Weeds Not Dead

Pteridophilia 2, 2018. Video (4K, colore, sonoro), 20', courtesy dell'artista.

Marco Antelmi

Il PAV, Parco Arte Vivente di Torino, come sede di un partito, il partito delle erbacce. Questa l’idea per il terzo Weed Party dell’artista cinese Zheng Bo alla sua prima personale in Italia curata da Marco Scotini.

Alla Biennale di Yinchuan del 2018, diretta dallo stesso Scotini, Bo ha modificato la celebre frase “Lavoratori di tutto il mondo, unitevi!”, riproducendola come slogan vegetale “Earth workers unite” (Lavoratori della terra unitevi) con un’installazione di centinaia di piante di pioppo. Il senso della frase non si riferisce soltanto al proletariato marxista - e specificamente a quello contadino – ma alla terra e alle piante come soggetti della subordinazione dello sfruttamento. Le piante infestanti, soggetto dell’opera, sono i veri lavoratori sovversivi, dei quali l’artista rivendica l’attivismo implicito nell’occupazione di ogni spazio libero.

Questo spirito ecologico non rimane chiuso in se stesso ma è messo in relazione alle istanze umane, in accordo con una visione unificata del mondo che è tanto attuale quanto tipica della metafisica dell’Asia orientale. La queer ecology di Zheng Bo combatte la manifestazione fisica del patriarcato, libera i corpi organici dai loro limiti con processi détournanti. La resilienza della lotta di genere passa da cultura a coltura di resistenza, in modo da trovare nel naturale decolonizzato l’unico partito privo di scissioni.

L'uomo non può fare altro che accettare questo legame di cui sarà sempre la parte ledente, come racconta il secondo video del ciclo Pteridophilia, nel quale al termine di un rapporto sessuale con una felce un giovane si nutre di essa, in un processo che ricorda un rito sacrificale: la precessione nell'abbandono carnale, la successione nel consumo della vittima. La visione del mondo presentata è relazionale a livello fisico e non solo concettuale. Lega ecologia e postcolonialismo con una rinnovata nozione di agentività, la quale elimina lo sfondo dell’ambiente per dare voce a tutte le entità ecosistemiche in campo, dalle piante agli animali, nella loro coevoluzione. Quello che si osserva in Pteridophilia è allora un fenomeno fisico di diffusione tra corpi, che, se tenuti a contatto sotto forte pressione per un tempo sufficientemente lungo, vede le reciproche particelle saldarsi nella compenetrazione politica.

D'altronde è un ritorno storico frequente soprattutto nell'Asia dell'Est, il cibarsi di piante infestanti in tempi di carestia. Testimonianza ne sono i due libri riscritti di proprio pugno da Zheng Bo, le cui pagine sono inserite tra le piante di After Science Garden, con uno sforzo che unisce memoria personale e memoria collettiva. Il primo è un manuale taiwanese del 1945 durante l’occupazione subita dal Giappone, periodo in cui al popolo era consigliato cibarsi di piante infestanti per affrontare la fame; il secondo è un testo del 1961 sulle modalità di sopravvivenza durante la grande carestia cinese del tempo. È in questo atto del riscrivere che l’artista non rimane passivo ma agisce, stringendo un sodalizio con le erbacce. Nel teatro vegetale di Zheng Bo viene messa in scena con valore fattuale la lotta separatista delle piante dall’uomo e dal costrutto che chiamiamo ambiente. Sono le erbacce a fare attivismo, Bo le aiuta semplicemente a prendere forza, come un contemporaneo Debord che incita gli studenti alla rivolta.

Il padiglione del PAV diventa così un giardino interno dall’atmosfera lunare, dai LED sospesi che emanano luce viola per la crescita delle piante selezionate in collaborazione con l’agronomo di Torino Daniele Fazio, che in questo contesto appaiono aliene.

I giardini infestanti diventano terreno di scontro per il dibattito sul sogno mancato del socialismo, tra cosmogonie utopiche e fallimenti respinti. Si tratta di propaganda botanica in tempo di “guerra verde”. Perché è evidente il bisogno di fare qualcosa di più che far circolare i discorsi su quale ecologia sia la migliore e su quale forma dare alla cornice dell'Antropocene, termine ancora troppo introflesso sulle controindicazioni dell'Uomo, piuttosto che rivolto alle effettive posture correttive da adottare.

Zheng Bo è in mostra al PAV Parco Arte Vivente di Torino fino al 24 Febbraio 2019 con Weed Party III/Il Partito delle Erbacce, curato da Marco Scotini.

I dieci anni di Pav, la tenerezza aiuta a cambiare passo

Giorgione, Tre filosofi, 1506 - 1508, olio su tela, cm 123,5x144,5

Francesca Pasini

The God –Trick, secondo Donna Haraway, è il trucco divino per scindere il corpo dalla conoscenza e dalle differenze, a partire da quella primaria, uomini-donne. Nel Manifesto Cyborg (ed.it. Feltrinelli 1995) Haraway ha delineato un soggetto cyborg femminista che si contrappone a questa separazione.

Per celebrare i 10 anni di apertura di “Pav - Parco arte vivente”, Marco Scotini usa come titolo della mostra The God-Trick, e pone l’accento sull’Antropocene, ovvero sulla supremazia delle esigenze umane che soverchiano l’ambiente, riunendo alcuni artisti che creano visioni e progetti per mettere in equilibrio la differenza umana e ambientale. Sempre Haraway nel saggio Situated knowldge scrive: “Siamo tenuti a cercare quei punti di vista che non possono essere conosciuti in anticipo, che promettono qualcosa di straordinario, e cioè un sapere che ha il potere di costruire mondi meno organizzati secondo assi di dominio” (op.cit, p.115).

È questa la mission di Pav e il nodo critico scelto da Scotini per “situare” la ricerca artistica della mostra in relazione dinamica con il presente.

