Alfadomenica # 3 – dicembre 2017

Oggi su Alfadomenica:

  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 3 / Tommaso OttonieriLa radice del termine – poeta, poesia – risiede evidentemente, nel poìein, nel fare; che riconduce il lavoro della parola alla più generale e concreta prassi dell’arte (termine che nell’origine indica un muoversi verso (qualcosa), ovvero, in senso traslato, un adattare, ossia nuovamente un fare), e dunque, persino, alla manualità che l’arte stessa implica, alle sue virtù di plasmazione. - Leggi:>
  • Massimo Filippi, Le vite degli animali infami: Linguaggio obbligatorio e rituale. È il linguaggio capace di rendere “umanitario” l’orrore più cupo – le guerre, gli stermini di massa, i respingimenti, l’esclusione istituzionalizzata, la quotidiana messa a morte de* vivent*. Il linguaggio che legittima la malvagità del banale, l’inarrestabile lavorio dei dispositivi di smembramento che, dietro una scintillante patina di normalità e di naturalità, continua a trasformare il vivo in morto.  - Leggi:>
  • Semaforo: Facebook - Genetica - Natura: - Leggi:>

Alfadomenica # 2 – dicembre 2017

Oggi su Alfadomenica:

  • Piero Del Giudice, L'Aja. Il tribunale come palcoscenico: Slobodan Praljak è nato nel 1945 a Čapljina, in Bosnia Erzegovina, una cittadina sulla Neretva, strategica per il bacino idrico, nota per la devozione degli abitanti. Città di crociati. Il testone di Praljak, così simile a una maschera, campeggia adesso sui muri di Čapljina sagomato con le mascherine e lo spray: lumini accesi sotto il testone, preghiere, messe di suffragio e, trasferite in parete, le ultime parole dell’ex-generale croato-bosniaco in diretta con il mondo e davanti ai giudici del Tribunale Penale Internazionale dell’Aja: «Non sono un criminale di guerra. Respingo il vostro verdetto». - Leggi:>
  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 2 - Mariangela GualtieriProsegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, è dedicato a Mariangela Gualtieri il secondo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / #AlfaregaliAl tema del dono nelle sue affascinanti ed enigmatiche accezioni (un oggetto, un gesto, un pensiero, un talento ecc.) sono state dedicate negli scorsi mesi le Indagini sul Dono, un ciclo di appuntamenti a cura di Stefano Velotti organizzati a Roma dalla Fondazione VOLUME!, in collaborazione con la Casa delle Letteratura e l’Università Sapienza. Un tema antico e complesso, indagato con artisti che hanno fatto attenzione al dono, con artigiani, filosofi, antropologi, economisti, attraverso carotaggi  esemplari, di grande interesse.  - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / La maionese: Ne esistono almeno quattro : una di origine italiana, la mayonnaise francese, quella in tubo o in vasetto ed infine la veggie. Procediamo con ordine. La prima attestazione è nell’Apicio moderno di Francesco Leonardi stampato nel 1790, con una insalatina alla majonese che comincia così : Fate cuocere arrosto due o  tre pollastri, e tagliateli poscia in otto pezzi per cadauno. Stemperate in una terrina con olio a proporzione due rossi d’uova dure, un poco di mostarda e un poco d’aceto alla Ravigotta … Leggi:>

Cinque voci dal contemporaneo # 2 – Mariangela Gualtieri

Fotografia di Dino Ignani

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, è dedicato a Mariangela Gualtieri il secondo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Mariangela Gualtieri è stata poi inclusa, con notevoli varianti, nella sua raccolta Le giovani parole (Einaudi 2015). (A.C.)

 

La poesia è una parola che tiene con sé anche il silenzio. 

Conversazione con Mariangela Gualtieri

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Penso il poeta come fessura, porta attraverso la quale una forza si condensa e si rivela al mondo, quella forza che Dante chiama Amor, «Amor che move il sole e l’altre stelle». Il poeta è uno «spalancato» che sa accogliere e che sa rilanciare, in virtù della sua capacità di attenzione, della sua capacità di ascoltare che è quasi un auscultare, come fa il medico sulla schiena del malato. C’è in lui sempre, credo, un aspetto anacronistico poiché egli non appartiene interamente al proprio tempo (anche se deve anche appartenere al proprio tempo – pena la caduta nell’Arcadia), e tiene un piede nel non tempo, verso una dimensione intemporale, o nell’imperituro, come lo chiamerebbe Jung. E questo perché la materia che egli tratta deve mantenere fragranza attraversando il tempo, non si deve consumare: per questo i versi del passato ci giungono in piena vitalità e freschezza, come un pane buono pronto sempre ad alimentarci, un nutrimento che non invecchia.

La nostalgia è inevitabile per qualcuno che è esule nel proprio tempo, a casa solo nella parola. Tocca al poeta conciliare l’anima umana con l’anima cosmica, tocca al poeta ricaricare di energia le parole che la lingua corrente di continuo depotenzia: entrambi questi aspetti ne fanno un oppositore del mondo, di un mondo che proclama continuamente il finito e che predilige la sciatteria e l’ottusità dei parlanti.

 

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Credo non basti dire che l’elemento essenziale per un poeta è la parola, perché questo varrebbe anche per la prosa, per la narrativa. Credo sia necessario aggiungere alla materia prima anche il silenzio: la poesia è una parola che tiene con sé anche il silenzio. Mi è difficile separare parola poetica e silenzio. Quando lei mi chiede della parola io subito penso anche al silenzio, forse come luogo di origine della poesia. Sento le parole come divinità, o certamente come condensati magici, che ci rendono capaci di comunicare da una profondità a un’altra profondità, capaci di guidarci in una avventura di conoscenza alta e vertiginosa, da una psiche a un’altra psiche, da un cuore a un altro cuore.

Della mia lingua posso dire che, pur essendo italiano, ha una radice nel dialetto o meglio sarebbe dire nell’italiano parlato da chi abitualmente parla dialetto. Questa radice o eredità viene dalle mie nonne, con le quali ho vissuto nei primi dieci anni di vita. Ho avuto il privilegio di crescere dentro questa lingua arcaica, ricca di invenzioni linguistiche, disadorna, fortemente espressiva, quasi violentemente espressiva, e accogliente, come è accogliente il dialetto.

Trenta anni di scrittura in versi per il teatro hanno poi sicuramente condizionato la mia lingua poetica, la hanno spinta ancor più verso una urgenza comunicativa, verso un denudamento ed una semplificazione, la hanno costretta a tenersi bassa, pur chiedendo ad essa di trattare i temi più alti: da quel «basso», dire il paradiso. In questo la lezione di Dante è e resta magnifica.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Dante, Dino Campana, Amelia Rosselli. Questi tre nomi sono più di altri veri ambiti di nutrimento per me. Ma posso citare anche Milo de Angelis e Giovanni Pascoli, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Dylan Thomas, Paul Celan, Thomas Eliot. E poi Dostoevskij, Kafka, la Lispector, la Weil, la Campo, e i filosofi, da Platone a Nietzsche a Colli o alla Zambrano. E recentemente l’incontro con Bruno Schulz e le sue Botteghe per me così piene di versi memorabili. Dovrei anche citare i molti anonimi che hanno scritto i grandi testi sacri. Dalla letteratura sacra, dall’enorme montagna di pensiero spesa intorno ad essa, ho tratto davvero molto nutrimento. E così anche da certi manuali di biologia, di botanica e di astrofisica, certi dizionari antiquati – il dizionario di italiano resta una delle mie letture preferite.

