Dal minimalismo al rock

Paolo Tarsi

«Morton Feldman è per me il compositore più importante degli Stati Uniti. La sua musica nasce dalla più profonda ossessione. Non vi è nulla di leggero. Tutto è – fuori moda – greve e profondo, proprio là dove c’è luce e aria, dove è dolce e magico. Tutto di Feldman è sempre arte». Così scrisse Wolfgang Rihm in seguito alla scomparsa del compositore americano (da Conversazioni e scritti. Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, a cura di Enzo Restagno, Ricordi). E in effetti si potrebbe dire che Feldman operò sul suono un po’ come gli Irascibili usavano il colore, dalla fine degli anni Settanta in poi, inoltre, fu attratto e influenzato dalla ripetitività sottilmente variata dei vari patterns figurali che si trovano nei tappeti del Medio Oriente e proprio in quel bilanciamento sapiente tra simmetria e asimmetria, in quell’arte del frammento, trovò riferimento per Piano, Violin, Viola, Cello.

Questa ultima memorabile composizione completata nel 1987, l’anno della sua morte, ci ricorda la predilezione del compositore americano per le dimensioni dilatate e per un raggruppamento timbrico-strumentale che affianca come specificato nel titolo, tanto essenziale quanto esaustivo, pianoforte, violino, viola e violoncello. Anche in questo straordinario capolavoro, meravigliosamente inciso dal Quartetto KLIMT per Stradivarius (2015), Feldman prosegue verso una marcata estremizzazione delle durate, seguendo quindi la prevalente tendenza delle opere scritte nel corso degli anni Ottanta.

Se per la definizione dei suoi progetti musicali Feldman partì dalla considerazione dell’opera di Mark Rothko e Philip Guston, Cage fu inseparabile amico di Cunningham, Rauschenberg e Jasper Johns con cui formò un quartetto indivisibile. Aria è una delle pagine cageane in cui il rimando raffigurativo-pittografico è a dir poco evidente, creata a Milano nel 1958 per la leggendaria voce di Cathy Berberian. Nel cd Stradivarius “La voce contemporanea in Italia vol. 6” del Duo Alterno – ovvero Tiziana Scandaletti (soprano) e Riccardo Piacentini (pianoforte) – il brano è eseguito, come previsto dall’autore, nella variante per voce e pianoforte con estratti dal Concerto per pianoforte e orchestra composto dallo stesso Cage tra il 1957 e il 1958, mentre una versione per sola voce del medesimo brano la si può ascoltare nell’album “cagExperience” (Amirani Contemporary) di Stefano Luigi Mangia (molto bella, inoltre, la sua interpretazione di Experiences No. 2 su “Unrealities of Tulips and Chimneys” di E.E. Cummings).

L’importanza di questa composizione risiede nel fatto che Cage fu tra i primissimi a fare coincidere e combinare il concetto di immagine, non legata a un effetto acustico, e il suono (seguiranno solo poi la Sequenza III di Berio, Stripsody della stessa Berberian e Lachrimae di Sylvano Bussotti). Cage stesso suggerì il preciso rapporto tra i colori inseriti in partitura e le espressioni vocali (dark blue = jazz; red = contralto; blank = dramatic; purple = Marlene Dietrich; yellow = coloratura; green = folk; orange = oriental; light blue = baby; brown = nasal), in un pentagramma a colori e in cinque lingue.

«Credo che Cage abbia esercitato un’influenza determinante sulla nostra musica, e tuttavia non mi piace la musica che ha composto dopo il 1950», afferma Steve Reich. «Con Morton Feldman le cose stanno invece diversamente: per me è stato molto importante come compositore, e oggi ne sento molto la mancanza come amico. Ho conosciuto Feldman mentre ero impegnato nella composizione di Drumming; lui e John Cage furono presenti a qualche esecuzione privata di quel mio lavoro tenuta nel ’70 o ’71. In quell’occasione Feldman mi disse che la mia musica gli era piaciuta molto, ma io non diedi grande importanza alla cosa, perché a quell’epoca lo consideravo ancora una personalità secondaria rispetto a quella di Cage. Soltanto più tardi ho cominciato a studiare veramente le sue opere, particolarmente quelle degli anni Ottanta, e ho avuto così modo di osservare come alcuni tratti della mia musica risultino nella sua filtrati e sintetizzati attraverso le sue idee di ripetizione e di variazione» (da “Reich”, a cura di Enzo Restagno, EDT, 1994).

