Venezia 2017 / First Reformed, diario esplosivo di un curato di campagna

Mariuccia Ciotta

Ozu, Bresson, Dreyer. Il trascendente nel cinema, magnifico saggio di Paul Schrader, passa dalla teoria all'inquadratura spiritualmente perfetta, immobile pala d'altare da dove entrano ed escono i personaggi di First Reformed, già virtualmente Leone d'oro. Geometrie di ombre, immagini monastero, porte misteriose che aprono spazi filmici che nella realtà non esistono.

Ma chi considera l'happy end roba hollywoodiana dovrà misurarsi con il più folgorante e trionfante finale felice del regista di American Gigolò, identico a quello fanta-horror di The Shape of Water di Guillermo Del Toro. I mostri sanguinanti si abbracciano.

Schrader evoca Bergman (Luci d'inverno) per questa enciclica sulla potenza e la violenza trasformata in un thriller ad alta componente erotica. Il diario di un curato di campagna si accende nei toni di Uccelli di rovo. Ma è Manoel De Oliveira a sprigionare essenze mistico-sensuali, provenienti da Lo strano caso di Angelica. Mistero post-mortem.

Ethan Hawke è Toller, il “curato di campagna” in un villaggio a nord di New York, al confine con il Canada, l'aria è fredda e limpida, c'è la neve, e c'è anche la bionda Amanda Seyfried, l'attrice di Chloé, tra seduzione e inganno di Atom Egoyan. La chiesa del 700 è bellissima, minimalista ma il vuoto è più di fedeli che da effetto Ozu. La voce off del pastore calvinista accompagna la scrittura del diario, appunti di una crescente inquietudine sulla criminalità del capitale, la predazione continua delle risorse, la morte che sta arrivando, forse un cancro allo stomaco che cura a whiskey, e l'impotenza della preghiera. In campo l'ecoterrorismo nella veste di un giovane ambientalista che si dissolverà nel corpo di Toller, sempre più intriso di malattie (soprattutto spirituali: il rimorso per un figlio mandato a morire nella guerra ingiusta dell'Iraq, la moglie che lo ha abbandonato per questo) e l'alcol.

Il rombo musicale è in sintonia con Night Moves di Kelly Reichardt, il film sugli attivisti con la dinamite. Contatto tematico anche con l'Alexandre Payne di Downsizing, titolo di apertura della Mostra, e la sua “fine mondo” per sfruttamento intensivo della Terra. Ma Schrader segue soprattutto la metamorfosi di Toller che da martire si trasforma in qualcos'altro, esce dall'immagine rarefatta, dalle angolazioni “puritane”, e irrompe tra horror e passione nel corpo glorioso dell'happy end.

Ps: Per arrivare a questo finale sublime il regista di American Gigolò e sceneggiatore di Taxi Driver ripercorre un po', come Toller, la sua vita di adolescente calvinista inquadrato, e poi salvato dal cinema, nella rigida e aniconica chiesa riformata d'Olanda. Perché Schrader trovò proprio nell'interpretazione troppo letterale dei testi sacri cristiani (per esempio di San Giovanni, che infiamma nell'Apocalisse le anime belle e le invita a: “distruggere i distruttori della Terra!”) alcuni esiti pericolosissimi, perfino dinamitardi e terroristi, come si vede nel film, simili a quelli che migliaia di ragazzi non riconciliati in tutto il mondo estraggono maldestramente dal Corano.

La prossima volta andrà meglio. Cannes 2016, Due

307448-la-mort-de-louis-xiv-0-230-0-345-cropLorenzo Esposito

È probabile che sia risultato dell’esperienza, ma non è un caso che alla fine i registi capaci di liberarsi d’ogni formalismo (anche quello che in qualche modo li contraddistingue), vi riescano a partire dall’ossessione quasi documentaria per un corpo o per un corpo letterario (Godard, al solito, docet).

