurare nuove categorie interpretative capaci di comprendere quello sconfinamento che il teatro aveva già radicalmente praticato, al centro del controverso regime di visibilità con cui si mostrano le pratiche performative attuali, tra ricerca e spettacolo.

Elvira Vannini: Live Works ha individuato un campo d’enunciazione che riflette l’affrancamento disciplinare dai linguaggi, tra arti visive, teatro e danza. A partire dai suoi elementi fondanti - spazio scenico/temporalità/performer/pubblico - che cos’è oggi la performance e quale scenario di produzione è emerso dal premio?

LIVE WORKS performance art award, Tourion - Moynot
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

Simone Frangi, Denis Isaia: L’unicità della prima edizione di Live Works consisteva nell’attenzione a ricerche artistiche “dal vivo” afferenti alle arti visive, alle quali è stato proposto di concretizzarsi in un territorio che ha incrociato il desiderio dei linguaggi contemporanei di muoversi verso le pratiche live e le strategie della produzione teatrale di ricerca. L’intento era quello di agire dal basso, confrontando prassi produttive considerate tradizionalmente agli antipodi, ovvero quelle proprie alla performance art e quelle della performing arts. Abbiamo concepito subito il premio come lo squadernamento di un campo d’indagine che potesse tener conto delle problematiche storico-artistiche sulla genealogia della performance, evitando però di renderle normative.

Dalle condizioni di apertura sullo statuto del live nelle arti visive emerge un possibile sguardo inedito sul performativo contemporaneo: la nostra reale esigenza era quella di verificare una serie di categorie analitiche che non sentivamo più attuali nel misurare la performance. Come ad esempio, il solco segnato da Griselda Pollock, che incoraggiava un allontanamento dalle soglie sceniche e teatrali, ci appariva in tutta la sua totale inadeguatezza.

La sfida che anima la costruzione della seconda edizione del premio è il rifocalizzarsi su pratiche live che contribuiscono all’ampliamento della nozione di performance art. Non ci siamo confrontati con uno scenario produttivo univoco; è piuttosto emersa l’esigenza di riappropriarsi del performativo come strategia di posizionamento efficace.

LIVE WORKS performance art award, Giuria del Premio
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Lucy Lippard ha definito la performance un medium socialmente assorbito in svariate attività politiche, come il lavoro, l’azione comunitaria e il teatro di strada, diventando una nuova forma di protesta. È ancora così o questa vitalità si è spenta ed è stata soppiantata dalla sua storia?

SF, DI: Dal punto di vista operativo, Live Works intende la performance come “spazio di lavoro” e insieme zona speculativa, dove diverse istanze entrano in una sinergia di intenti. E allo stesso tempo esprime la volontà di sottolineare la natura di indeterminatezza e fluidità del performativo, la sua implicazione sociale e la sua intelligibilità pubblica.

Rispetto a questo contesto politico, all’intrusione del progetto performativo in un sistema di forze ed equilibri, il premio ha fornito l’occasione per misurare la concretezza della performance art nel reale indagando l’idea di live nella sua duplice natura -“dal vivo” e “il vivo” - dando spazio ai momenti in cui la performance si integra alle dinamiche di vita. Non è un caso che una delle preoccupazioni principali dal punto di vista curatoriale fosse – ed è ancora - la ricezione della performance e la responsabilizzazione rispetto a un pubblico: lavorando in una zona negoziata tra le dinamiche di fronteggiamento teatrale e la retorica del contatto diretto con la vita alimentata da progetti eccessivamente open, la posta in gioco di Live Works si è tradotta in una cautela rispetto all’essere in vita e alla sua emersione.

LIVE WORKS performance art award, Curandi Katz
foto: alessandro sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Il linguaggio è azione: così Paolo Virno nell’indicare il concetto di “performativismo assoluto” definisce il linguaggio “uno spazio costitutivamente pubblico e dunque politico”. Qual è il suo ruolo nelle pratiche performative oggi?