Ed è sempre Steve Reich a riconoscere in Piece for four pianos di Feldman il primo pezzo in cui viene applicata quella tecnica di scrittura che agisce sullo sfasamento del suono, il “defasaggio”, che ha così fortemente caratterizzato il lavoro di Reich. Nel suo album “Radio Rewrite” (Nonesuch, 2014) si possono ascoltare, accanto alla più recente title-track, pagine del passato come Piano Counterpoint (1973, arr. 2011), un arrangiamento di Six Pianos realizzato da Vincent Corver (qui interpretato dalla pianista canadese Vicky Chow dei Bang on a Can All-Stars), o Electric Counterpoint (1987), un lavoro per chitarre multiple già registrato da Pat Metheny e nuovamente inciso per l’occasione da Jonny Greenwood. Electric Counterpoint è il terzo di una serie di pezzi – dopo Vermont Counterpoint (1982) per il flautista Ransom Wilson e New York Counterpoint (1985) per il clarinettista Richard Stolzman – con un solista che suona in contrappunto su tracce preregistrate di se stesso.

L’interesse di Reich verso la musica dei Radiohead nasce proprio dall’incontro con Greenwood, il chitarrista della band, a seguito del quale realizza Radio Rewrite (2012) per gli Alarm Will Sound di Alan Pierson. La composizione – per flauto, clarinetto, due vibrafoni, due pianoforti, basso elettrico e quartetto d’archi – è in cinque sezioni e si edifica su due canzoni della formazione rock. La prima, la terza e la quinta parte, intitolate semplicemente “Fast”, sono su “Jigsaw Falling into Place” (da In Rainbows, 2007), mentre il secondo e quarto movimento, più lenti (“Slow”), poggiano le proprie basi su “Everything in Its Right Place” (da Kid A, 2000).

Se Feldman, come sostiene Reich, ha saputo creare una sintesi tra il sistema dodecafonico e il minimalismo, i riferimenti in cui Reich pone la sua musica si collocano in un arco temporale e stilistico più ampio. Partendo da Pérotin, infatti, Reich arriva ad abbracciare, nell’ambito di una scrittura minimalistica, la pronuncia jazz dei maestri be-bop o la musica balinese e africana mantenendo sempre ben salde, anche nel recente incontro con il rock, le radici che ispirano le sue ipnotiche geometrie.

Musica nel silenzio

Paolo Tarsi

«La mia musica è calligrafia, dipinta sul margine intonso del tempo e dello spazio. Ciascun suono possiede una forma simile a quella delle linee e dei punti tracciati dal pennello. Questa linea è dipinta sulla tela del silenzio. Il bordo di questa tela, che fa parte del silenzio, è importante quanto i suoni udibili. Senza uno spazio vuoto, un foglio bianco, non si può scrivere, senza il silenzio non esiste il suono. In questa calligrafia del suono, suono e silenzio sono una cosa sola, l'uno contiene l'altro». Da queste parole del compositore Toshio Hosokawa emerge quanto il vuoto, elemento nodale nell’orizzonte delle koinè orientali, non solo musicali, risuoni ricco di contenuti mutevoli proprio come nuvole in movimento che ora scoprono (o nascondono), spostandosi, un presentimento di luce. Con la stessa brevità che può avere la parvenza di un bagliore, i suoni che si formano sbocciano come fiori di un’Ikebana nel silenzio e, come antichi haiku, hanno la durata di un respiro.

Nato nel 1955 a Hiroshima, Toshio Hosokawa ha saputo ampliare il sentiero già così finemente delineato da Tōru Takemitsu verso lo sviluppo di un idioma musicale dove Oriente e Occidente trovano il proprio punto di incontro, divenendo artefice di un percorso poetico e visionario che lo ha portato ad essere una delle principali figure della musica del nostro tempo. Seguendo una prassi consolidata, verso la metà degli anni Settanta Hosokawa si reca in Europa per perfezionare le tecniche musicali apprese in Giappone, studiando prima con Isang Yung a Berlino e in seguito con Klaus Huber e Brian Ferneyhough a Friburgo.

