Body talk

Carlo Antonio Borghi

Slanci, aspirazioni e vertigini di azioni in successione. L’obiettivo era quello di passare dalla vista alla visione, in altrettanta e fulminea successione. La felicità si trovava nell’azione in corso e nell’immaginazione dell’azione successiva. La felicità, per Gustave Flaubert, stava tutta nelle possibilità e nella pratica dell’immaginazione.

Fare un libro esaltante. E morale. Come conclusione provare che la felicità è nell’Immaginazione. Valeva anche per un’opera d’arte, oggetto o corpo che fosse. La spirale, non il cerchio, come ancora insegnava Flaubert e come, da un certo punto in poi ha dimostrato Richard Serra con le sue ciclopiche spirali forgiate nell’acciaio e percorribili fino a perdere il senso dell’orientamento. La performance-art era una forma di allucinazione in pubblica esposizione, tra le quattro mura di una galleria con o senza bagno. Ogni esibita allucinazione veniva riportata nel privato delle quattro mura domestiche, con bagno e magari con garage e replicata a tu per tu o triangolando.

“Se ti fai di oppio diventi subito doppio, con o senza specchio!” – diceva l’alter-ego. Un Pensiero Dominante. Una performance dominante, totalizzante e quasi sempre invadente. Stato di performance mentale e corporale. L’immaginazione è come uno Zibaldone infinito, perpetuo. I veri, nudi e crudi performer dei tempi andati, erano antropologi della contemporaneità, prima ancora che della modernità. Mettere e mettersi in discussione tra qualche delusione e un’infinità di illusioni squadernate in sequenze espositive ed esibizioniste. Soffrire ma anche ridere delle proprie ferite autoinferte sulla carne, per arma da taglio.

Forma d’arte asserzionista e spesso definitiva di un corpo solo e singolo davanti a un pubblico di visitatori e celibatori, anche cannibali e antropofagi culturali. Intervalli autoriali ed esposizionisti tra un corteo, una guerra, un genocidio e l’eugenetica. L’immaginazione è la forma di fusione e di finzione più vicina alla realtà. Leopardi fuggiva dai suoi giovani dolori andando a procurarsi sfogliatine alla crema, babà e gelati. “Le idee vanno con tutti, come le prostitute” – diceva Diderot. “La ragione non è padrona nella casa della mente” – aggiungeva Francisco Goya.

Per fortuna non è ancora disponibile in libreria o nei bookshop di grandi mostre il manuale della performance pratica o manuale pratico della performance. Ecco in fondo al corridoio la porta che si apre sulla post-contemporaneità. In un angolo e in bella mostra, staziona un appendiabiti in arte povera dotato di micro telecamera nascosta. Di fronte a lui un letto con comodini incorporati. Non importano i lumi. La micro telecamera è a raggi infrarossi e può visionare e registrare tutto ciò che capita sul letto. Spy art. For sale. L’arte di questi tempi è tutta esposta nelle televendite, compresi orologi da polso con macchina video fotografica, peluches con micro telecamera per occhio, deodoranti da bagno vedenti e capaci di registrare immagini e suoni corporali.

Corpo nostro che sei in terra, dacci oggi la nostra performance quotidiana. Questo era il credo giornaliero nella liturgia del corpo esposto. Il dramma è venuto quando la performance e il performer sono entrati nei teatri, credendosi attori e servi di scena. Così la performance-art perse i suoi luoghi dell’immaginazione e la sua forza d’urto anche erotico. Guardare colui che guarda e toccare colui che tocca, questo era l’atteggiamento e il modo di comportamento. C’è sempre un motivo di mezzo. È Body Talk degli Immagination – 1981. Proprio quando i body artisti abiuravano la performance art per passare alle performing arts. Ci sono posti del nostro corpo che non riusciamo a vedere. Per fortuna possono vederli gli altri, per descriverli anche per servirsene. Take away.

Il corpo nudo dell’artista era l’immagine e la scena primaria, anche prevaricatrice. Il resto delle immagini possibili, di artista o no che fossero, scivolavano in secondo o terzo piano, in cerca di sparizione. L’assenza di immagini e suoni faceva allo scopo e al gioco della ricerca sulla via del comportamento. Si sa che la musica preferita degli artisti gestuali era ed è il jazz, dal be bop al free, da Birdy e Dizzy a Trane e Coleman. Così era per i pittori azionisti ed espressionisti astratti. Drippers and Boppers. Nella performance art lo stile musicale più praticato era il silenzio il più atto a sottolineare i suoni del corpo, dalla voce in giù.

