Archeologia e poesia

È un evento editoriale, oltre che nella storia del pensiero contemporaneo, la pubblicazione in un unico volume dell'Homo sacer di Giorgio Agamben, l'opera più importante e influente della filosofia – forse non solo italiana – degli ultimi vent'anni. Ed è anche, nella vicenda del suo autore, una svolta sulla quale ci sarà da riflettere a lungo: se pareva improntata a una programmatica, "inoperosa" frammentarietà, la forma in cui questo pensiero s'è propagginato nella sfera della coscienza che il mondo ha di se stesso; e se invece ora – almeno nell'apparenza, appunto, editoriale – questo stesso pensiero ci si ripresenta in una forma, a quella, pressoché antitetica. A riscontro della polivalenza del pensiero del suo autore – della sua potenza –, due fra i molti sguardi che vi possono essere gettati sono qui testimoniati dagli scritti di un filosofo, Dario Gentili, e di una studiosa di poesia (che di Agamben è anche traduttrice in Brasile), Patricia Peterle. (a.c.)

Patricia Peterle

La riflessione sul perché la politica occidentale si costituisca e si mantenga attraverso l’esclusione è uno dei punti di partenza degli studi di Giorgio Agamben sulla sacertà della vita, ora raccolti nell’«edizione integrale» di Homo sacer, che riunisce i nove volumi editi tra il 1995 e il 2015. Quali sono i nessi tra politica e vita? Come la vita nuda si è trasformata in forma di vita? Leggere queste pagine nel loro insieme significa andare a fondo nella ricerca di una genealogia della politica occidentale. Già nel primo volume, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita (originariamente pubblicato da Einaudi nel 1995), appunto, sono presenti molti degli aspetti cardini che verranno poi affrontati e sviluppati nelle altre indagini, prendendo in considerazione lo stato di eccezione, la guerra civile, il giuramento, l’economia; aspetti, questi, che vengono esplorati insieme a un’attenta riflessione dedicata al linguaggio, che «è forse il più antico dei dispositivi» (Che cos’è un dispositivo?, nottetempo 2006). Infatti, è attraverso il linguaggio e la sua esperienza che l’essere si costituisce come soggetto, potendo subire, d’altro canto, anche dei processi di desoggettivazione.

Fin dalle prime pagine di Homo sacer, la sfera del diritto mostra la sua «essenziale prossimità» con quella del linguaggio: «E come il linguaggio presuppone il non-linguistico come ciò con cui esso deve potersi mantenere in relazione virtuale (nella forma della langue, o, più precisamente, di un gioco grammaticale, cioè di un discorso la cui denotazione attuale è mantenuta indefinitamente in sospeso) per poterlo poi denotare nel discorso in atto, così la legge presuppone il non-giuridico (per esempio, la mera violenza in quanto stato di natura) come ciò con cui essa si mantiene in rapporto potenziale nello stato di eccezione. L’eccezione sovrana (come zona d’indifferenza fra natura e diritto) è la presupposizione della referenza giuridica nella forma della sua sospensione».

In tal senso, la domanda «in che modo il vivente ha il linguaggio» corrisponderebbe a «in che modo la nuda vita abita la polis?». E ancora, un po’ più avanti, «Il linguaggio è il sovrano che, in permanente stato di eccezione, dichiara che non vi è un fuori lingua, che esso è sempre al di là di se stesso. La struttura particolare del diritto ha il suo fondamento in questa struttura presupponente del linguaggio umano. Essa esprime il vincolo di esclusione inclusiva cui è soggetta una cosa per il fatto di essere nel linguaggio, di essere nominata. Dire è, in questo senso, sempre ius dicere». Come comprendere, dunque, i complessi processi che portarono alla nuda vita e alla sua esposizione nelle società moderne e post-democratiche?

L’archeologia è il metodo scelto da Agamben, incentrato su una genealogia della figura dell’homo sacer, necessaria a comprendere il perché siano stati possibili lo sterminio di massa, i campi di concentramento, ma anche altre realtà in cui si è avviata l’indistinzione tra corpo biologico e corpo politico (l’eutanasia, i rifugiati). L’archeologia diviene così, più che un metodo, la sola via di accesso, di comprensione del presente. Non esiste presente senza passato, un passato che comunque resta e si fa sentire nel presente, sotto forma di residui minimi che costituiscono l’essere. Se uno dei compiti del pensiero è rispondere alle occasioni mancate che solo il passato ci offre, è quindi necessario interrogare l’ombra che l’interrogazione sul presente getta sul passato. Ecco allora lo scarto tra il punto d’insorgenza di un fenomeno e il modo come la tradizione e i saperi ce lo trasmettono.

La nuda vita, cioè il grado zero della vita, concetto essenziale di tutto questo progetto di ricerca – che si presenta anche come un’esigenza –, viene presa in prestito da Walter Benjamin (preferito in questo senso a Carl Schmitt). Da un lato la vita biologica (zoé) e dall’altro la politicizzazione di essa, cioè «la buona vita» (bìos). Lo scarto tra di esse produce una vita uccidibile e, al contempo, insacrificabile, quella dell’homo sacer appunto. La vita, con la sua sacertà, diventa il centro della politica, sia se si pensa ai lager sia se si pensa, oggi, ai rifugiati. Joseph K., davanti alla porta del capitolo Davanti alla legge del Processo, è il personaggio che viene preso in considerazione per pensare la coincidenza tra corpo, esistenza e processo: la legge, anzi la pura forma di legge, coincide con la vita, cioè il momento in cui essa, non prescrivendo nulla ed esponendosi, si riafferma con più forza. Benjamin lettore di Kafka, dunque, e Agamben lettore di Benjamin e Kafka.

Nel Sacramento del linguaggio (originariamente pubblicato da Laterza nel 2008) – in cui, attraverso il giuramento, vengono accostati la religione e il diritto – la sfera del diritto si avvicina sempre di più a una parola efficace: a un dire che è proclamare, allo ius dicere – dire conforme al diritto –, al vim dicere – dire la parola efficace. In tal senso, il legame tra diritto e linguaggio proposto nei primi due libri, Homo sacer e Stato di eccezione (in origine Bollati Boringhieri 2003), assume ora altri connotati, visto che nel giuramento il rapporto fondamentale è quello della veridicità del linguaggio, ossia la dipendenza dell’efficacia del linguaggio dal legame tra le parole e le cose. L’estraneità qui è impossibile, proprio perché il linguaggio è sempre imperativo e la vita sempre più ridotta al carattere biologico, cioè forma di vita, che è diversa dalla forma-di-vita perseguita e proposta dal filosofo già in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e poi ripresa alla fine dell’Uso dei corpi (ultima parte del progetto, in precedenza edita da Neri Pozza nel 2014): «la forma-di-vita, la vita propriamente umana è quella che, rendendo inoperose le opere e funzioni specifiche del vivente, le fa, per così dire, girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità». O ancora, «ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo».

A questo proposito si fa interessante ricordare la lettura, recuperata da Agamben in Auschwitz. L’archivio e il testimone (originariamente Quel che resta di Auschwitz, Bollati Boringhieri 1998), che Primo Levi fa delle poesie di Celan nel saggio Sullo scrivere oscuro. L’oscurità di Celan non è in alcun modo disprezzo del lettore: il poeta esegue una straordinaria operazione sulla lingua tedesca, che Levi paragona a un «ultimo disarticolato balbettio» e a un «rantolo di moribondo». Nella scrittura di Celan c’è qualcosa che doveva essere detto e non lo è stato, c’è un «rumore di fondo», dice sempre Levi, «un linguaggio buio e monco, qual è appunto quello di colui che sta per morire, ed è solo, come tutti lo saremo in punto di morte».

In questo percorso Agamben sottolinea l’importanza di far esperienza del linguaggio stesso, visto che la politica contemporanea è «questo devastante experimentum linguæ», ossia dei processi di disarticolazione e svuotamenti. Non a caso nel Regno e la Gloria (in precedenza Neri Pozza 2007) la poesia viene ancora una volta proposta come paradigma della disattivazione, proprio perché essa «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso»; e il soggetto poetico «si produce nel punto in cui la lingua è stata inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile». La poesia, nell’uso che fa del linguaggio, mette in evidenza non solo ciò che esprime ma anche il fatto stesso di dirlo, la potenza e l’impotenza di dirlo. La poesia nel suo lavoro con la lingua, la sospende e al contempo la espone. Essa infatti è un’operazione che attua nel linguaggio, disattivando e rendendo inoperose le sue funzioni comunicative e informative, aprendolo così a quel nuovo e possibile uso suggerito da Agamben. In quest’operazione è in gioco la potenza del dire. La poesia, nell’inoperare il linguaggio, sospendendo le sue funzioni più immediate, lo apre a nuove potenzialità. Nell’Uso dei corpi la lingua, se da un lato sembra naturale e quasi congenita, dall’altro resta in qualche misura estranea al parlante. Appropriazione ed espropriazione sono due moti inerenti all’uso della lingua, sono cioè «un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. E non solo in letteratura, come nei dialoghi estremi di Platone, nel tardo Goethe e nell’ultimo Caproni, ma anche nelle arti (il caso esemplare è Tiziano) si assiste a questa tensione del campo della lingua, che la elabora e trasforma fino a renderla nuova e quasi irriconoscibile». Di conseguenza, lo «stile», ci dice Agamben, sarebbe un’appropriazione disappropriante – tema sul quale il filosofo aveva già lavorato nel saggio introduttorio a Res amissa di Caproni (poi in Categorie italiane, Marsilio 1996 e Laterza 2010) – e la «maniera» una disappropriazione appropriante. Il gesto del poeta si iscrive tra questi movimenti, parimenti a quello dell’uomo parlante nei confronti della sua lingua. In tal senso, l’uso «significa incessantemente oscillare tra una patria e un esilio: abitare», ossia appropriazione e abito, e perdita ed espropriazione.

L’«inoperosità», termine già presente nel primo volume di Homo sacer, non significa allora inerzia, è invece un’operazione che consiste nel disattivare e rendere inoperose tutte le opere dell’economia, della religione, della politica, per riaprire anch’esse a un nuovo e possibile uso. L’uomo è perciò un essere senz’opera: vita attiva e vita contemplativa non sono separate. L’inoperosità, o contemplazione, diventa così la più umana delle operazioni, stanziandosi nel cuore stesso dell’opera, nella praxis, nell’atto che riconduce alla sua potenza. Ne è esempio ricorrente la poesia (Hölderlin, Dante, Rilke, Celan, Caproni, Sereni), cioè quell’operazione che interviene nel linguaggio comune disattivandolo e rendendolo inoperoso; e, allo stesso tempo, preservandone la potenza di dire. La poesia è dunque la contemplazione della potenza di dire, così come la politica è la contemplazione della potenza di agire. L’esperienza del pensiero, in questo modo, è sempre l’esperienza di una potenza e, al contempo, di una comunicabilità, di un’apertura.

