Luigi Ghirri, lezioni di visibilità

Marie Rebecchi

E la luna è una palla ed il cielo è un biliardo
Quante stelle nei flipper sono più di un miliardo
Marco è dentro a un bar
Non sa cosa farà
Poi c’è qualcuno che trova una moto, si può andare in città

Lucio Dalla, Anna e Marco, 1979

 Luigi Ghirri, Paris 1972

Ci sono due modi di pensare per immagini il mondo circostante e l’universo distante: il Puzzle e il Lego (Giorgio Stabile, Puzzle e Lego: l’enciclopedia e le sue forme, 2000). Il mondo inquadrato da un’idea, scomposto e ricomposto dallo sguardo, e il mondo sempre aperto, dove nessuna idea può misurare lo spazio di una cornice. Luigi Ghirri sceglie di catturare porzioni di mondo in un paziente gioco cartografico di ricomposizione di frammenti: mappando i territori del visibile e incastrando con l’obiettivo le tessere di un “kodachromatico” puzzle-mondo incorniciato da una circonferenza d’idee.

Luigi Ghirri Cartes et territoires, la mostra in corso al Jeu de Paume di Parigi a cura di James Lingwood, in collaborazione con il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia e il Museum Folkwang di Essen, rimette in scena la struttura della prima rilevante antologica di Ghirri, Vera fotografia, presentata a Parma nel 1979 a cura di Arturo Carlo Quintavalle e Massimo Mussini. La mostra invita a un viaggio attraverso quattordici territori fotografici degli anni Settanta, in costante equilibrio tra due idee di spazio – tra due Espèces d’espaces, per dirla con Georges Perec, figura che guida senza patente il visitatore lungo l’intero percorso espositivo. Due geografie, urbana e astronomica, e due scale d’idee per rappresentarle in immagine: il banale mai scontato e il concettuale mai autoreferenziale. Dalla palindromica regione di fotografie intitolata Italia ailati (1971-1979) alla serie Atlante (1973); da Colazione sull’erba (1971-1974) a Infinito (1974).

Geometra di professione, fotografo per vocazione, Ghirri già nelle “Fotografie del periodo iniziale” (1970-1973) dichiara di non voler scattare immagini fotografiche ma disegnare carte e mappamondi (che sono anche fotografie). Modena, Scandiano (suo paese natale), Lucerna, Amsterdam, Zurigo, Parigi. Un viaggio centrifugo per l’Europa centrale che comincia al Km 0,250 (1973) con un leporello di affreschi pubblicitari ridotti in scala 1:10 e affissi al muro perimetrale dell’autodromo di Modena. Una captazione frontale di uno spazio familiare e perturbante, ordinario e ottuso, ovvio e ostinato, liscio e sfuggente. Lo spazio di un’Italia che si attualizza e banalizza, offrendo “sensi terzi” e melodie fintamente orecchiabili all’occhio perspicuo e all’orecchio attento del cartografo-fotografo, sempre vigile nei confronti delle svelte modificazioni che avvengono sul corpo del suo paese (il fotografo emiliano discuterà di questo movimento dello sguardo sul territorio italiano in una preziosa conversazione con Marco Belpoliti del 1984, realizzata a seguito dell’inaugurazione a Bari della mostra fotografica Viaggio in Italia, curata da Ghirri stesso con Gianni Leone ed Enzo Velati).

Negli stessi anni, l’inizio dei Settanta, Georges Perec descrive e riscrive la stessa “specie di spazi”, inseguendo la “concretezza del mondo (concrétude du monde)”: qualcosa di chiaro, di vicino. Il viaggio del mondo non come percorso ma come incursione, come “percezione di una scrittura terrestre, di una geografia di cui abbiamo dimenticato di esserne gli autori” (Perec, Espèces d’espaces, 1974). È lo spazio a colori delle vite normali che Ghirri e Perec osservano, uno spazio “né continuo, né infinito, né omogeneo, né isotropo”. Perec legge, usa, misura, e mai inventa, le fessure, gli iati, i punti di frizione e l’opacità del quotidiano. Allo stesso modo, il Catalogo (1970-1973) dei luoghi comuni, i territori evidenti, gli ambienti circostanti, sono la materia spaziale su cui si posa lo sguardo concentrato di Ghirri. Anche Il Paese dei Balocchi (1972-1979) è sempre lo stesso paese, il quotidiano resta tale, l’immaginario non è mai kitsch, è solo colto nel suo fine settimana.

La fotografia è già nella realtà che Ghirri osserva: specchi, sezioni e finestre sono spazi da sempre già inquadrati, campi magnetici che domandano di essere visualizzati nel vagare distratto degli sguardi. Fotografarli equivale a conoscerli, non a crearli; “prenderli” in immagine vuol dire misurarli, riprodurli in scala, ascoltare la ritmicità dei segni che ne compongono l’architettura interna. Come Jed Martin, l’artista protagonista della Carta e il territorio di Michel Houellebecq (Bompiani 2010), Ghirri produce immagini che sono già cartografie di territori prossimi e lontani, atlanti del mondo e carte astronomiche. Nella serie Atlante (1973) convenzionale e reale, immaginazione e rappresentazione si sovrappongono e coincidono. Nell’atlante non si viaggia più, tutti gli itinerari sono stati già percorsi, le scoperte già fatte. Tutto è davanti agli occhi, tra le immagini delle stelle e quelle delle oasi. La fotografia è qui il mezzo di trasporto per compiere l’unico viaggio possibile, quello immaginario tra i codici dell’immagine, tra i meridiani e paralleli che ridisegnano le coordinate del mondo, un viaggio “nella distruzione dell’esperienza diretta”.