SF, DI: Già la Arendt, in Vita activa, propone in estrema sintesi che “l’azione, a differenza della fabbricazione, non è mai possibile nell’isolamento”. Una citazione che la dice lunga sulle logiche binarie della teoria contemporanea e riesce ad illuminare e al tempo stesso a sbaragliare una serie di automatismi filosofici che sorreggono anche l’interpretazione dell’arte; è sicuramente vero che il pubblico è immediatamente politico, ma perché l’azione - compresa l’intenzione linguistica e ogni altra generica utterance performativa - è costitutivamente esposizione, implica un “essere in comune” e una conseguente presa di posizione.

Il fallimento delle storicizzazioni e delle genealogie della performance ha a che fare proprio con questa complessità interpretativa: recludere il performativo a un discorso prettamente artistico, senza considerarne l’isomorfismo con il resto delle espressioni vitali significa isolarlo, sterilizzarlo e renderlo un mero “oggetto” estetico.

Geni del doping

Giorgio Mascitelli

Non essendo un esperto di ciclismo non sono in grado di valutare se il ciclista Lance Armstrong, vincitore di ben sette tour de France nonché reo confesso di doping, abbia detto la verità da un punto di vista tecnico quando ha dichiarato che è impossibile vincere il tour de France senza doparsi.

Numerosi campioni e tecnici di ciclismo hanno reagito negativamente, come comprensibile, a una dichiarazione del genere. Mi sembra, tuttavia, che la sua dichiarazione abbia una portata che travalichi l’ambito prettamente ciclistico e sportivo per investire alcuni aspetti simbolici e ideologici del discorso dominante.

Il fenomeno del doping è infatti quello che più inficia l’idea nobile di competizione, sulla quale la nostra società ha fondato molto di quel poco di ethos che le serve per non essere percepita come una società dell’esclusione. Il doping ossia la via chimica alla vittoria non mette solo in dubbio la lealtà della competizione, ma offusca l’immagine del vincitore come versione secolarizzata di colui che gode della grazia di Dio. Non è un caso che la federazione ciclistica, non avendolo mai colto sul fatto, abbia tolto ad Armstrong le vittorie a posteriori, dopo alcuni anni, con un atto quasi ieratico che ricorda una damnatio memoriae.

Certo il doping sembra funzionale alle esigenze dello spettacolo sportivo in due sensi: da un lato per rendere tollerabili calendari agonistici così fitti che impongono impossibili prestazioni continuative ad alto livello; dall’altro il doping serve a ottenere risultati clamorosi, record infranti, vittorie a ripetizione. Si tratta di tutto ciò che rende interessante lo sport nei media e che individua la figura del campione.

Se Armstrong avesse ragione, ci sarebbe il rischio che uno dei pochi spettacoli sportivi credibile resti il palio di Siena, nel quale, se non erro, è consentito tutto, compresi il doping, la corruzione dei fantini avversari e scorrettezze plateali, come prendere a nerbate il cavallo di un altro concorrente o disturbare la partenza. Il che è ben curioso perché, tranne che dai senesi, il palio non è affatto sentito come uno spettacolo agonistico ma folclorico: qualcosa di più simile al concerto di capodanno che a una corsa. Insomma, si direbbe che la verità della competizione possa apparire soltanto nella forma del retaggio turistico del passato.

È interessante notare che il modo in cui due genetisti, Helga Nowotny e Giuseppe Testa in Geni a nudo (ed. Codice, Torino 2012), riflettono sul fenomeno del doping è assolutamente controcorrente rispetto al discorso ufficiale di condanna. I due scienziati, infatti, ritengono che il rifiuto di questa pratica si basi su una distinzione tra ciò che è naturale e ciò che è artificiale (e tra ciò che è interno e ciò che è esterno all’organismo) assolutamente fittizia e smentita non solo dalla scienza, ma anche dalla storia.

Inoltre la possibilità prossima ventura di arrivare a un doping genetico attraverso la manipolazione del genoma renderebbe questa distinzione obsoleta. Essi però aggiungono che le prestazioni, anche quelle sportive, dipendono da fattori epigenetici (cioè non dipendenti dalle sequenze del DNA e in senso più lato ambientali) senza i quali una predisposizione genetica non può nulla; pertanto questo nuovo tipo di doping non sarebbe nient’altro che un contributo a quella ricerca del miglioramento delle prestazioni, che è insita nello sport moderno.

