Paolo Morelli, questi fantasmi

romaMarco Giorgerini

Il nuovo lavoro di Paolo Morelli rischia di trarre in inganno il lettore sprovveduto, quello che da un libro non esige altro che un plot ben definito che parta da A per arrivare a B senza troppi ghirigori nel mezzo. Né in cielo né in terra, da questo punto di vista, è un buon romanzo e niente più. A riassumerlo faremmo presto e non servirebbe a molto. Diremmo che si tratta di una narrazione prodotta da una serie di personaggi passati a miglior vita; del sogno di un ghostwriter in cui un gruppo di «fantasmi romani» (l’intenzione dei trapassati è quella di dar vita a una sorta di remake del film del 1961, Fantasmi a Roma, diretto da Antonio Pietrangeli e con Mastroianni e Gassman quali attori) si impegnano a scrivere un libro corale che apra loro la via del successo, così liberandoli dall’inquietante minaccia dello sfratto.

Cesare, Vibenna, Musonio, Ottavia e altri ancora raccontano le loro strampalate avventure ad Augusto che le trascrive (o meglio, a colui cui tale nome viene affibbiato: «Da allora vivo con lui [Cesare], che continua a chiamarmi col nome sbagliato»). Se in vita furono cacciati dalle case rionali in cui abitavano da generazioni, post mortem si sono rifugiati in un malmesso palazzo di Trastevere, con la ferma determinazione di resistere alla stupida e violenta irruzione del nuovo. La speculazione edilizia trae la sua ragion d’essere e la sua forza propulsiva dall’assioma secondo cui il nuovo è, in quanto tale, il bene. I proprietari, dei riccastri che trovano «molto pittoresca la confusione», quintuplicano il prezzo dell’affitto e sfrattano gli inquilini, costretti a trasferirsi in palazzoni-dormitorio costruiti apposta per loro, «sempre più alti e lontani, agglomerati in aree decentrate e senza servizi». (Ovvio che le considerazioni sul «nuovo» impugnato a mo’ di clava per demolire chi osa domandarsi se di certo nuovo ci sia proprio bisogno, e se sia poi auspicabile a prescindere da quanto così viene definito, si applicano immediatamente allo scenario politico qua fuori: «Il nuovo uccide! Quando sento la parola nuovo la puzza di cadavere sale dai negozi o scende dagli attici con vista sul fiume, a seconda di come gira il vento della novità. Oggi la disgrazia si regge sul nuovo […]. E si porta dietro offerte, miglioramenti, sconti, vantaggi!»).

Se fosse soltanto questo, dicevamo, Né in cielo né in terra sarebbe un buon libro. E di certo non sarebbe poco. C’è ben altro, però, a impreziosirlo. Quel che è più apprezzabile è situato nelle periferie della narrazione, lungo i bordi di innumerevoli digressioni, tra le parentesi che si aprono e si chiudono con apparente distrazione, come se fossero sbuffi di un pensiero che corre, imbocca una strada, poi ne prende un’altra, cambia ancora direzione e alla fine cede al silenzio solo perché il libro ha un limite fisico e le sue pagine non possono essere infinite. Sotto questo aspetto Morelli può ricordare Gianni Celati, che del resto è uno dei suoi massimi numi tutelari (nell’intervista rilasciata ad Andrea Cortellessa nel 2011 e ora contenuta nel volume La terra della prosa, lo scrittore afferma: «L’ho incontrato nel ’93, e per me è stata una rivelazione»). Se la fuga è la cifra inconfondibile dell’autore della Banda dei sospiri – fuga dalla letteratura che si prende troppo sul serio, certo, ma anche dai fatti appena vissuti e già trampolini di lancio per nuove avventure in cui l’autore si perde col passo svagato del flâneur –, anche i comici fantasmi che animano il testo di Morelli hanno una predilezione per la tangente che si allontana dal cerchio chiuso della consequenzialità narrativa.

«Il lettore deve correre dietro a questo accavallarsi di avventure di incerta realtà, di personaggi e di cognomi», ha scritto Ermanno Cavazzoni sul Domenicale del «Sole 24 ore», recensendo il «Meridiano» di Celati recentemente pubblicato: e lo stesso può valere per chi leggerà le pagine di Morelli. Le sue divagazioni non inficiano però l’elevata leggibilità del testo e la coerenza della sua struttura. È lontana, per intenderci, la dissoluzione del romanzo praticata, ad esempio, da un altro autore amato da Morelli come il Malerba di Salto mortale. Ciò nonostante, il volume in esame è più malerbiano che celatiano, se proprio vogliamo giocare al gioco un po’ ozioso dei riferimenti letterari. Si pensi ad esempio al tema dell’anima, una costante nell’opera appunto di Luigi Malerba; o a quanto si dice sulle ripetizioni di eventi, sul destino, sul caso (temo che Judith Obert sia stata la sola a studiare specificamente la perturbante presenza delle ripetizioni in quel libro malerbiano troppo spesso trascurato che è Le pietre volanti), all’importanza attribuita al sogno.