Sin dal Rinascimento la camera oscura ha rovinato l’illusione di una “visione naturale”, producendo tramite una nuova illusione la possibilità di riguardare il mondo in modo non obiettivo. Così Ghirri scruta l’Infinito, consapevole della vanità di tutti i tentativi d’inseguire l’istante naturale, di delimitare il mondo fisico. Fotografare il cielo nel corso di un intero anno è per Ghirri l’occasione di dare concretezza alla sua “lezione di fotografia” (le Lezioni di fotografia che Ghirri ha tenuto a Reggio Emilia tra il 1989 e il 1990 sono state pubblicate nel 2010 da Quodlibet). La serie Infinito (1974), composta da 365 fotografie della volta celeste nella durata di una completa rivoluzione terrestre, è l’immagine innaturale di un atlante cromatico del cielo, impossibile da catalogare, difficile da riconoscere a posteriori.

Luigi Ghirri, Identikit, 1972

Nelle fotografie della serie Identikit (1979), che chiude la mappa dei luoghi ghirriani della mostra al Jeu de Paume, la fotografia si sporge pericolosamente all’interno, dentro lo spazio-testimonianza della vita privata del fotografo: Modena, la casa, la biblioteca, gli scaffali. Una in particolare rivela la sua esperienza diretta con il mondo della musica. Il libro è infatti per Ghirri uno spazio e uno strumento di conoscenza del mondo fisico, compreso l’universo del suono e il pianeta della canzone. I libri di musica, classica e leggera, da Beethoven a Bob Dylan, sono l’identikit di un motivo che s’imbosca nel lavoro di Ghirri: l’idea di una “fotografia musicata”, dove il canto del mondo di tutti i giorni e il disincanto della natura coabitano spesso nelle stesse immagini.

Con tre salti sono fuori dal locale
Con un’aria da commedia americana
Sta finendo anche questa settimana
Ma l’America è lontana
Dall'altra parte della luna
Che li guarda e anche se ride
A vederla mette quasi paura

Lucio Dalla, Anna e Marco, 1979

Luigi Ghirri, Lucio Dalla, 1985-1988

 

Luigi Ghirri

Cartes et territoires

a cura di James Lingwood

Parigi, Jeu de Paume, dal 12 febbraio al 2 giugno 2019

 

Quando il sole splende sul Canada. Kanata, épisode I – La Controverse

Maia Giacobbe Borelli

L’ultimo spettacolo di Robert Lepage, che ha debuttato il 15 dicembre 2018 ma ha iniziato il suo percorso nel 2014, vuole ritracciare la storia degli ultimi 200 anni del Canada, il declino delle condizioni sociali dei nativi amerindi, l’introduzione delle droghe, l’emarginazione, inserendo elementi diversi dai cliché fissati da chi questi posti li ha governati (e li governa ancora).

La parola Kanata, poi divenuta Canada, in Iroqui significa “villaggio”, ma di quale villaggio si tratti, in fondo per lo spettacolo non importa. È la storia di un qualsiasi luogo del pianeta, tanto la tematica si rivela profondamente universale. Vi troviamo la questione dell’identità, della dignità e del rispetto della diversità culturale, questione maltrattata dal mondo occidentale, e al centro delle riflessioni odierne.

Nobilissime intenzioni, direte voi, ma una lettera aperta e di protesta, pubblicata l’estate scorsa sul quotidiano Le Devoir e firmata da 18 artisti nativi canadesi, denuncia il progetto, a causa dell’assenza di questi, i protagonisti della storia, dalla produzione teatrale. Si ribellano a che, ancora una volta, ci si arroghi il diritto di esprimersi in loro nome, invece di dar loro diritto di parola. Ma qual è il confine tra l’appropriazione culturale, come continuazione di un atteggiamento colonizzatore, e la consapevolezza della possibilità di dare con il teatro un respiro universale alle storie locali?

Così, il 26 luglio 2018 la compagnia Ex Machina annuncia il ritiro di alcuni co-produttori canadesi e cancella il progetto Kanata, per mancanza di fondi. Tutto sembra perduto per Lepage, quando il Théâtre du Soleil fa sapere con un comunicato che non si ritira dal progetto, anzi conferma l’intenzione di accogliere lo spettacolo alla Cartoucherie di Parigi, oltre a ribadire la volontà di collaborare con Lepage, offrendo i propri spazi e attori per l’allestimento della produzione. E mettendosi subito alla ricerca di altri fondi.

Quale migliore occasione di accettare la sfida di cui parla il titolo, per una compagnia il cui percorso si caratterizza con il costante interrogarsi sul ruolo del teatro e sulla sua capacità di rappresentare l’epoca attuale?

La compagnia francese decide quindi di assumersi in pieno la controversia canadese, e la affronta, nell’intento di dimostrare la legittimità in teatro del rappresentare l’altro. Non tanto per parlare al posto di qualcuno, quanto e proprio per parlare di qualcun altro, far luce sulla sua storia. E lo spettacolo riparte dal controverso fatto di cronaca di un serial killer che nel 2000 ha ucciso, nella zona di Vancouver, 49 donne amerindie provenienti dagli ambienti urbani più degradati. Chi ha il diritto di parlarne?