I rapporti con questi testi sono di tipo amoroso, appassionato, devoto, riconoscente, ma certo c’è anche un lavoro sotterraneo che queste parole mettono in atto, non del tutto consapevole. Spesso ho l’impressione di averli scritti io certi versi di altri, tanto li sento vicini, tanto mi sento centrata da certe parole. E comunque so che quello che amo si deposita in me e fa un suo misterioso lavoro di nutrizione e di crescita, fino a ritrovarmelo a volte trasformate sulla pagina: io lo riconosco, vedo la fonte da cui a volte certi miei versi provengono, quasi per contagio. Altre volte – è stato il caso della Rosselli e anche di Artaud – ho preso alcuni versi e li ho continuati. Ho letteralmente copiato, virgolettato e proseguito per la mia strada. Ci sono parole che divengono luoghi, luoghi molto amati, e per tutta la vita vi si torna, si va ad attingere, a riconoscersi, a riposare, a incendiarsi.

Se dovesse fare il nome di cinque libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Mi è difficile limitarmi a singoli libri. O meglio, provo a farlo, anche se i motivi per cui li nomino sono molto personali e non vorrei fare una classifica oggettiva, non ne sarei capace. Allora ecco cinque libri coi quali ho avuto un incontro sconvolgente: Somiglianze di Milo de Angelis, Diario Ottuso di Amelia Rosselli, Luce Coatta di Paul Celan, La chèsa de témp di Nino Perdetti, Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante. Credo abbiano molto in comune, pur nella enorme diversità: un nitore adamantino, una luce violenta e anche molta ombra, qualcosa di estremo e profondamente tragico.

 

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Mi pare che un secolo regali solo una manciata di nomi di poeti o poco più. Il fatto che in tanti sentano il bisogno di scrivere versi, avviene forse perché è un modo per indagare le profondità del proprio sentire o quanto meno la scrittura può dare sollievo in momenti di particolare sofferenza psichica, può far luce, aiutare lo scrivente a far luce. Questo non è negativo in un tempo in cui tutto pare volerci strappare dal rapporto con noi stessi, con la nostra interiorità, ma questo non garantisce che tale scrittura riesca poi ad avere valore per gli altri, e questo è ciò che contraddistingue un poeta da qualcuno che scrive. Il poeta dà voce a tutti, canta anche il dolore di tutti attraverso il proprio. E forse il poeta non scrive per sfogare un dolore o lenirlo, ma perché non può non cantare, come se obbedisse ad un ordine che non si discute.

 

Quale influenza ha il mondo del teatro sulla sua poesia? Essa nasce già con un fine performativo oppure scrittura e performance sono due momenti che non si intersecano? Il momento della creazione poetica è legato a una certa gestualità o spazialità? Vi è un tentativo di recuperare forme poetiche antiche, pensate per la recitazione in pubblico e la fruizione collettiva?

Come dicevo prima ho attraversato trenta anni di teatro, e l’ho fatto in sodalizio con un regista, Cesare Ronconi, che ha messo in scena solo testi miei e che ha un particolarissimo modo di far nascere i propri spettacoli. Mi viene chiesto di scrivere versi e di farlo nel vivo delle le prove, dunque per corpi precisi e per azioni che avvengono e che non nascono in base a un rigido progetto. Il mio regista è un captatore di forze e chiede una scrittura quasi rabdomantica, attenta al presente e al servizio di quanto accade durante il lavoro degli attori. Io scrivo spesso ispirata, se mi è concesso questo termine, da quanto accade in scena, e quando porto le mie parole, queste modificano di nuovo tutto e fanno nascere nuove azioni.

Il richiamo che spesso mi fa il regista è ad abbassare la lingua, a vantaggio di una immediatezza espressiva. Vengo energicamente invitata a lasciare la pagina scritta per una oralità vibrante e immediatamente comunicativa. Non è facile perché d’altro canto so che debbo tenere un’altezza di contenuti, fare una consegna di parole in qualche modo necessarie, parole che in qualche modo si prendano cura dello spettatore e direi del mondo.

Non mi pare proponibile, almeno nel nostro teatro, il recupero di forme antiche. La rima, ad esempio, non funzionerebbe. Certo la lezione di quelle forme poetiche è dentro di me, ben digerita, credo, e spero rinnovata. Nella mia scrittura per il teatro, che è sempre scrittura in versi, ci sono molte consonanze, rime interne, allitterazioni e forse un modo di rimare senza rima.

 

Che cosa ha significato per lei il passaggio da lettrice di poesia a poetessa? Dov’è il confine tra queste due figure per lei? Quale la molla che l’ha spinta a oltrepassarlo?

È curiosa questa domanda perché in realtà io sono nata prima come lettrice, o potremmo dire dicitrice di versi altrui e sono arrivata alla scrittura piuttosto tardi. Ho cominciato a scrivere dopo un’esperienza estrema, di cui non è interessante parlare, se non per il fatto che mi ha in qualche modo smangiato l’io, ridotto l’individualità, aperto a un’attenzione e a un ascolto plenario, e quindi poi è arrivato il dono immenso della poesia. Ma forse già da tanto tempo mi stavo preparando, senza saperlo, finché a un certo punto ho mollato gli ormeggi e ho aperto le mani: in queste mani finalmente non occupate ad afferrare altro, è stata fatta una consegna di parole. Le due figure però permangono in me: l’una scrive sulla pagina, l’altra riscrive nell’oralità, o meglio, riscrive dando voce ai versi davanti ad un pubblico. La poesia accade. Accade a un certo punto che si smette di prendere la parola e che invece si viene presi dalla parola. Non è una scelta consapevole, volontaria: piuttosto un dono che ci viene messo fra le mani quando però siamo vuoti, sgombri, in attesa.

Quanto sono importanti nel suo orizzonte poetico le sue radici, il legame con i suoi luoghi e la sua città?

Se penso a un orizzonte poetico lo sento larghissimo, così largo che mi pare abbia radici cosmiche. A me pare che ogni luogo che amo diventi mio luogo, ma allo stesso tempo mi sento un’esule, a casa solo con le parole. Il legame con la mia città riguarda soprattutto il dialetto, un dialetto a dir poco meraviglioso che tuttavia sta per spegnersi definitivamente. Riguarda il paesaggio, soprattutto le nostre colline: un paesaggio dolcissimo nel quale l’operosità umana pare sollevata dal sacrificio del lavoro, nel quale io vedo una lietezza, una bellezza ancora nuova e antica, per citare il caro Pascoli.

Ha recentemente ripubblicato la raccolta Sermone ai cuccioli della mia specie (2012), che cosa l’ha spinta a rimettere mano a questa raccolta? La poesia può avere anche il compito di coltivare l’infanzia, e trasmettere un insieme di conoscenze e tradizioni alle generazioni che crescono?