Nel presente contenitore di storie sognate e raccontate da personaggi improbabili – perché di questo si tratta – incontriamo anche penetranti e divertite osservazioni sullo stoicismo dei romani d’oggi, «eterni moribondi, eterni inguaribili», e una disturbante sensazione di incomunicabilità che ricorda da vicino Il fascino indiscreto della borghesia, uno dei capolavori di Buñuel. Lì un frastuono di aerei si levava impietoso a disturbare la conversazioni nei suoi punti salienti, qui un gong risuona ogni volta che Augusto tenta di rispondere alle domande del sedicente sindacalista Coclite. E il tic linguistico si ripete incessante: «ho pensato io ma non l’ho detto».

Con uno stile disinvolto, che imita, talvolta, l’oralità, Morelli ci fa dono di una piccola gemma che mescola leggerezza e profondità, di acute riflessioni su Roma e i suoi abitanti e, per farla breve, di un esempio di letteratura in cui imbattersi è un vero piacere.

Paolo Morelli

Né in cielo né in terra

Exòrma, 2016, 235 pp., € 14,50

Quando la memoria è la stessa cosa della fantasia

Paolo Morelli

Peggio di un bastardo , l’autobiografia di Charles Mingus scritta con l’amico del cuore Nel King e qui riprodotta a più di trentacinque anni dalla prima uscita in Italia (il Formichiere 1979; la traduzione è quella della ripresa, di dieci anni fa, presso Baldini Castaldi Dalai). Beneath the Underdog, nell’originale. Indimenticabile la gragnuola di fantasiose ipotesi, ben oltre il limite della decenza, quando all’indomani dell’uscita americana e alla presenza dell’autore più il fedele Dannie Richmond abbiamo tentato una traduzione nostrale del titolo, per un pomeriggio intero. Meglio sorvolare, soprattutto sul grado alcoolico.

Memorabile invece l’attacco: «In altre parole io sono tre. Il primo, sempre nel mezzo, osserva tutto con fare tranquillo, impassibile, e aspetta di raccontare ciò che vede agli altri due. Il secondo è come un animale spaventato che attacca per paura di essere attaccato. Il terzo infine è una persona gentile, traboccante d’amore, che lascia entrare gli altri nel sancta sanctorum del proprio essere e si fa insultare e si fida di tutti e firma contratti senza leggerli e accetta di lavorare per pochi soldi e anche gratis, e quando si accorge di cosa gli hanno fatto gli viene voglia di uccidere e distruggere tutto quello che gli sta intorno compreso sé stesso per punirsi di essere stato così stupido. Ma non può farlo, e allora torna a chiudersi in sé stesso».

Il primo dei tre, quello che osserva e aspetta, quando prende a raccontare lo fa ben consapevole che un’autobiografia è cosa da privilegiati, sempre, e ai suoi tempi tanto più per bianchi, per quelli che si ricordano per filo e per segno, perfino le premonizioni di quella che sarà la futura attività, ora giorno mese e anno, sfumature degli occhi delle persone che hanno incontrato e parole che hanno detto, una per una, si ricordano. Si ricordano come erano nati proprio per quello che poi hanno fatto così bene, e dove e quando gli è venuta l’idea che li ha resi importanti, anzi come li assalì e come fu. Se la memoria è la stessa cosa della fantasia quindi, ci si può dar dentro sul pedale dell’invenzione per giustificare la propria condanna, il guasto di un desiderio di vita fino al leggendario che sfocia nell’epica, e qui lui non si fa mancare niente, in terza persona naturalmente: il sesso giù giù fino alla coprofagia, l’attività di prosseneta, i dialoghi estenuanti, gli harem, le risse al limite del picaresco, i coltelli, gli inseguimenti sul palco di Duke Ellington altrettanto comici dell’entrata al manicomio di Bellevue, nonché la perenne e incresciosa commozione. Fino alla tenerezza del dialogo finale sui massimi sistemi con Fats Navarro. Sullo sfondo, sempre e comunque, la segregazione razziale. A volte fa un po’ il verso all’hard-boiled, su alcune cose ci va leggero (droghe).