Il grande lavoro svolto in questi anni da Pav e dal suo fondatore, Piero Gilardi, è “situato” nella conoscenza diretta di una zona della periferia di Torino, trasformata in giardino partecipato dalla comunità, oltre che in luogo di sperimentazione artistica. In 10 anni sono state realizzate tantissime attività educative e formative che per questo anniversario si strutturano in varie offerte: Libera scuola del Giardino, Un giorno tra gli alberi, Zona Arte; nei laboratori: The city I like (narrazione attraverso immagini e parole); Biologia Sympatica (per scoprire piccoli mondi segreti non percepibili a occhio nudo); Orto_Grafico (il giardino è espressione estetica in sé, e all’interno del Parco si incontra con opere d’arte); Patchwalking ( il territorio del Pav con le sue stratificazioni, da cascina agricola a sito industriale e poi parco d’arte, conserva la memoria del tempo e degli individui che l’hanno attraversato).

Tutte queste attività vivono accanto alla mostra The God-Trick fino al 21 ottobre 2018.

In mostra c’è una particolare temperatura, direi, una tenerezza che aiuta a cambiare passo nel metodo critico, mettendo al centro la partecipazione libera dell’arte e dei visitatori.

Tocca con grande efficacia l’installazione Forét de balais di Michel Blazy. In un campo, all’esterno, un gruppo di scope di saggina piantate a terra, dalla parte della saggina, riprendono a germinare. Le scope delle streghe sono tornate a ricordare che la loro peccaminosità “demoniaca” era l’opposizione a regole che separavano duramente le donne dalle pratiche della salute, e così la medica medievale viene trasformata in una strega amante del demonio, le sue pozioni virano in veleni pericolosi, invece che in medicine curative. La libertà di conoscenza delle donne diventa una minaccia all’ordine del sapere e dei legami erotici. Così si era separato il corpo dalla conoscenza e dalla differenza primaria uomo-donna.

Le scope di Blazy sono tenere perché ricompongono il circolo di germinazione della terra. Un ciclo virtuoso che si realizza attraverso la pratica di un artista e la simbolica pacificazione tra oggetti d’uso e piante spontanee. Mi ha commosso immaginare la scopa della strega come segno di lealtà tra natura e cultura, invece che come attributo di un dramma che ha fatto divampare il fuoco dell’inferno sulla terra. E allo stesso tempo è un piccolo insegnamento per ripetere a casa propria una bellissima opera d’arte vivente.

L’altra installazione che produce una scossa di euforia è Folk Stone Power Plant di Nomeda e Gediminas Urbonas. Si trova all’ingresso della casa di Pav, coinvolge due pareti con un bellissimo disegno grafico-progettuale in cui è narrata la storia di una sperimentazione eccezionale. Creare delle batterie per ricavare energia dai funghi. I lampioni delle città si accendono attraverso questa sperimentazione e si riduce il terribile problema dello smaltimento delle batterie, un’esigenza costante nella vita quotidiana attuale. Il progetto, realizzato per la Triennale di Folkestone in Gran Bretagna, è il risultato di un net work internazionale di scienziati, che viene descritto e spiegato in un insieme di disegni e parole così armonico da farci entrare direttamente in concetti complessi e sorprenderci con quel “qualcosa di straordinario” se si vuol costruire fuori “dagli assi di dominio” (Haraway).

L’arte quando raggiunge la propria sintesi visiva fa questo. Le pareti d’ingresso al Pav diventano visione artistica dell’esperienza scientifica. Attivano l’immaginazione di un processo simbolico delle figure della scienza che ha lunga storia nell’arte. Nei Tre Filosofi, Giorgione rappresenta l’astrologo Tolomeo, Nicolò Copernico e il matematico arabo Muhammad ibn Jābir al-Harrānī al-Battānī. L’inserzione di Copernico l’ho sempre interpretata come la previsione che l’arte coglie in anticipo e acquista il valore di simbolo, una volta che il cambiamento diventa vivibile. Un augurio per Folk Stone Power Plant Folk e per tutti noi.

La poetica di Pav ha al centro anche i piccoli cambiamenti che emergono nella pratica quotidiana, in sintonia con il concetto di un seme da coltivare perché germini grandi alberi o fili d’erba. A questa esperienza s’intona Labirintico Antropocene creato all’esterno da Piero Gilardi, cioè al procedere labirintico della crisi ambientale. Mentre la Living Library di Bonnie Ora Sherk abbina al concetto di preservazione della storia, tipica di una libreria, la schedatura di iniziative di “ecologizzazione” e recupero del verde, dai selciati dei marciapiedi a parcheggi e territori abbandonati. Inoltre si possono vedere le sensibili opere di Critical Art Ensemble, Lara Almarcegui.

The God-Trick

Pav - Parco arte vivente

a cura di Marco Scotini

Torino, fino al 21 ottobre 2018

È possibile un campo comune?

Uno speciale sulle pratiche artistiche e agricole a partire dalla mostra Grow it Yourself al PAV Parco Arte Vivente.

COMMON ART?
Piero Gilardi

L’arte come bene comune sociale e generalizzato oggi non è più una utopia, come appariva negli anni ’60 e ’70, ai tempi del connubio arte-vita, che aveva segnato la nascita dell’Arte povera e della “scultura sociale” di Joseph Beuys nell’orizzonte dell’autocreazione dell’arte, come pratica di vita di tutti.
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GROW IT YOURSELF
Marco Scotini

Sembra strano, ma il giardinaggio emergerà tra le importanti forze economiche della resistenza al capitale. Le politiche del cibo si ripropongono come fuoco culturale e simbolico al centro delle odierne disparità economiche, senza dubbio accelerate dalla crisi presente. Le implicazioni politiche che convergono verso questo fulcro sono molte, se non altro, come afferma Silvia Federici, quelle che connettono direttamente la distruzione del potere economico e sociale delle donne nella transizione al capitalismo con il governo alimentare nel capitalismo stesso.
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UN NUOVO PAESAGGIO SI APRE
Wapke Feenstra

La transizione da un’economia agricola e mineraria a un’economia di servizio e, soprattutto, non basata sulla terra ha puntato il nostro sguardo sul paesaggio. Possiamo applicare questo sguardo anche sulla campagna?
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INLAND: VILLAGE MODEL
Fernando Garcia-Dory

La concentrazione della popolazione nelle città, in particolare nella seconda metà del XX secolo, ha lasciato vaste aree dell'Europa rurale disabitate e incolte, oltre a migliaia di villaggi abbandonati. Queste aree sono situate principalmente nelle regioni di montagna e in luoghi remoti, non possono dunque offrire risorse economiche di valore – siano esse industrie, estrazione di minerali, turismo o produzione di energia elettrica.
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Grow It Yourself

Marco Scotini *

Sembra strano, ma il giardinaggio emergerà tra le importanti forze economiche della resistenza al capitale. Le politiche del cibo si ripropongono come fuoco culturale e simbolico al centro delle odierne disparità economiche, senza dubbio accelerate dalla crisi presente. Le implicazioni politiche che convergono verso questo fulcro sono molte, se non altro, come afferma Silvia Federici, quelle che connettono direttamente la distruzione del potere economico e sociale delle donne nella transizione al capitalismo con il governo alimentare nel capitalismo stesso.