Giorgio Agamben

Homo sacer. Edizione integrale 1995-2015

Quodlibet, 2018, 1367 pp., € 70

Enrico Testa, fuori da ogni dove

Patricia Peterle

Cairn è la sesta e più recente raccolta poetica di Enrico Testa. La scelta del titolo, a prima vista indecifrabile, è invece una chiave di lettura per alcune delle tappe più intime del suo percorso poetico (dal gaelico carn, «mucchi di pietra», «segnavia e segnavita») che ha nel rapporto con i morti, nel sogno, nel viaggio, nello spazio domestico e nella memoria, i suoi punti di forza e di fuga. È infatti a partire dall’esteriorità, dall’esperienza stessa e, perché no, dalla nuda esistenza, tanto per ricordare Lévinas, che questo io si dispiega. Studioso molto stimato e poeta ormai riconosciuto anche in terre lontane come il Brasile, in questa raccolta, nonostante s’intravedano nuovi percorsi, sono ancora il moto contradditorio della scrittura e la disposizione dell’io a costituire dei punti nevralgici; un gesto del dispiegarsi che sospende le associazioni più immediate e logiche e che potrebbe addirittura rimandare alla domanda di Blanchot: «Scrivere, significherebbe forse, nel libro, divenire leggibili a chiunque e indecifrabili a se stessi?».

Le poesie di apertura e di chiusura di Cairn sono in stretto dialogo tra loro. Il fulcro di questi versi è appunto un rapportarsi, coniugato in vari modi, che unisce persone, oggetti e memoria. Al centro della prima poesia c’è il fatto di dirsi addio, affermato però nella sua negazione: «non ci diremo addio». Gli altri versi, sempre in negativo, rafforzano una continuità: «Non sappiamo come dirlo, e non vale la pena di impararlo». Una continuità che aporeticamente si delinea nel «Soltanto possiamo ancora finire», che si sviluppa poi con: «E ora possiamo finire di nuovo. / E ancora e ancora». Non è dunque possibile avere un nuovo inizio, ma è possibile paradossalmente continuare a non finire mai, movimento che ci ricollega ai versi iniziali di Pasqua di neve: «puoi cominciare anche / senza un inizio / […] e finire senza chiudere».

Altra percezione di questo movimento residuale del vissuto si ha in Café Romand, in cui l’attenzione ricade su oggetti, resti o comunque brandelli di esperienza. Vi è qui la figura di uno strano cleptomane che fa «collezione di gioie spente», oggetti senza valore ma che diventano relitti, come un tovagliolo rubato: «uno straccetto / che però tra le sue fibre, / rigide ricamate amare, / confusamente cova / un pegno di fedeltà». La funzione originaria di tale oggetto viene offuscata dal significato memoriale acquisito in un secondo momento: non si tratta più di un semplice tovagliolo, sono ora in gioco gli affetti, necessari alla nostra esistenza. Come ci ricorda Benjamin, «il potere della fantasia è il dono d’interpolare nell’infinitamente piccolo, d’inventare per ogni intensità in estensione una nuova, densa pienezza». Alla luce di questi veri e propri gioielli rovinosi e memoriali, il «furto bagatellare» diviene dunque «reliquia secolare», che ci riporta a uno dei brani di Pronomi: «contenuti arcaici ormai rifiutati dalle norme del comportamento sociale riaffiorano nel discorso della poesia».

I segni del tempo agiscono anche sullo spazio domestico, un aspetto caro all’autore che in Cairn ritorna forse con maggiore intensità. L’ordinarietà della cucina, per esempio, diviene luogo di incontri, scambi, condivisioni e relazioni, nonché spazio di una riflessione che ha segnato il Novecento, cioè quella sulla frammentazione e sgretolamento dell’io. Le «polpette preparate stanotte / nella cucina scura», pur avendo seguito la ricetta di famiglia, non si reggono insieme, si disfano: «l’impasto scappava via da ogni parte / in tanti frantumi informi». E poi la svolta: «M’è venuto il terrore dell’allegoria: / diomio, che da quel tempo sino ad oggi / anche il mio io / come una polpetta crepata / non fosse riuscito ancora a rapprendersi / in una sua compatta tenacia». Il discorso poetico sospende la sua apparente semplicità, come avviene anche in Metafisica del pollaio o in Ancienne cuisine.

Se le pareti della domus sono così importanti, altrettanto essenziali si mostrano i luoghi sconosciuti. Uscire da se stessi per poi ritornare a se stessi è infatti un altro gesto fondamentale nella poesia di Testa, segnato dal momento topico del viaggio. Uscire da casa, dalla tana protettiva delle sue pareti, se da un lato può essere minaccioso e pericoloso, dall’altro è sempre una sfida, un mettersi in gioco, come si legge alla fine di Cairn: «siamo fuori da ogni dove». Lo spostarsi scompagina i riferimenti, poiché «si lascia di sé qualcosa indietro / che, solo tanti giorni dopo il ritorno / si riacquisterà, ma confuso e diverso». Il Sudamerica, già presente in raccolte precedenti, ora ritorna attraverso altre esperienze di viaggi fatti negli ultimi anni: in Venezuela, al delta dell’Orinoco e a Porto Ordaz, e in Brasile, a São Paulo e in altre zone. Lo sguardo di Testa, sempre attento alle cose minute, viene colpito dall’immobilità e dalla precarietà, cercando di dare voce a quelli che sono stati messi a tacere. Nella megalopoli brasiliana la gente per strada sembra sfinita, gli individui «Sono inerti e lenti. / Non rivendicano nulla alla vita».

La storia è impietosa, «il potere è tetro», sono inoltre gli indizi di un’invettiva – o meglio, del dire tutto, della parresia – che pare segnare alcune poesie della raccolta. È il poeta che dichiara il suo disagio davanti agli «spiriti sottili / seduti sulla poltrona del salotto / così bravi a comporre, commossi al caldo, / davanti alla tv, distici baciati sonetti perfetti / sestine strane pensieri corretti / su chi scompare nei deserti o in mare». Quella di Testa non è tuttavia un’invettiva gratuita, la sua critica va letta piuttosto come un bercio («tralci di parole») che vuole risvegliare a una riflessione sul nostro agire e rapportarsi. Non è la prima volta che il poeta tocca temi civili, politici, ma è senz’altro la prima volta che lo fa in modo così aperto. Il suo invito è a indagare il «Mistero della merda», come viene detto chiaramente in un’altra poesia intitolata appunto L’ordure, l’ordre, che mette in scena certo disfacimento dell’umano e certa povertà morale. Il gesto di Testa è dunque contro questo «potere tetro» che sembra pervadere sempre di più la nostra collettività, il nostro essere, la nostra umanità; che sembra corrodere i rapporti e indebolire il vivere in comunità. Non è un caso, allora, che l’essere in comune (nella lingua e negli oggetti nel vissuto) sia un tratto centrale anche in quest’ultima raccolta.

Le nove sezioni di Cairn offrono così un percorso variegato di ambiti, luoghi, oggetti, lingue e personaggi, un groviglio di esperienze che alla fine testimoniano nella trasfigurazione del poetico le possibili forme dell’umano (o disumano). I sentieri, i mucchi di pietre, allora, da un lato sono delle tracce per Testa e dall’altro degli indizi che egli a sua volta offre ai lettori affinché possano percorrere autonomamente il loro cammino: un rapporto, insomma, di esposizione, fiducia e apertura.

Enrico Testa

Cairn

Einaudi, 2018, 136 pp., € 11

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli

Si conclude oggi il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, Mariangela Gualtieri, Tommaso Ottonieri ed Enrico Testa, è dedicato a Valerio Magrelli l’ultimo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Valerio Magrelli è stata inclusa nella sua ultima plaquette, accompagnata da disegni di Francesco Balsamo e uscita un anno fa nella bella serie Carteggi Letterari curata da Gianluca D’Andrea: Guida allo smarrimento dei perplessi, sulla quale per l’occasione si offre anche una mia breve lettura.

A.C.

La poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo

Conversazione con Valerio Magrelli

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Ieri c’è stato l’eccidio dei giornalisti di “Charlie Hebdo”. Malgrado l’orrore del gesto, c’è stato chi ha sostenuto che gli scrittori devono badare solo alla loro scrittura. Demenza. Mai come adesso uno scrittore deve parlare. Deve farlo per difendere quel che è più suo: la libertà di parola. Chi altro dovrebbe farlo, se non lui? Un manager, un politico, deve difendere soltanto la libertà dei numeri – e come dimostra la Casta italiana, sa difenderla molto bene.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi “fissata” sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Si tratta innanzitutto di prendere atto della natura fondamentalmente antagonista del linguaggio poetico. Antagonista però non in diretto, meccanico rapporto con il potere, bensì in relazione all’impiego quotidiano, strumentale, “prosaico” del linguaggio. Anche quando ogni cosa sembra ormai decretare la sua fine, la poesia non si spegne, anzi, trae forza proprio da tale incombente minaccia. Un anticorpo verbale.

La cosa si può presentare in altri termini. Se la scrittura è il legame che unisce autore e lettore, se ogni società si fonda sulla condivisione di un linguaggio, la poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo. Come è stato affermato, essa mette il linguaggio in uno stato di allerta. Essa coincide insomma con il massimo di libertà e di allarme, poiché la sua libertà risiede appunto in un continuo allarme della parola.

Lo ha detto molto bene Iosip Brodskij: “La poesia non è una branca dell’arte, ma qualcosa di più. Se ciò che ci distingue dalle altre specie è la parola, la poesia, che è l’operazione linguistica suprema, costituisce la nostra meta antropologica e, di fatto, genetica. Chi considera la poesia un modo per passare il tempo, una lettura, commette dunque un crimine antropologico, in primo luogo contro se stesso”.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata.

La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno.

Ecco, per riprendere Mallarmé, direi che il poeta è un manutentore dei materiali verbali, come insegnano

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero?

Caproni, Bertolucci, Luzi, Zanzotto e Amelia Rosselli.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

I festival letterari sono stati a lungo una buona soluzione alla crisi editoriale. Purtroppo, però, le vendite rimangono molto basse. Per questo, sono sempre più rari i casi di chi si ostina a pubblicare opere in versi, temibili worst-seller, ovvero titoli destinati alle peggiori vendite. Le letture pubbliche non devono trarre in inganno: questi disperati, ingegnosi esempi di economia sommersa non hanno modificato l’andamento del mercato. Come la numismatica, come la filatelìa (il paragone credo fosse di Sanguineti), la poesia resta un’attività seguita solo da un ristretto numero di cultori.