Mingus era come Beckett diceva di sé, un «forzato del pensiero», il che non presume una cultura piuttosto una continua tensione spirituale: «Non voglio mai smettere di pensare, è l’unico modo di andare avanti!». Ma era pure un omone dal pianto facile, piede varo e gambe storte, un sentimentale. Niente affatto uno sfrontato, era fanfarone perché lo considerava assolutamente necessario, sia per autodifesa in un mondo dominato dai bianchi e dai ricchi, sia perché la sua arte restasse collegata a un qualsivoglia senso del mondo. E con lui la comunità del jazz dell’epoca, gente disposta a farsi ammazzare o ad ammazzarsi pur di ribadire che meno umani di così non si può se si vuole fare arte, altrimenti è solo denaro o rispettabilità sociale. Esseri vagolanti e scomposti, traboccanti d’amore appunto. Era un jazz che aveva bisogno di restare precario, di restare in basso perché «quelli che non hanno mai vissuto nella strada […] sono essenzialmente dei vigliacchi, gente che paga per tutto», e se non è lì non ne può uscire niente degno del mondo, niente che gli si regali. Chi legge non dovrebbe mai dimenticare che all’epoca si trattava di discriminati ed emarginati, e se possiamo oggi leggerli o ascoltarli come star è dovuto al fatto che sono morti e sepolti e non possono più dar fastidio. Oggi gente così è tipologia non contemplata.

Era orgoglioso del suo cognome africano forte, Mingus, si sentiva un guerriero e uno sciamano, era convinto di poter uscire dal corpo, potere che amministrava con la musica e chi l’ha sentito dal vivo non può metterlo in dubbio (considerava peggio di un insulto un pubblico inerte, in stato preagonico, a questo punto meno male che non può capitare al giorno d’oggi, tipo all’Auditorium romano dove nessuno si stanca neppure l’alluce destro).

Nell’autobiografia che ha pure la forma di una seduta psicoanalitica e si pone quindi in qualche punto tra analisi e visione, parla poco di musica in senso stretto. Per quello bisogna tornare ad esempio al volume di interviste Mingus secondo Mingus uscito qualche tempo fa per minimum fax (ne ha parlato alfabeta2 qui), tradotto anche in modo più spigoloso e nervoso, vale a dire con la cifra della sua voce e prosodia, le sfumature di stile e le perenni idiosincrasie, ad esempio per Ornette Coleman, tutta roba comunque che in traduzione perde quel tanto come i film doppiati.

Un essere strano, di semplicità disarmante, un grosso bimbo è rimasto fino alla fine e si sente, pure quando si compiace di cotante confidenze viziose, ma pure un uomo fermamente convinto che l’artista non può che essere autodidatta integrale, nella vita come nell’arte e che sia necessario perdersi in ambedue per essere in grado di donare qualcosa, qualcosa si possa credere in grado di creare una seppur minima fessura nel muro dell’arraffare incessante, della paura. Nel libro ci appare come un essere continuamente sfiorato dal destino. Ma cosa sarebbe un destino per mister Charles Mingus? (e siamo noi a inventare adesso). Forse lo strambo appuntamento tra la vita che tu fai vivere e quello che la vita fa di te, e qualcosa di vago resta perfino sulle pagine scritte.

Charles Mingus
Peggio di un bastardo. L’autobiografia
a cura di Nel King, traduzione di Ombretta Giumelli
Sur, 2015, 345 pp., € 18

 


 

E’ ARRIVATO L’ALMANACCO ALFABETA2

336 pagine illustrate a colori

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Parola misteriosa, almanacco. Venuta a noi dagli arabi di Spagna, ma dalle origini oscure: le tavole astronomiche, che davano il modo di determinare il giorno della settimana o la posizione media del sole, avevano forse le loro radici in una vocabolo antico, manakb, il luogo ove si fanno inginocchiare i cammelli d’una carovana per il carico e lo scarico o il riposo. E questa idea di sosta, una sosta tranquilla nel corso di un lungo movimento, ci piace, perché in qualche modo abbraccia i due aspetti del libro che avete in mano: da un lato una riflessione sull’anno che è appena trascorso, attraverso una serie di cronache selezionate tra le moltissime proposte da alfa+, il quotidiano diario di Alfabeta2 online; dall’altro, il desiderio di affrontare quello che è, al di là delle immediate contingenze, uno dei nodi più intricati della vita umana sempre, di quella attuale in particolare: il nostro rapporto con il tempo che, in questa nostra epoca globalizzata, si sta trasformando e ci sta trasformando. Non abbiamo la presunzione di proporre risposte, ma di avere lanciato interrogativi per l’anno, gli anni a venire, questo sì.

A cura di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa, Nicolas Martino

POST-FUTURO

Testi di Franco Berardi Bifo, Sergio Bologna, Aldo Bonomi, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa, Lelio Demichelis, Nunzio d’Eramo, Andrea Fumagalli, Andrea Inglese, Nicolas Martino, Cristina Morini, Luisa Muraro, Letizia Paolozzi, Fabrizio Tonello, G.B.Zorzoli.