Non credo che questa visione disincantata e un po’ insofferente delle regole, tipica delle èlite internazionali, farà breccia nelle masse perché toglierebbe ogni alone mitico all’evento sportivo; non solo, le stesse èlite internazionali dovranno prendere le distanze da una simile visione perché minerebbe alle basi la funzione etico-ideologica dello sport, quella variante secolarizzata del campione come vincitore per grazia di Dio, senza la quale tutta l’opulenza del mondo sportivo, e non solo di quello, risulterebbe insopportabile, come peraltro è già successo in Brasile in occasione della Confederations Cup di calcio.

In fondo il lavoro delle autorità sportive non è per nulla invidiabile: da un lato tutta una razionalità organizzativa e tecnologica consiglierebbe la legalizzazione di alcune forme di doping, dall’altro il peso dell’immaginario sociale impone una lotta a questo tipo di pratica pena il rischio che frani uno dei principali bastioni del discorso dominante sulla competitività, che è anche, non casualmente, un ottimo affare commerciale.

Applausi contro la morte

Maria Cristina Reggio

Da un po’ di tempo a questa parte, al termine di funerali sempre più silenziosi - in cui pochi, anzi pochissimi, pregano - scrosci di applausi commossi salutano il defunto, come se la comunità di parenti e conoscenti radunati occasionalmente in chiesa avesse bisogno, di fronte al vuoto della morte, di sentirsi unita in un fragoroso abbraccio, piuttosto che raccogliersi in un più composto silenzio. In questo caso l’applauso, un gesto prelevato dalla televisione e dallo spettacolo in genere, che viene eseguito in piedi e non seduti in una comoda poltrona, non significa un apprezzamento conclusivo per una rappresentazione ben riuscita, ma è un segno che istituisce una cesura sonora con la liturgia funebre e che apre le porte a un omaggio corale, solo civile: rispettoso verso il defunto e coesivo per la comunità radunata in chiesa.

Un’ovazione di questo genere, con spettatori in piedi per dieci minuti, ha concluso il 25 giugno al teatro Argentina di Roma l’ultimo lavoro di Ricci Forte, Still Life, con cui i due autori hanno voluto celebrare il ventennale della rassegna di teatro omosessuale Garofano Verde, ideata e curata da Rodolfo Di Giammarco e da tanti anni ospitata nella più piccola, ma non meno fascinosa cornice del Teatro Belli a Trastevere. Si è trattato di una celebrazione che, più che a un compleanno, si ispirava a un funerale e alla morte, un tema, questʼultimo, corteggiato con attenzione e con gran successo di pubblico dai Ricci-Forte, come in Imitation of Death al Roma Europa Festival 2012.

I suoi autori hanno definito la loro una performance non come uno spettacolo tout court, ma come una "conferenza emotiva", realizzata dai performer Anna Gualdo, Giuseppe Sartori, Fabio Gomiero, Liliana Laera, Francesco Scolletta. Questo il tema della conferenza: prendendo spunto dal suicidio di un giovane quindicenne romano che a novembre si è tolto la vita impiccandosi, perché additato nella scuola e nella pagina facebook come omosessuale, gli autori denunciano un atteggiamento omologato e omologante nei confronti dell’omosessualità e delle "differenze" di pensiero, di genere, di stili di vita.

Il momento e luogo topico, sottolineato da una colonna sonora musicale sparata come in una discoteca, è costituito dalla citazione visiva di un pestaggio eseguito mediante nere pedate che vengono "stampate" con vera violenza simulata da un gruppetto di aggressori sulla pelle di un bellissimo quanto glabro giovinetto, insanguinandolo (ma non si era già vista una scena simile, nel 2003, con tanto di sangue finto versato da una bottiglia di plastica, nell’Episodio #04 Bruxelles della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffello Sanzio?).