Nel caso dell’arte gestuale si sarebbe potuto parlare di jazz-tuale. Nel caso della performance art il riferimento sonoro primigenio erano i 4 minuti e 33 secondi di John Cage, poi venne il momento di In a Silent Way di Miles Davies ed eravamo solo nel 1969. In quegli anni bisognava sbrigarsi a scaricare tutte le pulsioni, una dietro l’altra, anche freneticamente e senza fare opposizione a nessuna tentazione. L’impressione generale era che il tempo della libertà di immaginazione e di azione sarebbe finito di lì a poco. Così è stato.

Nel 1980, in sincrono con il grande e fallito sciopero Fiat, tutto era già finito e i performer processuali, concettuali e comportamentali che fossero, si erano trasformati in attori, registi e scenografi. Alla procedura della trasgressione in corpore vivo si era sostituita l’installazione multimediale. Nella P. Art c’era spazio anche per la fissità come linea di confine tra razionalità e passionalità.

In libreria arriva Da capo a piedi – Racconti del corpo moderno o Atlante della gestualità, di Claudio Franzoni – edizioni Guanda… ma ancora non ci siamo. Resta disponibile alla consultazione il DSM 5 Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders a cura di A.P.A. (American Psychiatric Association), in corso di traduzione presso Raffello Cortina. Contiene istruzioni per l’uso dei disordini mentali e comportamentali ma anche questo non basta.

L’archivio del performativo

Valentina Valentini

This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen ha debuttato nel 1982: Jan Fabre aveva 24 anni. The Power of Theatrical Madness, il suo terzo spettacolo, nel 1984.

Riallestire spettacoli che appartengono alla mitologia di un regista, che hanno segnato i tratti distintivi della sua pratica artistica e della sua idea di teatro, produce delle inquietudini: to reenact, to restage, to remix, sfiora questioni che hanno a che vedere con l’archivio, ovvero con la reazione alla immensa memoria digitale che immagazzina il reale e lo rende disponibile per riusi molteplici; con il bisogno di pensare a un archivio living. Inevitabilmente il riallestire un evento del passato porta con sé una istanza filologica, documentaria e nel contempo una istanza opposta, spettacolare.

L’episodio più controverso e mediatico di questa operazione di re-enactment è quello delle performance degli anni Sessanta-Settanta, Seven Easy Pieces, riproposte da Marina Abramovich al Guggenheim di New York nel 2005: fuori dal contesto estetico e ideologico in cui erano state originariamente realizzate, venivano fruite nel qui e ora. Lo stesso per l’enfant prodige Jan Fabre che a 24 anni proponeva una performance di otto ore di durata su un palcoscenico: di fronte al pubblico che per la prima volta assiste alla performance-spettacolo di Jan Fabre, oggi cinquantenne, l’essere uno spettacolo d’annata ha funzionato come richiamo pubblicitario.

Theatre performance "The ower of theatrical madness"

Allestendo la performance su un palcoscenico teatrale Jan Fabre, nel 1982 faceva un’operazione in linea con il nuovo corso che la performance art aveva preso negli USA, di rifugiarsi, trovare dimora nel teatro, individuando nel formato dello spettacolo un apparato e un contesto funzionale al superamento di quella marginalità “dell’opera sono io” che aveva segnato la prima generazione di artisti. Rivedere i due spettacoli di Jan Fabre ci permette di ricapitolare i tratti provenienti dalla performance art che hanno modellizzato esteticamente il teatro.

Spersonalizzazione dell’attore attraverso la ripetizione di una stessa azione o di frasi già dette. Il corpo è una superficie plastica che viene disegnata, colorata, scomposta. L’attore è un esecutore senza carattere individuale che esegue un’azione in tempo reale che a volte produce un risultato (pulire il palcoscenico dai piatti rotti). Esegue esercizi ginnici (la corsa da fermo) e giochi. Le azioni sono semplici per cui non viene richiesta abilità particolari all’attore che pone il recitare e non recitare sullo stesso piano.

Il dispositivo costruttivo dello spettacolo è iterativo: un’azione dopo l’altra, lo svolgimento è per aggiunzione non per composizione drammaturgica. La ripetizione produce estenuazione sia del performer che dello spettatore: più il performer si affatica e più lo spettatore si disimpegna. Denudarsi, spogliarsi e vestirsi è l’azione più ricorrente ossessivamente nei due spettacoli.