Ho ripubblicato il Sermone ai cuccioli come CD, nel quale però era incluso il libretto col testo. Vorrei incidere tutti i miei versi e ho pensato di cominciare dal Sermone, anche perché nel frattempo erano state fatte buone traduzioni in francese e in spagnolo, che insieme all’inglese della prima edizione danno a questa opera una più larga possibilità di movimento. Ora a queste si è aggiunto anche il tedesco. Il Sermone in realtà è dedicato a chiunque abbia cura dell’infanzia, a chiunque dell’infanzia avverta la potenza, la meraviglia, la genialità, il dono, la leggerezza. Il Sermone invoca un’infanzia che sia tale, capace di mantenere la propria vitalità e selvatichezza, non addomesticata, non piegata all’imperativo del consumo e dell’agio, non ingabbiata nella nevrosi dell’apparire, somigliante piuttosto ai cuccioli degli altri animali, dei quali conosce lo splendore misterioso. In risposta alla seconda domanda direi che la poesia è capace, come sempre l’arte che sia tale, di indicare lo straordinario dentro l’ordinarietà supposta della vita. Non sono tanto conoscenze, tradizioni o insegnamenti precisi quelli che trasmette: piuttosto scioglie quello che Dante chiama «Lo gel che m’era attorno al cor ristretto», risveglia ciò che è assopito, chiama e comunica un di più di vitalità.

I ragazzi sono ora totalmente affascinati dalla tecnologia – entità sempre più somigliante, coi suoi cellulari, computer, monitor, giochi ecc., al Pifferaio di Hamelin: sono rapiti dalla tecnologia e la loro attenzione è sempre fortemente chiamato verso l’esterno. Tutto li intrattiene e li allontana da quella salutare immersione dentro loro stessi, vera manovra in cui prende forma quel «conosci te stesso» così importante per ogni sapienza vera e per ogni equilibrio, solo luogo in cui davvero si forma una psiche. Per esperienza posso dire che la poesia quasi scaraventa i ragazzi in quel luogo interiore, in quella profondità che essi poco frequentano, e che tuttavia riconoscono immediatamente, come vera casa. Ma questo accade se la poesia viene loro proposta in tutta la forza orale di cui è dotata, perché i ragazzi intendono benissimo la musica, la melodia e la ritmica del verso. Sono questi elementi che parlano direttamente al corpo, proprio come fa la musica, ad una parte di noi che non è solo la ragione. Purtroppo quello che facciamo di solito, quello che fa la scuola, è consegnare solo il contenuto razionale, intellettuale della poesia, tralasciando la sua forza musicale, cioè orale. Ma è quest’ultima che, come fa la musica appunto, tocca in profondità, commuove, scongela, entusiasma, appassiona, fa vibrare, rallegra.

 

Sono stata una ragazza nel roseto

una ninfa. Quasi fantasma che stava

scomparendo.

Sono stata una ragazza di 16 anni

distesa. Ho attraversato il deserto

rapidamente, quasi volando,

una statua di pietra del Buddha

dormiente, un Buddha di cenere

sono stata. Una donna appesa.

Sono stata un uomo duro e forzuto.

Un’eccentrica con un pesce in bocca

e poi il bambino dell’imperatore

del giardino orientale. Un albero

forse. Un topo. Un elefante

una lepre. Sono stata campo

di battaglia e una preghiera. Un papavero.

Un intero pianeta. Forse una stella

un lago. Acqua sono stata,

questo lo so. Sono stata acqua

e vento. Una pioggia su qualcosa

che ero stata tempo addietro.

Un giuramento. Un’attesa.

La corsa della gazzella. E proiettile

sono stata, freccia perfetta scagliata

catacomba. Un credo – un lamento.

Un bastimento fra onde altissime.

Forse anche il mare.

E dunque – di cosa dovrei avere paura

adesso.

Cinque voci dal contemporaneo / Mariano Bàino

Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante. Ci sono stati diversi libri simili in passato, e qualcuno anche più di recente, proposti dalla critica e dall’editoria italiane; ma sempre più difficile è pensarli, e in specie realizzarli. Come per altre letterature, infatti, il panorama della nostra poesia si presenta, infatti, quanto mai frammentato; gli autori, inoltre, negli ultimi decenni si sono prestati assai meno che in passato alla riflessione, e soprattutto alla pubblica esposizione della propria poetica. Anche in questa occasione, in effetti, alcuni degli interpellati non hanno voluto rispondere alle questioni incalzanti, e mai banali, delle due intervistatrici. Ciò malgrado il risultato è ragguardevole e, mi sento di dire, senza rivali – per la profondità di ciascuno scavo, in verticale, e l’ampiezza di sguardo, in orizzontale, in un panorama osservato dichiaratamente senza intenzioni «di tendenza» – nelle appunto analoghe pubblicazioni realizzate in patria.

A conferma di un paio di considerazioni non di oggi. La prima riguarda la ricchezza e la vitalità della nostra poesia, a mio modo di vedere evidenti, specie se paragonate alla parallela produzione dei narratori italiani di pari età. La seconda riguarda la specificità di uno sguardo «dal di fuori» – nella fattispecie dall’altro emisfero, addirittura – su vicende nelle cui strettoie, non sempre così magnanime, un critico italiano rischia d’essere coinvolto sin troppo. Peterle e Santi associano invece, a un livello sempre ragguardevole d’informazione, un’aisance che deriva appunto dalla facoltà di guardare a una certa distanza un oggetto, la poesia italiana di oggi, che può apparire loro a corretta distanza di straniamento. Ha detto una volta Alfredo Giuliani che «si deve profittare di una poesia come di un incontro un po’ fuori dell’ordinario». Tale è stato quello coi nostri poeti delle loro due cultrici d’oltreoceano – e tale ritorna, per così dire di sponda, a noi che li rincontriamo in questa occasione. Come vecchi amici che hanno fatto, un bel po’ di là da Chiasso, un’esperienza a loro volta piuttosto fuori dell’ordinario.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. La nostra piccola serie di estratti inizia con Mariano Bàino, sul cui libro annunciato nell’ultima risposta – e nel frattempo pubblicato – interviene criticamente Massimiliano Manganelli. Il componimento in calce alla conversazione, come verrà fatto anche nelle prossime puntate, è riportato nella versione data dall’autore al libro brasiliano (le varianti, per chi vorrà verificarle, sono in questo caso di un certo interesse).

A.C.