Ariane Mnouchkine e Robert Lepage, accettando la collaborazione, si trovano di fronte a una nuova difficile prova, entrambi per la prima volta: lei per la prima volta in cinquantaquattr’anni di carriera, cede la regia di un progetto a qualcun altro, lui, per la prima volta si trova a dirigere un numero così grande di attori che non sono i suoi. Sono coinvolti nell’impresa trentadue attori del Théâtre du Soleil.

La storia prende il via da un commissario d’esposizione che vuole selezionare alcuni quadri dipinti dai nativi per una grande esposizione parigina, per proseguire con un pittore e un’attrice installati a Vancouver che si ritrovano a contatto con la realtà urbana degli amerindi e con un delitto che fa parte della serie controversa di femminicidi.

Gli spazi, continuamente ridisegnati, sono protagonisti assoluti della storia insieme agli attori e alle attrici che li animano. La scenografia è portentosa ed è realizzata da una numerosa equipe: oltre che dagli attori del Soleil, come sappiamo dalle precedenti produzioni grandi esperti di scenografie mobili, c’è qui la collaborazione degli allievi tecnici dei mestieri di spettacolo di un Liceo Professionale di Parigi e di quelli dell’École nationale supérieure des Arts Décoratifs.

Sul palco un’enorme vetrata mostra il panorama di una città canadese, che si trasforma secondo la luce del giorno e della notte, grazie alla sapiente proiezione video di cui Lepage è maestro. In scena, sempre a vista, tutto si muove, e grosse scatole di legno si aprono e chiudono per ricreare in pochi istanti una serie di ambienti: un appartamento di città, un ufficio dell’assistenza sociale, una roulotte in campagna dove il serial killer alleva maiali, un orso percorre tranquillo la scena urbana, una foresta di grandi alberi distrutta a colpi di seghe elettriche, fino alla bellissima scena della piroga, sospesa a mezz’aria in un orizzonte rovesciato, nella quale gli attori, quasi in apnea, si fanno cullare da onde immaginarie, e il pubblico riprende fiato, dopo l’orrore a cui ha assistito.

Il regista, in un’intervista rilasciata a Mélanie Drouère, spiega che per più di due anni ha invitato gli attori della Mnouchkine, con appuntamenti saltuari di una o due settimane, a immergersi nel paesaggio e nella storia dell’ovest canadese. Ed ecco la variopinta troupe di attori ritrovarsi a volte al chiuso della Caserne, dal 1997 il Centre de Création d’Ex-Machina a Québec, a volte ad Alberta, in mezzo alle montagne Rocciose, per incontrare nei grandi paesaggi canadesi i Capi dei nativi americani. O volare a Vancouver, per comprendere la problematica dei nativi nelle zone urbane, in un’immersione nel presente e passato delle storie di queste popolazioni, che sono state sconfitte dalla grande Storia. Sapendo che, nel continente americano, popoli come questi sono centinaia e centinaia, con lingue, territori, mitologie ben distinte ma con un comune destino di cancellazione delle proprie radici.

Quello che ne deriva, e che è incredibilmente evidente alla visione dello spettacolo, è che gli attori del Soleil, anche se non di origine Iroqui, in quanto provenienti da ogni parte della terra (tra di loro anche rifugiati afgani, australiani, sudamericani, una ventina di diverse nazionalità) riescono a dare a questa pièce un carattere assolutamente universale.

Si esce così dai meravigliosi spazi della Cartoucherie con la sensazione che le vicissitudini drammatiche di un piccolo popolo si riflettano in quelle di tutti gli altri dannati della Terra. E di aver appreso come si è compiuto il lungo e silenzioso processo di umiliazione e annientamento di un intero popolo, cancellato dalla storia del Canada.

Oltre alla convinzione di aver assistito a buon teatro, quello che non trascura la forma e che, proprio per il suo rigore estetico si rivela profondamente politico. Perché raccontare la storia di qualcuno, dopo averne assorbiti i paesaggi, ascoltato le storie e vissuto le emozioni, ricreandole in scena con lavoro paziente, va a tutto vantaggio della causa rivendicata dai nativi stessi nella lettera di protesta dell’estate 2018.

Con grande scorno dei co-produttori canadesi che hanno rinunciato al progetto.

Kanata, épisode I – La Controverse

regia di Robert Lepage, in scena dal 15 dicembre al 31 marzo 2019 alla Cartoucherie di Parigi, con 32 attori del Théâtre du Soleil.

Una produzione del Théâtre du Soleil in co-produzione con il Festival d’Automne à Paris 2018, il Napoli Teatro Festival e Printemps des Comédiens di Montpellier.

Durata 2 ore e 30 minuti.

Spettacolo visto il 3 febbraio 2019 alla Cartoucherie di Parigi

‘68 / Cinquant’anni dopo, le (iper)celebrazioni di Parigi

Maia Giacobbe Borelli

Cinquant’anni dopo la fine del movimento che ha trasformato la società francese portando le autorità politiche sull’orlo di una grave crisi, la Francia commemora l’anniversario come momento glorioso della sua storia recente. Con questo spirito, molte istituzioni culturali di Parigi si associano per interrogarne la storia, nel tentativo di riattivarne lo spirito. L’eredità del maggio 68 viene rievocata attraverso incontri, laboratori, esposizioni e con l’apertura degli archivi di stato. Tutto questo allo scopo apparente di ricostruire una storia oggettiva del movimento del 68 nei suoi vari aspetti.