D’altronde, se l’esplorazione del particolare, la dilatazione degli spazî, il gioco dei rapporti prospettici, fondano il commento e la critica di un testo in generale, è logico che simili procedimenti appaiano ancora più sofisticati nel caso della poesia, struttura cellulare, microscopica, dove il singolo verso, la sillaba o il semplice segno d’interpunzione, il carattere o la stessa cesura, acquistano valore sostanziale. Rispetto a tutti gli altri, tale genere letterario esige insomma un approccio particolarmente reattivo, capace di sottrarre la parola alla mercificazione quotidiana. È proprio questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. Ma se la poesia è negazione dell’oggetto di consumo, come ampliare il consumo di poesia? Come ampliare, cioè, il consumo di negazione?

Alla base delle scarse vendite nel mercato poetico, probabilmente sta un circolo vizioso: gli editori non investono sulla poesia perché la poesia non rappresenta un buon investimento. Vero. Se non fosse che, in qualche misura, il motivo dipende dal fatto che nessuno ha mai investito seriamente su di essa, malgrado certi riscontri assai più favorevoli in Italia che non in altri paesi quali ad esempio la Francia. A ciò si aggiunge poi un comportamento profondamente radicato nelle abitudini degli acquirenti. Chiunque è libero di comperare i titoli inclusi nelle classifiche delle vendite, ma il problema si pone se lo stesso lettore anela a pubblicare la propria produzione lirica. Perché il mistero è questo: come mai che scrive poesia evita accuratamente di comperarne?

Come influisce sulla sua poesia il suo lavoro di traduttore? Il processo traduttivo influenza il momento creativo?

La traduzione non è l’opera, bensì un cammino verso l’opera”. Questa splendida frase di José Ortega y Gasset in realtà non esprime che un aspetto del secolare dibattito sul tema. Eppure, sarebbe difficile spiegare meglio il senso di un’iniziativa come quella relativa alla serie trilingue della collana “Scrittori tradotti da scrittori” di cui fui direttore per una decina d’anni presso Einaudi. L’idea di evidenziare le traduzioni di scrittori e poeti non è certo originale, e attraversa anzi tutta la nostra cultura. Si può dire comunque che solo a partire dal secolo scorso la riflessione sul transito linguistico si sia radicata nel cuore stesso del processo creativo. Basti pensare all’incontro tra Hölderlin e Sofocle, Nerval e Goethe, Baudelaire e Poe. Nel Novecento, poi, questi scambi si intensificano ulteriormente, per culminare in alcuni casi di autentiche migrazioni linguistiche. Ecco allora Conrad abbandonare il polacco per l’inglese, Nabokov lasciare il russo sempre per l’inglese, e l’irlandese Beckett passare dal francese all’inglese o viceversa. Questo spasmodico interesse per le lingue spiega come mai Gide affermasse che, se fosse stato dittatore, avrebbe costretto ogni apprendista scrittore a preparare almeno una traduzione.

Strenuamente voluta da Giulio Einaudi, la “trilingue” propose l’incontro fra due grandi scrittori stranieri nelle vesti di tradotto e traduttore. Per fare convivere le tre lingue, il testo originale occupava le pagine di sinistra, la traduzione quelle di destra, mentre la versione italiana correva in basso (in corpo piccolo e su entrambe le facciate) consentendo di seguire la rifrazione del testo.

Ritorniamo così alla frase iniziale. Quando Artaud volge in francese Lewis Carroll, quando Valéry lavora su Virgilio, quando Pound si consacra alla poesia classica cinese, quando Pessoa versa in portoghese Poe, o quando infine Joyce si autotraduce in italiano, qualcosa di importante sta accadendo. Attraverso il confronto con l’altra lingua, gli scrittori ci parlano del rapporto che essi intrattengono con la propria. Per questo le loro traduzioni rappresentano testimonianze inestimabili, che illuminano la via verso l’opera, e insieme gettano luce sul viandante che la va percorrendo.

Nella prefazione a Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996) lei scrive: “un libro nuovo aspira al patronimico dell’autore. Non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì la sua sospensione, o l’apertura di un’altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione”. Dopo essere passato attraverso tante raccolte poetiche, tra le quali l’ultima è Il sangue amaro (2014), qual è oggi la sua posizione di poeta? Quali le sue prospettive?

Risponderei con una serie di citazioni, la prima di Elio Pagliarani: “A una giornalista americana che domandava la mia professione, risposi che faccio un lavoro che non esiste, in una lingua che non esiste”. Con tali parole la questione si complica, perché alla pratica della poesia (un genere, lo si è visto, emarginato per eccellenza), si aggiunge lo stato di emarginazione in cui versa l’italiano, ormai tagliato fuori dai grandi canali di comunicazione. Chi non ricorda al riguardo la battuta di Mario Missiroli ripresa da Eugenio Montale? Eccola: “Non si può essere un grande poeta bulgaro”.

Adesso, però, rivolgiamoci a chi della lingua è il padrone, ossia un parlante americano. Si tratta dello scrittore Louis Zukofsky e di una sua disarmata, illuminante considerazione: “Il modo migliore per sapere cos’è la poesia, è leggere la poesia. Così il lettore […] si scopre soggetto alla sua energia”. Occorrerebbe dunque esporsi alle radiazioni dei versi, come davanti a una macchina per le radiazioni, a una TAC o a una lampada... Invece di uscirne esaminati, descritti o abbronzati, ne verremmo fuori con una nuova, accresciuta e sorprendente familiarità nei riguardi del linguaggio poetico.

Bella, questa pragmatica della scrittura, che sembra reputare la competenza alla stregua di una lenta, continua assimilazione; bella, ma assai diversa dalla parabola profana a cui un linguista quale Roman Jakobson affidò il senso dei suoi lavori sulla poesia. Ecco il racconto: “In Africa, un missionario rimproverava i suoi fedeli perché andavano nudi. ‘E tu?’, ribatterono indicando il suo volto, ‘non sei anche tu nudo in qualche parte?’ ‘Certo, ma questo è il volto’, si giustificò il religioso. Al che gli indigeni risposero: ‘Ma in noi dappertutto è il volto’. Nello stesso modo, in poesia, ogni elemento linguistico diviene una figura del linguaggio poetico”.

In questa sua ultima raccolta, alla volontà di descrizione delle ferite del nostro presente si accompagna anche l’esigenza dell’enunciazione? Vi è la necessità di chiamare coraggiosamente le miserie del nostro tempo con il proprio nome?

Come dicevo, di fronte al vicolo cieco costituito da questo blocco delle vendite (dovuto in parte, sarà bene ribadirlo, alla totale mancanza di un’adeguata politica editoriale), si sono sviluppati per compensazione letture pubbliche, riviste in rete e periodici a bassa tiratura. La loro è una battaglia strenuamente condotta contro la trasformazione della scrittura in prodotto, del testo in confezione, una lotta affidata ad un atto di ammirevole volontariato, oltre che di comprensibile autopromozione. Un’autentica “Caritas” letteraria, anzi, una sorta di obiezione di coscienza nel senso più letterale del termine: forma di resistenza e rieducazione. Nel saggio L’altra voce. Poesia e fine secolo, Octavio Paz sostiene che la poesia si presenta oggi come l’unico antidoto alla tecnica e al mercato. In essa, a differenza della logica consumistica, si esprimerebbe un modello di sopravvivenza fondato sulla fraternità delle forme e delle creature dell’intero l’universo: “A questo si riduce la sua funzione. Niente di più? Niente di meno”.

Mamma 2: la vendetta


                        Come tornai da la Madon-dell’-Orto […]

                                                               G. G. Belli

Anche a volerti dimenticare,

ecco il baleno di un’ombra sulla spiaggia

e appare il tuo profilo dentro il mio,

che porta il tuo profilo, nascosto teschio,

dentro di me.

 

Ognuno porta in testa una testa di morto,

ma non una qualsiasi:

io nascondo la tua

che ovunque vada, avanza.

Rimprovero e colpa – matrice.

Artisti sotto la tenda del circo: perplessi

Andrea Cortellessa

Guida allo smarrimento dei perplessi è il titolo di una piccola raccolta di versi di Valerio Magrelli, dieci poesie uscite un annetto fa con l’accompagnamento di otto disegni di Francesco Balsamo nella collana “Carteggi letterari” diretta dal giovane poeta Gianluca D’Andrea. Come capita in questi casi, è l’occasione per fare il punto sul percorso quarantennale – se è vero che le prime tracce a stampa, del poeta ventenne di perturbante maturità, si trovano sulla rivista “Periodo ipotetico”, diretta da Elio Pagliarani, giusto nel 1977 – di quello che è ormai da considerare un classico, ancorché precoce, della nostra contemporaneità.

Volendo c’è tutto nel titolo: un’espressione perfettamente ambivalente che in apparenza lo iscrive in una tradizione aurea del libro, appunto, come guida spirituale. Si pensa per esempio all’episodio delle Confessioni di Sant’Agostino: quando questi, che non ne può più del proprio ruolo di maestro di retorica, un giorno si trova da solo in un giardino dove è preda di profondo turbamento; a quel punto sente la voce di un bambino che esclama: Tolle, lege. Lui allora dà di mano al primo libro che si trova sotto mano: sono le Lettere di San Paolo, dove legge un brano contro la concupiscenza che lo fa rianimare. È un passaggio chiave nel percorso di conversione raccontato dal suo, di libro. La stessa cosa capiterà a Francesco Petrarca, che in una celebre sua epistola racconta di come, al culmine dell’ascesa al Monte Ventoso – cioè il Mont Ventoux, in Francia – che tra l’altro fa di lui il primo alpinista della storia, sente l’impulso di prendere un libro dallo zaino (o quel che allora si usava in tale funzione). Quel libro sono proprio le Confessioni di Agostino; Francesco le apre a caso e legge una frase che fa perfettamente al caso in cui si trova: «vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano sé stessi». Anche in questo caso il libro è chiamato a decidere dell’uomo e del suo percorso. Infine, a chiudere il cerchio, ha raccontato una volta Andrea Zanzotto – in una delle bellissime pagine raccolte qualche anno fa da Matteo Giancotti nel volume Luoghi e paesaggi – come pure a lui fosse capitata una cosa del genere, una volta, durante le sue escursioni dolomitiche: e fosse stato quella volta il libro delle Lettere famigliari di Petrarca, proprio, a fargli da Oracolo manuale.