Lingua… accordo all’interno di ciascuna comunità. Conversazione con Mariano Bàino

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore della parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi potrebbe significare questo: aver rinunciato all’autotutela di un’uscita di sicurezza, di una exit strategy, dal genere poesia. Dove l’oggi è il vischio di una postmodernità (o surmodernità o demodérnità) in cui – com’è stato detto – ci troviamo a vivere il primo periodo della storia europea in cui il non-pensiero è stato elevato al medesimo status del pensiero. Difficile, così, forse impossibile, essere quel che il poeta (sulla scia di Benn) mi piacerebbe che fosse: colui che esprime l’abisso che c’è. C’è un abisso di fronte alla massicciata di progresso tecnico. Forse non è più dato neanche essere quel che indicava Mallarmé per il poeta: colui che rinnova la parola, la lingua morta della tribù. Resta forse questa possibilità di definizione (nello sforzo leale di accettare che il questionario propostomi faccia il suo lavoro), non a caso kafkiana, per cui il poeta, rispetto alla media degli uomini – cito a braccio ma scommetto sul senso – è più debole, più piccolo. È quindi colui che sente di più il peso del suo essere nel mondo. Il canto per lui è semplicemente un grido. Epperò, non appartengo alla razza dei nostalgici cantori della parola consunta, desueta e tutto quanto. La poesia cambia con il tempo storico. Magari non posso essere io a esprimere l’abisso di questo tempo, ma potrebbe essere un altro, più giovane. Chi può dirlo? Certo non sarà uno di quelli che si indìano nei cieli della forma e basta. Un formalista indignato è una definizione che una volta ho usato per me. Quindi, in qualche modo, oppositore del mondo. Non nella sistematica totalità brechtiana (mancherebbe in ogni caso il sostrato di un progetto), ma per effetto della contraddizione, la legge che domina la realtà. La poesia non cambia il mondo, ma il poeta ha il dovere di capire, di non fare il sonnambulo di fronte alle cose. Benjamin parlava di giusta qualità e di giusta tendenza. Se anche vi è stato il toglimento della seconda nozione, resta un esistente da criticare, verso cui non essere acquiescenti. Restano da selezionare gli inviti a cena.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Rapporti estremamente incauti. Rapporti estremamente cauti. Molto impeto. Molta pazienza. Un ossificato lussureggiare. E una certa oscurità. La parola esatta a volte non può non avere un che di «oscuro». La luce al neon è lo stile del mercato, è la falsa chiarezza. Ho scritto una volta che il testo letterario, il corpo, la musica jazz metabolizzano in maniera simile i propri spostamenti d’energia. Uno stesso schema di avanzamento, un uguale flusso. Tutto ciò non è e non può essere semplice. Poi, se vedo bene un altro ombelico della domanda, occorre che dichiari la mia lontananza dalla lingua come corrispondenza naturale, rapporto necessario fra parole e cose. Lingua, invece, come accordo all’interno di ciascuna comunità. E parola come arbitrarietà del segno linguistico. Se volete, il solito triangolo semiotico. E il filosofo di Abdera, e la sofistica. La mia lingua poetica è stata volontà d’arte e tensione del nuovo, concetti interni all’espressionismo e a quanto del barocco si è trasfuso in quello. Negli anni giovanili di «Baldus» e del Gruppo ’93 (Fax giallo, Ônne ‘e terra, e in (Pinocchio (moviole)), nella koinè relativa alla contaminazione, al plurilinguismo, al macaronico, pensavo alla mia come a una «lingua vagabonda», una «lingua franca», nata dal non avere più una patria linguistica. Si pensi alla «population flottante» di una parte della società medievale, a girovaghi, venditori ambulanti, bari, giocolieri, monaci in fuga dal convento, eretici, guaritori, tutti per strada. Lingua inevitabilmente precaria, istrionica, da inventare.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Stimoli, sussulti, «radianze», scoperte a volte casuali quanto feconde credo siano nella memoria di tutti. Ma se non puoi indicare l’autore la cui influenza ti ha angosciato per anni, reso edipico (penso, che so, al rapporto di Canetti con Kraus), rischi l’elenco troppo lungo. In precedenti interviste, per rispondere a questo tipo di domanda ho citato la Lettre sur Mallarmé di Paul Valéry, per il quale «sempre ciò che si fa ripete ciò che fu fatto o lo confuta, lo ripete su un altro livello, lo depura, l’amplifica, lo semplifica, lo carica o lo sovraccarica di significati, oppure lo distorce, lo sconfigge, lo sconvolge, lo nega: in ogni caso l’ha usato». Possibile anche che si resti «nell’ignoranza delle trasformazioni nascoste che gli altri hanno operato [su un autore] o subìto in lui». A volte, la relazione con l’anteriorità «può diventare un intrico entro cui ci perdiamo». Certo, mi piacerebbe nominare Gόngora, de Quevedo, Machado, Villon, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé, Michaux, Celan, Donne, Blake, Eliot, Walcott, Leopardi, Pascoli, Gozzano, Campana, Palazzeschi, Montale, Caproni, Zanzotto, Villa, Scialoja, ma li nominerei da lettore.

Se dovesse fare il nome di 5 libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Elio Pagliarani, La ragazza Carla (1960); Amelia Rosselli, Variazioni Belliche (1964); Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco (1978); Franco Fortini, Paesaggio con serpente (1984); Luigi Ballerini, Cefalonia (2005).

Non vinciamo noi, vince il problema: hanno questo in comune. E l’ordine-disordine, la Storia.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Penso che il talk show e poi i social network abbiano indotto nella gente il nuovo bisogno della vetrinizzazione di sé, della vita. Appaio su uno schermo dunque sono. Un nuovo individualismo che schiaccia l’individuo. La poesia, in tutto questo, è mostrare così com’è, senza alcuna torsione stilistica, il proprio stato d’animo, come si mostrano la torta con le candeline, il proprio pappagallo e tutto il resto. Nulla di più democratico. L’arte di tutti, il sogno delle avanguardie, diciamo… Il venir meno del filtro (autoritario ma anche autorevole) della «corporazione dei poeti», della comunità letteraria, ha fatto sì che l’effusività immediata circoli come poesia. Robert Frost, per il quale fare poesia senza metro era come giocare a tennis senza la rete, oggi forse lamenterebbe la scomparsa dell’intero campo di gioco. Epperò, i nuovi supporti digitali, le «piattaforme dal basso», sono forse l’unico mezzo di cui dispone un giovane poeta per diffondere i propri versi e dialogare con altri poeti. Certo, sarà complicato per i critici dei prossimi decenni raccontare i fenomeni, esprimere giudizi di valore, organizzare una crestomazia. In più, mi pare che la stessa attività critica – che una volta coglieva l’alloro più tardivo – stia diventando di massa, nel senso di «fatta dalla massa». Quelli che scrivono, in qualunque modo lo facciano, dovranno sempre più abituarsi ad affidare a correnti imprevedibili il proprio messaggio in bottiglia. Come naufraghi. Qualche poeta di grande valore a suo tempo l’ha già fatto.

Gli anni Novanta sono stati teatro di due esperienze intrecciate e molto significative per il mondo poetico italiano. Da una parte la creazione della rivista Baldus, di cui lei è fondatore insieme a Biagio Cepollaro e Lello Voce, e dall’altra la sua partecipazione al Gruppo ’93, anche in questo caso nel ruolo di cofondatore. Cos’hanno significato queste esperienze per lei? Qual è stato il loro apporto alla discussione sul linguaggio e sulla poesia in Italia?