Al Palais des Beaux-Arts, fino al 20 maggio, in mostra con Images en lutte, la culture visuelle de l’extrême gauche en France (1968-74) i 150 manifesti a firma collettiva e rigorosamente anonima prodotti dagli studenti dell’Atelier popolare che avevano occupato la scuola dal 14 maggio al 27 giugno del 1968. Sono esposte, oltre ai manifesti dell’Atelier popolare, pitture, sculture, foto, video delle manifestazioni e cartelloni, a illustrare la creazione visuale di quegli anni. Le immagini in mostra, alcune molto conosciute, furono prodotte per promuovere le lotte e mai per illustrare gli avvenimenti, internazionali come nazionali. Si solidarizza con i minatori morti nel 1970, gli operai Renault nello sciopero del 1971, gli operai della LIP in autogestione nel 1973, gli allevatori bretoni, si promuove la cerimonia di commemorazione di quella che è più ignota del milite ignoto…la donna, che un gruppo di femministe celebra all’Arco di Trionfo, nell’agosto 1970. La mostra termina con le immagini per il Fronte Omosessuale di Azione Rivoluzionaria, gruppo che viene sgomberato dalle Belle Arti nel febbraio 1974, data che segna anche la fine dell’attività di creazione dei manifesti offerta dagli studenti delle Belle Arti.

Agli Archivi Nazionali con 68, les archives du pouvoir, è offerta una grande mostra divisa in due parti, sia nella sede di Parigi con L’autorità in crisi, dal 3 maggio al 7 settembre, che a Pierrefitte-sur-Seine, la nuova sede, con Le voci della contestazione, dal 24 maggio al 22 settembre. In collaborazione con gli archivi audiovisivi dell’INA e con il quotidiano Le Monde, sono esposti i documenti inediti con i quali la Presidenza della Repubblica, i membri del governo, i funzionari degli Interni e della Sicurezza Nazionale affrontarono, in modo alquanto caotico e dilettantesco, un movimento che nei suoi momenti più alti coinvolse 10 milioni di francesi, bloccando totalmente il Paese. Disponibile un piccolo video di presentazione e un dossier de presse.

Dai documenti oggi resi pubblici, si scopre per esempio che le prefetture supponevano, dietro il giovane Daniel Cohn-Bendit, di nazionalità non francese, un complotto gestito da potenze straniere nemiche interessate a far cadere la Francia nel disordine, e che per questo egli fu controllato assiduamente dalla polizia per oltre dieci anni, insieme ad un altro piccolo gruppo di studenti tedeschi.

Tra le foto in mostra, lunghe file davanti ai negozi per fare provviste nei giorni di sciopero generale, a riprova del sentimento generale di essere sull’orlo di una guerra civile.

L’autorità in crisi riuscirà a riprendere il controllo dei lavoratori e a far ripartire l’economia con i cosiddetti Accordi di Grenelle del 27 maggio, che concessero una moratoria economica agli operai in sciopero e l’aumento del 30% del salario minimo, e con la contromanifestazione del 30 maggio 1968, giornata che culmina con il famoso discorso di De Gaulle. Ma la Francia non sarà più la stessa e darà il via a una serie di riforme in molti settori dello Stato.

Per le strade del Quartier Latin, dal 28 aprile, con Maggio 68: ritorno al quartiere Latino, è possibile rivivere gli scontri con la polizia di quei giorni grazie a una passeggiata sonora, geolocalizzata e in 3d, messa a disposizione dalla radio France Culture (con app di izi.travel da scaricare sul cellulare), vedi info qui, che permette di risentire, a cominciare dalla rue d’Ulm, sede dell’Ecole Nationale Supérieure, le cronache radiofoniche delle barricate commentate da alcuni storici di oggi. Per chi non è a Parigi, è possibile fare del turismo Sessantottino anche semplicemente ascoltando questa balade sonore dal sito di izi.travel.

Il Centre Pompidou riunisce, sotto il titolo Assemblée Générale, un mese d’iniziative (28 aprile- 20 maggio 2018) che ha preso il via con una diretta radiofonica dall’affollata sala d’ingresso del Museo. L’iniziativa prosegue in questi giorni su tre percorsi: con la proiezione di una serie di film sul tema del lavoro, con la rilettura pubblica di un testo teatrale di Jean Thibaudeau, Mai 68 en France, che rievoca giorno per giorno gli avvenimenti attraverso una serie di voci collettive, e con una serie di appuntamenti quotidiani di discussione. Sono oggetto di riflessione vari aspetti della costruzione del discorso rivoluzionario, il suo delirio grafico, quella che si ricorda come una grande festa della politica, con la creazione di avvenimenti nei quali si tentava di realizzare l’unione tra arte e vita. E soprattutto il Centre Pompidou offre una serie di atelier partecipativi che vede coinvolti gli studenti dell’ENSAD, delle Beaux Arts e di varie università, invitati a immaginare la forma e i contenuti che prenderebbero oggi i famosi ateliers populaires del 1968.