Ne è nata una felicissima sintesi musical-filosofica di mondi opposti – attratti, forse, proprio dal loro essere speculari – approfondita dallo studio delle tradizioni musicali, pittoriche e filosofiche del lontano Oriente, ben racchiusa nelle pagine di In die Tiefe der Zeit, lavoro incluso nel recente Am Horizont (2014, Stradivarius) di Germano Scurti (bayan) con Ex Novo Ensemble, Filippo Perocco (direzione), Francesco Dillon (violoncello) e Gareth Davis (clarinetto), così come in Flute Music di Kolbeinn Bjarnason (Naxos) e Orchestral Works (Stradivarius), dove troviamo opere composte tra il 1996 e il 2001 affidate alla direzione di Andrea Pestalozza. Appassionato studioso del repertorio contemporaneo che per primo ha presentato composizioni di Takemitsu e Hosokawa in Italia, Pestalozza è qui alla guida della Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, una delle più note orchestre legate al circuito radiofonico tedesco, affiancato da solisti quali il clarinettista Eduard Brunner e l’arpista Notburga Puskas.

I paesaggi marini di Ferne Landschaft III – Seascapes of Fukuyama (1996), che trovano ispirazione in una serie di opere del fotografo giapponese Hiroshi Sugimoto (ma anche in alcune tele di William Turner), descrivono in questo lavoro per orchestra – come spiega il compositore – «il quieto riverbero del suono delle campane di un tempio sulle acque del mare». Suonato dall’inizio alla fine quasi sempre pianissimo, il brano custodisce allo stesso tempo un recondito e personale paesaggio della memoria rivolto agli scenari atomici di Fukuyama, che si riallaccia al romanzo La pioggia nera, dello scrittore Masuji Ibuse, sul bombardamento nucleare di Hiroshima.

In Metamorphosis per clarinetto, orchestra d’archi e percussioni (2000) Hosokawa esplora invece il dialogo tra solista e orchestra come in una sorta di botta e risposta tra universo e interprete, con una sezione di strumenti – sei violini, un violoncello e un contrabbasso – a fungere da eco. Il brano è nato da una commissione della Internationale Musikfestwochen Luzern, mentre il Concerto per arpa e orchestra Re-turning – In memory of Kunio Tsuji (2001), di cui viene realizzata nello stesso anno una seconda versione per arpa solista, è dedicato allo scrittore Kunio Tsuji (1925-1999), esperto saggista della letteratura francese.

A proposito di quest’ultimo lavoro Luciana Galliano, profonda esegeta del tessuto musicale nipponico e orientale, rileva come sfruttando le risonanze dell’arpa «si susseguono inframmezzate da lunghi silenzi vere e proprie onde di musica dalla trama finissima, in eleganti riflussi iridescenti e lievemente increspati».

È possibile comprendere ancor più l’incidenza che il pensiero orientale ha nella definizione della poetica musicale di Toshio Hosokawa grazie ad alcune parole di questo maestro giapponese che ben rispecchiano i procedimenti alla base della sua opera: «Nella meditazione Zen la cosa più importante è la respirazione; un’inspirazione molto lenta e una espirazione altrettanto lenta. Attraverso questo processo si medita e si entra in un’altra dimensione. È così che vorrei realizzare la mia musica: come un viaggio verso l’interiorità».

Il silenzio non esiste

Paolo Tarsi

Il 18 maggio 1973, in Texas, dal palcoscenico di un liceo di Dallas, uno studente proclamò: «solo per iniziare a capire la musica di John Cage, è necessario esaminare alcune delle sue idee e filosofie più importanti, a prescindere dal fatto che le si condivida o no. Prima di tutto, c’è il suo uso del silenzio. Per Cage, il silenzio è una parte integrante di un brano musicale, che ha la stessa importanza delle note suonate. Fra l’altro, vorrei ricordarvi che il silenzio totale non esiste se non in un vuoto pneumatico: ovunque vi siano persone o qualsiasi forma di vita vi sarà qualche tipo di suono. Nei suoi lavori, dunque, Cage non usa mai il silenzio assoluto, ma semmai le varietà di suono generate dalla natura o dal traffico, che normalmente passano inosservate e non vengono considerate musica...».

Perché secondo Cage i rumori «sono utili alla nuova musica quanto le cosiddette note musicali, per il semplice motivo che sono suoni», come scrive in Silenzio, il suo libro cult pubblicato nel 1961. E ancora: «la musica è in primo luogo nel mondo che ci circonda, in una macchina per scrivere, o nel battito del cuore, e soprattutto nei silenzi. Dovunque ci troviamo, quello che sentiamo è sempre rumore. Quando lo vogliamo ignorare ci disturba, quando lo ascoltiamo ci rendiamo conto che ci affascina».