È stato partecipare a un dibattito in cui per l’ultima volta nel Novecento la solivaga attività del poeta si è accostata a una dimensione collettiva. Erano anni in cui lo scrivere poesia era tornato alla privatezza, all’ineffabilità e alla percezione evocativa del segno. Noi di Baldus, e una parte del Gruppo ’93, eravamo concentrati sugli scenari della comunicazione, sui ritmi vertiginosi dell’informazione, sulle nuove abitudini percettive, sull’ibridarsi e contaminarsi continuo dei linguaggi. Un apporto specifico alla discussione è stato l’aver posto la necessità di metabolizzare la condizione postmoderna come choc, di porre al centro del lavoro poetico l’esperienza di un’ulteriore perdita dell’aura. La prova sostenuta da Baudelaire, secondo l’intuizione di Benjamin, in un tessuto storico nuovo. Di fronte a noi, il venir meno di molte antitesi del moderno (così come elencate da Fredric Jameson), fra cui la coppia norma-scarto, con la perdita di forza della parodia. L’indebolimento della polarità avanguardia-tradizione l’avevamo recepito chiaramente. Il «postmoderno critico» della rivista Baldus voleva tentare pratiche testuali in cui l’irenico pastiche postmodernista venuto fuori dalla estetizzazione dei consumi, che proponeva in proprio il montaggio come innovazione formale, fosse costretto a farsi veicolo di una modalità critica di rappresentazione dell’esistente. Divenuto impossibile affidare a uno stilema il compito di comunicare il significato critico o decorativo di un intervento estetico, era forse possibile affidare tale compito alla circolarità in cui gli elementi sono inseriti, ovvero al pastiche in quanto espressione retorica del gioco linguistico. Pur operando una rilettura delle esperienze di Officina, dei «Novissimi» e del Gruppo 63, non eravamo i nostalgici epigoni di forme specifiche della neoavanguardia e dello sperimentalismo già consumate dalla relatività storica. Eravamo consapevoli sia dell’istanza distruttiva e vitalistica della neoavanguardia, sia della nostra, costruttiva e autocritica.

Far poesia in un periodo storico come quello successivo agli anni Settanta significava anche riflettere sulla lingua e sul suo rapporto con il mondo, affrontare in qualche modo la sua crisi di rappresentatività. A distanza di tanto tempo, che tipo di lingua e linguaggio oggi è oggetto di riflessione della poesia? Cosa è cambiato?

La condizione babelica dei linguaggi fa ormai parte della nostra vita liquida e non è più percepita come tale. Una poesia intesa anche come invenzione linguistica non mi pare sia in auge.

Le convenzioni della lingua – normalizzata e semplificata in un italiano «basico» soprattutto come si nota nelle nuove generazioni – le dettano le televisioni e l’editoria grossa, e per nulla il prestigio degli autori. I poeti della generazione successiva alla mia il cui lavoro è ascrivibile a una linea di ricerca che ha base nella tecnica e nella materialità della scrittura (lontani da atteggiamenti narcisistici e mitizzanti la figura del poeta come dalla eccessiva fiducia nella performance che a volte riduce a spettacolo la poesia), mi sembra riflettano soprattutto su come trasmettere il senso di vuoto. Vuoto anche linguistico, ottenuto con effetti di straniamento, di opacità del senso, frantumazione della sintassi e della linearità del discorso. Quando, nei primi anni Novanta, scrivevo Fax giallo, pensavo di poter affidare la chance della critica dell’esistente a un’idea di gioco nell’accezione che il termine ha nella meccanica, ovvero un accoppiamento meccanico mobile, uno spazio residuo tra due superfici, e il movimento consentito da tale spazio. Una superficie era costituita dalle ambigue derive della realtà contemporanea, dalle masse d’immaginario che disorientano l’io, ne vanificano i tentativi di costituirsi come centro; un’altra superficie era costituita dalla reattività, dalla vigilanza, dal bisogno di opposizione del soggetto. Per il lettore era difficile distinguere la «voce» del fax, le continue irruzioni nel flusso di coscienza, dalla produzione interna. Ma erano ancora avvertibili la lotta, la pressione e la resistenza. Nei poeti degli anni Zero il blocco è avvenuto, le due superfici non sono più distinguibili. Le rovine di ieri incubavano ancora qualche contorcimento. Questa la mia sensazione. Ma di rovine ne sa più l’angelo nuovo di Benjamin…

Come definirebbe la sua traiettoria poetica, a cominciare dagli esordi con Camera Iperbarica (1983), Fax giallo (1993/2001) e Ônne ’e terra (1994/2003) fino all’ultima raccolta Amarellimerick (2003)?

Come qualcosa di non-lineare. Una traiettoria frattale, forse; una figura geometrica complessa, caotica, determinata per approssimazione da una funzione ricorsiva. Quest’ultima dovuta al permanere di un mio eccesso di introiezione del mondo.

Qual è l’importanza per la sua scrittura delle combinazioni e delle strutture? Si potrebbe parlare di una sua tendenza al collezionismo lessicale?

Senza dover risalire all’Ars Magna di Raimondo Lullo, credo che quanto citavo prima da Valéry a proposito degli autori del passato sia già una forma di arte combinatoria che ho praticato. Più specificatamente, combinando in vari modi i segmenti, le parole, ma per piccoli assaggi, ho a volte indicato al lettore una direzione, le possibilità della combinatoria. Un uso massiccio delle combinazioni lo si è avuto in alcuni autori della generazione precedente, si pensi a Tape Mark I, ottenuto con l’ausilio di un calcolatore elettronico IBM, o al romanzo multiplo Tristano, entrambi di Balestrini, in cui i procedimenti aleatori e la loro imprevedibilità erano usati come «una frusta per il cervello del lettore». Meno aggressive, meno fiduciose che possa essere il linguaggio da solo e in quanto tale a produrre un nuovo significato, le mie allusioni vogliono essere leggeri strappi al tappeto su cui posano i piedi del lettore ideale. Nel privato (da lettore, ancora una volta), sono stato molto attratto dalla letteratura potenziale, dall’OuLiPo, e – al di là delle figurazioni combinatorie delle parole – da teorie e problemi circa i numeri, le inversioni, la geometria delle posizioni. Lo schema strutturale non è certo un elemento adiaforo nel mio lavoro: forme riconoscibili, strutture ritmiche sono ben presenti nei miei testi. Non penso solo alle due sestine liriche, al limerick, ai sonetti tradotti da Gόngora: anche Fax giallo, a rigore, con le sue lasse di quindici versi, è una forma chiusa. In ogni caso, momento strutturale e momento poetico costituiscono un’unità; il motivo poetico non lo si può isolare dallo scheletro che ha dentro. E un testo letterario non mi interessa se la sua logica quinconciale racconta solo se stessa. Di «collezionismo lessicale» ha parlato una volta un critico, senza peraltro dare all’espressione un significato negativo. Le ragioni di tale varietà – se si tiene conto di quanto dicevo prima a proposito della «lingua vagabonda» – riguardano il bisogno espressivo e una precisa stagione poetica: del collezionista non c’è il compiacimento.

Negli ultimi anni si è dedicato soprattutto alla prosa e al romanzo, pensiamo in particolare al suo romanzo Dal rumore bianco (2012), e al libro In (nessuna) Patagonia (2014). È in qualche modo influenzata la sua attività di romanziere dal suo essere poeta? Quali progetti ha per il futuro? Ha in programma di tornare a dedicarsi alla scrittura poetica?