I mattoidi italiani

Paolo Morelli

Tutti quelli di cui troverete poco o nulla sul web. I mattoidi italiani di Paolo Albani è un rigoglioso catalogo stilato nel grande opificio del tempo perso, e opificio non è parola a caso, essendo l’autore membro dell’Oplepo (Opificio di Letteratura Potenziale, erede dell’Oulipo) e appassionato di anomali, eterocliti, stravaganti, folli letterari, nonché, lui in proprio, poeta visivo e ossessionato ordinatore.

Come da un rigattiere del buon senso che fu, si assiste a un crescendo di incursioni rapinose in ogni branca del sapere, tutta gente a cui è mancato solo il consenso. Teorie meccaniche della circolazione del sangue, strumenti per controllare il fluido etereo, prove dell’esistenza dei giganti, smacchinazioni nel processo di causa-effetto o piani per la Pace Universale Perpetua. Idee sacrosante come l’abolizione della Chiesa Cattolica o il contratto di matrimonio che scade e si rinnova ogni anno, soluzioni a problemi come la quadratura del cerchio, sedute spiritiche con Nietzsche, cure per la grave malattia della Jattura, con un effetto moltiplicativo che imita l’incontenibile sete, la coazione a saltare a pié pari i limiti ingiusti del conosciuto, prima di tutto quelli del sapere ufficiale. Poi alla fine, nelle bibliografie delle opere, i prodigiosi titoli da mezza pagina insieme fantasiosi e riguardosi delle temute terminologie accademiche.

«Idee strane e ardimentose» di autodidatti, quindi un po’ legnosi, che si trovano avanti orizzonti talmente vasti da apparire sconsiderati. Una sfilza di esperimenti nel senso dell’etimo, vale a dire prove o pericoli da affrontare da parte di personaggi a volte un po’ biliosi, che si barcamenano tra incomprensioni e orgoglio, spesso oggetto di dileggio da parte della «cieca ostilità ufficiale», «teste riscaldate» che fanno dell’insuccesso il motore per nuove ricerche. E si può immaginare il piacere della scoperta casuale e solitaria del mondo nel loro cortile. Viene in mente Münchhausen che si solleva dallo stagno tirandosi per il codino (e si può non ricordare che Adorno metteva quel gesto a modello del pensatore odierno?).

Albani, in questo come in altri casi, sembra catalogare il disordine come si accumulano munizioni, si mantiene distaccato ma si sente che per lui la loro passione è in fondo ammirevole. E questo proprio mentre si moltiplicano studi seri sul declino repentino dell’intelligenza, e in Italia si rileva un 50% di analfabeti di ritorno, il che porta a chiedersi quale sia la differenza con il 50% di analfabeti d’andata, di moda fino a sessant’anni fa. La differenza c’è, è sostanziale e ha nome delirio. Difatti la vera novità nella situazione attuale si potrebbe definire la scomparsa degli ignoranti: tutti credono di sapere tutto su tutto, nessuno si avverte come ignorante che si vergogna o forse no, ma può sentirsi spinto a esserlo un po’ meno, magari in maniera sui generis. Con tutti i guasti che ciò comporta.

Paolo Albani
I mattoidi italiani

Quodlibet «Compagnia Extra» (2012), pp. 340
€ 16

alfadomenica maggio #3

DEMICHELIS sull'ECONOMIA - PALLADINI su CULTURA e NEOLIBERISMO - MORELLI su MARÈ - RUBRICHE di Galimberti e Carbone *

LA RESPONSABILITÀ DEGLI ECONOMISTI
Lelio Demichelis

Gli economisti neoliberisti hanno sbagliato ma rifiutano ogni assunzione di responsabilità per ciò che è accaduto. Rifiutano ogni ammissione di colpa (semmai obbligano a sentirsi in colpa coloro che non sanno adattarsi velocemente al mercato e alla loro austerità). Alla domanda della Regina Elisabetta, fatta alla London School of Economics nel 2008 – “Come è stato possibile che nessuno si sia accorto che ci stava arrivando addosso questa crisi spaventosa” – rispondono che la crisi è come un terremoto, non la si può prevedere. Sbagliando ancora una volta.
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CURATELA NEOLIBERISTA
Giulia Palladini

C’è qualcosa di inquietante, nella nomina di Chris Dercon a nuovo intendente della Volksbühne di Berlino, carica che diventerà effettiva nel 2017 e metterà fine ai venticinque anni di direzione del teatro del popolo da parte di Frank Castorf. Annunciata ufficialmente a fine aprile dal sindaco Michael Müller e dal segretario agli affari culturali della città di Berlino Tim Renner (entrambi membri SPD), la nomina di Dercon era già da tempo al centro di un’ampia polemica sulle pagine dei quotidiani tedeschi e nelle dichiarazioni di significative personalità della cultura teatrale cittadina.
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PAROLE COME PIETRE. L'«IDIOMA SCELLERATO» DI MAURO MARÈ
Paolo Morelli