Il più delle volte però, a differenza dello studente texano, i frequentatori abituali delle sale da concerto si ritrovarono letteralmente a gambe all’aria di fronte a novità di tale portata, alle quali assistevano del tutto inermi, così come i rappresentanti delle più assopite gerarchie musicali. Cambiamenti così significativi scompaginarono profondamente il mondo musicale contemporaneo, con trasformazioni tali da delineare un vero e proprio spartiacque nella storia della musica, stabilendo un prima e un dopo 4’33’’.

Come spiega il compositore e musicologo Kyle Gann – critico per vent’anni del Village Voice – nel suo libro Il silenzio non esiste (Isbn Edizioni, 2012): «indirettamente, 4’33’’ guidò gli sviluppi che generarono un nuovo stile più semplice e accessibile, il minimalismo. Come locus di ermeneutica storica, 4’33” può essere considerato la conseguenza dell’esaurimento della tradizione classica ipertrofica che lo aveva preceduto, uno sgomberare il terreno che permise a una nuova era musicale di ripartire da zero». Tutto questo accadeva in un momento in cui, per i compositori americani, il percorso verso un’autenticità nazionale era tutt’altro che delineato, i modelli formali erano ancora quelli ereditati dall’Europa, e mancava una chiara traccia sonora americana da cui attingere.

E a proposito delle funzioni del silenzio durante un concerto pubblico, Giancarlo Cardini osserva come «se le sperimentiamo invece da soli, per esempio in casa ascoltando su disco, supponiamo 4’33’’ o un qualunque altro pezzo di Cage molto silenzioso (per esempio Waiting), o di altri autori, la percezione che se ne ha appare diversa. L’esperienza domestica del silenzio ascoltato in un disco si risolve, almeno per me, in grandissima noia, mentre quella vissuta nei luoghi deputati alla musica sprigiona una grande tensione» (da Oltre il Silenzio. La musica dopo John Cage, a cura di Michele Porzio, Auditorium Edizioni, 2012).

Mario Brunello nel suo Silenzio (Bologna, Il Mulino, 2014) fa notare invece come «da una composizione musicale quale 4’33’’ e dalla sua esecuzione ci si aspetta una rappresentazione sonora di un pensiero e di una forma. Ci si trova invece davanti a un’azione che non si compie attraverso i consueti canoni, ma che mette in attesa, sospende un significato conosciuto, quello sonoro, per rivelare un silenzio sconosciuto. Un’assenza di suono-rumore quasi totale, che dapprima lascia spazio a uno smarrimento comune, a un silenzio immobile, per poi stemperarsi e lasciare che le reazioni più disperate prendano coraggio. Uno spazio in cui il silenzio, ovvero l’accettazione dei suoni esistenti, diventa musica e a cui solo l’orologio e il tempo prescritto dal compositore mettono fine».

Il brano, di cui furono realizzate tre versioni piuttosto differenti, veniva presentato per la prima volta il 29 agosto 1952 a Woodstock, New York, eseguito da David Tudor. La partitura originale usata nel 1952 per la première del lavoro andò perduta, così il pianista la ricostruì per ben due volte intorno al 1989 in base ai suoi ricordi, producendone due versioni leggermente diverse.

Fu grazie agli esperimenti fatti all’interno della camera anecoica se Cage arrivò a proclamare che il silenzio non esiste: «dopo essere andato a Boston mi recai in una camera anecoica dell’Università di Harvard. Tutti quelli che mi conoscono sanno questa storia. La ripeto continuamente. Comunque, in quella stanza silenziosa udii due suoni, uno alto e uno basso. Così domandai al tecnico di servizio perché, se la stanza era tanto a prova di suono, avevo udito due suoni. “Me li descriva”, disse. Io lo feci. Egli rispose: “Il suono alto era il suo sistema nervoso in funzione, quello basso il suo sangue in circolazione”». Cage così concluse: «Dunque, non esiste una cosa chiamata silenzio. Accade sempre qualcosa che produce suono».

