Discesa nel Maelström progressive

Intervista di Paolo Tarsi a Michele Coralli

Esce per Stampa Alternativa un libro dedicato a uno dei gruppi più originali dell’intera storia del progressive. Ne parliamo con l’autore, Michele Coralli, giornalista e direttore del sito www.altremusiche.it, portale dedicato alla promozione delle musiche non allineate.

Come mai un libro proprio sui Van der Graaf Generator?

«Da quando Pawn Hearts ha fatto ingresso in casa mia, la voce di Hammill, i sax di Jackson, la batteria di Evans e l'organo di Banton hanno accompagnato per lungo tempo la mia vita. In realtà il merito della scoperta di quel disco fu di mio fratello Andrea, che poi divenne un grande appassionato di Hammill. Entrambi fummo totalmente folgorati da brani come The Plague of Lighthouse Keepers.

Quando parte quel falsetto sui primi accordi si crea una magia che è entrata a far parte di un bagaglio di emozioni molto intime e, al tempo stesso, molto condivise. Approfondire la conoscenza di questa musica attraverso lo studio e la stesura di un libro è stata per me la conseguenza logica di quel percorso iniziato tanti anni fa».

In cosa si contraddistingue la musica dei VDGG da quella degli altri gruppi progressive?

«Potrei dirti la stratificazione e la profondità della prospettiva. Parto da un punto di vista diverso rispetto a quello del normale ascoltatore (perfino di quello che ha consumato i propri vinili a furia di ascoltarli). Quando analizzi dei brani, li trascrivi, ne tracci la segmentazione, alla fine quel repertorio ti viene abbastanza a noia, poiché lo hai completamente rivoltato. Ecco, questo non è successo con la musica dei VDGG che presenta sempre qualche sorpresa, anche dopo innumerevoli ascolti. In un loro disco c'è sempre qualcosa da scoprire (o da riscoprire): da un suono sperduto di sax a un timbro della voce di Hammill».

Perché in Italia, tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, i giovani si appassionano così intensamente al progressive rock anglosassone?

«In Italia in quegli anni è in atto una rivoluzione, o almeno dei tentativi per attuarla. Qui, più che in altri paesi, questa forza rivoluzionaria attraversa una generazione e investe ogni settore artistico e la musica prima di ogni altra cosa in quanto voce di quella generazione. Ancor prima di essere fruita infatti la musica viene vissuta, anzi ci si sente direttamente rappresentati da essa, più che da altre esperienze. Il pop inglese – poi battezzato progressive – è un “genere” che ha una spiccata predilezione per la sperimentazione (a tratti anche semplice e/o grossolana).

Esauritosi il mercato domestico gli artisti pop inglesi scoprono in Italia un luogo dove anche le cose meno immediate vengono recepite con entusiasmo. Quello stesso entusiasmo, oltre che alla ben nota nostra esterofilia, è la conseguenza di una voglia di cambiamento. Se non capiamo questo non riusciremo mai a spiegarci le copertine di “Ciao 2001” dedicate all'Art Ensemble of Chicago o le settimane di permanenza al primo posto delle classifiche di vendita italiane del '72 di un LP come Pawn Hearts».

Che ruolo ha giocato, in quel periodo, il mercato discografico italiano sul successo di gruppi stranieri che spesso trovavano proprio da noi una consacrazione che in madrepatria tardava ad arrivare? Pensiamo al caso dei Genesis o ai Gentle Giant, solo per fare un esempio...

«Come dicevo i tempi erano maturi perché un certo tipo di musica potesse avere diffusione. Poi ovviamente, come tutte le mode, scattano anche i meccanismi commerciali, sia quelli necessari per dare sostegno all'impalcatura economica, sia quelli speculativi, sostenuti cioè da persone che si sono arricchite in modo facile sull'onda del successo. Il mercato discografico degli anni '70 ha avuto questo duplice ruolo. È bello però ricordare persone come Stratton Smith, patron di Charisma e figura quasi romantica, appartenente cioè a una tipologia discografico-industriale completamente estinta».