Probe von "This is theatre how it was to be expected" von Jan Fabre

Il rischio (sfidare i limiti del proprio corpo) nello spettacolo è controllato: si cammina bendati sul bordo del palcoscenico, si sale su una pila di piatti senza romperli, si lecca con la lingua il pavimento ricoperto di yogourth. Nella performance art era l’artista stesso a agire - l’opera sono io -, sul palcoscenico sono eseguite le istruzioni del regista. Anche la presenza di animali vivi in scena: topolini, rane, tartarughe con una candela sul dorso, non crea l’evento imprevedibile.

Autoriflessività: In The Power of Theatrical Madness sono elencati una serie di autori e spettacoli memorabili nella storia del teatro: Wagner, Jarry, Ibsen, Cechov, Wesker, Botho Strauss, Müller, Wilson, Mnouchkine. In This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen scorrono a intermittenza le immagini dello spettacolo originario; un’azione ricorrente è il guardare qualcuno mentre agisce e duplicare in immagine e dal vivo la stessa azione.

Innesti di squarci autobiografici: le loro foto da bambini, la voce di Duchamp, la comunicazione diretta del performer alla ribalta. Il registro sonoro dello spettacolo è sperimentalmente avanzato secondo una linea che mette al centro il corpo come fonte sonora: sono orchestrati i suoni prodotti dal corpo e dalle azioni: battiti di mano (per applaudire lo spettacolo), fischi che impongono un assumere tutti la stessa postura; lo schiocco del dare un bacio crea un ritmo; molti gesti sonori: masticare, risate isteriche, ansimare e soffiare; parole emesse con la mano sulla bocca per creare inceppamento; rumore di piatti rotti, sirene, fiamme ossidriche e rumore di acqua. Uso di lingue diverse: italiano, francese, inglese, fiammingo.

Polarità conciliate: Sesso e violenza, erotismo e aggressione, amore e odio; recycled imagery (iconografia quattro-cinquecentesca) e artigianato antitecnologico (lampadine, ombre proiettate e candele).

I tratti che abbiamo elencato appartengono alla drammaturgia dello spettacolo del secondo novecento e non avrebbe particolare interesse ascriverli alla genealogia della Performance Art se non fosse Jan Fabre, con i suoi due spettacoli , a ri-allestire sul palcoscenico una serie di azioni performative che ci permettono di osservare allo stato nascente la combinazione fra teatro e performance Art.

Combinazione che non produce una scrittura scenica, quanto si offre nella sua differenza: ed è questa dimensione di estraneità al teatro e nello stesso tempo di famigliarità con cui riconosciamo i tratti elencati (l’orchestrazione sonora, l’autoriflessività, il dato autobiografico, la spersonalizzazione, l’iterazione...) che affascina lo spettatore a distanza di trenta anni dalle prime rappresentazioni.

La parola performance

Carlo Antonio Borghi

C’è stato un tempo nel quale la parola performance in ambito artistico è stata sinonimo di imprevedibilità e irripetibilità interazionale. Succedeva qualcosa di inaspettato, di sorprendente e a volte inquietante in un luogo e in un momento preciso, grazie alla corporea irruzione di uno o più artisti disposti a tutto. Futuristi e dadaisti sono stati i progenitori della performance art o live art, con forte propensione alla scelta della situazione come momento privilegiato dell’atto artistico rivoluzionario.

Tra gli anni 60 e i 70 i performer hanno sperimentato e manifestato un tentativo a suo modo globale di ricostruzione dell’universo, tramite l’uso del corpo come strumento moltiplicatore di gesti e atti destinati alla rigenerazione dei sensi e delle intenzioni. La performance, nella sua competenza di arte comportamentale, è stata spesso una forma metamorfica di art-coopera. Ora, nella società delle disuguaglianze e dello spettacolo formattato, la parola performance ha perso per strada gran parte della sua significanza. Neanche le forme più estreme di danza contemporanea urbana sono riuscite a conservarne lo specifico, e nel tempo hanno favorito il suo tramonto rendendola sostanza solubile nel mare magnum delle cosiddette arti performative. In altri tempi la performance art, nata dalle vibranti costole delle arti visive contemporanee, garantiva sequenze di effetti di sorpresa e straniamento. Il performer era come il dio Bacco che poteva vantarsi di essere nato più volte da una madre doppia. Quella madre era il catalogo generale delle arti visive. Nell’epoca postmoderna e ultratecnologica che ha consentito qualsiasi possibilità di contaminazione e combinazione, la parola performance ha perso la sua chirurgica e sinestetica precisione di significazione.