Così il catalano Albert Serra, nel film forse più bello visto a Cannes. Da un lato la struttura di clinica precisione di due memorandum di corte («operati», è proprio il caso di dire, da Saint-Simon e dal Marquis de Dangeau); dall’altro il corpo memorabile di Jean-Pierre Léaud. La mort de Louis XIV fa delle ultime due settimane di vita del Re Sole una sorta di sacra rappresentazione: nella quale il morente, senza evitare i dettagli più sordidi (la gamba in cancrena, le grida notturne, i silenzi strazianti, il cibo che cola dalla bocca), mette a sua volta in scena la sua stessa morte, sottoponendosi allo spettacolo nello spettacolo degli sguardi di dame, valletti, cortigiani, medici, ministri. Le cose poi vengono cinematograficamente complicate dalla flagrante figura di Léaud, che è Luigi XIV, ma è soprattutto Leaud altrettanto anziano e malato. La grandezza di Serra sta nel registrare la concentrazione, letteralmente l’intensità, dell’attore che fuoriesce da sé riflettendo su se stesso, mentre in parallelo la Storia (e la storia della scienza e dell’insufficienza medica) avanza con drammatica e inesorabile precisione e ironia. Si presenta un ciarlatano con un elisir: le immagini, dice, vengono incamerate nel cervello, vi restano imprigionate e a lungo andare lo prosciugano, quindi bisogna operare ed estrarle. Interessante. Ma più interessante ancora il gran finale con l’autopsia. Il corpo del Re, ormai completamente de-divinizzato, viene aperto e sbudellato, si estraggono viscere e metri di intestino. Pur constatando varie infiammazioni, i medici non si danno spiegazione. Un segretario, che sta stendendo il verbale, chiede allora da cosa è dipesa la cancrena. Dopo un lungo silenzio il dottor Blouin risponde «Non lo so», e aggiunge (geniale): «La prossima volta andrà meglio».

Eppure è così. Ci sono corpi che salvano film. Come quello di Kirsten Stewart, nervoso, erotico, sottilmente teso verso l’ignoto (non solo perché interpreta il personaggio di una giovane medium), che riesce a compattare ciò che nel nuovo film di Olivier Assayas, Personal Shopper, è pericolosamente indeciso fra storie di fantasmi e thriller paranoico, mantenendo intatta la necessaria dose di ambiguità, che infine, rivolta al fantasma, le fa dire: «Sei tu o sono io? Sei lì o sei in me?».

E ci sono corpi letterari di per sé a tal punto filmici, da richiedere al cineasta un puro esercizio di ekphrasis (che, si sa, è altrettanto e a sua volta avventuroso). Lo sa molto bene Paul Schrader, alle prese con l’Edward Bunker di Dog Eat Dog. Nulla da aggiungere a quella corsa a perdifiato volutamente sgraziata e violenta, segnatamente livida, tossica, anti-romantica. Si fanno rapine e sequestri senza motivo, perché è la vita che è andata così. Si vive (appunto) senza motivo. Si muore per caso (o perché parli troppo e il tuo compare all’improvviso decide che non ce la fa più a starti a sentire e ti spara in bocca). Certo poi Schrader (che a dire il vero negli ultimi anni si è dimostrato il più eclettico sperimentatore di una certa generazione Usa), in perfetta continuità col magnifico precedente The Canyons, ci mette del suo in termini di quel suo peculiare realismo politico che quanto è più realistico, e quanto più è politico, tanto più è visionario e sregolato. L’idea è quella di una società sotto zero che osserva se stessa annegare in apnea, graffiata e violentata da lampi e abissi di puro voyeurismo nei confronti dei suoi stessi fantasmi ciondolanti incerti sul da farsi. Non si tratta più tanto di ridefinire il noir (quella è la trita accademia), ma di verificare lo stato dell’immagine in un’epoca di dislivelli inquieti e inquietanti, dove i nostri occhi vengono al contempo svuotati e disseminati. Che fare di fronte a tale gittata emozionale e luminosa, incalcolabile e insieme così misera e superficiale, da lasciare senza parole? Schrader lavora sulle fratture dell’identità, non temendo di filmare nel punto in cui prevale ormai una sorta di morte in vita, ben poco accordata ai nostri desideri, pronta a fagocitare e non più a sostituire il nostro sguardo.

Dunque è della morte o della vita che stiamo parlando? Intanto di una forma d’identità opaca, falsamente scintillante, che cambia inavvertitamente paesaggio e luce e che tocca, come pochi altri negli ultimi anni, il punto misterioso in cui il cinema avanza indipendentemente da quanto sia scritto, cancellando i propri passi a ogni nuova deviazione, facendo di ogni passo un trapasso, caduta libera in fossati e abissi e tunnel ramificatissimi ma invisibili. L’immagine, questa sconosciuta. Resta da capire quale spazio sia concesso allo spettatore. Per esempio Steven Spielberg è convinto che i margini siano ancora ampi, e con The BFG, pirotecnica avventura post-gulliveriana, rimette in scena la macchina cinema stessa, optando di nuovo per il meraviglioso alla Méliès, ma allo stesso modo in cui, nei precedenti pamphlet storici, indicava un possibile futuro nella potenza del passato (leggi: il cinema classico americano). Non si tratta dunque solo di magia, sogno, avventura o anche di mirabilie digitali, ma di come rivolgersi agli altri, consegnarsi letteralmente al loro sguardo, per provare a capire qualcosa del proprio (sempre pensato che il segreto dell’eterna giovinezza di film come E.T. risiedesse in questo semplice e siderale capovolgimento). Vedi, guardi, ma non vedi e non guardi nulla. Più o meno quello che accade durante dieci giorni di un festival del cinema. La prossima volta andrà meglio.