Questo articolo è stato pubblicato anche su Artribune

Senza musica, la vita sarebbe un errore

Paolo Tarsi

L’Ensemble Dissonanzen è un organico cameristico partenopeo orientato principalmente alla divulgazione della musica “classica” dal Novecento storico ad oggi. Il nucleo stabile è formato dal flautista Tommaso Rossi, dal pianista Ciro Longobardi, dal sassofonista/direttore/compositore Claudio Lugo e dal chitarrista Marco Cappelli, musicisti che si sono nutriti di esperienze in diversi generi, dalla contemporanea alla musica antica, dal jazz d’avanguardia fino all’improvvisazione e alla musica elettronica. Attorno a questo nucleo si aggregano di volta in volta strumentisti e ospiti quali Michel Godard, Linda Bsirì, Cristina Zavalloni, Enrico Baiano, il duo Markus Stockhausen/Tara Bouman, Jim Pugliese, Stefano Scodanibbio, Marc Ribot e Alvin Curran, invitati a dare vita, assieme all’Ensemble, a progetti assolutamente inediti. Tra i dischi realizzati da Dissonanzen ricordiamo Dallapiccola/Petrassi: musica da camera (2006, Mode Records), Henze: musica da camera (2008, Mode Records) e il recente Dissonanzen, cofanetto di cinque cd che include alcune tappe importanti della storia dei Dissonanzen con registrazioni che coprono un arco temporale che va dal 2003 al 2009 (2014, Die Schachtel). Ne parliamo con Tommaso Rossi, presidente dell’associazione Dissonanzen, oltre che flautista dell’ensemble.

Come è avvenuto l’approccio alla partitura di Go: Organic Orchestra e in che modo vi siete trovati ad interagire con le poliritmie del “Verticalismo Ciclico” di Adam Rudolph e il suo universo improvvisativo?

Dopo averlo conosciuto abbiamo invitato Adam Rudolph a Napoli in due occasioni e ci siamo resi conto subito, nelle nostre conversazioni newyorkesi, che Adam è un musicista di rara sensibilità. Il suo è un approccio poetico e visionario, sorretto anche da una grande conoscenza della teoria della musica, specie dal punto di vista intervallare e ritmico. Questa conoscenza gli ha consentito di elaborare dei materiali ritmici e armonico-melodici che usa quando, dirigendo l’orchestra con un sistema di segni, guida i musicisti nella sua “instant-composition”. La sua capacità di interagire con musicisti di diversa esperienza e provenienza è semplicemente straordinaria. Questo è il motivo per cui gli abbiamo chiesto di realizzare due progetti (2009-2012) in cui il gruppo orchestrale comprendesse anche studenti dei Conservatori e musicisti provenienti dal jazz, dalla classica, dalla musica antica.

In cosa consiste la musica intuitiva di Markus Stockhausen e in che modo si relaziona al concetto di porosità di Bloch e Benjamin?

In questo progetto suonammo per la prima volta senza nessun tipo di riferimento scritto. Infatti, l’idea di Markus è quella di “musica intuitiva” basata solo sull’interazione del momento. Questo è forse il più radicale dei nostri progetti e il più formativo dal punto di vista musicale. La cornice in cui avvenne il concerto fu da un lato influenzata dalla lettura dei testi di alcuni intellettuali tedeschi che erano stati a Napoli negli anni ’20 e avevano coniato il termine di “città porosa”, dall’altro dalla visione di una serie di immagini sui vulcani napoletani del fotografo Antonio Biasiucci, che furono proiettate durante l’esecuzione. Certamente l’intento di Stockhausen e nostro fu quello di stabilire un legame concettuale con questi temi, senza però assolutamente cadere nel didascalico e nel descrittivo. La “porosità” su il concetto-guida su cui costruire il lavoro di interazione musicale e di ascolto reciproco.

In seguito vi siete confrontati con Erik Satie per rievocare, attraverso l’improvvisazione, lo spirito surrealista dei cortometraggi di Man Ray..

Il concetto-base di questo lavoro è quello di articolare l’improvvisazione su due piani: da un lato sfruttare frammenti di composizioni pianistiche di Satie come spunto, dall’altro considerare i film come della vere e proprie partiture in movimento, laddove il gesto visivo di Man Ray ricorda quasi una partitura grafica.

Come è avvenuto, invece, l’incontro con la musica di Thelonious Monk e Dizzy Gillespie, e come convivono l’improvvisazione libera radicale con gli arrangiamenti per Alchemic Sounds – a Tribute to Harry Smith?