Ora, rientra nelle forme di intrattenimento e di convivialità, anche per l’uso in ambiti performativistici di materie prime enogastronomiche rigirate in salsa drammaturgica su un letto di contesti territoriali. Piccole sagre d’arte benedette da un tocco performativo di artista-chef crossmediale. La parola performance, prima del suo abuso, dava un brivido blu solo a sentirla pronunciare o a vederla scritta in un volantino tirato al ciclostile. Poteva essere un brivido blu-Klein, un brivido color pelle come di Abramovic e del suo Ulay, un brivido rosa Pistoletto nel silenzio operaio delle pennellesse veneziane, un brivido rosso sangue di Gina Pane e Franco B., un brivido color carta stampata nel giornale parlato per strada dalla bocca dei Poeti Visivi. A un certo punto i brividi sono finiti. Tutti ormai sono manipolatori e moltiplicatori di immagini. La parola performance è usata a sproposito e per di più accostata alla parola evento. Perfino i flash mob vengono annunciati e messi in calendario. Tutto è repertorio con infinite possibilità di rivisitazioni, come in cucina tra i fornelli. Il ricettario delle arti performative prevede ogni possibilità di intervento. Se ne ricavano effetti di ridondanza e saturazione. Ormai non resterebbe che contare su una archeologia della performance o arteologia della medesima che, con procedura stratigrafica e sinestetica, possa rimettere in luce quei certi brividi primari che sono stati la materia dei nostri sogni di cambiamento.

La parola moltitudine (tanto cara a Toni Negri) ha sempre avuto necessità del tu e infatti lo tiene incastonato nella terza delle sue cinque sillabe. Era coraggiosa e combattiva la parola performance e pugnace come quel Perseo che era stato capace di liberare la bella Andromeda incatenata allo scoglio e prigioniera della Medusa. È finito quel tempo. La parola performance era uno spioncino dove buttare l’occhio indagatore. L’occhio, nel pieno della sua visione retinica, penetrava l’immagine come nel caso di Etant Donnès - Marcel Duchamp 1946-1966, quando a nessuno saltava in mente di parlare di arti performative. Siamo stati capaci, nel giro di pochi decenni di disinnescare l’ardore conoscitivo di due parole: performance e rivoluzione. La militanza era il primo passo di danza.

La performance nuda e cruda buttava l’ansia, metteva agitazione, eccitazione. Ora al corpo dell’artista e dello spettatore gli resta solo l’ansia della prestazione nel dopo teatro e nel dopo cena. Non sapendo più a che santo votarsi e cosa fare con il proprio corpo nomade, i performer si mischiano con i passeggeri degli autobus o tra i clienti dei mercati civici, si inoltrano nelle suburre, per raccogliere testimonianze sonore e visive. Non è performance ma antropologia urbana, tutt’al più artropologia. Per ritrovare un’antica soddisfazione corporale e comportamentale non resta che attendere la prossima epifania di Regina Josè Galindo. Quella sarà performance.

Performance: atto estetico e mimetico di congiunzione tra arte e vita e di incarnazione del sè in bilico tra un hic et nunc di un luogo specifico e l’altrove dell’immaginazione. Ancora oggi, c’è più performance nell’impassibile taglio di Fontana che in tutte le attuali azioni di etno-demo e antropoarte. C’è ancora più performance nel puro pigmento in blu di Klein che in tante attuali evoluzioni ed esibizioni circensi della attuale arte socio-relazionale. Basterebbe dare un’occhiata alla mostra Yves Klein e Lucio Fontana - Milano Parigi 1957-1962 (Museo del 900 di Milano fino al 15 marzo 2015). C’era molta più performance nella tela in stato interessante di Pino Pascali o nei suoi metri quadri di acque ferme.

La performance non è più un atto di rottura, diluita com’è in un bricolage-fai da te fatto di assemblages e installazioni multisensoriali, spesso ri-mediate. Costruire un mondo sensato uscendo dalla macchina del mercato (Toni Negri) anche dal mercato globale e dal mercatino locale delle arti performative. Occorrono progetti innovativi di una immaginazione liberata dalla cattività del post moderno. Per Toni Negri l’arte è potenza ed etica. Pittura, musica e poesia. Viene il sospetto che in Arte e multitudo, Toni Negri possa aver dimenticato la performance. La (per)forma(nce) dell’essere. Non resterà che leggerlo e prendere appunti con una penna a sfera Bic-Body Action.