I ragazzi hanno a disposizione lo spazio del sottosuolo del Museo, il Forum -1, con una redazione, un atelier di serigrafia, alcune pareti dove sono riprodotti molti manifesti del maggio 68 in forma di enorme arazzo, e un piccolo anfiteatro, costruito appositamente per riunirsi in assemblea generale. Con l’etichetta IAM MAI è possibile per loro progettare dispositivi sonori o visivi, performance, video, ecc. La redazione degli studenti ha prodotto, tra le altre cose, un piccolo giornale chiamato Maisaventures (una cosa a metà tra avventure di maggio e disavventure) che ha debuttato il 30 aprile. Il primo numero ospita un curioso articolo dal titolo Catapulta che avvicina la rievocazione degli eventi del maggio 68 a uno strumento di guerra che è stato reso inoffensivo diventando ormai un gioco da bambini, prosegue interrogandosi sul senso di chieder loro di esprimersi e di “fare una rivoluzione” all’interno di un’istituzione museale finanziata dallo stato e da multinazionali come Hermès o Sonia Rykiel (quest'ultima ha addirittura lanciato ora sul mercato una borsa denominata Pavé, a forma di sampietrino!). Insiste sull’impossibilità di riattualizzare un discorso eversivo concentrandosi sulla sua forma ed evitando di condividerne i valori di fondo. Perché gli studenti di oggi, come quelli di ieri, non sono stupidi.

Il tentativo di fare di questo evento politico un momento performativo, evitando di affrontarne la portata politica e la potenza desiderante, è confermato dal fatto che, per leggere i documenti degli archivi nazionali, per ammirare i manifesti serigrafati nel maggio 68 dagli studenti delle Belle Arti, si paga il biglietto, proprio come per tutte le altre mostre parigine.

Nei documenti esposti è invece chiarissimo l’intento del movimento del 68 di agire contro la società dei consumi, per un cambiamento radicale delle strutture economiche come di quelle culturali. Ne sono testimoni gli avvenimenti di contestazione profonda e radicale che ebbero luogo nei maggiori Festival: la protesta che anticipò la chiusura del Festival di Cannes al 19 maggio, con le dimissioni della giuria (Monica Vitti in prima fila), la contestazione al Festival Jazz di Antibes e a quello teatrale d’Avignone, diretto da Jean Vilar, del luglio successivo, con il clamore provocato dallo spettacolo Paradise Now del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, che fece scandalo esibendosi direttamente nelle piazze e coinvolgendo gli spettatori, ma anche con il divieto a rappresentare lo spettacolo politico del Teatro della Chêne noir di Gérard Gelas.

L’avvenimento più rilevante, nell’idea che i luoghi della cultura debbano essere riconquistati alle masse, fu però l’occupazione dell’Odeon, il teatro pubblico di cui era direttore Jean-Louis Barrault, Dal 15 maggio al 14 giugno 1968 quel teatro divenne il luogo principale d’incontro e discussione degli studenti.

Mai prima di quel momento il teatro aveva visto così tanti giovani nei palchi e in platea.

Se tra gli studenti di Nanterre del 1968 la prima rivendicazione fu legata allo svecchiamento dei regolamenti interni che vietavano ai ragazzi di andare nei dormitori delle ragazze, l’eredità del maggio 1968 non può essere affatto circoscritta alla rivendicazione di un generico liberismo, di una lotta per l’abolizione della repressione sessuale, quasi che quelle lotte abbiano avuto come conseguenza naturale l’ingresso massiccio dei giovani in una società dei consumi globalizzata che ha portato alle successive liberalizzazioni economiche. La protesta del maggio 68 sembra ambiguamente legata, negli odierni discorsi di celebrazione, a queste richieste di liberazione personale, lasciando in ombra l’idea centrale di sovvertire le strutture del potere che ne stava invece alla base, la sua universalità concreta, pratica, empirica, le sue visioni egualitarie.

Forse gli studenti francesi che sono in questi mesi arrestati e processati in massa per aver occupato le aule universitarie vorrebbero parlare, piuttosto che di episodi risalenti a cinquant’anni fa, del farraginoso sistema di controllo dei dossier d’iscrizione universitari che il governo Macron ha adottato recentemente, in forma di strisciante numero chiuso.

Così come oggi i ferrovieri francesi avrebbero preferito veder accostati quegli scioperi epocali a quelli in corso contro la precarizzazione dei loro contratti di lavoro, scioperi altrettanto partecipati ma che ottengono una visibilità mediatica molto minore non dico delle lotte del 68 ma anche delle odierne commemorazioni di quelle lotte.

In conclusione, la ipercelebrazione del Maggio 68 in Francia, di quello che è stato un momento di destrutturazione profonda delle strutture di dominio, grazie alle lotte studentesche e operaie, sembra avere come effetto di mascherare, anzi di negare proprio, le opposizioni di classi esistenti al tempo, annegandole in un generico rivoltismo. E di negarle di conseguenza anche oggi, per fare di quel momento quello che sarebbe oggi definita come un’enorme performance artistica. Niente di più…

Di fatto, subito dopo il 1968, le strade intorno alla Sorbona furono asfaltate, per evitare che a qualcuno venisse in mente di nuovo di lanciare sanpietrini e di erigere barricate.