Dopo il progetto espositivo dello scorso anno, Vegetation as a political agent, che intendeva restituire una storia politico-sociale al mondo vegetale, Grow It Yourself si concentra su alcune recenti esperienze internazionali di forme cooperative di riproduzione alimentare e del comune. Dalle pratiche collettive del farming, alle organizzazioni comunitarie, dal sistema agroecologista delle fattorie, al crescente movimento degli orti urbani, l’esposizione raccoglie una serie di esperimenti in cui la produzione agricola, nell’autogestione delle risorse naturali e nelle sue conseguenze sulle politiche alimentari, traccia un rapporto costitutivo tra pratiche artistiche e abilità sociali. In un momento di crisi dei sistemi di vita come quello attuale è possibile resistere alla subordinazione ai rapporti neoliberisti di produzione e sottrarsi al controllo dell’economia monetaria e di mercato? In altri termini: è possibile un uso non capitalistico delle risorse naturali, un’opposizione al modello di sviluppo espropriativo ed estrattivo che viene imposto in ogni latitudine del globo? Come reagire, per esempio, di fronte alla recente approvazione del Transatlantic Trade and Investment Partnership, TTIP, tra gli Stati Uniti e l’Unione Europea? Può l’esperienza dei Commons essere pensata quale fondamenta di un nuovo modo di produzione?

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Grow It Yourself, veduta della mostra, PAV 2015.

Gli esperimenti sociali raccolti nella mostra Grow It Yourself affermano, nelle loro articolazioni e nella messa in campo di micropolitiche al confine tra pratiche artistiche e arti rurali, come oggi l’agricoltura possa divenire terreno di resistenza a partire dal quale tessere soggettività collettive. Ma, assieme, come l’agricoltura possa oggi contribuire a riformulare l’arte di scambiare, di attivare economie alternative e nuove canali di distribuzione. Come possa riproporre un discorso sul contesto locale, su narrative diverse, geografie abbandonate. In sostanza Grow It Yourself s’interroga sulla possibilità di modelli diversi di relazioni sociali ma, soprattutto, sulla necessità di un differente concetto di valore, non più dipendente dall’economia di mercato.

Si potrebbe cominciare a tracciare una genealogia in cui le pratiche artistiche s’incrociano con il mondo agricolo per identificare negli anni ’70 un precedente a cui ancorare le nuove ricerche in corso: da The Farm di Bonnie Ora Sherk all’Agricola Cornelia di Baruchello, dalla Bolognano di Beuys alla Malpartida di Wolf Vostell. Ma è lo sviluppo crescente del movimento degli orti comunitari all’interno delle realtà metropolitane ad essere un elemento interessante da non sottovalutare al fine di una rivalorizzazione e reintegrazione dell’agricoltura nelle nostre vite che ha come obbiettivo quello di costruire una società autosufficiente e non di sfruttamento. Gli orti comunitari sono di fatto degli spazi verdi aperti e polivalenti che mettono in atto procedure elementari di organizzazione, produzione, manutenzione e distribuzione. Essi rivendicano una produzione alimentare di sussistenza e consumo diretto al posto di una produzione per profitto che crede che soltanto il capitalismo e le tecnologie possano ricreare la natura.

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Futurefarmers, Amy Franceschini, Grow It Yourself, veduta della mostra PAV 2015.

L’esposizione si sviluppa attraverso la ricerca dei collettivi Futurefarmers, Myvillages, Inland-Campo Adentro (ideato da Fernando Garcia-Dory con differenti artisti partecipanti) ed, infine, tramite un inedito contributo di Piero Gilardi. Esperienze, situate tra pratiche artistiche e agricole che, volontariamente, si propongono come alternative ai modelli dominanti del capitale e alla logica consumistica del mercato neoliberale, dei grandi apparati della distribuzione e i loro effetti sulla società contemporanea e sull’ambiente, sia fisico che sociale, fino all’affermazione della “sovranità alimentare”, in un processo di riavvicinamento alla terra e di “ruralizzazione urbana”. Infatti in Grow It Yourself vengono indagate le politiche agro-alimentari e le dinamiche della produzione, i rapporti di potere che regolano i modi e le forme attuali in cui un prodotto della terra possa diventare cibo.

L’educazione alimentare e la salute individuale e collettiva non sfuggono certo alla prospettiva conflittuale sui beni comuni. Tale è lo spazio in cui si colloca Grow It Yourself, che, a partire dall’etica e dalle pratiche Do it yourself mette in discussione le dinamiche monopolistiche della grande distribuzione agricola a favore dell’autoproduzione, quale pratica indispensabile se vogliamo recuperare il controllo sulla produzione alimentare, rigenerare l’ambiente e provvedere alla sussistenza.

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Wakpe Feenstra, Grow It Yourself, veduta della mostra, PAV 2015.

Il collettivo Myvillages (fondato da Kathrin Böhm, Wapke Feenstra ed Antje Schiffers nel 2003) interviene in mostra con il risultato di veri e propri sforzi collettivi, con i lavori Made in Zvizzchi, Company. Movements, Deals and Drinks, I like being a farmer and I would like to stay one. Sarà inoltre presente un’esposizione dei prodotti acquistabili nei “punti vendita” della serie The International Village Shop, progetto in cui la creazione artistica interviene direttamente tra le maglie dei rapporti di produzione e di commercio.