Se nel comporre larghe campiture in prosa si continua comunque a tenersi sulle spine lungo l’asse della selezione, allora sì. Circa il futuro, hypothesis non fingo… Alla scrittura poetica non ho bisogno di tornarci, nel senso che non ho mai smesso di praticarla. Da molti anni è il sonetto la forma poetica in cui mi pare di poter riunire immagine, suono, senso. Una faccenda quasi privata, in cui non è necessario stabilire una volta per tutte se il ritmo è o non è un’illusione. Mi piace creare oggetti per me urgenti e astratti insieme, e che vogliono essere, in ogni loro aspetto o momento, anche diversi da ciò che sembrano.

parkour

il salto del gatto e ti aggrappi al muro

nella non candida mattina, dove

spiritale e solo il tuo corpo muove

in rimbalzo, magra molla sul duro

ambiente del rione, su quel muto

ostacolo a pilastro, e i tubi, e i nove

vuoti fra i tetti, e i lampioni, se piove,

il cappuccio della felpa, un canguro

nero, di strada. che plana. com’erano

avversi i tuoi numi al giro della nascita,

ma la sorte tu a balzi la lasci

nel salto stesso, te lo inventi piano

piano sulle ringhiere. ogni tua mossa

sfida tutto lo scritto nelle ossa.

Mariano Bàino, dalle rovine del verso

Massimiliano Manganelli

Dopo anni in cui ha pubblicato esclusivamente libri in prosa, Mariano Bàino torna alla poesia. E questa, già di per sé, è una bella notizia. Cosa ancor più interessante, in realtà il ritorno è duplice, perché da un lato porta alla luce il lavoro «carsico» (come dice l’autore stesso nella Nota finale) di un quindicennio, durante il quale si è mantenuto comunque aperto, sia pure «con intervalli anche notevoli», il laboratorio della scrittura poetica, mentre dall’altro – ed è questo il dato essenziale del nuovo libro – segna un ritorno alla forma. E questo ritorno, che si potrebbe piuttosto intendere come una (ri)appropriazione e non come una resa all’ordine della tradizione, è talmente importante che Bàino sente la necessità di segnalarlo già nel titolo della raccolta: Prova d’inchiostro e altri sonetti. Era già successo nel 2003 con Amarellimerick, l’ultimo libro in versi prima del lungo silenzio poetico, dove però la forma adoperata, il non indigeno limerick, era meno nobile, meno durevole, non segnata da una tradizione ultrasecolare. Scrivere sonetti, costruendo addirittura un intero libro attorno a questa composizione, significa giocoforza ingaggiare un corpo a corpo con la tradizione della nostra poesia. Nonostante la brevità, nonostante l’apparente estemporaneità, non esiste forma più connotata e più pervasiva del sonetto, attraversato dai temi più vari, destinato al comico come al tragico, sottoposto ai più svariati capricci linguistici, dentro la lingua e dentro il dialetto. E utilizzato, in buona sostanza, da quasi tutti i poeti italiani maggiori o minori, antichi e moderni, da Giacomo da Lentini a Edoardo Sanguineti (il cui «uso ironico della forma sonetto» è richiamato anche dallo stesso Bàino).

È proprio questa natura di veicolo della tradizione a implicare pressoché naturalmente la presenza di lacerti della tradizione medesima all’interno di questi versi, come se la forma – che mai è neutra o ingenua, e tanto meno nel caso del sonetto – si tirasse dietro tutte le incrostazioni che si sono accumulate nel tempo. E così è facile rinvenire citazioni più o meno dirette da poeti della nostra letteratura, come Leopardi («una ginestra, ma non sembra molto lenta»; peraltro Leopardi aveva praticato sporadicamente questa forma soltanto in anni giovanili), Gozzano (si legga il sonetto «la single felicita») o Foscolo, nell’inconfondibile incipit «né più» che apre il bellissimo testo dedicato a John Cage. Il catalogo è effettivamente assai più ampio e, come si vede dai nomi appena addotti, non annovera esclusivamente i frequentatori assidui della forma sonetto. Il confronto con la tradizione si fa spesso conflitto aperto, almeno sul piano lessicale, e così nel libro troviamo una voce dotta e iperletteraria come «s’immilla» e insieme il nome di «ikea», collocato addirittura in una posizione chiave, a fine verso.

Più che dal confronto con la tradizione, circostanza che farebbe di Bàino un semplice manierista, ancorché virtuoso, in questo libro il ricorso al sonetto parrebbe motivato dalla necessità del recupero della forma, perciò la presenza della tradizione costituisce solamente un effetto collaterale. E dato il carattere del libro, soltanto il sonetto si sarebbe potuto prestare all’uso che ne fa Bàino; uso comunque libero, occorre dirlo, tutt’altro che ingessato. Il libro ha un impianto, per così dire, d’occasione, giacché è costituito da quattro sezioni nelle quali sovente la scaturigine del componimento è una circostanza precisa: un evento politico («sonetto del secondo mandato di george bush jr.», l’interpretazione ecfrastica del lavoro di un artista (l’«inquietario bestiante» dedicato a Mario Persico), la meditazione personale sul destino del corpo (lo straordinario «t.b.», dove la sigla sta per testamento biologico), la lode (il «te diegum» per Maradona) e via dicendo. Microstruttura adatta a ogni declinazione, nell’ultima sezione («carnevale minore», scritta appunto in sonetti minori, cioè di settenari) il sonetto si articola in una struttura più ampia, l’ipersonetto, quasi a ribadire la propria capacità di trasformarsi ed espandersi. Nessun’altra forma della tradizione possiede questo carattere necessario.

Scrive Bàino nelle pagine conclusive del libro: «preferisco pensare che l’ombelico più profondo di questa esperienza di scrittura sia stato la ricerca di rapporto con la verità, uno sguardo dal nulla che sente accanto a sé gli altri sguardi». Se il progetto è tale, la forma risulta più che mai necessaria, perché garantisce uno sguardo mediato, tutt’altro che ingenuo. In questo senso, l’agire sulla forma va inteso sia rispetto al dispositivo metrico sia riguardo allo straordinario lavorio sulla lingua, che conferisce al testo nel suo complesso un tono meditativo e vagamente baroccheggiante (testimoniato dalla persistente presenza del tema della morte). Alla densità del pensiero corrisponde dunque la densità della forma.

In termini soggettivi, la forma, con la sua regolarità, potrebbe aver assicurato il perdurare di «una vena che non voleva prosciugarsi», ma soprattutto, in chiave oggettiva, essa rappresenta il contenitore dove può solidificarsi provvisoriamente «quell’informe / che sbracia sbraita dentro ogni linguaggio». E la forma è infine la lente attraverso cui si guarda – il tema dello sguardo percorre l’intero libro come un basso continuo – «un tempo che ha le fogne come duomo», un tempo fluido come i liquami del sonetto di apertura, dove si narra della morte di un homeless stritolato dal camion tritarifiuti. Non è forse un caso che questo testo sia posto all’inizio del libro: delinea il panorama di macerie, anzi di rifiuti, nel quale viviamo, e sul quale si medita incessantemente nell’intera raccolta. E qui si può forse rintracciare la motivazione ultima della scelta del sonetto: nel nostro paesaggio di rovine il poeta non può contemplarle dall’alto come l’angelo della storia di Benjamin. Vi è immerso completamente, perciò l’unica possibilità che resta è percorrerle. O collezionarle. E se in letteratura c’è una cosa che assomiglia a una rovina, questa cosa si chiama sonetto.