Interférences #6 / Twombly & Barthes, retrospettiva con testo a fronte

 wave1Andrea Inglese

Accade con certi artisti così come con certi scrittori. Se i generi letterari esistono per orientare la fruizione e familiarizzare il lettore con le caratteristiche formali delle opere in circolazione, vi sono scrittori forti che impongono una ridefinizione del genere a partire dalla propria opera singolare. Questo è vero anche per quelle opere d’arte che, nella loro irriducibile particolarità, diventano la chiave di comprensione di certe categorie critiche e persino di certi procedimenti, che avrebbero dovuto inquadrarle e favorirne la lettura. Nel caso di Cy Twombly, poi, si può essere testimoni di un fenomeno ancora più radicale: le opere concrete sembrano mettere fuori gioco tutta una serie di categorie acquisite, che vengono d’un tratto sentite come inadeguate e limitanti. Per questa ragione si è costretti a parlare della pittura di Twombly senza poterla inquadrare preventivamente. Ogni volta le sue tele ci vengono incontro in modo repentino, senza permetterci di consolidare una postura della mente e un'inclinazione dello sguardo, di fare in qualche modo tesoro delle nostre esperienze passate. Anche aggirando categorie quali “espressionismo astratto” o “pittura informale”, per fare leva su termini apparentemente più neutri come “graffiti” e “calligrafia”, ci troviamo semplicemente alle soglie della sua opera, mentre abbiamo urgenza di farci nuovamente portare da essa, sprofondando negli itinerari che le sue tracce imprevedibili e le sue condensazioni materiche e cromatiche allestiscono. Non vi è allora modo migliore di avvicinare Twombly che attraverso un approccio fenomenologico, capace di mettere tra parentesi principi e nozioni, per lasciar emergere quello sguardo generoso e sprovveduto che la sua tela stessa tende a suscitare. È quanto, con successo, ha saputo fare Roland Barthes in due testi apparsi nel 1979 (già nell’edizione italiana di L’ovvio e l’ottuso), e ora opportunamente raccolti da Seuil per celebrare la mostra che il Centro Georges Pompidou di Parigi sta dedicando all’artista statunitense a cinque anni dalla sua scomparsa.

Per una coincidenza favorevole diverse opere descritte nel libricino di Barthes fanno parte delle 140 opere presentate nella retrospettiva del Centro Pompidou. È così possibile realizzare una sorta di lettura con “testo a fronte”, dove i segni di Twombly e le frasi di Barthes non rischiano mai di collidere, né d’indebolirsi reciprocamente. Le tele di Twombly funzionano per Barthes come occasioni propizie per inventare e mettere alla prova il suo vocabolario critico, che pare soddisfare qui in modo particolarmente felice sia la vocazione semiotica sia quella filologico-letteraria. La scrittura di Barthes, dal canto suo, ci permette d’indugiare sui tanti diversi accadimenti che animano la pittura di Twombly, costantemente tesa tra la polarità della condensazione materica e pittorica, da un lato, e la rarefazione calligrafica, dall’altro. Dentro questo campo di forze opposte evolve una realtà germinale di tracce, macchie, aloni, cancellature. Il punto d’avvio è quasi sempre il segno, inteso nella sua manifestazione più elementare: un tratto sulla superficie bianca del foglio da cui ogni figura può emergere, tratto come promessa di forma, ma anche di senso, tratto come incertezza tra segno e disegno, tra parola e frego. Esso può crescere in densità, moltiplicarsi, sciamare disordinatamente e a singhiozzo, oppure assumere la continuità di una linea, l’idiozia di uno scarabocchio, la drammaticità di un solco o di una colatura di colore. I segni abbozzati possono mutarsi in flagellazioni di colore, e queste ultime lasciar spazio a nomi propri, o a parole decifrabili dentro un labirinto di segni. E tutto quanto avviene grazie al bianco, sostenuto e rafforzato nel bianco, dalla superficie intonsa, non solcata del foglio o della tela, ma continuamente disposta ad accogliere e a farsi imbrattare.

venus

Nel ricco repertorio delle opere di Twombly, che include anche la fotografia e la scultura, ognuno può scoprire zone e momenti di maggiore passione. A me lasciano freddo le ultime opere, più pittoriche, con i grandi fiori a colori intensi e sgocciolanti. Sono assai poco permeabile, inoltre, al fascino del pittore colto, residente a Roma, impregnato di cultura classica e di slanci lirici. Trovo, invece, che Twombly coltivi all’ombra del patrimonio culturale della classicità un’ironia iconoclasta, in grado di controbilanciare in modo irriverente il culto della grande arte del passato. I riferimenti alla letteratura e alla mitologia greco-latina funzionano come una potente macchina evocativa, capace di far affiorare la memoria iconografica di secoli di pittura e scultura, memoria che è puntualmente annientata dal nome stesso che (solitario) campeggia sulla tela, o dagli incerti segni e colori che ad esso si accompagnano. A questo proposito, Barthes osserva: “Scrivendo Virgilio sulla tela, è come se Twombly condensasse nella sua mano l’enormità stessa del mondo virgiliano, tutte i riferimenti di cui questo nome è deposito. (…) Twombly sa che il Nome ha una potenza assoluta (e sufficiente) d’evocazione: scrivere gli Italiani [titolo e soggetto di una tela dell’artista], è vedere tutti gli Italiani”. Barthes ha senz’altro ragione, ma egli considera qui solo un aspetto del nome, che può funzionare come “produttore” di realtà: nominando l’assente, lo faccio esistere. Ma la nominazione funziona anche come una sostituzione di realtà, esorcismo: l’apparizione del nome Virgilio è un’operazione di alleggerimento feroce, un azzeramento del capitale iconografico della tradizione, per un eventuale ricominciamento, attraverso un gesto paradossale di oblio-rimemorazione. Ho bruciato tutti i libri, distrutto tutti i quadri, non mi rimane che un nome scritto con calligrafia incerta sul margine del foglio. Può essere l’emblema di una maledizione o di una liberazione.