The Canyons

Valerio De Simone

Los Angeles: Christian (James Deen), giovane manipolatore e amante del controllo, è un ricco ereditiere che decide di produrre a tempo perso un film horror. La sua fidanzata Tara (Lindsay Lohan), ex attrice condivide con lui il divertimento degli scambi di coppia. Gina (Amanda Brooks) assistente personale di Christian, con il suggerimento di Tara propone per il ruolo principale Ryan (Nolan Gerard Funk) suo fidanzato ed ex amante di Tara.

L'incontro tra Ryan e Tara darà inizio a una serie di eventi che stravolgerà le esistenze dei giovani. The Canyons segna il ritorno di Paul Schrader, nella veste di regista, e di Lindsay Lohan per la prima volta co-produttrice del film e vede l'esordio dello scrittore Bret Easton Ellis alla sceneggiatura. L'opera, finanziata attraverso il crowd funding, è un film indipendente e come tale presenta una particolare ibridazione dei generi cinematografici. In un primo momento lo potremmo ascrivere al genere Youth Film e considerarlo come il manifesto della Generazione Y come lo erano stati Singles – l'amore è un gioco (Cameron Crowe, 1992), Giovani, carini e disoccupati (Ben Stiller,1994) nei confronti della Generazione X. A sostegno di tale ipotesi vi è un'assenza, o quasi, di personaggi adulti, tipica delle prime pellicole di John Hughes. Un'eccezione è rappresentata dal dottor Campbell, terapista di Christian (interpretato dal regista Gus Van Sant).

In un secondo momento assume caratteristiche più consone al genere neo-noir con un forte sfondo erotico, sul quale però sembra essersi eccessivamente ancorata gran parte della critica, tralasciando così altri elementi importanti. In linea con le caratteristiche del neo-noir, la figura di Tara appare, in parte, come una dark lady: è lei che, all'oscuro di tutti, opta perché venga scelto il suo amante come primo attore, ed è sempre lei che, durante uno scambio di coppia, suggerisce un rapporto sessuale tra il suo fidanzato e l'altro ragazzo della coppia. Christian durante la seduta dall'analista dice essersi sentito “un oggetto” nelle mani di due ragazze. Tara ribalterà così la fantasia maschile del voyeurismo, la coppia lesbica, in un incubo.

Ulteriore elemento importante di The Canyons è che si presenta dichiaratamente come un film meta-cinematografico. Basti pensare alla sequenza d'apertura, in cui viene mostrata una lunga serie di immagini di una multisala in completo stato d'abbandono e di degrado. Un modo non solo per evocare la crisi economica che ha colpito nel 2008 gli Stati Uniti, e che ne sta ridefinendo lo stato da un punto di vista culturale e politico, ma anche la cosiddetta crisi del cinema come arte.

Ad evidenziare questa crisi è la totale assenza del film che Christian sta producendo. Infatti lo spettatore di The Canyons non vedrà mai né una sequenza, né un set del film in lavorazione. La realizzazione della pellicola non è altro che un escamotage per mostrare Hollywood come un mondo duro e spietato. Un lavoro simile e al contempo profondamente differente lo avevano fatto Billy Wilder con Viale del Tramonto (1950) e David Lynch in Mulholland Drive (2001), riuscendo a configurare una Hollywood altrettanto spietata, dove non vi era posto per i sentimenti, ma soltanto per la fama effimera.

Anche la scelta degli attori rispecchia un intento meta-cinematografico. James Deen, il cui nome d'arte rimanda alla figura mitica di James Dean, proviene dal cinema pornografico. Lindsay Lohan, ex bambina prodigio della Disney, divenuta attrice versatile, tanto da aver partecipato alla video-installazione con il suo nome realizzata da Richards Phillips, incarna perfettamente lo stato di malessere e di noia narrato dal film di Paul Schrader, regalandoci una splendida interpretazione.