I Futurefarmers (Amy Franceschini, Anya Kamenskaya, Stijn Schiffeleers, Michael Swaine e Lode Vranken) presentano la documentazione video di alcuni lavori realizzati in situ nel corso degli anni. La mostra ospiterà Erratum: Brief Interruptions in the Waste Stream, Soil Kitchen, Annual Harverst . In particolare This is Not a Trojan Horse, esposto sia in forma video, sia in forma scultorea, è un progetto condotto in Abruzzo nel 2010. Una sorta di primitivo Cavallo di Troia è stato per un mese il centro mobile e simbolico di un dibattito sociale su questioni legate alla rigenerazione rurale. Non si tratta di rimpiangere il tempo in cui in Abruzzo i cavalli pascolavano liberi ma di creare un nuovo pensiero che non si riconosca immediatamente nello sviluppo neoliberale.

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Inland - Campo Adentro, courtesy Fernando Garcia Dory.

Fernando Garcia-Dory presenta il lavoro condotto in Spagna nell’ambito del progetto Inland – Campo Adentro, nato dall’esigenza di stimolare nel contesto metropolitano un dibattito in merito alle tematiche e le urgenze dell'ambiente rurale. L'esplorazione del territorio spagnolo e della pastorizia diventano lo stimolo per ripensare nuove strategie per vivere la campagna e la città, abbattendo la visione dicotomica tra caratterizza il rapporto tra esse. La pratica artistica, in questo senso, vuole porsi come chiave per la transizione della società verso un futuro più sostenibile. Fernando Garcia-Dory ha elaborato una panoramica di questo articolato progetto appositamente per Grow it yourself, in cui saranno presenti i lavori di Mario Garcia Torres, Susana Velasco e del duo Espada y Monleon.

Infine Piero Gilardi propone Ecoagorà, installazione che consiste in un piccolo anfiteatro ottagonale di legno, luogo di discussione e confronto, che ospita, oltre alle persone, oggetti simbolici della riconversione ecologica (attrezzi per l’agricoltura biologica, alimenti e manufatti creativi) e che ha come sfondo immagini emblematiche del disastro ecologico. Ecoagorà non si limita al mero piano della rappresentazione, ma sarà fattualmente teatro degli incontri e dei dibattiti che la struttura vuole evocare. Nel corso della stagione estiva, infatti, il PAV ospiterà intellettuali, artisti e figure provenienti dal mondo rurale (tra cui Christian Marazzi, Silvia Federici, ecc), in un susseguirsi di momenti di riflessione stimolati dalle tematiche affrontate dalle opere in mostra.

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Piero Gilardi, Ecoagora, Grow It Yourself, veduta della mostra, PAV 2015.

* Pubblichiamo qui il testo scritto dal curatore in occasione della mostra. 

alfadomenica aprile #4

FUMAGALLI sulla CREDITOCRAZIA - SCOTINI e THEIS sulla CITTÀ - RUBRICHE di M. Giovenale – MT. Carbone e F. Lazzarato

IL RICATTO DEL DEBITO
Andrea Fumagalli

Il nuovo libro di Andrew Ross, Creditocrazia e rifiuto del debito illegittimo (ombre corte, 2015) analizza il rapporto debito-credito come nuovo strumento e dispositivo centrale nel processo di governance neoliberista (quindi di sfruttamento). Diversamente da Maurizio Lazzarato (La fabbrica dell’uomo indebitato, DeriveApprodi, 2012), Andrew Ross sottolinea come la condizione debitoria non rappresenti un fine in sé per perpetuare il dominio dell’uomo sull’uomo ma piuttosto uno strumento per consentire una maggior dipendenza del lavoro dal capitale all’interno del processo di valorizzazione contemporaneo.
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UN'ALTRA CITTÀ È ANCORA POSSIBILE?
Una conversazione tra Marco Scotini e Bert Theis

Temi come urbanesimo sostenibile, ecologia politica e gentrificazione sono al centro della ricerca artistica di Bert Theis che, da anni, cerca di contrapporsi allo sviluppo del modello urbano neoliberista in contesti geopolitici diversi, che vanno dall’Europa all’Asia Orientale. In occasione della sua mostra Aggloville, in corso al PAV di Torino fino al 31 maggio, l’artista discute col curatore Marco Scotini di pratiche artistiche, trasformazioni urbane, arte pubblica.
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GIOCO (E) RADAR #15 di Marco Giovenale

Giorgio Melchiori annota che i brevi testi di Joyce noti come Epifanie, da distinguere in “drammatiche” (dialogiche, più antiche, 1900-02 circa) e “narrative” (successive, 1903-04 circa), furono pubblicate come sequenza a sé solo nel 1956, quindici anni dopo la morte dell’autore.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Leader
I vostri genitori sono tutti ambasciatori degli Stati Uniti. Non tutti hanno il titolo di “ambasciatore”, ma ognuno di loro è un ambasciatore. E tutto quello che fanno quotidianamente aiuta il nostro paese a sostenere i nostri valori, vale a dire le cose in cui crediamo: libertà di parola, democrazia, equità, giustizia.
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COORDINATE dall'America Latina di Francesca Lazzarato

Ad annunciare la differenza con manifestazioni europee consimili sono ovviamente i numeri: una durata di tre settimane, uno spazio espositivo di 45.000 metri quadrati, più di un milione di visitatori. Sì, la Feria Internacional del Libro di Buenos Aires, arrivata alla quarantunesima edizione e inaugurata il 23 aprile.
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Un’altra città è ancora possibile?

Una conversazione tra Marco Scotini e Bert Theis

Temi come urbanesimo sostenibile, ecologia politica e gentrificazione sono al centro della ricerca artistica di Bert Theis che, da anni, cerca di contrapporsi allo sviluppo del modello urbano neoliberista in contesti geopolitici diversi, che vanno dall’Europa all’Asia Orientale. In occasione della sua mostra Aggloville, in corso al PAV di Torino fino al 31 maggio, l’artista discute col curatore Marco Scotini di pratiche artistiche, trasformazioni urbane, arte pubblica. Per chi é coinvolto nei conflitti generati dalla trasformazione urbana neoliberista e nelle lotte per il diritto alla città, allora le domande fondamentali sono: Un’altra città è ancora possibile? Un’altra vita nelle nostre città è possibile?