Mariano Bàino

Prova d’inchiostro e altri sonetti

«I domani» Aragno, 2017, 91 pp., € 12

Alfadomenica #1 – dicembre 2017

Da mercoledì 6 a domenica 10 dicembre all'Eur di Roma, nella nuova sede della "Nuvola" progettata da Massimiliano Fuksas, si tiene la sedicesima edizione di Più libri più liberi, la fiera della piccola e media editoria. Sarà una occasione, per i lettori romani o per quelli che si troveranno in quei giorni nella capitale, di vedere da vicino - e magari di acquistare - l'Almanacco 2018 di Alfabeta, esposto sui banchi delle Edizioni DeriveApprodi (stand D01). Vi aspettiamo.

Alfadomenica, il sommario:

  • Cinque voci dal contemporaneo / Mariano Bàino: Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante.  - Leggi:>
  • Ottobre rosso poetico, a cura di Anna Soudakova Roccia: Tribuno della Rivoluzione per antonomasia. Per Lev Trockij, Majakovskij è “majakomorfo” e popola di sé le piazze, le vie e i campi della rivoluzione”. In Majakovskij non c’e l’apologia: il sogno utopico di un nuovo mondo è il nutrimento del suo cuore e delle sue più profonde corde dell’anima. Per Boris Pasternak egli sognò la rivoluzione, prima che quella accadesse ed è, dunque, il primo poeta della epoca per il suo “spirito rivoluzionario innato |…|, generato non solo dagli eventi storici, ma anche |...|dalla sua costituzione, dal suo pensiero, dalla sua voce”. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / 1914È l’anno della guerra e a Londra esce il Répertoire de cuisine di Gringoire e Saulnier, due allievi di Auguste Escoffier che operava all’Hotel Carlton. È un ricettario per professionisti del mondo intiero, con ricette di due-quattro righe, ingredienti e operazioni essenziali. Vediamo come erano trattate le paste, collocate in fondo al capitolo sulle verdure. Cos’è cambiato? possiamo recuperarne alcune? Esaminare come era preparata e servita la pasta, lontano dall’Italia, significa riflettere sul nostro modo di consumarla a tavola, e in alcuni casi replicarla dopo più di un secolo con inevitabili varianti. - Leggi:>
  • Semaforo: Iniziativa - Manuali - Oligarchi - Leggi:>

Alfadomenica # 1 – luglio 2017

Notizie dal Cantiere di Alfabeta: Ha senso contrapporre le file dei turisti in attesa di entrare al Museo Egizio a quelle dei genitori che iscrivono i loro bambini al nido (vedi caso Torino)? Come si può mettere in pratica l'idea di turismo responsabile? Sono due tra le questioni sollevate nel gruppo di lettura online sul libro di Marco d'Eramo Il selfie del mondo. La discussione punta tra l'altro a individuare i temi per la sezione monografica dell'Almanacco di Alfabeta 2018, dedicata alla rivoluzione (turistica) mondiale.

Iscriversi all'Associazione Alfabeta significa sostenere il lavoro quotidiano della rivista ed entrare a far parte della sua vita. Aderite e passate parola!

Ed ecco il sommario di Alfadomenica:

  • Patricia Peterle, Giorgio Agamben, residui nello studioNegli ultimi mesi sono stati almeno due i libri pubblicati che parlano di vite o, per meglio dire, di forme-di-vita: il primo è Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben, il secondo Leggenda privata di Michele Mari. Da un lato il filosofo più arguto e dall’altro il prosatore più inquietante degli ultimi tempi. Libri che parlano di percorsi, di persone conosciute, di scelte fatte; insomma, un fitto ventaglio il cui dischiudersi si trasforma pian piano in un vero e proprio dispiegarsi dell’autentico. - Leggi:>
  • Simona Brunetti, Biennale di Venezia/ Richards, Cuoghi, Imhof: immagini del corpo: In una Biennale che sarà ricordata, da una parte, per i giovani e anempatici no human della performance di Anne Imhof al Padiglione Tedesco e, dall’altra, per la perturbante riproduzione e decomposizione iconica di Cristo nel laboratorio/obitorio ricostruito da Roberto Cuoghi nel Padiglione Italiano, il gallese James Richards completa la triade degli artisti che hanno messo a segno un nuovo immaginario sul corpo, sulla sua relazione con il medium tecnologico. L’operazione non era semplice. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / La pesca: La miglior ricetta non è la pesca Melba di Auguste Escoffier, architettura con timballo d’argento, ghiaccio, gelato di vaniglia, zucchero filato, purea di lamponi e pesche pelate (Souvenirs inédits, Laffitte, 1985). Riccardo Morbelli, già coautore dei Quattro moschettieri Perugina, ne’ Il boccafina (Casini 1967), ci ricorda alcuni detti popolari che valgono una ricetta.  - Leggi:>
  • Semaforo: Fake news - Leggi:>

 

Giorgio Agamben, residui nello studio

Patricia Peterle

Negli ultimi mesi sono stati almeno due i libri pubblicati che parlano di vite o, per meglio dire, di forme-di-vita: il primo è Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben, il secondo Leggenda privata di Michele Mari. Da un lato il filosofo più arguto e dall’altro il prosatore più inquietante degli ultimi tempi. Libri che parlano di percorsi, di persone conosciute, di scelte fatte; insomma, un fitto ventaglio il cui dischiudersi si trasforma pian piano in un vero e proprio dispiegarsi dell’autentico.

Parole e pensieri condividono lo spazio della pagina con delle fotografie selezionate che accompagnano il ritmo della voce narrante – sempre uguale e sempre diversa. La fotografia qui non viene intesa come semplice illustrazione di ciò che le parole cercano di tessere, ma piuttosto assume un ruolo essenziale facendosi portatrice di potenzialità. È, questa fotografia, un nodo intimo e allo stesso tempo un evento-avvenimento che lascia dei segni incipienti in quell’esistenza “nomade” che abita in ognuno di noi. Come dice Sebald quest’immagine, che spesso “fissa” un attimo di una situazione appartenente ormai al passato, è anche un “appello” rivolto all’osservatore, affinché inneschi col suo sguardo racconti e immaginazioni a partire da questi “attimi”. Guardarli diventa dunque un gesto, quello di un’entrata: fatto di reminiscenze, sensazioni, percezioni, odori di un mondo fino ad un momento prima silenzioso, ma carico di voci e rumori. L’Autoritratto nello studio si rivela allora una paziente raccolta di indizi, frammenti di memorie, lacerti del vissuto, assieme ad annotazioni proprie e altrui, resti di viaggi, libri letti, collezioni fatte, incontri con persone diventate care e poi perdute. Vestigia dell’evolversi di una vita, con i suoi sentieri e percorsi. Le foto selezionate da Agamben propongono, come detto, un gesto: come pensare a questa forma-di-vita? È attraverso i vari studi (spazio in cui si studia e studio vero e proprio) che ha inizio questa passeggiata, uno spazio interiore quindi, quello delle riverberazioni, un «dentrificare il Fuori». Tra la pazienza e l’impazienza della partizione.