Nel libro descrivi l’adozione, da parte dei Van der Graaf, di tecniche simili a quelle dei compositori minimalisti con soluzioni vicine alla musica di Philip Glass o un uso del defasaggio tipico di Steve Reich. Anche gli Who furono ispirati in più di un caso da Terry Riley. Quello dei VDGG era un approdo consapevole o più istintivo?

«Penso che la maggior parte dei gruppi rock abbia avuto approdi molto istintivi. Molte ispirazioni sono spesso il frutto di metabolizzazioni sottopelle, più che di citazioni o rimandi espliciti, a parte forse quei gruppi che sviluppano evidenti ibridazioni con la musica classica e contemporanea. Per quanto riguarda Glass o Reich penso che abbiano avuto un'influenza notevole nel rock, anche progressivo, e nel jazz-rock a partire da gruppi come Soft Machine. Nel caso dei VDGG sono presenze riferibili soprattutto ad alcuni orientamenti recenti».

Quanto ha influito la musica di Stravinskij o quella di Olivier Messiaen sui VDGG e su Hugh Banton in particolare?

«I VDGG non appartengono a quel filone “progressive” che cerca formule di incontro con la musica classica. Nell'intervista a Banton, che compare in appendice al mio libro, questo risulta evidente. L'unico che ha un training di tipo classico è proprio lui, che sicuramente è entrato in contatto in tempi giovanili con il repertorio organistico di Messiaen e di molti altri compositori colti. In tempi recenti l'organista dei VDGG si è confrontato anche con le Variazioni Goldberg e con una trascrizione da The Planets di Gustav Holst. Quindi diciamo che un certo uso dei colori e di soluzioni armoniche molto ardite per un gruppo rock non possono essere considerate delle semplici coincidenze, quanto il frutto di esperienze sedimentate. Quanto a Stravinskji mi viene da chiedere: c'è una musica del Novecento che non abbia subito una sua qualche influenza?».

In che modo si rapportavano con le tecnologie del momento e con l’elettronica?

«Quando si critica il rock degli anni '70 spesso l'occhio cade sugli eccessi faraonici di gruppi come Emerson, Lake & Palmer o Yes, che, in quanto a tecnologia, non si facevano mancare nulla. Per inciso penso che se uno deve fare il megalomane con delle campane tubolari non lo trovo interessante, ma se deve fare Tubular Bells quello strumento serve. Allo stesso modo molta tecnologia impiegata in quegli anni ha avuto un suo uso e quindi una sua giustificazione. I VDGG invece sono sempre stati un gruppo molto parsimonioso in tecnologia ed elettronica. Soprattutto perché non sono mai stati ricchi, ma, al contrario, si dovevano arrangiare con quello che avevano, anche se la cosa finì anche per contraddistinguerli.

Pensiamo alla quasi assenza del sintetizzatore, lo strumento più tipico di quegli anni: viene usato più da Hammill nei suoi progetti in solo (coadiuvato dai tecnici), piuttosto che da Banton che rimane fedele ai suoi organi, cambiati, cannibalizzati e infine costruiti ex-novo. Jackson invece diventa famoso – oltre che per un curioso cappellaccio – per la sua cintura multi-effetto che serve ad avere un controllo diretto sui propri suoni dal vivo. Direi che la tecnologia finisce qui. Poi quando in studio si trova qualcosa, la si usa in modo sempre molto estemporaneo, visti i tempi rapidi delle registrazioni».

Quanto ha inciso sulla loro musica la letteratura di William Blake, Edgar Allan Poe o di Howard Philips Lovecraft?

«Qui si entra nel mondo intellettuale di Peter Hammill e nelle sue infinite esplorazioni letterarie. Ecco, questo è un altro elemento che si aggiunge alla stratificazione di cui parlavo prima. Prendi in mano alcuni testi, li traduci (o leggi qualche traduzione) e ti accorgi che qualcosa di così spiccatamente letterario nella musica rock non è così frequente. Ho sempre considerato la sua poesia molto oscura e pessimistica, ma al tempo stesso anche illuminata da squarci di speranza – che penso siano anche quelli che ci fanno andare avanti. L'immaginario di alcuni poeti che citi mi sembra, a tratti, molto vicino a quello di Hammill. Ce ne sono tanti altri, anche inaspettati, come Primo Levi, a cui Hammill ha dedicato una canzone. Ma occorrerebbe spulciare tra i libri della sua vita per scoprire altri possibili rimandi».