Ma stavolta faremmo male, noi perplessi, a credere di poterci rivolgere al poeta di oggi, di nuovo, come a una guida che ci porti sulla retta via. Perché la guida di Magrelli non si presenta come il libro in grado di porre fine al nostro smarrimento: esso serve semmai – come il Vademecum per perdersi in montagna di Paolo Morelli, delizioso quanto desultorio baedeker da poco ripubblicato da nottetempo – ad accentuarlo, lo smarrimento: di chi legge e, si capisce, in primo luogo di chi scrive. Accentuarlo, circoscriverlo, paradossalmente precisarlo. I versi passano infatti in rassegna alcuni luoghi di quell’altro libro che è alle spalle del viaggiatore Magrelli, e che chi quel libro conosce d’improvviso riconosce: il libro, si capisce, della sua opera passata. La prassi dell’autocitazione, che da tempo Valerio ha adibito a cucire la sua storia, si diceva quarantennale, di poeta in versi a quella, più recente ma non meno importante, di poeta in prosa narrativa, trova così una sua sintesi organica. Basta pensare alla poesia sui gabbiani. Una volta, per spiegare come non si possa dire cosa sia, la poesia, ma si possa dire almeno cosa non è, Valerio se ne uscì infatti dicendo che, se c’è una cosa che non può stare in una poesia, questa è il tramonto coi gabbiani. Ed ecco come essi, puntuali come in un film di Hitchcock, vengono a prendersi la loro vendetta:

Gabbiani, dunque

La poesia e la fogna, due problemi mai disgiunti

Eugenio Montale

Ho fatto male a dirne tanto male

e per questo si vendicano.

Scesi dall’alto dei loro tramonti

vengono a pascolare davanti al mio portone.

Mangiano l’immondizia

l’unica pianta che cresce in città,

nella nostra città,

un rampicante che cresce già morto

e adesso nutre il popolo

dei cieli.

Prendevo in giro il Kitsch:

mi ritrovo gli zombie sotto casa.

Già da tempo lo slogan col quale s’era presentato Magrelli al pubblico della poesia ai tempi della raccolta d’esordio Ora serrata retinæ, “Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre”, appariva un retaggio del passato: memento ironico, in un tempo che ha visto sgretolarsi non solo le certezze intellettuali di quel tempo, ma anche gli imperturbabili dispositivi retorici che quelle certezze, allora, veicolavano. Di questo itinerario agli antipodi del se stesso d’antan la Guida allo smarrimento dei perplessi è allora davvero il baedeker: paradossale quanto fedele.

Valerio Magrelli

Guida allo smarrimento dei perplessi

disegni di Francesco Balsamo, postfazione di Gianluca D’Andrea

Carteggi Letterari, 2016, 59 pp., € 14

Alfadomenica # 5 – dicembre 2017

Con un Alfadomenica di dimensioni monstre si chiude il 2017 e, come vi abbiamo annunciato la scorsa settimana, si apre un nuovo ciclo per Alfabeta. Nel 2018, infatti, la rivista riprenderà a uscire su carta, sotto forma di trimestrale monografico. Il primo numero, in uscita a primavera, sarà dedicato al Sessantotto, mentre il secondo e il terzo avranno rispettivamente come tema Femminismo e gender e Trasformazioni dell'industria culturale; in chiusura, l'Almanacco 2019. Una decisione che, come abbiamo scritto, è anche il frutto dei risultati dell'associazione Alfabeta, che ha raccolto alcune centinaia di adesioni. Per questo, ai soci che rinnoveranno l'iscrizione e a quelli che si iscriveranno per la prima volta riserviamo, insieme a una copia dell'Almanacco 2018, il primo numero della nuovissima Alfabeta. La quota associativa rimane invariata: 25 euro (18 euro per studenti e insegnanti). I soci sostenitori (quota: 100 euro) riceveranno invece, oltre all'Almanacco 2018, i quattro numeri del trimestrale. Per tutti si conferma l'accesso esclusivo al Cantiere di Alfabeta, che in questi giorni ospita una nuova discussione sullo ius soli. Quanto al sito, a partire da domani, l'alfapiù quotidiano sarà sostituito da un alfasettimanale che ogni domenica, a turno, tratterà di libri, di musica e spettacolo, di arte, di cinema. A questo si affiancheranno  interventi puntuali sulle più importanti questioni di attualità.

A tutti, lettrici e lettori, i nostri auguri per il nuovo anno!

La redazione di Alfabeta

Ed ecco il sommario di oggi:

  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli (con una nota di Andrea Cortellessa su Guida allo smarrimento dei perplessi): L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata. La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno. - Leggi:>
  • Arianna Agudo, Happy New Ear: Nell’incipit del suo l’Arte del romanzo Milan Kundera, rifacendosi alla celebre conferenza che Edmund Husserl tenne nel 1935 a proposito della crisi dell’umanità europea, individuava i germogli di questa crisi nell’incalzante tendenza alla formazione di discipline specializzate, alla divisione categoriale del mondo in tante verità relative che ne frantumano e dissolvono l’unità fino a condurre l’uomo moderno all’«oblio dell’essere». Secondo Kundera è proprio il romanzo moderno a porsi per primo come ricettore e ricettacolo di questa realtà frammentata grazie alla sua capacità di accettare la relatività, parzialità e ambiguità del mondo e a possedere «come sola certezza la saggezza dell’incertezza». A questa tendenza alla specializzazione, che oggi risulta quanto mai acuita, l’arte contemporanea sembra aver risposto attraverso i tanti tentativi di erosione dei confini tra le arti, la loro commistione e contaminazione reciproca. - Leggi:>
  • Carlo Branzaglia, Anche la grafica fa storie. Una visione autoriale sul graphic designA molti anni dall’uscita del seminale, è il caso di dirlo, Storia del Graphic Design di Maurizio Vita e Daniele Baroni, edito nel 2003 da Laterza, compare in libreria un altro corposo volume in cui la storia si incrocia con la grafica. Ma già dal titolo è evidente che l’intenzione dell’autore non è quella di costruire una storiografia precisa, per quanto la sequenza di saggi e schede segua inflessibilmente un ordinamento di stampo cronologico. Il racconto della grafica di Andrea Rauch, edito da Casa Usher (sottotitolo Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi) segnala infatti la volontà di raccontare delle storie e di parlare di grafica più che di design. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Gualtiero immaginario: Un menu : Le Dîner de l’Apocalypse chez Marchesi. Cena dell’Apocalisse da Marchesi, Milano, 21 Marzo 1979. Lo ritrovo ne La mia grande cucina italiana (Rizzoli, 1980). Scorro il menu, dietro l’ultima pagina della copertina, e leggo e traduco : I fiori del Male saltati e bagnati di neghentropia, e sotto Implosione di rombo semiologico alla maniera di Umberto Eco, e sono preso dall’idea fissa che la nuova cucina è stata, è immaginazione. Le ricette vengono prima o dopo questi fiori del male e dopo il rombo semiologico, e non esauriscono una ricerca fatta di intuizioni, accostamenti, plagi, parole e giochi di parole e mani da prestigiatore, da cuoco. Gualtiero Marchesi, una voce posata, cauta ed amichevole, un volto tranquillo, lo ricordo così, con esternazioni culinarie impossibili, il risotto con la foglia d’oro, e una giusta distanza da me, da chi cuoco non è, e dovrebbe ascoltare in silenzio. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Alfabetadue à la carte: Ci siamo lasciati la vigilia di Natale con un anagramma molto riuscito e tempestivo di Sandra Muzzolini: Regalo di Natale = Donate allegria. E intanto si è fatta la fine dellanno e linizio di una nuova fase di Alfabeta2, che dal 2018 uscirà come trimestrale su carta e come settimanale, sempre la domenica, online. Alfabetadue, con le sue undici lettere, si presta  a  rivolgimenti di vario genere. Sincretistico: LAde fu beata; Fiabesco: Baule da fate; Cinefilo: Daube fatale.  - Leggi:>
  • Semaforo: Algoritmo - Coscienza - Fundraising - Offline - Tempo. Leggi:>

Giorgio Agamben, sulla soglia del pensiero

Patricia Peterle

I versi di Dante «l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema», tratti dal Canto XIII del Paradiso, già citati da Agamben in altre occasioni, riecheggiano anche nei suoi due ultimi libri pubblicati sul finire del 2017, Karman e Creazione e anarchia (ancorché, nel primo, non esplicitamente). L’immagine della mano che trema evoca nel suo gesto la contingenza e l’impercettibile o, come si legge in Creazione e anarchia, le tensioni tra «slancio e resistenza, ispirazione e critica». Il tremare è anche resistenza: nella misura in cui l’ispirazione non può essere dominata e padroneggiata in un’abitudine, cioè non si esaurisce nell’atto. L’artista è così senza opera, la sua potenza sta nella potenza-di-non, ossia nell’inoperosità.

Karman propone al lettore un percorso attraverso quattro capitoli («La causa e la colpa », «Crimen e karman», «Le aporie della volontà», «Al di là dell’azione»), introdotti da una pagina in bianco riportante nella parte superiore il titolo, Karman, e un po’ più in basso, nello spazio di solito dedicato all’epigrafe, una domanda-citazione di Franz Kafka: «Come può un uomo essere colpevole?». Lo spazio in bianco che segue indica le innumerevoli risposte possibili a questa domanda inquietante. Al centro della discussione sono i rapporti e i vincoli tra colpa, azione e volontà in momenti diversi nella nostra società e i modi, o per meglio dire i dispositivi, che li legano e cercano di imputare la colpa all’uomo.

Creazione e anarchia a sua volta è composto da cinque saggi («Archeologia dell’opera d’arte», «Che cos’è l’atto di creazione?», «L’inappropriabile», «Che cos’è un comando?», «Il capitalismo come religione», quest’ultimo titolo ripreso da un frammento postumo di Benjamin), che con piccole variazioni riproducono le cinque lezioni tenute all’Accademia di Architettura di Mendrisio fra l’ottobre 2012 e l’aprile 2013. Il secondo saggio, «Che cos’è l’atto di creazione?», era già stato pubblicato nel Fuoco e il racconto (nottetempo 2014); al suo centro c’è uno degli scrittori più cari ad Agamben, Kakfa. Non il Kafka della Metamorfosi, o del Processo (sul quale si apre Karman), ma quello di racconti dagli strani protagonisti: il nuotatore primatista mondiale che ammette di non saper nuotare o Josephine, la straordinaria cantante del popolo dei topi. Kafka, così come Dante in quei versi del Paradiso, fa crollare la percezione dell’arte come sapere o addirittura abito, consuetudine.

Dopo la soglia di Autoritratto nello studio, in questi due libri Agamben riprende alcuni concetti fondamentali del suo percorso di lettore e pensatore. Cosa significa essere responsabili delle nostre azioni? Questo è uno degli interrogativi portanti di Karman, in cui si discute di diritto, pena, morale, libero arbitrio: tutti elementi che sono diventati nell’Occidente paradigmi per la vita umana, e che ora Agamben pone accanto a testi di un’altra tradizione, quella buddista («si tratta di spezzare il nesso che lega il dispositivo azione-volontà-imputazione a un soggetto»). Domanda che ha degli echi anche in Creazione e anarchia, ma che qui potrebbe suonare così: è possibile l’atto della creazione al di fuori dei limiti del comando? Dio creò il cielo e la terra con un comando («E Dio disse: sia fatta luce»), relazione che si trova anche nel Vangelo di Giovanni quando si legge «en archei, nel principio, prima di ogni cosa, può soltanto essere il comando».