«Roma è una città fantastica. Non esiste. Tanto che ognuno deve costruirsela o ricostruirsela con la fantasia». Leggendo questa affermazione categorica ed elegante di Mauro Marè mi sono ricordato che ero un ragazzino e già sentivo dire che i romani veri non ci sono più, che erano spariti. Anche la vera Roma era sparita, e la stessa cosa si sente dire a tutt’oggi sull’idioma romanesco, che non c’è più, è sparito.
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SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a Nicolas Martino

Rifiutare il «desiderio-padroncino» significa mettere in pratica quanto ci ha insegnato Luciano Bianciardi, ovvero che il padrone, grande o piccolo che sia, è un tuo nemico e merita di essere appeso a testa in giù. Ma perché questo rifiuto diventi davvero operativo e potente bisogna costruire i soviet dell'intellettualità di massa, vale a dire una grande, autentica, coalizione del lavoro culturale autonomo e indipendente.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Avatar - Gulag - Sogni
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Parole come pietre. L’«idioma scellerato» di Mauro Marè

Paolo Morelli

«Roma è una città fantastica. Non esiste. Tanto che ognuno deve costruirsela o ricostruirsela con la fantasia». Leggendo questa affermazione categorica ed elegante di Mauro Marè mi sono ricordato che ero un ragazzino e già sentivo dire che i romani veri non ci sono più, che erano spariti. Anche la vera Roma era sparita, e la stessa cosa si sente dire a tutt’oggi sull’idioma romanesco, che non c’è più, è sparito. Che sia passato molto tempo prima di capire che di voce livorosa si tratta, messa in giro dai numerosi odiatori di Roma, o almeno del suo enigma insolubile di cui nemmeno sospettano l’esistenza, è un altro paio di maniche. L’enigma consiste nel fatto, persino banale, che ciò che non esiste non può sparire.

È quello che mi è girato in mente più volte leggendo la raccolta delle opere complete di Mauro Marè, con ogni probabilità il più grande poeta romano dialettale del secolo scorso. E se ci metto dialettale è per ribadirne la statura, visto il modo in cui il romanesco diventa strumento stilistico di prim’ordine tra le mani del poeta, attualissimo ed efficace.

Si tratta di tutto quello che Marè ha pubblicato, in vita come le sei raccolte poetiche (nell’ordine, Ossi de persica, Cicci de sellero, Er mantello e la rota, Silabbe e stelle, Verso novunque e Controcore che vanno dal 1977 al 1993, anno della scomparsa a 58 anni) e le ultime cinque poesie, oltre al postumo «romanzo grottesco» Controcielo. I testi sono preceduti, e direi accuditi, da una attenta prefazione di Marcello Teodonio, perfino discreta nella commozione vista l’amicizia che lo legava al poeta.

Un cantore immenso e lucido, qui non c’è da aspettarsi «er forcrore» (folclore), nessuna sentimentale dolcezza da dramma amoroso, piuttosto una lunga e insolubile meditazione, con la regolarità e la costanza d’un laicissimo «esercizio spirituale» sul linguaggio tout court e in primo luogo la lingua «serciosa» (sassosa) che trova e che usa, sulla sua concretezza che «costringe alla metafora per supplire alla mancanza di termini astratti». Sulla lingua che è costretto a inventare ad ogni passo, perché tale è lo strambo destino del cosiddetto dialetto romanesco.

Forse non sarà del tutto inutile a questo punto tornare a far luce su un equivoco riguardo al dialetto romano, vale a dire ricordare come il romanesco non sia e non sia mai stato un dialetto, ma poco più di un gergo della parte plebea della città. Già il nome dovrebbe metterci sull’avviso: romanesco, o anche, come diciamo noi, romanaccio. Non succede per nessun altro dialetto, non diciamo siculotto o napoletanesco ma siculo o siciliano e napoletano, mentre per il vernacolo romano si parla di romanaccio bonariamente spregiativo, o di romanesco col suffisso derivativo a rimarcarne l’origine più che popolare, il basso e infimo livello: come manesco o, forse meglio, come furbesco. Già nel­l’introduzione a un poema del Seicento si parla di «parlata o lingua furbesca, lingua zerga: voci affatto oscure, le quali vengono praticate da quegli che parlan furbesco per intendersi fra di loro e non esser capiti».

Difatti le testimonianze storiche sul romanesco sono scarse e poco significative. Se si eccettua quella assai nota del De vulgari eloquentia: «Dico infatti che quello dei Romani non è un volgare ma un turpiloquio, certo la lingua più brutta fra tutte quelle d’Italia; né c’è da meravigliarsene, visto che sembrano essere i peggiori di tutti per costumi e usanze».