I VDGG sono stati una delle formazioni più fedeli al verbo del progressive rock, ma anche una delle più trascurate. Come mai secondo te?

«Non credo che, al di là di etichettature forzate imposte dal mercato, i VDGG si siano mai sentiti progressive. Non hanno mai sposato la moda, né aderito a una religione (quindi nemmeno al suo verbo). Hanno fatto la loro musica, che è frutto di un lavoro collettivo, diciamo così, cucito attorno al compositore principale che è Hammill. Il successo è arrivato in modo inaspettato (in Italia) e altrettanto inaspettatamente si è concluso. All'apice della popolarità si sciolgono, poi si rimettono insieme, poi si ri-sciolgono per tantissimi anni. Difficile su queste basi mantenere un rapporto con i propri fan. Stranamente questo, in parte, è successo, anche per merito di Hammill che ha continuato con una brillante carriera anche dopo i VDGG. Oggi ai loro concerti continua ad andare molta gente, quindi in fondo non credo che si sentano molto trascurati».

Quali i momenti più significativi, a tuo avviso, della loro produzione?

«Penso che Pawn Hearts sia in assoluto il disco più bello e più importante, soprattutto sotto il profilo storico. Godbluff nella mia personale classifica di gradimento sta al secondo posto, ma potrebbe stare tranquillamente a fianco del primo. Altri dischi che contano sono Still Life e The Quiet Zone/The Pleasure Dome, quest'ultimo in genere non molto apprezzato in quanto molto poco “progressivo”, invece indicativo di una vena estrosa e poco incline all'omologazione».

Quanto era profondo il loro rapporto con la forma-canzone?

«Sono portato a credere che l'idea della forma-canzone riguardi più un tipo di costruzione musicale sanremese. Questo per dire che, anche sotto l'aspetto delle strutture, le musiche di molti gruppi non sempre ricadono sotto la semplificazione di una forma come la canzone. Hammill ci viene in aiuto definendola “canzone semplice ma complessa” o qualcosa del genere. Come ho scritto – e mi sembra una cosa importante per capire i VDGG – Hammill non scrive melodie su un giro di accordi, ma spesso parte dal contrario: ovvero da una linea melodica o da un riff. I suoi abbozzi vengono poi sviluppati per aggiunte successive in un modo da determinare una complessità che non ha nulla a che vedere con la canzone, ma più con la sinfonia o analoghe forme complesse. In questo senso, tutto questo è molto classico e molto poco pop».

A un certo punto l’universo progressive inizia a scricchiolare, quali le cause principali dal tuo punto di vista? Venivano anche dall’interno o erano del tutto esterne al mondo del rock? Oggi assistiamo a una vera renaissance di questa musica o è solo nostalgia senza calore nelle mani del digitale?

«Il rock degli anni '70 è finito perché sono finiti gli anni '70, come sono finiti la Belle Époque o il Romanticismo. Rispetto al progressive si è data spesso la colpa al punk, visto da molti come l'attitudine che riporta all'autenticità la musica di massa, per lungo tempo troppo intellettualizzata. Da parte sua la critica (inglese e italiana), che era stufa di cercare di star dietro a ritmi dispari, testi complicati e forme troppo lunghe, ha sposato in pieno la deriva commerciale, che procedeva in parallelo al riflusso politico della seconda metà del decennio. Si chiude il sipario sul mainstage e se ne aprono altri, più piccoli e nascosti. Chi ha personalità, come Hammill, si re-inventa anche nel nuovo contesto storico, senza peraltro concedere nulla al mercato. Anzi, rischiandone perfino la definitiva esclusione. Altri, pur ottimi musicisti, le provano tutte e fanno gli Asia...