Una religione che nasce ogni volta per mantenersi e un capitalismo (culto senza espiazione) che agisce e si attua come religione: sono i due grandi (in)visibili poteri i cui dispositivi sono ormai sparsi e polverizzati. Ed è qui che Agamben precisa la sua scelta: «l’anarchia mi è sempre parsa più interessante della democrazia, ma va da sé che ciascuno è qui libero di pensare come crede». In queste parole riecheggiano Benjamin («Nulla è così anarchico come il potere») e il Pasolini di Salò («La sola vera anarchia è il potere»). Costruzione e distruzione si costituiscono come un’esigenza, di fronte alla profonda anarchia della società in cui viviamo. Seguendo i passi ancora una volta di Benjamin, la giustizia viene intesa come la condizione di un bene che non può diventare possesso: forse proprio per questo diviene decisivo in Agamben, a partire almeno da Altissima povertà (Neri Pozza 2011), l’avvicinamento fra giustizia e povertà (intesa come categoria ontologica). In effetti la povertà, andando oltre la dimensione negativa in cui è stata più volte inserita, è «la relazione con un inappropriabile; essere povero significa tenersi in relazione con un bene inappropriabile».

Kafka viene definito, in Karman, come un autore «che non ha mai cessato di riflettere sul nesso angoscioso che, nella forma della legge, stringe l’azione alle sue conseguenze, la causa alla colpa». L’epigrafe proviene dal dialogo col sacerdote, nel Processo: episodio in cui è riportata la parabola del contadino davanti alla Porta della Legge (elemento-soglia che può far venire in mente una poesia di Giorgio Caproni, da Agamben citata in Idea della prosa); e a questo punto del romanzo si legge una frase che può valere non solo per i testi di Kafka, ma forse anche per quelli di Agamben: «la comprensione di una cosa e l’incomprensione della stessa cosa non si escludono del tutto». Ancora una volta lo spettro della mano che trema davanti a un’esigenza. Come si legge nel terzo capitolo di Creazione e anarchia, «L’inappropriabile», i poeti devono lasciare dietro l’uso comune e le abitudini e «rendersi straniera la lingua [quella intima e propria] che devono dominare». L’appropriazione della lingua diventa paradossalmente un’espropriazione, «in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato». Estraneità impossibile da trovarsi nel diritto e nella religione, dove il linguaggio è sempre imperativo.

Non è una coincidenza che Kafka abbia richiamato l’attenzione di Walter Benjamin, uno dei riferimenti più importanti per Agamben. Nel decennale della morte di Kafka, così lo citava Benjamin: «ciò che la corruzione è nel diritto, nel loro pensiero è l’angoscia. Essa confonde gli eventi, ed è pur sempre, in essi, la sola fonte di speranza». E commentava: «Kafka è sempre così: egli toglie al gesto dell’uomo i sostegni tradizionali e ha così in esso un oggetto a riflessioni senza fine». Un passo che anticipa le pagine finali di Karman: laddove Agamben critica la considerazione aprioristica che qualsiasi azione presupponga un fine, e che tale fine sia il bene. Già nella Comunità che viene (Einaudi 1990) si leggeva: «Il senso dell’etica si chiarisce solo quando si comprende che il bene non è e non può essere una cosa o una possibilità buona accanto o al di sopra di ogni cosa o possibilità cattiva». In Karman il gesto diventa, semplicemente, ciò che un corpo può fare: la vita «è ciò che si produce nell’atto stesso dell’esercizio come una delizia interna all’atto, come se, a furia di gesticolare, la mano trovasse alla fine il suo piacere e il suo “uso”, l’occhio a forza di guardare s’innamorasse della visione, le gambe, piegandosi ritmicamente, inventassero la passeggiata».

Agamben rovescia il rapporto tra colpa e pena, non c’è colpa senza pena: la prima esiste solo in virtù dell’ultima che la sancisce (nel primo capitolo di Karman vengono chiamati in causa, al riguardo, Yan Thomas, Carl Schmitt, Ulpiano, Émile Benveniste). Nel secondo capitolo si ipotizza che il concetto di crimen (azione sanzionata) sia alla base non soltanto del diritto, ma anche dell’etica e della morale religiosa dell’Occidente. Il concetto di volontà, quindi, non sarebbe un dato della natura umana e al contempo non starebbe dalla parte delle libere scelte e delle responsabilità del soggetto. Praticamente sconosciuta al mondo antico, la volontà sarebbe un dispositivo della teologia cristiana che ha fondato l’apparente idea dell’azione libera, cioè il libero arbitrio. La volontà diventa così una specie di mistero esistente alla base dell’azione sanzionabile: senza di essa, tutto il castello dell’etica e della politica moderna crollerebbe. Il volere segna pertanto l’uomo moderno. Un essere di volontà, un soggetto che vuole. Mentre a segnare quello antico è il potere: un essere di potenza, un soggetto che può.

Di fronte a tutti questi dispositivi, in Creazione e anarchia si capisce perché la nostra società abbia bisogno, per mantenersi, della volontà, del bisogno e, di conseguenza, della libertà. La tensione tra volontà e potenza si ritrova in un altro personaggio caro ad Agamben, Bartleby, lo scrivano di Melville. Bartleby risponde all’avvocato – uomo di legge – I would prefer not to: formula agrammaticale che, come aveva già accennato Deleuze, rende la lingua straniera e straniante e mette in evidenza la sua volontà e la sua potenza.

Nell’archeologia del gesto di Karman scrive Agamben: «A ogni essere umano è stato consegnato un segreto e la vita di ciascuno è il mistero che mette in scena questo arcano, che non si scioglie col tempo, ma diventa sempre più fitto. Fino a mostrarsi in ultimo per quello che è: un puro gesto, come tale – nella misura in cui riesce a restare mistero e non si iscrive nel dispositivo dei mezzi e dei fini – ingiudicabile». L’espressione «mettere in scena» sta a indicare quello che viene subito dopo, cioè appunto il gesto. Dalle letture di Varrone a proposito della lingua latina, si arriva a un «terzo genere di azione»: «fare [facere] qualcosa e non agire [agere], come il poeta fa un dramma e non lo agisce [facit fabulam et non agit: agere […] al contrario l’attore [actor] agisce il dramma e non lo fa». E sulla stessa linea, in Creazione e anarchia: «il mio corpo che mi è dato originariamente come la cosa più propria, solo nella misura in cui si rivela essere assolutamente inappropriabile».

Il gesto dunque, in Karman, è un «terzo modo dell’attività umana» che rompe il nesso tra il fare e il fine; esso è un mezzo puro. Risuona di nuovo il saggio di Benjamin su Kafka: «Una delle funzioni più importanti di questo teatro naturale è la risoluzione dell’accadere nel gesto». Il gesto si profila come «un’attività o una potenza che consiste nel disattivare e rendere inoperose le opere umane e, in questo modo, le apre a un nuovo e possibile uso». Perciò il gesto espone e al contempo contempla «la sensazione nella sensazione, il pensiero nel pensiero, l’arte nell’arte, la parola nella parola, l’azione nell’azione». Ora si può capire l’impossibilità di fissare il gesto in un’unica e identificabile azione e, di conseguenza, l’impossibilità di definirne il soggetto. Perciò Agamben predilige le maschere ai personaggi, come si legge in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo 2015): «Il suo gesto è la liberazione del carattere empirico da ogni riferimento a un carattere intellegibile e del carattere intellegibile a ogni funzione di imputazione giuridica o morale».

L’inoperosità diviene dunque una politica dei mezzi puri, ossia «lo spazio – provvisorio e, insieme, intemporale, localizzato e, insieme, extraterritoriale – che si apre quando i dispositivi che legano le azioni umane nella connessione dei fini e dei mezzi, dell’imputazione e della colpa, del merito e del demerito, sono resi inoperosi». In questa prospettiva, ogni uso può essere visto come un gesto, appropriazione e abito; e, al contempo, perdita ed espropriazione. La riflessione di Agamben si apre così verso un nuovo soggetto etico. Un abitare che si fa tra patria e esilio, le cui tracce probabilmente possono essere colte nell’ultimo paragrafo di Note sul gesto: «La politica è la sfera dei puri mezzi, cioè dell’assoluta e integrale gestualità degli uomini». Segue, non a caso, uno spazio tutto bianco, che ora può aprirsi e dispiegarsi e «pensare diventa nuovamente possibile».

Giorgio Agamben

Karman. Breve trattato sull’azione, la colpa e il gesto

Bollati Boringhieri, 2017, 150 pp., € 14

Creazione e anarchia

Neri Pozza, 2017, 139 pp., € 12,50

Cinque voci dal contemporaneo # 4 / Enrico Testa

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, Mariangela Gualtieri e Tommaso Ottonieri, è dedicato a Enrico Testa il quarto estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Enrico Testa non è stata ancora raccolta in volume dal suo autore ed esce dunque, in questa occasione, per la prima volta in Italia.

A.C.

Il filo delle relazioni umane

Conversazione con Enrico Testa

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po' consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi significa essere qualcosa meno di niente. Ritengo insopportabili coloro che «fanno» i poeti assumendo atteggiamenti da vati o da guru new age e credono così di collocarsi in una posizione d’eccellenza. Il poeta è in fondo un uomo come tutti, con qualche problema in più e, in contraccambio, con una minima dose d’attenzione e sensibilità che, per sorte e cultura, si declina in versi. Quindi – per favore – no ai cantori nostalgici, no ai canti dispiegati, no al restauro dei tempi andati. Anche perché oggi – considerati il crollo del prestigio della cultura umanistica e la perdita dei suoi valori simbolici e antropologici – della poesia in fondo non importa niente a nessuno. Che poi ogni poeta appena decente debba provare un certo disagio nei confronti del mondo mi sembra quasi un prerequisito essenziale: se guardiamo, anche lasciando da parte problemi metafisici e questioni ontologiche, a come il mondo funziona (molto concretamente: concentrazioni finanziarie, nuove e antiche schiavitù, predominio dei mezzi di comunicazione e persuasione di massa, omologazione planetaria, avidità e povertà in perverso connubio) non ci si può non sentire in «esilio» perenne e provare a dimostrarlo. I modi per farlo non coincidono però – sia chiaro – con quelli dell’obbligo pragmatico, della poesia «civile» a tutti i costi (che è spesso solo un rito onanistico). Si può dire no anche scrivendo quartine d’amore o mettendo in versi le proprie quotidiane esperienze, facendo però percepire che la visione adottata e la lingua usata non pagano pedaggio alla doxa: alle logiche e mode e sistemi di pensiero dominanti. Che, con buona pace dei liquidatori della critica sociale e materialistica e ideologica, continuano a esserci: sempre più forti e pervasivi e occulti.

Qual è il suo rapporto con la parola e con la lingua? In quanto poeta sente la lingua come strumento adeguato di comunicazione poetica? E come definirebbe il suo proprio linguaggio poetico?