Non credo che tali parole di conio «danteschio» (Marè) si possano ascrivere al livore di cui all’inizio, forse si potrebbe tentare di obiettare al Poeta Nazionale (e lo fa Marè) con quel travasamento belliano di Marziale che recita: «Scastagnamo ar parlà, ma aramo dritto» (Lasciva est nobis pagina, vita proba).

Se come sappiamo nel resto d’Italia, almeno fino all’Unità, esisteva da una parte l’italiano letterario e dall’altra la lingua d’uso quotidiano che era il dialetto locale (cioè si scriveva, per chi scriveva in italiano e si parlava in dialetto), a Roma, dopo la ricchezza del volgare rinascimentale, esso è via via scomparso nell’uso della maggioranza dei romani, facendo posto a un toscaneggiamento inarrestabile. Già nel Cinquecento era un residuo appannaggio solo degli strati inferiori e delle generazioni più vecchie, nel Seicento poi, quando il dialetto in vari luoghi d’Italia entra frequentemente in letteratura, a Roma il poema eroicomico di Berneri, considerato il maggior poeta romanesco prima del Belli (autore del Meo Patacca), o lo Jacaccio di Peresio, sono scritti con una pallida imitazione a modo del volgo, con vocaboli coniati di sana pianta, in quanto gli autori non potevano far altro che inventare o aggiungere qualche inflessione gergale al linguaggio della stragrande maggioranza dei romani, che era il toscano o l’italiano, con magari un bel po’ di «cadenza» locale.

Se poi arriviamo al «monumento» del Belli, lo sentiamo parlare di «una lingua a cui meritoriamente manca in Italia un posto», o anche ribadire che è «del tutto mancante il romanesco delle qualità e di dialetto e di vernacolo». Nessuno a Roma, né prima né dopo, ha mai parlato la lingua del Belli; la sua è stata un’opera allo stesso tempo più grande, letterariamente, ma molto meno verista di quello che ci si ostina a credere. La sua grandezza è dunque nell’aver tratto e inventato una lingua a partire da scarsi suoni, umori, parole tronche, relitti della potenza scultoria della lingua antica, gesti vocali scomposti. I continui ripensamenti ortografici avvertono non soltanto della difficoltà di trasferire, per la prima volta, una parlata in una lingua scritta, ma pure e soprattutto la formazione di una lingua quasi ex novo. Dopo il Belli il romanesco letterario si mischia alla lingua, in un processo osmotico sempre più esasperatamente perfetto, dove il dialetto perde il greve della sua origine popolaresca e l’italiano si dialettizza unicamente nel troncamento e nel suono, nella tipica calata.

Dunque, da una parte una «lingua per non farsi capire», dall’altra una lingua inventata quasi di sana pianta, potremmo dire eternamente «sperimentale». Questo il filo che Marè riannoda con gusto nella prima parte della sua produzione. Ma da Silabbe e stelle tutto cambia, in specie dalla prima sezione di Roma biscroma gli appaiono le enormi possibilità del dialetto come lingua da reinventare, c’è una specie di rivelazione senza cesure («Tutti li ponti molli, / tutti li monti colli. / Roma croma, biscroma, / pentagramma de Roma»). Non si tratta solo di affidarsi ancora una volta alla lingua nativa per recuperare ricchezza di toni e fisicità alla letteratura, ma si inizia un vagare avventuroso, in una crescita strabiliante di invenzione e ispirazione.

È da notare che da quel momento in poi Marè ha avuto il bisogno di accompagnare alla poesia una sorta di «certificazione» (nella vita, si dice così, esercitava con successo la professione di notaio e da essa riusciva a distillare l’attenzione per i casi della gente comune, tanto da riempirne la terza raccolta de Er mantello e la rota e da definirsi «noeta») della presa di coscienza dei propri mezzi, del ruolo che la sua poesia man mano andava disperatamente scovando, con introduzioni e interfazioni che ne testimoniano la sorprendente lucidità, anche perché il dialetto «come rivoluzione linguistica permanente abbisogna di una costante consapevolezza». Pensieri folgoranti, divaganti o volanti attorno alla parola poetica, in cui si sente assai acuta la necessità di spiegare e spiegarsi la rivelazione appena avuta, quella che dalle prime tre raccolte lo stava portando a un’effettiva «serciosità», a parole come pietre anche da scagliare sì, ma soprattutto da tagliare per affacciarsi sul vuoto che hanno attorno. Dichiara di non ambire alla poesia in sé, non più e non solo per «contrastare il tedio e l’aridità della vicenda notarile» ma per intraprendere «la possibilità di avvicinare l’indicibile attraverso il non detto». Al contempo l’umore filosofico si sposta sempre più da un pessimismo nichilista a un disperatissimo ottimismo, quello che è nella lingua, anzi nell’idioletto, ovvero ancora nella «forza logopoietica del dialetto». Ottimismo che prende man mano forza da una sorta di folle e inesauribile fiducia.