Marco Sannini – che, con Francesco d’Errico, rappresenta un po’ l’anima jazz di Dissonanzen – ha curato questo progetto, partendo dal presupposto che Harry Smith aveva tratto la sua ispirazione visiva proprio dalle musiche di Monk e Gillespie. In qualche modo abbiamo cercato di fare il processo contrario a quello che aveva portato alla creazione dei corti, che sono delle straordinarie opere d’arte astratta. Il progetto unisce momenti di interplay collettivi a cinque soli, che sono affidati ciascuno ai cinque musicisti dell’Ensemble.

In che modo le musiche seicentesche di Matthew Locke interagiscono con quelle dei teatrini napoletani o con i canti della Repubblica Popolare Cinese, tra consort barocco e strumenti elettroacustici?

Claudio Lugo ha utilizzato intervalli e frammenti armonico-melodici per costruire le pagine di Tempest, un vero e proprio spettacolo che si avvaleva anche di una parte danzata curata da Alessandra Petitti, di una parte visuale e di una recitata dall’attore Enzo Salomone, sdoppiatosi nei ruoli di Prospero e Calibano. Il cd Teatrini napoletani vuole rappresentare un omaggio a Claudio Lugo che è stato direttore artistico di Dissonanzen dal 2000 al 2006 e la cui esperienza musicale poliedrica ha profondamente contribuito a disegnare la fisionomia del nostro lavoro. Quindi sono stati inseriti nel cd, oltre alcuni brani tratti da Tempest, anche altre composizioni di Claudio Lugo, in alcuni casi anche esperienze di improvvisazione, come quella legata ai canti della Repubblica popolare cinese, in cui Lugo duetta con Francesco d’Errico.

Lei collabora anche con l’Ensemble Barocco di Napoli con cui ha realizzato un disco dedicato a Scarlatti – Ardo è ver (2012, Stradivarius) – incidendo più recentemente le Fantasie per flauto solo di Telemann (2013, Stradivarius). Come coniuga gli stili del mondo antico con le esperienze e le varietà linguistiche del panorama contemporaneo?

Il mio mondo di partenza è quello della musica barocca, che frequento assiduamente collaborando con vari ensemble, tra cui I Turchini di Antonio Florio. Con l’Ensemble Barocco di Napoli, che ho fondato con Marco Vitali e Raffaele Di Donna, stiamo portando avanti un percorso sulla musica strumentale napoletana della prima metà del ‘700. Da poco abbiamo pubblicato, ancora per Stradivarius, una prima incisione assoluta di sette sonate per flauto e basso continuo di Leonardo Leo. Nel barocco trovo la stessa libertà di molto repertorio contemporaneo. La musica barocca non soffre ancora dell’usura a cui è fatalmente esposto il grande repertorio classico-romantico. Inoltre un atteggiamento interpretativo che guardi alla partitura come un’opera “aperta” accomuna l’interprete di musica barocca a quello di musica contemporanea. In realtà il discorso sarebbe da estendere a tutte le musiche, ma, in certi casi, il peso della “tradizione interpretativa” è un freno alla scoperta di nuove sonorità e di nuovi punti di vista e di ascolto.

Canto Ostinato

Paolo Tarsi

Ogni opera di Simeon ten Holt nasconde una firma inconfondibile racchiusa nelle cifre di un unico codice. Seguendo un percorso improntato a tracciare una profonda unità tra i suoi lavori, ten Holt non ha esitato ad abbracciare linguaggi diversi raggiungendo uno stile ben definito attraverso un uso personalissimo della tonalità dopo “la morte della tonalità”. Figlio del pittore Henri ten Holt (1884-1968), il compositore olandese si formò con Jakob van Domselaer (1890-1960) – esponente del movimento De Stijl artefice del primo tentativo di applicare i principi del Neoplasticismo in musica – spostandosi in seguito in Francia per studiare a Parigi con Arthur Honegger e Darius Milhaud tra il 1949-1954. Attivo anche come pianista, nel 1968 ten Holt fonda l’ensemble Werkgroep Bergen Hedendaagse Muziek (Gruppo di Musica Contemporanea di Bergen).