La prima foto dello studio di San Polo, a Venezia, era già apparsa in To Whom is Poetry Addressed? (in New Observations, 130, 2015), nelle fattezze di un riverbero. E non a caso la prima parola del nuovo libro di Agamben è «soglia»: spazio nebbioso, limite non sempre chiaro tra un dentro e un fuori, termine che in senso letterario può assumere persino il valore di «casa». È proprio qui, nell’ambivalenza, sensazione confermata da un altro termine, «porta» – vano, accesso, adito, limite –, che si delinea il territorio di questa scrittura «anfibia», della mano che trema, della vita fatta e intrisa di contingenza. «Le porte del mistero lasciano entrare, ma non lasciano uscire […]. Non che il mistero si infittisca, al contrario – semplicemente sappiamo che non ne verremo fuori», come scrive Agamben. La sensazione è quella di «essere a casa nel non ritrovarsi», momento in cui le certezze vengono meno. I luoghi abitati, le persone incontrate, i momenti del vissuto «chiedono di entrare», allo stesso tempo in cui diventano «intimamente stranieri a se stessi». Questi tasselli dell’incompiuto mosaico, di una partitura musicale alimentata proprio da piccole-grandi cose che vengono rivissute, evocate, ascoltate «al buio», permettono un articolato incrocio di tempi, un’archeologia del continuum.

Ecco qui la dimora aperta nel varco tra passato e presente e, di conseguenza, il debito «incalcolabile» con Walter Benjamin: «la capacità di estrarre e strappare a forza dal suo contesto storico ciò che interessa per restituirgli vita e farlo agire nel presente». I testi di Benjamin, studiati, ricercati, in alcuni momenti addirittura con ossessione, diventano orme dei sentieri oscuri dell’intuizione e della dedizione allo studio, che fanno sì che nel 1981 Agamben, nella Bibliothèque nationale, veda poggiare sul suo tavolo delle buste gialle con dei manoscritti «persi». Fine di una peregrinazione, dunque, i cui residui restano in una foto: nei vari quaderni-laboratori dei libri pubblicati. Questi quaderni, archivi da leggere iniziati nel ’79, sono oggi una trentina e occupano uno scaffale nello studio di Venezia; in verità essi sono ormai il vero studio, la cui descrizione possibile è solo esteriore, proprio perché, con una calligrafia frettolosa e spezzata, essi sono la parte più viva e preziosa della vita e al contempo ne rappresentano gli inerti cascami.

È quindi nel territorio di un collezionista alla Benjamin o alla Warburg, operando dei montaggi, che Agamben invita il lettore a percorrere i suoi studi, fisici e allegorici. Lo studio visto come laboratorio vivente, con tutti i suoi strumenti e, soprattutto, come spazio peculiare di quella mano tremante, in cui si trovano conservate le «minute della creazione»; proprio per questo, «provare a descrivere il proprio studio significa allora provare a descrivere i modi e le forme della propria potenza – un compito, almeno a prima vista impossibile». Due aspetti che emergono da questo percorso nello studio sono l’amore e l’amicizia. Amore per l’altro, per la vita, per lo studio, cose che ci permettono veramente di conoscere e di uscire da se stessi. E l’amicizia come una manifestazione della condivisione, la partizione senza oggetto, un co-sentire che segna anche la politica (per ricordare il saggio del  2007 intitolato appunto L’amico).

Il percorso offerto in Autoritratto inizia con la fotografia insieme a Heidegger scattata durante il seminario di Le Thor, nel 1966. Il paesaggio provenzale, con le rovine del castello di Lacoste, è «il primo luogo in cui ho voluto nascondere il cuore». In effetti questo è il primo di quegli incontri decisivi riportati dal filosofo, a cui ne seguiranno tanti altri. «Vi sono nella vita eventi e incontri a tal punto decisivi, che è impossibile che entrino completamente nella realtà. Accadono, certo, e segnano la vita – ma non finiscono, per così dire, mai di accadere. Incontri, in questo senso, continui»; infatti, l’Autoritratto non è che una collezione di questi momenti decisivi, continui, che vengono rievocati tramite alcuni ricordi, ormai rovinosi che tuttavia restano: «e ciò che va al di là della vita è ciò che resta di essa». Cosa resta, allora, di Heidegger, Benjamin, Arendt («trovai il coraggio di scriverle»), Stravinskij, Urbani, Chiaromonte, Debord, lo studio di piazza delle Coppelle ereditato da Manganelli, Bachmann, Ginevra Bompiani, Bergamín (Pepe), Giorgio Pasquali, Giorgio Colli, Ruggero Savinio, Caproni (il poeta più ammirato), Morante, Pasolini, Betocchi, Calvino, Claudio Rugafiori, Patrizia Cavalli, Jean-Luc Nancy, Monica Ferrando? Forse una filosofia vissuta come intensità che penetra in qualsiasi ambito, in particolare quello poetico, perché il linguaggio è una dimora, come avevano capito Hölderlin e lo stesso Caproni. E cosa resta delle letture di Melville, Dostoevskij, Weil, Campana, Leopardi, Pascoli, Dante, Hölderlin, Landolfi, Walser, Kafka, Warburg, o ancora di opere come quelle di Tiziano, Arikha, Salgado (la fotografia di una bambina – «sarà lei a giudicarmi […] a condannarmi, come sembra suggerire la sua espressione sofferente e severa, o ad assolvermi»)? Cosa resta di questi incontri e contatti che ci fanno continuare? Il Pulcinella di una foto, appartenuto a Totò (personaggio rivisitato da Watteau, Callot e Magnasco), non è un caso: è colui che oscilla fra vita e sogno, sfera reale e virtuale, sfiorando una dimensione etica del tutto particolare. Forse perciò, alla fine di Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (il saggio che ha inaugurato due anni fa la collana «Luce mediterranea» diretta da Ginevra Bompiani, e del quale di conserva all’Autoritratto nello studio è uscita una nuova edizione aumentata), si legge: «la vita propriamente umana è, infatti, quella che, rendendo inoperose le opere e le funzioni specifiche del vivere, le fa, per così dire, girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità. Non vi è, in Pulcinella, una vita vegetativa separa dalla forma di vita, una zoe che possa essere distinta e separata dal bios. Egli non è, in verità, né l’una né l’altro. È, piuttosto, il terzo che appare nella loro coincidenza».

L’Autoritratto è il bilancio di una vita ricchissima, desiderata, ricercata, alimentata nel corso degli anni, i cui minuti tasselli sono sparsi nei ricordi, nei vari oggetti conservati negli spazi intimi degli studi. Un camminare che si fa intermittente, «un torbellino de palabras», per non dimenticare uno dei punti più alti del libro, quello dell’amicizia con Bergamín. Il percorso di una vita si accompagna alla ricerca del libro assoluto e perfetto: «Così continuiamo a cercare senza sosta per anni, finché comprendiamo che quel libro non esiste da nessuna parte e che l’unico modo per trovarlo è scriverlo noi stessi». La foto finale dell’erba è appunto un altro moto di questo esercizio di vita.

Giorgio Agamben

Autoritratto nello studio

nottetempo, 2017, 174 pp. ill. col., € 18