Quanto all'oggi, non saprei cosa dire. Siamo passati dal totale oblio di questa musica al suo rinascimento, per poi approdare a una fase di totale manierismo. Del resto anche bebop o free jazz hanno avuto fasi iniziali di grande propulsione per poi diventare musiche calligrafiche e poco innovative. Volendo guardare la situazione in positivo del nuovo rock progressivo bisogna riconoscerne i tantissimi validi musicisti che cercano espressività nella complessità. Sono tutti molto preparati, ma a volte eccedono nell'inseguimento di un modello o nella costruzione di strutture fin cervellotiche.

Non vorrei apparire troppo tranchant, ma credo che il rock sia definitivamente morto ed è meglio che rimanga dov'è. Dobbiamo esprimere la creatività attraverso altri linguaggi, attraverso nuove sperimentazioni, e quindi attraverso nuove stratificazioni. Solo così possono nascere nuove musiche progressive in grado di incarnare meglio il presente».

Nuova Musica a Macerata

Paolo Tarsi

Se è vero che nel dopoguerra l’avanguardia musicale ha fatto tabula rasa del passato elaborando categorie di pensiero forgiate su linguaggi musicali dettati perlopiù da un piglio fin troppo spesso ideologico, la generazione di compositori di cui Fausto Romitelli ha fatto parte ha cercato di ritrovare, invece, un’efficacia percettiva a partire da un forte impatto comunicativo. Ed ecco che sono sorti nuovi codici, stabilite nuove password, sdoganate nuove immagini sonore, con un’eredità storica passata al setaccio e rilegata sempre più sullo sfondo.

Ed è proprio alla figura di Fausto Romitelli e alla scuola spettrale che è stata dedicata la trentaduesima edizione della Rassegna di Nuova Musica di Macerata, la manifestazione fondata nel 1983 da Stefano Scodanibbio e curata dalla scorsa edizione da Gianluca Gentili (di cui è possibile trovare una bella testimonianza in Absolument Moderne, libro + CD, ed. Quodlibet), che come di consueto ha visto riempirsi il teatro Lauro Rossi nelle sue tre serate (venerdì 4, sabato 5 e domenica 6 aprile).

Sono passati dieci anni dalla scomparsa di Romitelli. Nel frattempo il compositore è divenuto una figura di culto e sono lontani – per fortuna – i tempi in cui l’Italia lo ignorava. Scritto tra il 1998 e il 2000, il suo Professor Bad Trip: Lessons I-III (il titolo originale di questa trilogia era Zero tolerance for silence) trae spunto dalla lettura delle opere di Henri Michaux annotate sotto l’effetto della mescalina e al tempo stesso contiene in sé un omaggio all’artista Gianluca Lerici (è lui a celarsi, infatti, sotto le sembianze del ‘prof. Bad Trip’).

Nel trittico si ritrovano legati intimamente tra loro la cultura psichedelica degli anni 60-70 e l’universo techno di oggi, l’idea della trance, della possessione, dell’uscita da sé. Musica enigmatica, che non ha bisogno di essere “capita” perché il suo unico scopo è, citando Barthes, “inesprimere l’esprimibile”, violenta nel suo riflettere l’alienazione di massa e il processo di normalizzazione che ci avviluppa.

Così come Francis Bacon aveva lavorato su Guernica e sugli ultimi lavori di Picasso prima di elaborare finalmente un linguaggio del tutto personale, per forgiare il suo mondo musicale Romitelli si è nutrito di influenze molto diverse tra loro, sia d’estrazione colta che d’area “pop”. Rock e spettralismo, questa la formula del fiore. E lo sanno bene i musicisti dell’ensemble Alter Ego diretti da Tonino Battista che ci regalano una versione di Bad Trip ricca di spessore, grana, spazi sonori (grazie anche alla quadrifonia presente in sala), realizzata in una maniera molto energica e tuttavia fine, con soluzioni ricche di inventiva (la musica di Romitelli sembra caratterizzarsi proprio per il suo lasciarsi forgiare dalle mani dei suoi interpreti in maniera del tutto plastica, dando risalto ora a un aspetto piuttosto che a un altro dettaglio della partitura).