Dopo aver sperimentato la musica elettronica e l’accostamento del serialismo e delle tecniche aleatorie con parametri tonali, Simeon ten Holt (1923-2012) ha elaborato una poetica personale che oscilla tra tonalità e atonalità – non a caso da lui definita diagonale – che si muove sulla combinazione di tonalità complementari. Organizzati su cellule di poche misure ripetute ad libitum secondo le preferenze dell’interprete, i suoi lavori adottano procedimenti matematici affiancati a materiale tonale e a combinazioni che trovano nelle arti visive il proprio punto di riferimento e nel pianoforte lo strumento d’elezione. Molte delle sue opere, infatti, sono per pianoforte o ensemble di più pianoforti. Espressione più compiuta di questo approdo è Canto Ostinato (1976-1979), una composizione dalla lunghezza variabile scritta per un numero indefinito di tastiere e con una struttura a sezioni a carattere “improvvisativo” simile a quella di In C di Terry Riley, ma che può essere riconducibile anche al finale del Bolero di Ravel (a ben vedere il primo esempio di lavoro proto-minimalista).

In queste pagine la tonalità gradualmente si allontana dal suo centro nodale subendo continue manipolazioni, mentre i pattern ritmici si spostano nel tempo fluttuando come oggetti musicali nello spazio. Antesignano di una minimal music tutta olandese, il compasso di ten Holt traccia immensi orizzonti percorrendo forme che si sviluppano in estensione e in profondità, mantenendosi allo stesso tempo indipendente dall’influenza di compositori americani quali Steve Reich o Philip Glass. Per l’esecuzione di questi brani non sono previste durate prefissate e una performance può protrarsi anche diverse ore, come la première di Lemniscaat – un brano del 1983 da cui emerge a tratti, più o meno evidentemente, il secondo preludio dal primo libro de Il clavicembalo ben temperato di Bach – durata ben trenta ore!

Il Piano Ensemble di Jeroen van Veen (formazione che comprende anche Irene Russo, Fred Oldenburg e Sandra van Veen) ha dedicato a Simeon ten Holt una serie di incantevoli (e irrinunciabili) incisioni che ne raccolgono l’opera completa per più pianoforti in un box di 11 CD (Complete Multiple Piano Works), mentre il Canto Ostinato è stato riproposto nelle versioni per tre pianoforti e organo (con l’organista Aart Bergwerff affiancato dai pianisti Marcel Bergmann, Sandra e Jeroen van Veen), due pianoforti e due marimbe (Irene Russo e Jeroen van Veen con Peter Elbertse e Nando Russo alle marimbe) e quattro pianoforti (in un DVD del Piano Ensemble).

Canto Ostinato ora è disponibile anche in due ciclopiche versioni, non a caso definite XL (2014, Brilliant Classics, 12 CD,) e XXL (2014, Brilliant Classics, 4 CD), oltre che in Solo Piano Music Volumes I-V (2013, Brilliant Classics). Altre recenti uscite dell’instancabile Jeroen van Veen comprendono: Satie Slow Music (2014, Brilliant Classics), Jeroen van Veen Piano Music (2014, Brilliant Classics, 4 CD), Jacob ter Veldhuis Complete Solo Piano Music (2014, Brilliant Classics, 2 CD), Arvo Pärt – Für Anna Maria: Complete Piano Music (2013, Brilliant Classics, 2 CD), Einaudi Waves. The Piano Collection (2013, Brilliant Classics, 7 CD).

Camillo Togni

Paolo Tarsi

Fin dalla sua fondazione nel 1979, l’Ex Novo Ensemble ha esplorato il panorama internazionale della nuova musica rivolgendo in particolar modo la propria attenzione a una serie di capolavori che, nonostante brillino di una smagliante bellezza, sono raramente eseguiti e quindi anche poco conosciuti. Seguendo questa direzione il pianista Aldo Orvieto (che dell’Ex Novo Ensemble è stato co-fondatore) sta registrando per l’etichetta Naxos l’integrale delle opere pianistiche di Camillo Togni, incise per la prima volta nel loro ciclo completo. Un lavoro condotto quasi sempre sui manoscritti dell'autore, di cui al momento sono usciti i primi due volumi dei quattro previsti della collana.