Lo snodo cruciale nel percorso di Twombly si colloca comunque, come questa retrospettiva permette di comprendere, nell’arco di cinque o sei anni, tra le tele dell’inizio degli anni cinquanta, ancora influenzate dalla pittura di Franz Kline, e l’avvento di una radicale rarefazione intorno alla fine del decennio. Spariscono così le grandi pennellate, le fasce di colore irregolari dell’espressionismo astratto, affinché si dia spazio al foglio, al fondo neutro, alla tela intonsa, su cui verranno a posarsi come in un balbettio gestuale dei semi o dei resti – l’ambivalenza è costitutiva – d’impulsi figurativi e pittorici. In un mondo ormai organizzato per vedere troppo, per avere continuamente un flusso d’immagini sotto gli occhi, Twombly ha allestito questi riti di sottrazione, di diminuzione, ma anche di estrema concentrazione su ciò che è insignificante dal punto di vista dei codici visivi, andando a ritrovare l’enigma della mano infantile o priva d’intenzione. Gli siamo ancora grati per questo, per averci almeno promesso questo possibilità di scostamento e d’interruzione nei confronti del flusso.

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[Immagine: Cy Twombly, Venus, 1975. Pastello ad olio, mina di piombo e collage su carta 150 x 137 cm, Cy Twombly Foundation.]

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Cy Twombly , 30 novembre 2016 - 24 aprile 2017, Centre Georges Pompidou, Parigi.

Roland Barthes, Cy Twombly, Seuil, Paris, 2016, p. 64, 10 €.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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Noi, loro, il lutto

bataclanLisa Ginzburg

Il quotidiano «Le Monde» s’è fatto promotore di una bella iniziativa all’indomani del più traumatico lutto collettivo che Parigi abbia conosciuto da molto tempo (senza azzardarsi in sempre discutibili raffronti con altri drammatici momenti del passato): quel breve lasso di tempo dello scorso venerdì 13 novembre che ha sconvolto la città nel più profondo delle sue viscere. Accorpandoli all’hashtag #enMémoire, il giornale riporta ogni giorno necrologi delle persone che quella notte, in quel pugno di minuti, hanno finito di vivere. Vale la pena (in senso letterale, «vale-la-pena») leggere la dichiarazione d’intenti firmata dalla redazione del giornale: «Centotrenta persone hanno trovato la morte negli attacchi del 13 novembre a Parigi. Brutalmente strappate a quanti li vedevano ogni giorno, esse fanno oggi parte del nostro universo, di tutti. Non ci lasciano più. Rifiutandoci di ridurle a una cifra, centotrenta, e a uno statuto, quello di “vittime”, abbiamo voluto dare loro un volto» (ogni necrologio è accompagnato da una fotografia della persona deceduta). «Raccontare chi erano, restituire loro la loro vita attraverso quelli che li conoscevano e li amavano. Fare spazio nel nostro ricordo, a tutti, senza eccezione». Le centotrenta biografie verranno pubblicate, il testo si conclude, perché ciascuna esiste individualmente.

Poter dare un volto e una storia ai morti è pietra miliare, prima che tombale, di ogni lutto. Non accade sempre. Quasi mai, nel caso delle migliaia di migranti morti in mare negli ultimi anni. Si avventurò in una ricostruzione biografica Giovanni Maria Bellu, nel suo bellissimo I fantasmi di Portopalo. Un libro che, a partire dal documento d’identità di un annegato, dipanava una vicenda sventurata e commovente. Qui, tra i morti di Parigi, i percorsi biografici che la strage ha spazzato via sono assai meno difficili. Spesso solari, anzi. Storie di trasferimenti alcune, ma di stranieri arrivati in Francia non per disperazione; per dinamismo piuttosto, curiosità, fame di vivere. E persone in molti casi generose per scelta, le cui vite si nutrivano dell’impegno per migliorare la qualità di quelle altrui.

Le molte singole storie che leggo ogni giorno via via sul sito del giornale, è vero, mi attraversano. L’una dopo l’altra riecheggiano nella cassa di risonanza della mia sensibilità. Trovano spazio nella mia vita interiore, diventano bagaglio più e meno consapevole della mia memoria. Non posso dire di essere in lutto per la perdita di queste centotrenta persone, perché non le conoscevo (quattro di loro erano in modi diversi legate ad altre che fanno parte del mio mondo, ma non è la stessa cosa). Eppure, senza dubbio, queste «vite degli altri» intersecano la mia: qualcosa che cambia il mio stare a Parigi. Trasforma la mia vita di cittadina, la prossemica del mio camminare in strada, salire sugli autobus o le metropolitane, entrare negli uffici e nei posti di lavoro, sedermi nei caffè. Non solamente, come molto si è detto, nella misura in cui ciò che di terribile è accaduto aumenta la paura e la diffidenza verso il prossimo. Anche perché il venire a conoscenza di tante vite umane, delle trame cangianti dei loro tessuti, accresce la curiosità nei confronti degli altri. In questa città dove sino a venti giorni fa ci si guardava pochissimo, il meno possibile, ora gli sguardi sono prolungati, spesso solidali, talvolta addirittura affettuosi.

«How wild a history is written within that bosom!» esclama tra sé e sé il protagonista del racconto L’uomo della folla di Edgar Allan Poe. Ha appena visto passargli davanti un uomo solo, cupo in volto, il passo animato da un’incomprensibile fretta angosciata. Quale selvaggia storia gli starà nascosta in petto, pensa il protagonista notando quell’uomo, e subito prima di mettersi a pedinarlo. Interrogarsi sulle vite altrui, pensarle ciascuna come straordinariamente, selvaggiamente singola, non è solo scettica conoscenza della malvagità umana. È compassione, anche. Comprendere quel che di drammatico o bellissimo si annida negli altri, e di lì con sguardo diverso considerare chi ci passa accanto: una miriade di estranei che ogni giorno velocissima lambisce le nostre giornate senza lasciarvi traccia.