A proposito della lingua e della lingua della poesia, è necessario fare una premessa. Il secolo scorso è stato indubbiamente il secolo del linguaggio: ha visto la fondazione della linguistica moderna; tanti filosofi si sono dedicati a questo tema; numerose discipline si sono fondate su di esso; poeti e narratori ne hanno fatto un oggetto costante di riflessione. Ed è stato pure il secolo delle sue più torbide e violente manipolazioni. Ma c’è un filo costante in tante analisi del linguaggio: la messa in rilievo dei suoi limiti, della sua impossibilità a dire, del suo carattere «funerario» che, mentre esprime verbalmente un messaggio o «chiama» un oggetto, o falsifica il primo o sopprime, sino ad ucciderlo, il secondo. È insomma il riflesso – sul piano della comunicazione verbale – della vasta impresa demolitrice del nichilismo che ha pervaso il Novecento. Ecco, forse quest’ultima – sia le filosofie del Nulla sia le sue prospezioni linguistiche – va finalmente consegnata agli archivi. Senza restaurare antiche visioni «ottimistiche», del tutto fuori luogo, e magari servendosi della lezione, per me fondamentale, di Lévinas, mi viene da pensare che il linguaggio sia, pur con tutti i suoi limiti, quanto ci tiene insieme: stretti e in lotta, in euforia o in afflizione. Il filo delle relazioni umane. Un’importante possibilità del loro senso. E un cenno (solo un cenno) di trascendenza nell’immanenza. E non penso alle sue forme elaborate, agli stili della letteratura, ma proprio ai discorsi «comuni» che, quando privi di modismi e occasionalismi suggeriti dai media, rivelano un’insospettata profondità di significati e una densa filigrana di affetti e, insieme, concrezioni geologiche dell’italiano, stratificazioni semantiche, visioni del mondo che solo lo snobismo di certi mandarinati molto up to date può guardare con disprezzo. D’altronde se Wittgenstein diceva che in una goccia di grammatica si concentrano oceani di filosofia, Lacan, da parte sua, rimarcava la ricchezza e invitava all’ascolto dei discorsi da strada o da metropolitana. E la poesia? Credo che alla poesia non si debba pensare come ad un genere linguistico a parte, come a un codice con i suoi precostituiti segni d’identificazione; ma che, consapevoli dei suoi limiti (ci sono temi e questioni che altri tipi testuali affrontano con maggior presa e forza interpretativa), vada appunto interpretata nel quadro, dialogico e generale, dei discorsi umani, sottolineando la sua appartenenza ad essi e ad essa richiedendo quel medesimo grado di responsabilità (per sé e per gli altri) che ci sentiamo di richiedere ad ogni gesto e ad ogni parola degli interpreti dell’esistenza. Il mio linguaggio poetico, da parte sua, mira – almeno mi pare – a una semplicità grammaticale, percorsa però da segni che fuoriescono dalla lineare ordinarietà della dizione ora per via lessicale (pochi termini estranei all’uso) ora per via testuale (con violazione delle regole della consueta coerenza semantica e presenza di referenti «opachi» non immediatamente recuperabili) ora – e soprattutto – per via armonica (il «brio» anche nelle situazioni più cupe attraverso l’affezione o il vizio della rima nelle sue varie forme e giaciture nel verso).

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico? Quali sono le prospettive per il mondo della poesia nei prossimi decenni?

Che ci siano più scriventi di poesia che suoi attenti lettori è un dato sociologico di patente evidenza, aggravato dal fatto che i primi non si sentono più in dovere di leggere i grandi autori del passato, remoto e recente. Di internet, blog e fenomeni simili, ho ben poco dire: scorgo solo una nebulosa indistinta, una gran confusione, un eccesso di narcisismo che, come nei social, spinge a dire, sempre e comunque, io… io… io… Non si capisce più chi parla e perché e sulla base di cosa. Del futuro della poesia ne so ancora meno non essendo provvisto di doti profetiche. E poi – le confesso – è il mio ultimo problema: potrei dire, con una frase fatta, che la poesia durerà quanto l’uomo; invece, in uno sbotto di sincerità, mi viene piuttosto da esclamare: «ma che se ne vadano tutti a ramengo!»

Come si coniuga la figura del critico letterario e ricercatore con quella del poeta? Sono due aspetti della sua vita professionale che dialogano tra loro o rimangono disgiunti? Dopo premi importanti per la poesia (l’ultimo il Viareggio 2013), lei ha appena ricevuto il premio Mondello per la critica con L’italiano nascosto. Una storia linguistica e culturale. I suoi studi accademici entrano in qualche modo a far parte della sua poesia? Più in generale, quali poeti e scrittori operano nella sua scrittura?

Innanzitutto provo a rispondere all’ultima parte della sua domanda. Probabilmente non sono pochi gli autori in questione, anche se mi è difficile, dopo i maestri riconosciuti di apprendistato ed esordio (primo tra tutti Caproni), individuare nomi precisi. Due cose mi sento di dire: credo che la tradizione non sia un’eredità di cui liberarsi con un semplice gesto di fastidio: si scrive perché altri hanno scritto prima di noi e sperando che altri lo facciano dopo; in secondo luogo, ho la convinzione che operino nella mia scrittura, più che letture di stampo poetico, letture di stampo narrativo (in particolare romanzi dell’Ottocento) e – a dispetto dei fautori della purezza del «canto» – perfino saggistico.

A proposito delle due figure: l’attività prevalente è – almeno dal punto di vista quotidiano e quantitativo – quella del critico o, meglio (visto che non ho mai esercitato funzioni «militanti»), quella dello storico della lingua, letteraria e non letteraria, e del professore: due mestieri, in fondo, e niente più e connessi tra loro. Al di sotto o accanto, la scrittura in versi, che percepisco più vicina al punto centrale della mia scombinata identità e al suo quotidiano rimettersi in sesto, tra sbreghi e toppe, per la semplice ragione che è strettamente legata ai fatti della mia esistenza. In fondo scrivo poesie solo per cercare di interpretare quest’ultimi o, semplicemente, per ricordarmeli (sperando, sotto sotto, che il mio ricordo coincida o si avvicini a un ricordo inespresso ma simile, per esperienza o sentimento o valore, del lettore). Quali siano le relazioni (dialogo? separazione radicale?) tra questi due aspetti o attività resta per me un mistero: al di là di un ovvio filo di continuità tra di esse (che almeno momentaneamente mi preserva dalla schizofrenia) e di qualche punto di contatto, in particolare tematico (alcune ossessioni profonde), mi pare che seguano ognuna la loro strada. D’altronde cosa c’è di più insopportabile di un professore che s’atteggia a «poeta»? Forse solo un poeta che non si dimentica mai, mentre scrive versi, di essere professore. Per fortuna mi scordo spesso di essere sia l’uno che l’altro.

Cosa rappresenta per lei la sua ultima raccolta Ablativo? Che cosa si intende per «poesia ablativa»? È una poesia legata a una sorta di pluralismo e alla molteplicità del significato? Quale posizione è riservata al poeta in una poesia che cerca di spingere il soggetto ad abbandonare i propri confini semantici e ontologici?

Parlare addirittura di poesia o poetica «ablativa» è forse esagerato. Partiamo dal titolo: esso rimanda (qui sì da professore!) a un caso latino altamente sincretico in cui si radunano varie funzioni: l’allontanamento da sé, lo spostamento in un altrove, il movimento e la stasi (al punto che le poesie del libro potrebbero essere divise, come certa selvaggina dei cacciatori, in stanziali e migratorie) e, ancora, le funzioni strumentale e comitativa: l’essere per altri e con altri. Insomma il titolo è stato scelto sia per la pluralità – come diceva lei – dei suoi significati (pure in contrasto tra loro) sia perché segna in maniera netta la distanza dal primo caso: il nominativo. Con tutto quanto è in quest’ultimo implicato: pronuncia assoluta, ruolo centrale dell’io, postazione eminente di stampo liricheggiante. I vari passaggi dell’ablativo invece mi sembra che, da un lato, comportino per il soggetto la scoperta di un nuovo destino (al crocevia di voci diverse, stretto tra generazioni non proprie, immerso in relazioni imposte da microcosmi particolari come da mondi stranieri: famiglia, amicizia o luoghi remoti) e, dall’altro lato, suggeriscano una cosa per me molto importante: che la poesia, in fondo, condivide la fragilità della nostra esistenza, i limiti del tempo che ci resta (diceva Marina Cvetaeva che, per chi scrive, l’importante è «Non farsi un nome – fare in tempo»), e, insieme a tutto questo, i sentimenti che ci agitano e il nostro spartirci la vita. Né statue né monumenti quindi (figure antiche ma sempre ritornanti in certe idee o tendenze sacrali e «assolute» della letteratura), ma tutt’al più una scrittura sottile e a caratteri piccoli – quasi un geroglifico o glossa o nota – al margine di un testo – la vita – che ci affascina e ci distrugge. Quale sia la posizione riservata al poeta in questo tipo di scrittura è, in fondo, molto semplice: stare tra condizioni e situazioni diverse mantenendo la consapevolezza di non avere mai l’«ultima parola».

Il tema del viaggio e dell’altrove si coniuga in modi diversi in questa raccolta. Da un lato abbiamo Lisbona, che, nella lontananza, sembra rispecchiare il proprio punto di partenza, Genova. Dall’altro c’è l’America del Sud, con i suoi colori, i suoi «orizzonti / che hanno in sé il grigio e il giallo / e una traccia sottile di azzurro». È questo il percorso del nuovo «io» ablativo che, dopo aver accettato il proprio dissolvimento, percorre migliaia di chilometri per rincontrarsi?

Il viaggio, insieme ai motivi del sogno e della memoria (soprattutto familiare), è una delle strutture fondamentali del libro. Credo che vada inteso, almeno qui, come la dimensione in cui il soggetto, una volta accettato – in una mimesi un po’ parodica della filosofia stoica – serenamente il proprio intimo dissolvimento, si mette di nuovo alla ricerca di un orizzonte in cui ascoltare se stesso e gli altri e, forse, il ritmo originario della vita e il suo attrito con i mutamenti di storia, antropologia e società. Il viaggio è insomma (e poco importa che sia più o meno «esotico») la realtà in cui l’io si perde e si ritrova e in cui percepisce che la sua identità, lungi dall’essere un dato sostanziale e precostituito o – come si vuole oggi – un elemento puramente aleatorio o virtuale, è invece il frutto di un lavoro: un’identità composta di tessere diverse e attraversata da echi e segni plurimi a cui prestare attenzione e da rimettere assieme. Con pazienza, sobrietà e discrezione.

Possiamo pensare alla sua poesia, o forse alla poesia più in generale, come una sorta di dialogo con le cose assenti, in quanto o fisicamente lontane, o appartenenti al mondo della memoria o dei morti, molto presenti in altre raccolte come Pasqua di neve (Einaudi 2008)? È possibile una via non poetica per instaurare questo dialogo?