Compositore, pianista e didatta, il percorso musicale di Camillo Togni si è forgiato sotto l’impulso decisivo della Seconda Scuola di Vienna, i cui echi sono riflessi nelle pagine giovanili della Serenata No. 1, Op. 10 (1940), punto di svolta verso la maturità artistica che segna la vicinanza da parte del compositore al linguaggio dodecafonico schoenberghiano. Questo secondo capitolo dedicato alla musica per pianoforte solo del musicista bresciano (Gussago 1922-1993) mostra inoltre come Togni sia riuscito a trasformare l’idea busoniana delle trascrizioni per pianoforte delle pagine organistiche di Bach in un suggestivo risultato finale di libere rielaborazioni – si ascolti la Prima Partita Corale, Op. 29 in Complete Piano Music 2 (Naxos, 2014) – che trovavamo già nel volume precedente (uscito nel 2013) dove sono contenute, accanto a una serie di composizioni originali, ‘riletture’ della Seconda Partita Corale oltre che dell’Adagietto dalla Sinfonia No. 5 di Mahler.

Il fascino che la Seconda Scuola di Vienna e Darmstadt hanno esercitato su Togni è evidente in lavori considerevoli non solo per la strenua vocazione artistica o la loro brillantezza tecnica, ma soprattutto per una poetica dettata da quello che Gian Paolo Minardi definisce “un vero e proprio artisanat furieux”. L’ultima opera per pianoforte di Togni, Sesto Capriccio, è un breve aforisma sul nome di Sylvano Bussotti, composto tra il 12 e il 14 settembre 1991 come omaggio augurale a Sylvano Bussotti per il suo 60° compleanno.

E a proposito di Bussotti, Aldo Orvieto è tra i quattro pianisti che hanno preso parte alle registrazioni del brano per tastiere multiple Quattro Pianoforti (2011) – contenuto nel disco Four Pianos (Stradivarius, 2013) – insieme a Ciro Longobardi, Giovanni Mancuso e Debora Petrina, cantante, pianista e compositrice in bilico tra sperimentazioni jazz-rock e musica contemporanea. Nel suo ultimo disco (intitolato semplicemente Petrina, Ala Bianca/Warner, 2013) David Byrne le regala un cameo nel brano Lina, senza per questo perdere di vista la musica di Morton Feldman di cui ha inciso lavori giovanili e alcuni inediti nell’album Early and Unknown Piano Works (OgreOgress, 2003). E proprio a questi ultimi due compositori citati, Bussotti e Feldman, l’etichetta Amirani Records ha dedicato due imperdibili uscite del pianista Gianni Lenoci: Brutto, ignudo (2011), in compagnia del clarinettista Rocco Parisi, e For Bunita Marcus (2011).

 

alfadomenica aprile #3

DEMICHELIS sull'EUROPA - TARSI sul ROCK PROGRESSIVE – Video su MANZONI – Poesia di BUFFONI – Ricetta di CAPATTI **

L'EUROPA. QUANDO PERSEVERARE È IDEOLOGICO
Lelio Demichelis

Un po’ di filosofia e di psicanalisi; spunti dalla riflessione di Hannah Arendt sul totalitarismo, ma applicandola al capitalismo; e Michel Foucault. Sono alcuni degli strumenti utili per capire la crisi di questa Europa.
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DISCESA NEL MAELSTRÖM PROGRESSIVE
Intervista di Paolo Tarsi a Michele Coralli

Esce per Stampa Alternativa un libro dedicato a uno dei gruppi più originali dell’intera storia del progressive. Ne parliamo con l’autore, Michele Coralli, giornalista e direttore del sito www.altremusiche.it, portale dedicato alla promozione delle musiche non allineate.
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A FREGELLAE COME CARTAGINE DISTRUTTA  - Poesia
Franco Buffoni

A Fregellæ come Cartagine distrutta
Furtivi orsetti bruni oggi scavate
Per pochi resti di colonne
E frammenti di vetro.
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PIERO MANZONI, ARTISTA - alfavisioni
Domenica prossima, in occasione della mostra milanese Piero Manzoni 1933-1963, alfadomenica proporrà un ampio speciale curato da Andrea Cortellessa e dedicato al «pittore milanese, ma geniale» (nella definizione degli Skiantos). Oggi vi proponiamo il trailer del film documentario «Piero Manzoni, Artista».
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COTICHE O PISELLI - Ricetta
Alberto Capatti

Ho aspettato che venisse la Pasqua per ritirar fuori le cotenne di maiale, quando cominciano a non venir più richieste. È un modo di evocare i cibi stagionali e quelli non.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.