Nel comporre l’Antologia di Spoon River, Edgar Lee Masters aveva come modello l’Antologia Palatina. Lo dichiarò lui stesso, aggiungendo che la sua ambizione era quella di creare «una rappresentazione epica della vita moderna». L’epica classica trova nella catarsi il suo esito ultimo, conclusivo. Epici paiono anche questi epitaffi recentissimi, sobri e tanto commoventi, che «Le Monde» intelligentemente ha scelto di dedicare alle vittime delle stragi di Parigi, indicando, attraverso il racconto di tante vite, il valore irripetibile di ciascuna. Quando nel dolore, così come nella gioia, universale e particolare dialogano insieme, osmoticamente passando in consegna tra i loro vasi comunicanti le rispettive verità, allora la catarsi della condivisione trova la propria ragion d’essere più profonda. Come la gioia il dolore accomuna, unisce. Il racconto di tante esistenze spezzate da una tragedia che ha fatto irruzione rapidissima, del tutto inaspettata, fa sì che le vicende personali trascolorino in qualcosa di meno chiuso, meno unico: invece condiviso. Ne sono un esempio io stessa, che in questi giorni di così forte dolore collettivo ho trovato nel prendervi parte una sorta di balsamo a un lutto durissimo, mio privato, che m’ha colpita due anni e mezzo fa.

Epica è anche questo. Trarre dalle storie di vita di chi è morto senso e ragione per la propria vicenda. Significato delle proprie conquiste e delle proprie perdite. Nessuno è uguale a un altro, nessun dolore può neppure da lontano assomigliare a una pena altrui. Ma questi necrologi, i ritratti così profondamente umani che giorno dopo giorno vanno componendo insieme, ci dicono qualcosa di autenticamente importante. Qualcosa che parla di fraternità, e compassione.

Il posto delle donne

Maria Teresa Carbone

Nota: le recensioni dei libri di Rossana Campo si rivolgono solo in minima parte alla cerchia dei lettori di Rossana Campo, e questa probabilmente non farà eccezione. Attenti, però: qui non si vuol dire che gli estimatori dell’autrice del Pieno di super o di Duro come l’amore appartengano alla schiera dei non-lettori, di quelli che hanno solo la televisione come strumento di informazione culturale. Al contrario, chi aspetta con gioia che esca l’ultimo libro della scrittrice genovese e si affretta a comprarlo, a leggerlo, a commentarlo poi con amici vicini e lontani, è quasi sempre un lettore – o una lettrice – forte, di gusti fini e attenti.

Un lettore o una lettrice che, senza attendere i consigli del recensore di turno, si accosta al nuovo libro con l’atteggiamento di un cinéphile all’uscita di un film del suo regista preferito: ne conosce e ne ama i temi, lo stile, i tic e non vede l’ora di scoprire quale veste i temi, lo stile, i tic assumeranno questa volta.

Così è di certo anche per Il posto delle donne, che segna una tappa importante nel percorso della scrittrice, perché per la prima volta un suo testo narrativo non porta più la sigla di Feltrinelli, che l’aveva accompagnata fin dall’esordio di In principio erano le mutande, nel 1992, ma si inserisce nella giovane collana «Scrittori» di Ponte alle Grazie, dove sono già usciti Laura Pugno, Emanuele Trevi e, fra gli autori stranieri, Cees Nooteboom e Philippe Claudel. Non si preoccupino, però, i fedeli lettori: al cambio di marchio editoriale non corrisponde un tradimento del patto che Rossana Campo ha stretto e mantenuto con loro per oltre vent’anni.

Tutti gli elementi che le hanno guadagnato il suo circolo (assai vasto) di aficionados e che rendono riconoscibile ogni suo romanzo ad apertura di pagina ci sono: ancora una volta l’io narrante è una donna sola, arrabbiata, in crisi (in questo caso la sua amante l’ha appena lasciata per un’altra); ancora una volta il fondale entro cui si muove questa Emma, italiana trapiantata all’estero, è una Parigi poco cartolinesca, in un triangolo che si appoggia su tre stazioni del metrò, Rambuteau, Denfert-Rochereau e Abbesses; ancora una volta la storia si chiuderà con quanto di più simile si possa definire come «lieto fine» per un personaggio refrattario agli happy endings; ancora una volta – soprattutto – la lingua con cui Emma ci racconta le sue peripezie (vagamente tinte di giallo, come già in altri romanzi di Rossana Campo) è quell’italiano parlato, efficace e credibile, mai sciatto, che rappresenta la vera cifra della scrittrice.

È questa lingua che risuona nelle orecchie mentre gli occhi scivolano sulla pagina a fare sì che, come ha scritto Angelo Guglielmi, i racconti di Rossana Campo possano «invadere qualsiasi spazio, lambire emozioni ed esperienze le più inattese». Al modo di questa lingua, così fa la cocciuta volontà dell’autrice di non essere mai dalla parte «giusta»: quella di chi ha il potere, di chi «spende trecentocinquantamila euro per fare un pieno al suo yacht», come osserva stranita Emma davanti alla tivù, notando che «il mondo non sta andando alla grande». Parlano alle ragazze, anzi alle persone, che non credono «di avere il diritto di godersi la vita» e che per questo si torturano e si lasciano torturare, i libri di Rossana Campo. Non è certo strano che siano in tante, e tanti, ad attenderli.

Rossana Campo
Il posto delle donne
Ponte alle Grazie (2013), pp.152
€ 10,00