Marco Scotini: La mostra Aggloville si apre con un tuo vecchio lavoro molto bello ma nuovo per me: un semplice neon che riproduce la parola ‘rosso’ in bodoni, mentre la sua incandescenza è verde. Anche recentemente, la sinistra tradizionale non si è posta il problema di unificare le rivendicazioni ambientaliste sorte a differenti latitudini e di fare dell’ecologia politica un importante terreno di lotta. Nel caso del tuo lavoro in esposizione al PAV, chi legge rosso vede verde. Al di là del fatto che si tratta di colori complementari, di che cosa è segno la scritta per te?

Bert Theis: Se uno guarda la scritta un po’ a lungo, e poi chiude gli occhi, vede la scritta in rosso. Il testo cioè diventa ovvio quando si chiudono gli occhi. Avevo detto, scherzando, che questo piccolo lavoro è il mio programma politico che introduce alla mostra e per questo è stato posizionato all’ingresso. Si tratta anche di una parte del mio lavoro che comprende l’idea di text-work in diverse situazioni, anche nello spazio pubblico. Ma ciò che mi interessa nel paradosso che abbiamo qui (il paradosso per cui chi legge rosso vede verde) è lo scatto che ti fa riflettere. In realtà questo lavoro si basa anche sulla mia lettura di Wittgenstein e le sue Osservazioni sul colore, dove parla di persone daltoniche che non sanno distinguere i due colori.

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M.S.: Mi è sembrato importante riportare l’urbano al PAV, attraverso il tuo lavoro sui parchi, sulle aree a verde pubblico e sugli spazi di sosta, perché ogni tua proposta è una riflessione più generale sull’ambiente, sulla sua produzione e amministrazione, a tutti i livelli del sociale. Il dispositivo che hai usato per anni è quello della piattaforma, anche nella sua versione coperta di padiglione. Potrebbe sembrare un intervento minimale, che ha avuto comunque un grande effetto lungo questi anni, a partire dal 1995, e che la mostra torinese cerca di documentare. Che cos’è per te Aggloville?

B.T.: Il termine Aggloville ha più origini (c’è Alphaville, Congo-Brazzaville, Dogville, ecc). “Ville” è il francese che sta per città e “agglo” ha un doppio senso, sia in italiano che in francese: si può chiamare agglomerato una parte della città, ma c’è poi l’altro significato di messa insieme di diversi materiali su più strati. Questo duplice senso mi interessa perché se guardi i grandi montaggi delle città che ho esposto (dove io ho incluso Parigi, Torino, Milano, Tirana, ecc), qui ho assemblato quartieri che sono divisi da una sorta di selva. Il mio lavoro su questo lato è doppio: rimettersi a sognare delle città diverse e, allo stesso tempo, non fermarci nel pensarle concretamente a ragioni di fattibilità o meno. L’ufficio OUT (attivo dal 2002) aveva tre slogan: il primo era capire la città, il secondo sognare la città e il terzo trasformare la città. Dunque l’elemento dell’analisi è importante quanto il desiderio. Entrambi si legano al terzo punto che è quello della trasformazione urbana reale. I grandi montaggi del ciclo Aggloville sono provocazioni ma nella mia attività provo ad andare in quella direzione.

M.S.: In un’intervista che ti feci nel 2003 mi dicevi che la partecipazione è un pensiero non pensato fino in fondo. La retorica della partecipazione, fondata sul progetto di inclusione sociale, era già allora per te un falso problema. Piuttosto sostenevi che fosse vero il contrario: cioè che artisti, architetti e urbanisti scendessero dal loro piedistallo e partecipassero alle iniziative della gente. Dunque non partivi dal fatto che i partecipanti fossero in una costitutiva posizione di impotenza ma, all’opposto che sull’urbano ne sapessero più dei cosiddetti tecnici. Sono passati oltre dieci anni e da allora la tua attività è stata condivisa con centinaia di soggetti, prima attraverso OUT, poi con Isola Art Center, adesso con altri sviluppi ancora. Sei sempre dello stesso parere o vorresti aggiungere qualcosa?

B.T.: Il problema rimane sempre lo stesso: chi partecipa? A che cosa? A quale scopo? Se non si fa chiarezza su ciò, la partecipazione come tale è quanto di più sbagliato da fare. Citando Markus Miessen potremmo parlare dell’“incubo della partecipazione”, che noi abbiamo vissuto nel quartiere Isola di Milano con la multinazionale Hines. Si è trattato di una falsa partecipazione perché il problema è sempre quello: se non si ha un’analisi concreta, marxista, dei rapporti di forza nella città, la partecipazione a progetti calati dall’alto, come in quel caso, non ha alcun senso. All’opposto, bisogna denunciare queste cose. Contro l’idea di questo tipo di partecipazione, noi di Isola Art Center, abbiamo contrapposto un’arte specifica della lotta, che è autogestita dal basso e prevede che artisti, architetti e altri si uniscano agli abitanti in lotta per una causa specifica: nel nostro caso la posta in gioco era la difesa dei vecchi giardini del quartiere e la distruzione del contesto.

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M.S.: Credo che la tua stessa posizione ci possa togliere ogni dubbio rispetto anche a quanto afferma Claire Bishop, per cui termini come partecipazione e comunità non avrebbero più alcuna forza sovversiva e antiautoritaria ma sarebbero diventati il caposaldo della politica economica post-industriale. Quello che è davvero triste in una posizione come quella di Bishop (ma anche di Rancière da cui lei deriva) è che, per far fronte all’ambiguità delle scelte politiche e culturali attuali, si rivendichi l’artista demiurgo, con la A maiuscola, in grado di riportare conflitto, perversione e paradosso. Credo, al contrario, che vada portato all’estreme conseguenze il riconoscimento radicale dell’intellettualità collettiva, dove le nuove funzioni creative, politiche e intellettuali non passano più attraverso la separazione di ruoli deputati e funzioni stabilite che la figura dell’autore dovrebbe comunque incorporare.

B.T.: Sono d’accordo con quello che dici. Ho partecipato a un dibattito con Jacques Rancière su questa sua posizione di attesa del nuovo artista-eroe, con la nostalgia dell’identità eroica dell’artista. Una delle critiche che fa Rancière è quella che l’arte militante e l’attivismo non hanno prodotto un nuovo linguaggio. Così sta aspettando che esca fuori una nuova specie di costruttivismo e ciò lo rende cieco di fronte ai processi reali che stiamo vivendo ad un livello sotterraneo e poco visibile, ma molto radicale. Si tratta di una posizione reazionaria che si basa sui vecchi concetti d’arte.