La bellezza di questa immagine verosimile di gran violenza, sonora e visiva, attira verso la rabbia e lʼimpotenza il cuore degli spettatori improvvisati voyeur. Il resto, infatti, è tutto un andirivieni dei performer dal palco, anzi, dalla pedana (dal momento che il teatro è negato), verso gli spettatori, fino a farli salire letteralmente sopra, come veri interpreti di se stessi: prima i performer distribuiscono, a chi tra loro li vuole, veri baci sulla bocca, poi molti astanti lasciano le loro poltrone per andare a scrivere pubblicamente il vero nome del loro amato, o amata.

Nessuna frattura tra teatro e vita, ma uno scorrere continuo dal palco, pardon, dalla pedana politico-televisiva, alla platea e viceversa, in un gioco di fusione tra il vero e il simulato, il cui modello, non criticato, ma accolto con rabbioso e determinato sarcasmo, proviene tutto dai format televisivi: il presentatore o la presentatrice che fanno il loro sermone, i "veri" partecipanti che si baciano in pubblico con la lingua, una “bella musica” a volumi strepitosi che intervalla o sottolinea furbescamente i momenti più commoventi, i soliti spettatori emozionati che "interagiscono" (sic!) come nel più vero dei talk show, per finire con i nomi - delle vittime uccise dalla prepotenza omofoba, forse - che scorrono su uno schermo grande come il sipario tagliafuoco. Il reality è modello, la violenza si fa spettacolo, lo spettatore trionfante si arma di un applauso di gruppo contro la morte.

L’ovazione finale, oltre che il sentito plauso di ogni spettatore verso se stesso come facente parte di una platea unisona, sembra essere anche un ringraziamento agli autori che gli hanno permesso, dandogli continuamente del "tu", di partecipare in prima persona, come un vero performer, alla singolare conferenza della "giusta rabbia": "È il momento di incazzarti", ammonisce infatti, a un certo punto, un finto presentatore. Vien voglia di obiettare che il teatro dovrebbe essere ben altra cosa dalla tv e da una conferenza o un comizio e che, quando assume i linguaggi della piazza, deve farlo criticamente, così come accade per esempio in molti spettacoli di Peter Sellars.

Se invece li scimmiotta con compiaciuto nichilismo, corre il rischio di rinunciare alla sua natura di grimaldello critico nei confronti del reale e diventa uno strumento di ulteriore omologazione, per platee plaudenti preconfezionate, facili prede della rabbia in luogo del dubbio e del pensiero. Di fronte al suicidio di un ragazzino di quindici anni le tv e i politici urlanti additano i colpevoli, invitano all’odio, mentre in teatro la tragedia più grande, il dolore più atroce, come ci insegna ancora Walter Benjamin ne Il dramma barocco tedesco, sprofonda nel più tetro dei silenzi.

Per un teatro nomadico

Maia Giacobbe Borelli

Agoraphobia, paura degli spazi aperti: l’appuntamento è in una grande piazza di Roma, piazza del Popolo, affollata di turisti e di ragazzi, in un pomeriggio di mezza estate. All’ora indicata compongo il numero con il cellulare e sento la voce di una donna che parla da sola, come in un flusso di coscienza.

Dapprima la donna non si vede, poi comincio a capire che quella figura che si aggira senza pace, avvicinandosi alle persone che passano e sostano, è la stessa che mi parla nell’orecchio: Daria Deflorian, premio Ubu come migliore attrice per gli spettacoli Reality e L’origine del mondo. La protagonista di questa intensa performance è la paura e la solituzione; la donna vaga per la piazza in cerca di contatti, mentre i passanti vedono in lei solo una delle tante figure perse nelle metropoli. Un venditore di rose si accorge che qualcosa non va in questo gruppo di persone con l’orecchio attaccato al cellulare.

Siamo una cinquantina, e per chi guarda lo spettacolo siamo noi con le nostre evoluzioni nella grande piazza: ha più impatto visivo il nostro movimento di quello della performer, che vive di parole sussurrate ad ognuno di noi. Dopo mezz’ora la linea telefonica si interrompe, subito sostituita dall’amplificazione in tutta la piazza della voce di Daria, fino a trovare una conclusione che le permetta di sparire tra la folla nelle vie laterali. Lo spettacolo si fa così esplicito a tutti. I passanti, che la evitavano, ora comprendono che si tratta solo di una performance. A cosa corrisponde questo strano esperimento che, pur avendo un testo preciso, non ha un percorso prestabilito e vaga nello spazio pubblico?