Quello che cerca e trova Marè è una lingua «prima della codificazione della lingua, un idioma, un idioletto perché ciascuno può nascere come soggetto solo costituendosi in assoluta singolarità di linguaggio». Una lingua di pietre che tracciano appena il cammino, e in tale dispersione scopre appunto l’inesauribilità, la fonte pressoché infinita della vaghezza. Dal dialetto, «lingua eversiva» che «si pone sempre come contestatore della cultura ufficiale» si passa all’idioletto che garantisce solo l’instabilità, come una corrente d’aria che porta via di continuo i rasserenanti punti di riferimento. Esperimenti alla cerca d’una sconosciuta vitalità linguistica da portare alla luce con sapienza ma al contempo bravamente, con sprezzatura, coraggioso fino all’avventatezza.

Si era rigirato fra le mani una lingua ricca di traslati, metafore, tagliente, scaltra, vivificata dallo spirito di contraddizione; un gergo che trova la sua ragion d’essere nella complicità, la sua apoteosi nella pointe epigrammatica, che s’esaurisce nel motto o al massimo cerca riscatto nella cantilena. Ora, proprio come per Belli, lavora su una lingua sontuosa e dispendiosa, anche angusta e faticosa, indolente, tutta giocata al risparmio, particolare da questo punto di vista anche ammettendo la generale laconicità dei dialetti. Era quello che cercava: «un idioma scellerato», per il quale «la carezza lassa er segno dell’ogna», e utilizzarla «sarebbe come a dà de guanto ar vento». L’uso del dialetto insomma serve a inventare l’idioletto necessario, senza più alcun residuo di «romanisticheria» (suo bersaglio del resto fin dall’inizio, dalla corrività del trilussismo a quelli che fanno serenate a Romamia). Ora della voce del poeta si tratta, dura e forte, pur echeggiante nei luoghi soliti della romanità, il fiume, i vicoli, le piazze.

Da allora in poi la sua poesia è una furia inconciliabile e irriducibile, i versi cascate di diamanti grezzi, taglienti, «ruganti», avvincenti ma sempre necessitati, fondati, come le pietre appunto, giacché «la poesia è pietra. Pietra filosofale». È belliano fino ai precordi per dire così, eppure fa di tutto per inventare «una lingua prebabelica», per raggiungere con la parola poetica «il prima e l’oltre della contabilità». Ha dell’incredibile la messe di invenzioni linguistiche, ci trovate tutto l’armamentario tra paronomasie a pioggia, antitesi, proverbi, allitterazioni e calembour, acquarelli, ritornelli e versi aperti a ogni eventualità; eppure mai ci rinuncia, alla cantabilità (è l’unico punto sul quale sono in disaccordo con il prefatore: trattasi di poesia da leggere a voce alta, a patto che non lo facciano gli attori). Se ne sta perfino «zitto in dialetto». E sembra inesauribile, perde e ritrova il controllo, raffiche di fiato nell’intento magnifico ed eternamente perdente di conoscere «il cuore delle cose attraverso le parole», con esiti vertiginosi.

La chiave per leggere oggi la poesia di Mauro Marè si trova nel suo essere pienamente novecentesca, attributo che pare sempre più slittare verso il faticoso, l’inutilmente complicato, il decostruente, ma che qui vale invece che è dotata, comunque o novunque, di visione. L’intuizione di Marè è quella di un forte mutamento alle porte, e che in tale mutamento la poesia non sarà più un orpello culturale ma invece dimostrerà di star lì fin dall’inizio per necessità, di nuovo «l’incominciare, l’esistere come origine, come archè».

Mauro Marè
Opere
a cura di Marcello Teodonio
il cubo (2014), 713 pp.
€ 35

alfadomenica febbraio #3

MELANDRI su RELLA – MORELLI su JAZZ e PROSA – GIOCO(E)RADAR di GIOVENALE – SEMAFORO di CARBONE – RICETTA di CAPATTI 

LA VIOLENZA DEL NEUTRO NELLA POLITICA, NELLA FILOSOFIA E NELLO SPAZIO ESTETICO
Lea Melandri

Che cosa c’è di più “politico” del pensiero, dal momento che l’atto fondativo della polis, come ci insegna Bachofen e tutta la cultura greco-romano cristiana rimanda al “trionfo del principio paterno”, “potenza incorporea che si eleva al di sopra della vita materiale” e della “femmina”, rimasta a rappresentare la terra, cioè la materia di cui siamo fatti?
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QUESTO L'HO SUONATO DOMANI 
Paolo Morelli