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M.S.: Non credi, piuttosto, che sia necessaria una nuova verifica dei poteri per poter fare chiarezza sui regimi di apparizione e di strumentalizzazione contemporanei? Se è chiaro che da parte del potere finanziario attuale c’è una capacità di espropriazione semantica sorprendente rispetto alle pratiche dei movimenti, non vedo chi non possa capire la differenza, tra progetti di inclusione e omologazione sociale di tipo top down e le proposte di micropolitica dal basso. Il cantiere Garibaldi-Repubblica di Milano è stato per tutti noi un test esemplare. Lo scopo de “I progetti della gente” promosso dalla Fondazione Catella non era certo quello del sondaggio “The People Choice” proposto da Isola Art Center per gli abitanti del quartiere. E ora che dire di Wheatfield della nota artista concettuale americana Agnes Denes? Dopo aver sottratto lo spazio verde all’uso dei cittadini, dopo la ecofiction pluripremiata delle torri abitative del Bosco verticale, mancava ora l’enorme appezzamento di grano con mietitura finale, fatto per di più per l’Expo? C’è rimasto ancora qualche margine per l’ambiguità?

B.T.: Riguardo al campo di grano, era già stato “ideato” da un altro artista a Milano: Mussolini. È stata chiamata un artista americana anche per nascondere questo richiamo all’immagine che è rimasta nella memoria collettiva italiana: il campo di grano in piazza Duomo, realizzato dal fascismo. La cosa interessante è che questa era un’immagine di propaganda negli anni Quaranta ma lo è anche quella attuale. Il campo coltivato nasconde il fatto che il parco cittadino promesso di Porta Nuova non è mai stato realizzato. Oltre all’ideale fascista di autarchia italiana sembra anche ricordare le pubblicità ideali del Mulino Bianco: da una parte quindi la propaganda, dall’altra la pura pubblicità. Il campo di grano di Porta Nuova è una soluzione di emergenza pensata per l’EXPO, questo è chiaro. Non siamo di fronte a un’opera di Land art, ma a qualcosa messo in scena per vendere meglio il progetto da parte della Fondazione Trussardi e della Fondazione Catella. Noi invece, come Isola Art Center, abbiamo cercato di trasformare questa parte di Milano negli ultimi quattordici anni. Non è andata come avevamo sperato ma abbiamo comunque fatto sì che molti progetti fossero modificati. Il grande raccordo stradale che doveva tagliare in due il quartiere, per esempio, non è stato realizzato. Si può ribattere che la gentrificazione continua e che abbiamo solo apparentemente migliorato il progetto delle multinazionali. Ma questo è il rischio di ogni lotta: si va incontro a sconfitte, e alcuni aspetti della pratiche fight-specific possono essere assimilate e distorte dagli stessi poteri contro cui si lotta: poteri politici ed economici. Ciò significherebbe non lottare per paura di questo? Per citare Ernst Bloch, il nostro principio è la speranza. Anche se perdiamo una battaglia siamo convinti di poter vincere la guerra.

Vegetation as a political agent

Elvira Vannini

La piantagione costituiva un modello per disciplinare l’ordine sociale nelle colonie: era un’impresa (bianca e occidentale) a tutti gli effetti, un modo di disporre della natura, così come si organizza una fabbrica o un impero, sia dal punto di vista politico che di pianificazione e controllo territoriale.

Dallo schema degli insediamenti operai nella città-giardino, alla divisione del lavoro e i rapporti di produzione, fino all’espropriazione del tempo, questo modello rimarrà alla base della moderna economia capitalistica, di quella che Chakrabarty ha chiamato la “Storia 2” non posta direttamente dal capitale come condizione originaria, ma quale suo antecedente costitutivo. Secondo Sandro Mezzadra, le colonie hanno rappresentato per il capitalista europeo un laboratorio di sperimentazione e dopo la disgregazione del dominio imperiale e colonialista si sono diffuse a livello globale. Il vegetale, in questa storia, non sfugge ai rapporti sociali ma è stato tra le istanze politiche principali, quella che ha generato forme di estrazione e sfruttamento.

Nella città che ha segnato l’emersione incontrastata dell’Arte Povera nello star-system internazionale, dove la natura, organica o inorganica, veniva recuperata come esperienza evocativa e di osmosi contemplativa col mondo, torna ora in scena al centro del progetto Vegetation as a Political Agent curato da Marco Scotini per il PAV di Torino. Ma torna in scena come storia: attraverso quelle rivolte che hanno avuto un esito dirompente, riappropriandosi di quell’autonomia ed emancipazione delle piante, che, storicamente, nel passaggio a una governamentalità del potere, si attuava nei percorsi di lotta degli sfruttati e dominati. Queste sono state l’epicentro di alcune delle rivoluzioni documentate in mostra, che hanno messo in crisi i modelli di sovranità, suscitando riflessioni e problemi sotto il profilo politico, assumendo il paradigma estetico.

La vegetazione è stata un teatro di conflitti e di continua ridefinizione politica, non solo biologico-evolutiva, ma come soglia critica nella scrittura delle storie di quello che è stato definito il capitalismo postcoloniale, in cui convivono modi di produzione, regimi di lavoro e temporalità molteplici. Emerge una trama complessa di dominio e resistenza, violenza e insubordinazione. È a partire da queste rotture che Scotini rilegge – ancora una volta attraverso l’archivio foucaultiano – la configurazione coloniale nell’accumulazione di capitale, le lotte per il potere e il loro intreccio reciproco con la produzione della natura: attraverso le linee di frattura e antagonismo che l’hanno attraversata.