Si può parlare di teatro nomadico, parafrasando Deleuze e Guattari: come il nomade adotta un modo di essere tra due punti, caratterizzato da movimento e cambiamento in perfetta autonomia dalle regole, così l’obiettivo di questa performance è forse quello di muoversi nell’«intermezzo» tra finzione e realtà, in un vuoto che è insieme principio e conseguenza. Cosa rimane allora di un evento spettacolare?

agoraphobia

L’uguaglianza di posizioni e di possibilità di agire tra attori, spettatori e passanti, creata da questo esperimento, origina uno spazio indistinto dove non è più chiaro quello che vedo e neanche il mio ruolo all’interno dell’azione. Il teatro di strada degli anni Settanta già utilizzava le strade e le piazze trasformando gli spazi pubblici in luoghi di spettacolo, sulla scia dei movimenti studenteschi che scendevano in piazza. Quelle parate di strada erano momenti di festa e di trasformazione del quotidiano, mentre qui la narrazione si diluisce nel quotidiano senza mutarlo, entrando nei territori pubblici solo per osservarli.

Cosa succede quando il reale irrompe sulla scena dello spettacolo? Ricordiamo il clamore suscitato da Genet a Tangeri il 19 luglio 1985, quando gli spettatori furono trasportati dall’allora Magazzini Criminali (Lombardi, Tiezzi, D’Amburgo) sulla scena quotidiana del mattatoio di Rimini, ad assistere, incluso nello spettacolo, alla normale (per un mattatoio) uccisione di un cavallo. Oggi fino a dove possiamo mescolare i piani del reale e dell’immaginario? Negli spettacoli dei Rimini Protokoll di Helgard Haug & Daniel Wetzel la vita delle persone viene messa on stage, che funzione può avere un teatro che si mette in scena senza la protezione dell’edificio teatrale?

Un edificio teatrale pone gli individui in posizioni sociali molto definite, ognuno nel suo spazio. Proprio perché ci sono precisi confini si possono operare sconfinamenti, chiamare gli spettatori sul palco e confondere gli attori tra il pubblico. Creando confini, il teatro crea disuguaglianza di ruoli e funzioni: da questa differenza di potenziale si crea l’energia visionaria della narrazione teatrale, al riparo dal reale ma allo scopo di operare un cambiamento reale.

Nell’esperimento agorafobico di Roma, Daria Deflorian si avvicina casualmente ad una persona con evidenti problemi psichici ma quando se ne rende conto prudentemente si allontana, per non essere sommersa dalla forza della vera malattia mentale. Siamo convinti che ci sia ancora necessità di tenere le performance dentro percorsi controllati che regolano la velocità, il ritmo, la circolazione dell’energia e che predefiniscono azioni e parole utilizzate dai performer. Esperimenti come questo sono tuttavia molto utili per capire a che punto siamo arrivati con la destrutturazione dello spazio scenico e fino a dove possiamo ancora spingerne i limiti.

Agoraphobia di Lotte van den Berg/Omsk con Daria Deflorian

calendario:
30 e 31 agosto: Bassano del Grappa | B.motion/Operaestate Festival Veneto
13 e 14 settembre: Roma | Short Theatre
20 e 21 settembre: Terni | Festival internazionale della creazione contemporanea
12 ottobre: Prato | Contemporanea Festival /Teatro Metastasio Stabile della Toscana
20 ottobre: Cagliari | Festival Approdi

produzione OMSK / co-produzione Noord Nederlands Toneel, Santarcangelo • 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza, B.Motion/Operaestate Festival Veneto, Short Theatre – Roma, Terni Festival Internazionale della Creazione Contemporanea, Contemporanea Festival/Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Approdi Festival - Cagliari/ con il supporto di Arkadin / booking Frans Brood Productions