Sin dalle origini (ci sono tante prove documentarie al riguardo) la poesia è una forma di dialogo con gli assenti e, in particolare, con i morti. La mia poesia non fa che percorrere, a modo suo, questo sentiero. Il fatto sociologico e antropologico recente è questo: in passato e, soprattutto, sotto altre latitudini, il possibile «contatto» con gli scomparsi si dava anche attraverso forme rituali, che avevano la funzione di mediare e assorbire gradualmente il lutto, modellando, per così dire, la scomparsa. Poi è intervenuta, invece, una radicale rimozione della morte e della funzione e del rispetto dei morti: espulsi dal circuito sociale e simbolico ancor prima che siano entrati nell’aldilà. In tale situazione – a meno che non ci si voglia affidare a pratiche medianiche o spiritiche, che personalmente sento lontane – la poesia è rimasta l’unica pratica simbolica, insieme alla preghiera per i credenti, di rapporto e dialogo, sia pur paradossale e aporetico, con i morti.

In una poesia come la sua, che cerca di liberarsi della sovrabbondanza, della retorica e del narcisismo, e che in un certo senso adotta volontariamente un aspetto più modesto, in cosa risiede il valore estetico?

Non lo so proprio e non so neppure se la mia poesia abbia un chiaro valore estetico. L’unica cosa che mi sento di affermare – sia pure sottovoce – è che le mie poesie sono mie: fanno parte della mia vita e, soprattutto, delle persone che in essa, di sponda o direttamente, sono comunque entrate. E, belle o brutte che siano, hanno un timbro loro e non confondibile. Non ne farei mai baratto – in una sorta di patto demoniaco – con le poesie di nessun altro, sia pure più autorevole o di maggior successo o, come si dice oggi, di grande «visibilità».

Come descriverebbe la sua traiettoria poetica dalla sua prima raccolta Le faticose attese (San Marco dei Giustiniani 1988, con la prefazione firmata da Giorgio Caproni), fino ad Ablativo (2013)? C’è qualcosa da cui, in questo lungo viaggio poetico, non ha mai voluto separarsi? Cosa invece ha abbandonato? Quali le conquiste?

Dalle Faticose attese del 1988 ad Ablativo del 2013 molto è cambiato, ma qualcosa è pure sopravvissuto. Il primo era il libro di un attardato ragazzo affascinato, in sostanza, da due temi ed esperienze: il rapporto con la natura e l’amore (un «affabile canzoniere amoroso» lo definì Giovanni Giudici). Vi era all’opera un’intenzione – a guardarlo col senno di poi – che si potrebbe definire nippo-ligustica: l’attenzione, quasi ossessiva, ai mutamenti offerti da alberi, animali e fiori in una serie di variazioni tonali (un po’ come avviene, fatte le debite proporzioni, con le forme dell’haiku di certi grandi poeti giapponesi) svolte però sul mio scenario originario: quello, appunto, ligure o, meglio, di una ridottissima porzione di quel mito antropologico che va sotto il nome di Liguria. E, dall’altra parte, vi agivano le ragioni del sentimento, la semplice scoperta di un amore che dura nel tempo, percorso però da brividi sottopelle, dal senso della minaccia. Come una giornata d’estate in cui risuona il borbottio di tuoni lontani. Poi le cose sono inevitabilmente cambiate: l’esperienza del dolore, la scomparsa di tanti volti cari, il biologico mutare dell’io, la varietà delle letture hanno in parte modificato quell’atteggiamento di partenza. E la scrittura si è fatta, in parte, più sensibile (anche con effetti, forse, di eccessivo spiazzamento del lettore) all’enigmaticità dell’esistenza. Ritrovando poi (ma non posso certo dirlo io) una nuova chiarezza negli ultimi due libri.

Ma pur con tutti gli inevitabili mutamenti, determinati dal trascorrere degli anni e da incontri, occasioni diverse, viaggi nella propria stanza e in luoghi remoti, credo – a leggerli di seguito, i miei cinque libretti – che si possano vedere (o, almeno, a me piace vederli così) come una specie di convito a cui partecipano tante persone: ora destinatari di un testo, ora personaggi del testo stesso, ora occasioni della scrittura. Tutti insieme, vivi e morti, sul margine tra quotidianità e mistero. Una comunità impossibile. Come accade nei sogni. E come penso succeda pure nell’esistenza, a cui danno voce e senso sia chi ci sta fisicamente vicino sia chi, pur assente, continua a parlare con noi non esitando a farci domande e a chiamarci in causa.

Appunti di geometria

la processione celeste delle cicogne,

stanche del viaggio africano,

sui monti della Bulgaria

e più in alto la scia

dell’aereo per Monaco

in intersezione con altri bianchi

solchi ancora visibili e pulsanti.

Becchi scarlatti e remiganti tese

e un lontano frullio nel vento.

Ed ecco ora, vicina

e improvvisa nel silenzio,

la linea nera del corvo in volo.

Rette angoli secanti croci.

Geometria di colori

banco di scuola

esercizio pieno di errori.

Cielo e liceo quasi la stessa parola

Cinque voci dal contemporaneo # 3 / Tommaso Ottonieri

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino e Mariangela Gualtieri è dedicato a Tommaso Ottonieri il terzo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso, la prosa di Tommaso Ottonieri è inedita in italiano (la fotografia, pubblicata invece tempo fa dal gruppo Sparajurij che pure si ringrazia, risale a una ventina d’anni fa e ritrae Ottonieri a Lisbona, al caffè A Brasileira, nel Chiado, vicino alla statua che ritrae Fernando Pessoa, a suo tempo avventore del locale).

A.C.

Il poeta è un plasmatore. Conversazione con Tommaso Ottonieri

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

La radice del termine – poeta, poesia – risiede evidentemente, nel poìein, nel fare; che riconduce il lavoro della parola alla più generale e concreta prassi dell’arte (termine che nell’origine indica un muoversi verso (qualcosa), ovvero, in senso traslato, un adattare, ossia nuovamente un fare), e dunque, persino, alla manualità che l’arte stessa implica, alle sue virtù di plasmazione. È una semantica che, quanto al poeta, da lungo tempo sembra esser rimossa, almeno dal Romanticismo in qua (a favore di un mito dell’ineffabilità della sua figura e della sua parola, naturalmente); ma che di fatto resiste in un nocciolo inscalfibile: perché non è possibile che poesia (e arte alcuna) scocchi, si dia, se non nell’ambito di questo incontro, di questo muoversi – verso – dell’artista in direzione della sua materia (che nel caso del poeta, è materia verbale, in primo luogo), – di questo adattamento o plasmazione, che è vicendevole e reversibile, del poeta e della sua materia, e in subordine (almeno quanto alla dinamica del processo), di poeta e mondo. Tutto questo rimanda insomma a un’idea attivamente creazionale, ossia relativa a una invenzione che detenga una qualità persino creaturale e sciamanica – una virtù, direi, di suscitare mondi invisibili, e scatenarne le energie sconosciute (che eventualmente si formino e sprigionino proprio nell’atto di creazione). Il poeta agisce concretamente i mondi che giusto nel suo atto si rivelano; e per questo, lui, poieta, è il plasmatore e insieme l’attante/attore di quella materia o cosa, la lingua, che se ne precondiziona l’espressione (è il suo codice, la sua griglia), pure egli inventa, agisce, muove, e forse pure (sciamanicamente appunto) va a suscitare in quell’istante, come se ogni volta fosse per una prima volta ancora. In questo, più che oppositore del mondo storicamente manifestato, ovvero della realtà fenomenica, egli è colui che crea alternative in atto. Immaginarie-concrete, indissolubilmente.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Nel senso che era sottinteso alla precedente risposta; ovvero, in quello della plasmazione. Questo in linea di principio, certo; il precondizionamento del codice è ineludibile, per molti livelli: è il suo piano di realtà, nel senso che conosciamo la realtà (ovvero, la articoliamo, la assimiliamo nello spazio concreto della mente) solo attraverso quel codice, come se questo fosse la sola lente potentissima in grado di configurare la forma dello spazio fisico-morale-immaginario sulle cui superfici ci muoviamo. E però alla poesia (all’arte) è richiesta sempre un’alchimia ulteriore; una reinvenzione di quello spazio (di quella lingua) che credevamo fosse il piano solido, oggettivo. È un’alchimia che, contro l’oggettività inerte, accampa una oggettualità inedita o inaudita, sesto-sensoriale... (come dicevo in un’altra conversazione recente: la poesia è innanzitutto un sistema sensorio)... Per quel che mi riguarda, la (mia) lingua non fa che cercare il cuore, materico-creaturale, della plasmazione; ai miei esordi, ormai più di 35 anni fa (scrissi l’Ipertrofico nella primavera del ’78), si trattava di un lavoro di polverizzazione e reinvenzione della lingua, la riconversione in una parlata interiore, piena d’influssi pseudodialettali, interamente inventati, fino a una sorta d’im/purità borborigmante (acquatica e lavica, per flussi colate gorghi); progressivamente (a partire già dalla mia seconda opera giovanile, Coniugativo, scritta fra ’79 e ’83) ho privilegiato una polifonia diversa (un’alchimia diversa), fondata più sulla sintassi, ossia di (da) essa topografie e rizomi. Sono spazi, quelli sintattici miei, molto autonomi mi pare, e però sempre di più mi sono reso conto di quanto incorporino, paradossalmente, nel loro far ruotare di continuo il discorso, di una strana tensione latineggiante.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Sono molteplici ma in fondo rarissimi gli echi che risuonano, nella mia testualità; quando iniziai a scrivere, intorno ai diciott’anni (quando iniziai a scrivere cose in cui potessi iniziare a riconoscermi, voglio dire), avevo soprattutto accolto alcune portanti folgorazioni «moderne», Rimbaud, Joyce, in special modo, che hanno poi continuato ad agire in qualche modo, diversamente graduandosi ed evolvendo; indicandomi una strada che esulasse, necessariamente, dalla misura del verso, ma che fosse non meno necessaria nelle sue misure compositive, per sfrenatezza di sonorità (o meglio, per disciplina di sfrenatezza) così come, poniamo, per il fluttuare-ovunque delle immagini allaganti. E, loro, incontrando, sui propri bordi, il frastagliarsi di altri echi modernisti e tardo- (fra cui, da noi, l’ecolalia stessa di un Campana, diciamo, la visceralità trascendentale del primo Sanguineti)... il tutto, su un retroterra (liceale) nettamente montaliano, un costruttivismo intimamente musicale (ma musicalità difficile, dissimulata, chiusa e insieme in deriva) che ha formato le mappe del mio istinto; e sullo sfondo di antichi su cui campeggia la presenza sfuggente e ineffabile di Cavalcanti, lirismo del discontinuo e dei vuoti (vuoto in quando spazio, cavità di risonanza senza termine). Se leggo ora i miei testi, ad esempio l’ultima raccolta, Geòdi, vi ritrovo una moltitudine di altri echi, dai classici ai post-rock, da De Andrè a Leonardo, ma passando per Lucrezio, per Pagliarani, per Lou Reed, o per Ovidio, poi... (la traccia «mertamorfica» è quella che meglio caratterizza il mio scrivere probabilmente). Il poeta è in fondo una stazione ricetrasmittente, come voleva il Campana più tardo e folle, ritratto dal Pariani... ed è in suo omaggio che una sezione dei Geòdi s’intitola Telegrafi, infatti.