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Piero Gilardi, O.G.M. Free [G.M.O. Free] 2014
Costumi per animazione politica, poliuretano espanso dipinto, stoffa e manichini
Courtesy Fondazione Centro Studi Piero Gilardi.
Vegetation as a Political Agent porta all’estremo grado di analisi il format della “research exhibition”, come tipologia espositiva con materiali di ricerca (archivi, tracce visuali e documentali, pubblicazioni, notazioni e interviste) e della mostra come laboratorio sociale, al centro di una costellazione di rapporti tra arte e politica, in una prospettiva ecosofica, che Scotini porta avanti con radicale coerenza - dall’esperienza di Dopopaesaggio (1995-2001) fino alle sezioni di Disobedience Archive dedicate a Bioresistence and Society of Control (MIT Boston, 2012) e all’ultima incentrata sulla resistenza di Gezi Park, da poco conclusa (SALT di Istanbul, 2014). Si tratta di una concatenazione che si colloca in modo inequivocabile, come una efficace ex/position, in un discorso internazionale di teoria e documentazione espositiva, che assume le pratiche artistiche e di lotta come elemento al centro dei processi trasformativi in atto, avviando una serie di narrative costruite sulla base di eventi che hanno provocato un cambiamento della nozione stessa di arte (art history) attraverso i modi della sua presentazione (exhibition history).

Il percorso si apre con OGM Free di Piero Gilardi, ideatore e animatore del PAV, con tre grandi sagome antropizzate a forma di pannocchia di mais che rimanda ai costumi, ai carri e agli attrezzi teatrali che l’artista realizza a fianco della lotta NO TAV, retaggio dell’esperienza delle azioni performative e di protesta di strada, vicine alle forme del teatro politico, che aveva condotto in collaborazione con il collettivo La Comune di Torino, quando negli anni ’70 abbandonava la produzione e l’attività espositiva per sperimentare modi e forme di contro-informazione. Anche la riproduzione di Zapantera Negra di Emory Douglas ha per oggetto il mais. Una campionatura del murales che Douglas - icona delle lotte del partito afroamericano e Ministro della cultura del partito rivoluzionario delle Pantere Nere dal 1967 fino al suo scioglimento negli anni Ottanta - ha realizzato all’Escuelita Zapatista per celebrare il ventesimo anniversario del Movimento guidato dal subcomandante Marcos. Ma là dove le Pantere Nere impugnavano pistole, gli zapatisti hanno al loro posto delle pannocchie di granturco rovesciando così gli strumenti di emancipazione.

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Emory Douglas, Zapantera Negra - Pittura murale, dimensioni variabili
Courtesy the artist. Realizzato da Pietro Perotti.

Facendo un passo indietro, nel contesto della Guerra Fredda e della decolonizzazione, la natura è servita non solo per delegittimare il dominio e l’espansione creando spazi di resistenza ma per proporre modelli alternativi del rapporto tra arte e agricoltura sul fronte dei due blocchi contrapposti: nel 1974 l’artista Bonnie Ora Sherk fonda a San Francisco, in un’area abbandonata e di risulta, sotto l’incrocio di uno snodo autostradale, The Farm (Crossroads Community), una fattoria, una scuola, un’esperienza utopico-comunitaria che riuniva sotto il segno dell’arte, la botanica e la coltivazione, l’educazione e il teatro, con l’appropriazione di uno spazio liberato, riconosciuto oltre i limiti dell’istituzione, come diritto politico. Negli stessi anni, in Ungheria, Imre Bukta compie grottesche azioni performative, al limite dell’assurdo indossando la “divisa” operaia, che nella desolata campagna rurale, è comunque identificabile come un abito da lavoro, ma dove il modo di produzione fordista sembra non essere mai avanzato: Butka è forse un lavoratore che rifiuta il lavoro per autodefinirsi “artista-agronomo”.

Altre opere video e documentarie si incentrano intorno a figure storiche, di attivisti e leader politici, tra cui la teca dedicata ad Amilcar Cabral: agronomo, fondatore del PAIGC (Partito Africano per l’Indipendenza della Guinea-Bissau e Capoverde) che si mise a capo dei movimenti di liberazione e riscatto nazionale che portarono alla fine dell’oppressione del potere coloniale. Nel 1954 Cabral aveva realizzato al servizio del Governo Coloniale, in qualità di ingegnere-agronomo, un censimento agricolo della Guinea-Bissau da cui erano emersi i vettori di sfruttamento e le potenzialità di rottura: inizia ad insegnare alle popolazioni locali nuove tecniche di coltivazione per avviare il processo di emancipazione dai colonialisti portoghesi e permettere durante gli attacchi, la sussistenza e il reperimento di cibo per i ribelli. Cabral fu assassinato pochi mesi prima dell’indipendenza del suo paese ma il suo ruolo è stato decisivo nella storia politica della decolonizzazione per mezzo delle lotte di liberazione e delle insurrezioni armate dove autonomia e sovranità erano state negate, facendo del suo popolo non l’oggetto ma il soggetto di questa storia. La filmmaker portoghese Filipa César ha dedicato un cortometraggio in 16mm alla figura di Cabral: Conakry (il titolo è il nome della località dove venne ucciso) è una lecture, in collaborazione con la scrittrice portoghese Grada Kilomba e l’attivista americana Diana McCarty, che racconta la resistenza e il processo di indipendenza, integrando immagini found-footage del cinema militante in Guinea-Bissau tra il 1972 e il 1980, salvandolo così dal deterioramento.

Teca Amilcar Cabral
Teca Amilcar Cabral

Nomeda e Gediminas Urbonas si confrontano con la figura di Mel King, attivista nero, docente al MIT nel Department of Urban Studies and Planning, in una lunga videointervista già parte dell’archivio Disobedience. Come racconta Leonie Sandercock, che lo incontrò in uno dei suoi celebri pranzi domenicali (che condivideva con chiunque arrivasse), già dagli anni Sessanta Mel King praticava “l’azione diretta, di strada, con boicottaggi accompagnati da un senso del teatrale [..] e lavorava dentro il sistema, per cambiarlo”, così nel 1973 eletto nella legislatura dello stato, vi rimase per cinque mandati. In questi anni trasformò i suoli liberi di proprietà statale in giardini comunitari, fece piantare alberi di frutta e noci, sostenne la Boston Urban Gardners, un’organizzazione politica di quartiere, attiva con le minoranze e le donne, nei mercati degli agricoltori e negli orti urbani. Gli Urbonas rileggono anche il contributo di Julie Kepes Stone, artista e attivista, figlia di Gyorgy Kepes ed esponente del Black Panter Party poi attiva nel movimento di guerrilla gardening, che esplora la storia degli appezzamenti comunitari, come opposizione auto-organizzata e di cooperazione dal basso, che ha profondamente inciso nella storia della disobbedienza civile a Boston (insieme a figure come Noam Chomsky), nelle lotte per l’abitazione e le urban gardners strategies.