Nelle due cadenze, poi, il violoncello di Francesco Dillon si fa sporco, ruvido, distorto alla Hendrix, totalmente in linea con l’idea romitelliana di comporre il suono (piuttosto che comporre con i suoni). Magnifica l’interpretazione di Natura morta con fiamme (1991) del Quartetto Maurice (Georgia Privitera e Laura Bertolino, violini, Federico Mazzucco, viola, Aline Privitera, Violoncello) dove l’accostamento degli archi all’elettronica si fa abrasivo, non meno dell’interpretazione che dà Luca Nostro al brano per chitarra elettrica Trash TV Trance (2002) a cui si affiancano le due Domeniche alla periferia dell’impero (la seconda delle quali contiene in filigrana una citazione della pinkfloydiana Interstellar Overdrive) eseguite magistralmente dall’ensemble Alter Ego.

Accanto alla musica di Romitelli colpiscono positivamente soprattutto le opere di Tristan Murail (Treize couleurs du soleil couchant, 1978, per cinque strumenti ed elettronica) e Kaija Saariaho (Cendres, 1998, per flauto, pianoforte e violoncello), ma anche il Gérard Grisey di Anubis et Nout (1983/90) ben eseguito da Gianpaolo Antongirolami al sassofono basso. Una riflessione a parte merita il compositore austriaco Georg Friedrich Haas. Se da un lato il suo Finale (2004) per flauto solo ha un taglio decisamente scolastico, risulta più convincente In iij. Noct. (2001), il terzo dei suoi quartetti per archi, da eseguire (e ascoltare) nel buio più completo.

Al brano, che può variare notevolmente in lunghezza e che ad ogni esecuzione risulta essere sempre diverso, è dedicata la serata finale della rassegna, con i musicisti dislocati ai quattro angoli del palco, mentre il pubblico siede al centro tra di loro. Il pezzo inizia con scambi fra gli strumenti, giochi di echi che si evolvono in sezioni che contengono pizzicati, glissando, botta e risposta vari che includono tecniche estese e la citazione di un corale di Gesualdo, per svilupparsi poi attraverso una serie di ‘inviti’ che gli esecutori si inoltrano a vicenda lanciando un motivo mentre gli altri possono scegliere se ‘accettare’ e sviluppare i diversi frammenti. Ma anche qui il fluire delle idee arrivati a un certo punto si blocca e il risultato sonoro nel suo insieme, quello che va oltre l’happening di una performance nell’oscurità, ne fa le spese.

Electrosound

Paolo Tarsi

«Per secoli, la musica è stata scritta su carta, utilizzando una notazione che tradizionalmente rinvia al pentagramma, all’interno di coordinate armonico-melodiche tonali, ed è stata composta per essere cantata o per essere suonata con strumenti acustici. Il mirabile castello eretto utilizzando questi materiali di costruzione inizia a scricchiolare al volgere del secolo, tra Otto e Novecento, quando all’orizzonte inizia a emergere un territorio inesplorato, che già faceva intravedere profili aspri e cime aguzze, e che sarebbe stato teutonicamente colonizzato da lì a poco».

Si trattava, naturalmente, del continente dodecafonico e seriale, come spiega Giacomo Fronzi in questa sua ampia e dettagliata pubblicazione uscita per le Edizioni EDT di Torino. Anche se la dodecafonia e il serialismo non hanno avuto la stessa capacità “camaleontica” del sistema tonale, molto più versatile e feconda si dimostrerà, invece, quella tradizione che muove i primi passi nell’alveo della ricerca iper-seriale postweberniana che, in forme diversissime, riuscirà a riscuotere un successo planetario attraverso la musica elettroacustica.

In questo libro Fronzi, già autore di Etica ed estetica della relazione, di Contaminazioni. Esperienze estetiche nella contemporaneità (editi entrambi da Mimesis) e ricercatore presso la cattedra di Estetica all’Università del Salento, non si ripropone tanto di stilare un manuale delle tecniche di composizione elettroacustica, quanto piuttosto di ricostruire, attraverso le vicende che hanno coinvolto i protagonisti di questa musica, le invenzioni tecnologiche che l’hanno fatta progredire tra la varietà dei risultati estetici che essa ha prodotto.