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Come operano nella sua poesia?

A quelli fatti appena adesso (Sanguineti, Pagliarani), potrei aggiungere ad esempio quelli di Amelia Rosselli, di Andrea Zanzotto, e di pochissimi altri. Ma non credo che abbia supinamente ricevuto degli influssi (e di fatto è raro che ciò accada, in assoluto); piuttosto, ad agire è l’incontro, spesso anche effettivo, con quegli autori, e le loro opere. Non muta, mai, lo scheletro e il fantasma, che agisce un linguaggio e le sue visioni; ma la chimica degli incontri fa sì che il testo si espanda, e combini voci e sensi fin allora sconosciuti (a quel linguaggio). Un testo nasce sempre nel fluido di un discorrere silenzioso e senza limiti; e si può dire che l’atto creativo, per essenza individuale, ha in sé inscritto il codice del dialogo, polivoco, e polimorfo, che fa sì che esso esista.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

È sicuramente vero, ma è anche assolutamente falso. A scriver versi, c’è una moltitudine indistinta, incapace di leggere altro, e insufficiente persino a misurare la propria pochezza; una folla che si estende anche al di qua della soglia dell’«ufficialità», nel mondo insomma dei «poeti laureati», montalianamente parlando (laureati non si sa da chi – quasi mai – e in base a quali considerazioni). Di poeti in verità non ne nascono molti, anzi pochissimi; però è vero che quei pochissimi hanno maggiore opportunità, oggi, di «bypassare» (questo il termine oggi in voga) le logiche editoriali spesso dominate dagli impropri laureanti, da accademici senza bussola ma meno scarsi quanto a prosopopea. I blogs restano spesso lettera morta; ma sono una possibilità per incontrare interlocutori, per entrare in dialogo – dunque, malgrado inevitabili ingenuità e cadute di stile, mi sembrano da accogliere, sempre, con curiosità e attenzione. Anche se di rado s’incontrano testi che esulano dal velleitarismo, e che siano davvero in grado di parlare una lingua sconosciuta, e farla vivere.

In che modo nella sua scrittura c’è una contaminazione della prosa nella poesia e della poesia nella prosa? Quanto di questa contaminazione attua sulla «plasticità» della lingua, cioè nelle sue pieghe e nel suo dispiegarsi?

Forse più come poesia (non nel senso di schemi, di formule, ma piuttosto, di disattese, di concrezioni materico-verbali, di derive di suono-senso) in quanto irruzione nell’amorfo della prosa, a penetrarne «corromperne» scardinarne i giri obbligati; non esistono però, per me, distinzioni di genere, e di fatto, la forma della prosa mi consegna una gamma infinita di possibilità e di strade (a dirla con un mio titolo) tutte da percorrere, in vista di nuovi ritorni – ovvero nuove fughe. La poesia, è uno spazio diverso; la geometria del verso è obbligante, cristallizza il respiro: nella mia prassi, è una misura che ruota di continuo anch’essa e in modi differenti, ma resta uno spazio oggettivo per la cui forma, ritmica ma anche visuale, avverto (da buon originario abruzzese – «il verso è tutto», mutatis mutandis) una forma di rispetto viscerale e feticistica, cioè insieme, almeno parzialmente, bloccante. Ma la scommessa è, appunto, quella di forzare, sempre, questo blocco; e mai ritornando sui propri passi (se non per variarne le geometrie).

«c'è sempre qualcosa che tiene attaccato / c'è sempre una colla che tiene distratto / un filo tra i denti che incide lo strappo / tra il tempo che vedi e il tempo del tatto / c'è sempre qualcosa che lega il tuo lato […]». Un tratto di alcune sue poesie è la ripetizione, che può venire dalla rima, da una parola o da un’espressione. Qual è la funzione di queste ripetizioni, si potrebbe trattare di variazioni?

Sicuramente sì; il mio secondo libro del resto, s’ispirava alla bachiana Arte della fuga (nella mia mente, il titolo stesso, Coniugativo, conteneva una valenza di quel genere, di «arte della coniugazione»). Ogni ripetizione, del resto, ricolloca e ridiscute, rinegozia direi, quanto precedentemente acquisito: quel che m’interessa, è creare superfici di scrittura in continua vibrazione, senza punti fermi, in cui tutto ruoti e si riveli di scorcio e a rovescio, cioè in pratica, la realtà (concreta-testuale) torni a svelarsi in ciò che ha d’imprendibile e cangiante. Credo che la scrittura, in questo, sia continuità, diciamo, espansa, di azione (e action, anche – un punto ineffabile d’intersezione in cui il cristallo di Bach incontra Pollock e il sogno oscuro della materia)...

Se si riprende il titolo del suo primo libro, Dalle memorie di un piccolo ipertrofico, si può affermare che l’ultimo termine di esso già indicava, nel 1978, la sua strada investigativa e sperimentale, sia per quel che riguarda la lingua, mezzo d’espressione e comunicazione, sia per quel che riguarda gli elementi di una certa contemporaneità culturale?

Infatti. Confermo i termini della risposta precedente: ma specificando giusto nel termine d’una ipertrofia, testuale innanzitutto, quel reciproco adulterarsi e rilanciarsi di fuga ed azione, nel segno attivo di una pratica che sorge alle proprie stesse materie (e macerie), individuando canali e rivoli in cui non smettere di espandersi... Ma è anche forse la forma di conoscenza, questa, unica forse utile per penetrare la impossibile congerie di contemporaneità che viviamo (impossibile, dico, perché sempre volta alla totalità ormai vuota del suo passato, e insieme a un adempimento che non potrà avvenire se non forse nell’esplosione, nell’azzeramento complessivo dei segnali), nello stratificarsi del reale in estensioni di deserto... Quando scrissi il libro, nel ’78, cioè ancora nel periodo rovente ed epico del movimento (quello in cui si realizzarono vocazioni come quelle di Andrea Pazienza e del primo Tondelli), questa che riconobbi nel segno ipertrofico, sembrava una chiave per schiudere i cancelli del labirinto del mondo, per lasciar fluire energia a raccordare possibilità ancora di esperienza (per quanto, già intrisa, questa, di quella luce di apocalissi, che nei decenni seguenti ha preso a grandinare inizialmente soffice, poi progressivamente pungente e copiosa, dal piombo dei cieli senza velo).

Contatto è il titolo abbastanza significativo della sua raccolta del 2002, in cui i temi principali girano attorno al linguaggio, alle merci e al corpo. Qual è l’importanza per lei di un evento? Il contatto è essenziale alla vita dell’uomo, affinché esso si riconosca come uomo in continuo cambiamento?

Il contatto è ciò che ci espone alla modificazione. Uno spazio istantaneo e subito volto al proprio dissiparsi, in cui la luce di cose ed esseri s’irradia per imprimersi anche delle sue sole fuggevolezze. L’esperienza si accende in questi interstizi; per quanto sempre più occasionali e immateriali, essi sono inalienabili al nostro abitare il mondo, e il linguaggio stesso (che ci determina e cannibalizza, ma che insieme ci rende disponibili allo svelarsi delle nostre forme). Così appunto, in poesia (e in prosa), il linguaggio: i cui termini si ricollocano tratto per tratto, e s’illuminano solo nel contatto con altri termini, in una catena sintagmatica, diciamo, in costante trasformazione. Praticare, abitare, la scrittura, non è in fondo che un’esplorazione tattile delle dimensioni in cui siamo immersi, anche di quelle invisibili.

Come avviene oggi il rapporto della poesia con le altre arti, quali la musica, il cinema e la pittura, ma anche con la performance e con quelle che fanno uso delle nuove tecnologie?

Vi sono innumerevoli esperienze di interazione, ma poche mi sembrano davvero consustanziali; a volte si tratta di meri accostamenti, linguaggi contigui che raramente traggono l’una dall’altra l’energia necessaria, per sviluppare una possibilità ulteriore e altra veramente da sé. Gli specifici s’incontrano, ma restano avvolti nelle loro relative angustie, insomma. Quel che mi pare importante, invece, è «importare» le energie dei differenti specifici, da uno spazio all’altro delle pratiche artistiche. Non importa tanto performare letteralmente, fisicamente, insomma (a meno che la performance non sia un preciso spazio di formazione del senso, e non il riciclo di discorsi pensati per altri supporti), quanto far sì che la scrittura, ogni tipo di scrittura (non solo la letteratura, ma le arti visive, la musica, la performance stessa...) incorpori nel proprio esprimersi lo spazio aperto delle possibilità, resi disponibili dagli altri generi artistici, e dalle tecniche e tecnologie per cui essi si dispiegano di volta in volta.

Valle di notte

per Tazio Angelini e Fausta Ottolini

I cieli d’Orcia gravitano di schegge difformi, pulsate per condensa di fitte angolature, trasparenze che si addensano d’aggregati elettrici, una cadenza di meteoriti invisibili si catapulta sull’arsura lunare per muta segnaletica di strisce, e trafittura d’aghi a piombo sulle anse collinari, sul vivo degli scrosci che spaccano la terra rompono assorbono questa idea di vento, quando dritta percuote nella lunga fenditura verticale nella fosforescenza sottile della Valle.

Le tracce vibrano per l’iride dei vapori semispenti, quando la volta impercettibile si abbassa, e al fondo ruota del luccicore dell’oscuro il crepitare elettrico delle comete che sfrecciano, lo scavo d’unghia del sogno che ristrappa, la carne di pietra il taglio il vetro soffice, riscoppia dal suo bulbo di zucchero, e inizia a guardare.

Rigonfia d’aria, la plastica minuta dei cipressi si sveglia soffia per le crepe collinari, arcuata di sottili filigrane, vorticano inversi i vertici dal conto alla rovescia per cui delirano poter deradicarsi, compressi nell’inanità dello slancio cova il sogno del decollo, dritti per la volta elastica e d’acutezza di lance a fenderla, la volta, a liberarsi razzi dalla schiavitù della terra da cui a onde lunghissime risuonano.

È l’ora acrilica dei riflessi fuori fase, mulinati dagli aghi d’istrice dalle corolle di vetro; e il nitrito che taglia il resto della luce, nella marea delle alture, porta i granelli di vie lattee nella schiena madida, questa scossa di meteore sottotraccia, sibilo d’incendi al cuore delle forre, dentro il graffio del vento, la gravità dei cieli, suo respiro terrestre.