Se la mostra sviluppa, sullo stesso livello, pratiche artistiche sperimentali, illustrazioni e campioni scientifici, documenti d’archivio, contributi letterari e filmici, ma anche impianti di coltura vegetale e modelli alternativi di agricoltura urbana, nel tentativo di costruire una storia politica e sociale delle piante, nel nucleo centrale gli architetti RozO (Philippe Zourgane & Séverine Roussel) realizzano la Sala Verde, una grande costruzione site-specific, di bambù e foglie di palma di cocco intrecciate da un artigiano delle Isole della Réunion. Tipico esempio di architettura vernacolare, ricavata sul latifondo non coltivato, adibita alle cerimonie e i riti festivi delle classi popolari durante i 150 anni dalla data di abolizione della schiavitù, raccoglie due momenti legati alla storia del colonialismo francese. Da un lato sono sospesi i fotogrammi tratti da La vittoria del nord ovest, girato nel 1952 dalle forze militari Viet Minh durante la guerra contro l’occupazione: proprio mimetizzandosi nella foresta, attraverso l’arma della vegetazione, la guerriglia vietnamita si rese invincibile aggirando il nemico. Dall’altro lato, le foto provenienti dall’archivio dell’esercito francese, scattate tra il 1952-56, che documentano le mietiture in Algeria da parte delle forze militari e, attraverso lo sfruttamento agricolo, la concentrazione del potere nelle mani del colonizzatore.

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Filipa César, Conakry 2012
16 mm trasferito in video HD, suono, colore, 10‘20“.

Molte delle istanze ambientaliste sono al centro di nuove forme di protesta e disobbedienza civile: sit-in, manifestazioni, forum, blocchi stradali, boicottaggi contro quella che è stata definita la finanziarizzazione (e militarizzazione) della natura [Razmig Keucheyan], dallo sfruttamento capitalista della biosfera ai prodotti finanziari che ne derivano e che generano profitti: la gestione del rischio energetico (i mercati del carbone e il trading sul petrolio), i derivati climatici (cat bonds), ma anche l’ascesa della monocoltura transgenica e i distributori di OGM, che stanno ri-colonizzando il pianeta con l’introduzione delle biotecnologie. Molte delle pratiche artistiche riflettono su questo: Claire Pentecoste che con Greetings from the Cornbelt, realizza una serie di cartoline a sostegno dell’Unione delle Organizzazioni della Sierra Juarez di Oaxaca, per informare i coltivatori locali sulla diffusione di mais geneticamente modifico che seppur illegale viene massicciamente prodotto in Messico.

Oppure i Seeds of subsistence di Ayreen Anastas e Rene Gabri (fondatori della piattaforma newyorkese 16 Beaver Group e vicini alle organizzazioni di movimento, tra cui Occupy Wall Strett), che immettono nel mercato semi biologici per il re-equilibrio del suolo, ma la bustina anziché indicare le istruzioni per la piantumazione veicola messaggi politici. Il collettivo americano Critical Art Ensemble, che da sempre assume tattiche biopolitiche per sabotare, attraverso quello che chiamano ‘recombinant theatre’, i processi di mercificazione delle industrie farmaceutiche e le grandi multinazionali delle risorse alimentari, ha creato nella corte del PAV uno Sterile Field, una campionatura di terreno sterilizzante impiantato dall’esterno e trattato con un diserbante chimico anti-germinativo, chiamato ‘sterminatore’ e commercializzato da potenti società di biotecnologie agrarie, che consente solo agli OGM di crescere e distruggere la biodiversità.

RozO (Philippe Zourgane e Severine Roussel) When vegetation is not decoration   2014 Architettura vegetale, foglie di palma e bambù, realizzata da Camille Sevaye, P.Batoon.
RozO (Philippe Zourgane e Severine Roussel)
When vegetation is not decoration, 2014
Architettura vegetale, foglie di palma e bambù, realizzata da Camille Sevaye, P.Batoon.

Nella concettualizzazione formale di un’ampia cartografia di pratiche e linguaggi, si passa dall’impianto di una specie botanica immigrata dal Sud Africa, dello zimbabwese Dan Halter per il PAV, ai campi di protesta degli attivisti treesitting coinvolti da Adelita Husni-Bey, e documentati in un archivio che raccoglie video, interviste e zine che ripercorrono una cronostoria legata al movimento ambientalista nel regno Unito a partire dagli anni Ottanta, in cui la costruzione di insediamenti abitativi, auto-sostenibili e sospesi sugli alberi, occupano abusivamente intere aree boschive squottate per impedirne l’abbattimento da parte delle compagnie del legno, diventando uno strumento di lotta comunitario. Dal metodo rivoluzionario di riciclaggio sostenibile dei rifiuti e dei sistemi agro-ecologici che Fernando Garcìa-Dory propone in Dream Farms, un’unità produttiva sviluppata sulle idee pioneristiche di George Chan, si passa all’artista slovena Marjetica Potr che presenta una pubblicazione, in collaborazione con Archive Books di Berlino, sull’esperienza condotta con la sua classe di Design for the Living World nella creazione di un orto comunitario a Soweto, in Sudafrica, e al progetto di Ubuntu Park, come modello di spazio collettivo e ricreativo per le generazioni post-apartheid.

La memoria vegetale porta con sé l’immanenza sovversiva della modernità, e irrompe nella linearità cronologica del tempo, disattivando il paradigma scientifico e quello della nomenclatura tassonomica della botanica. Sovverte la matrice dell’ordine classificatorio e del regime discorsivo trasmesso dagli archivi, dove non c’è alcuna traccia della subalternità, come suggerisce Gayatri Spivak nel suo testo più conosciuto, perché i saperi delle classi dominanti, governati dalla logica del ricordo e dall’eredità del “modo coloniale schiavista della produzione”, hanno contribuito all’attuale configurazione del capitalismo come “regime ecologico”. La posta in gioco di questa tensione è ancora una volta la produzione di soggettività, dentro e contro lo sfruttamento capitalista della natura: attraverso tutte quelle insorgenze che lo percorrono e ne contestano i principi.

Vegetation as a Political Agent
a cura di Marco Scotini
Fino al 2 novembre 2014
PAV - Parco d'Arte Vivente, Torino