Corredato da un’ampia bibliografia e da una ricchissima selezione discografica, metodologicamente il libro è suddiviso in aree geografiche che seguono la musica elettroacustica nelle sue diverse e specifiche varianti nazionali, in un itinerario che attraverso i cinque continenti pone l’attenzione alle esperienze più significative. A partire dall’Europa, dove questa magica avventura ha preso il via grazie al lavoro di musicisti come Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Henri Pousseur, per citarne solo alcuni. Ma oltre ai suoi padri fondatori, Fronzi esplora le vie dell’ettroacustica anche attraverso l’opera degli innumerevoli figli e figliastri sparsi per il mondo, privilegiando parimente anche una prospettiva extracolta, aprendosi quindi all’intero panorama della musica in tutte le sue forme, siano esse rock, pop, disco o techno, fino al rave.

«È infatti il momento che la critica musicale e la filosofia della musica, oltre che la storia della musica, accettino pienamente il proprio compito e le proprie funzioni, liberandosi, al di là della loro indiscutibile legittimità, di tutte quelle zavorre teoriche che fino ad ora hanno impedito alle esperienze musicali extracolte di essere affrontate nella loro complessità e ricchezza», scrive l’autore. «Da Cage ai Pink Floyd, da Schaeffer e i suoi eredi ai Soft Machine, da Edgard Varèse a Iannis Xenakis, dai compositori acusmatici ai DJ contemporanei, la ricerca elettroacustica ed elettronica ha vissuto (e continua a vivere), in ogni parte del globo, una felicissima stagione che è il momento di ricostruire in modo più ampio e, laddove possibile, interpretare, non solo all’interno dei confini della storia della musica».

A partire dagli anni Settanta, infatti, la ricerca elettronica diventa una prospettiva non solo nell’ambito della musica colta, vive fuori dagli argini di quest’ultima defluendo in pressoché tutti i generi musicali. Se i Beatles già nel 1967 omaggiano Stockhausen sulla copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (dove appare insieme a Elvis Presley, Marilyn Monroe, Bob Dylan e tante altre celebrità), come non ricordare i Velvet Underground, evoluzione del minimalismo nell’alveo del rock, contesto dove per la prima volta, grazie proprio alla band della Factory di Andy Warhol, il rumore acquisisce una dimensione assolutamente centrale (così come accade nella musica di Jimi Hendrix).

E se John Cale (fondatore dei Velvet insieme a Lou Reed) veniva dalla scuola di La Monte Young e del gruppo d'avanguardia Theatre of Eternal Music, negli stessi anni formazioni krautrock come i Can nascono dall’unione di due allievi di Stockhausen, Holger Czukay e Irmin Schmidt (quest’ultimo in contatto anche con Terry Riley, Steve Reich e La Monte Young) dando vita a una musica che univa influenze di Stockhausen, Cage, Schaeffer e del minimalismo americano.

Obiettivo di questo interessantissimo libro, quindi, è soprattutto quello di ricondurre il fenomeno della musica elettroacustica all’interno di un contesto teorico, sociologico, filosofico ed estetologico, anche se parlare di estetica della musica elettroacustica non significa proporre una teoria monolitica e onnicomprensiva di questo genere, poiché sono chiamate in gioco questioni estremamente problematiche che rifiutano l’idea di un’estetica unitaria o granitica.

La conclusione di Fronzi è che la musica elettroacustica «non può essere considerata separatamente rispetto agli sviluppi concettuali e filosofici del Novecento con i quali è indubbiamente intrecciata, e andrebbe spiegata anche in correlazione con temi particolarmente rilevanti per la teoria, come il rapporto uomo-tecnica, l’approccio degli artisti al reale, la producibilità e la riproducibilità elettronica, il ruolo e la funzione dell’arte nella società contemporanea, il rapporto tra estetica, musica e teoria dell’informazione».

Giacomo Fronzi
Electrosound
Storia ed estetica della musica elettroacustica

Prefazione di Pierfrancesco Pacoda
EDT (2013), pp. 440
€ 25