All’epoca in cui frequentavo i musicisti jazz, il modo di raccontare quella musica era unanimemente considerato enfatico e verboso, anche estenuante. In cima alla classifica della noia c’erano le «storie del jazz», che già cominciavano ad essere più di una. Ricordo una discussione al riguardo con Joseph Jarman e Don Moye, si parlava e ci si passava a mo’ di frisbee un volume di Francis Newton, tanto che il libro che ho ancora ne ha risentito parecchio.
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Questo l’ho suonato domani
Vita e miracoli del jazz e della prosa prima e dopo la mutazione

Paolo Morelli

All’epoca in cui frequentavo i musicisti jazz, il modo di raccontare quella musica era unanimemente considerato enfatico e verboso, anche estenuante. In cima alla classifica della noia c’erano le «storie del jazz», che già cominciavano ad essere più di una. Ricordo una discussione al riguardo con Joseph Jarman e Don Moye, si parlava e ci si passava a mo’ di frisbee un volume di Francis Newton, tanto che il libro che ho ancora ne ha risentito parecchio. Mal Waldron a sentir parlare di Storie del jazz si metteva a ridacchiare un bel po’, anche se c’è da dire che in quel periodo rideva di quasi tutto. Per ciò che riguarda le biografie invece, Steve Lacy, in una pausa dallo studio sotto ponte Sisto l’ho sentito sostenere che «nessuna biografia è autorizzata nel jazz», motivando l’affermazione con l’aneddotica fantasiosa e sempre diversa che ne è ingrediente irrinunciabile. Andava un po’ meglio con le narrazioni d’ambientazione jazz: a Don Cherry piaceva il John Clellon Holmes di The Horn, quasi tutti avevano apprezzato il Cortázar del Persecutore. Il discorso era parecchio diverso se di trattava di jazz poetry, come vedremo, e anzi tutti più o meno cercavano collaborazioni.

Tutto questo era quando il jazz c’era, almeno per quella che ne rappresentava l’essenza. Ora che quell’essenza non c’è più, o si barcamena in qualche anfratto clandestino, è naturale che fioriscano le benedizioni. Sono appena usciti un nuovo volumone di Alyn Shipton e una nuova edizione dell’imperdibile classico di Berendt e Huesman, oltre a Mingus secondo Mingus (in questo caso si tratta di interviste molto ben tradotte da Michele Piumini, perché tradurre gli «assoli verbali» più strampalati non è per niente facile), nonché il delizioso libretto di Arrigo Cappelletti e Giacomo Franzoso, La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo, un saggio nel quale i due pianisti vanno in cerca non tanto d’una fenomenologia, quanto delle ragioni della malia che il sommo pianista-compositore ha su di loro, allo stesso tempo cercando di far partecipi i lettori della vera e propria gioia che scaturisce dalla sua musica.

Ovvio che un’affermazione lapidaria e manichea come quella fatta appena sopra lascia il tempo che trova, sono migliaia i musicisti e ancor più gli ascoltatori disposti a giurare il contrario, che il jazz è vivo e vegeto invece, tanto più nel nostro bel paese, con tanto di nomi e cognomi e bravure annesse. Tale inconciliabilità di opinioni fa venire in mente che la stessa cosa avviene per la prosa letteraria, badando bene che non si tratta del secolare gioco di società denominato «la morte del romanzo», la prosa in letteratura non esiste più in sostanza proprio come il jazz, e se uno fosse convinto di tali mutazioni dovrebbe almeno cercare di fornire indizi agli interlocutori.

Andando subito al nocciolo del problema, ci sono delle cose che sono cambiate perché sono cambiate le condizioni di vita, eppure conservano il proprio nome. In questi casi si può parlare di mutazione, o col modernissimo e assai rivelativo termine clinico di contaminazione. Il jazz ascoltato oggi rispetto a quello del secolo scorso somiglia al tentativo di saziarsi con una mela dipinta, si potrebbe arrivare a dire che ti mangi il nome. La polemica sul nome naturalmente non è nuova: che jazz fosse termine osceno o insultante addirittura si è iniziato a dire negli anni Sessanta, e a volerlo cambiare (in new thing ad esempio, oppure Malachi Favors che afferma: «Jazz means shit! I don’t play shit, I play Great Black Music!»).

Che il jazz sia stata un’invenzione musicale nera a partire dalle radici africane nessuno lo può negare, il sublime esito della necessità di adattamento partendo da condizioni di estrema disperazione, di sradicamento e schiavitù. Si è evoluto, ha esplorato, ha avuto successi, ha arruolato i bianchi ma sempre avendo base solida su quella motivazione di fondo, e anzi allargandola alla coscienza razziale afroamericana o politica tout court, perfino quando sfumava alla Miles o vagava in Sun Ra. Ciò che suonavano non era teoria ma emanazione schietta delle esperienze di vita. Tutt’altro che rassicurante, nemmeno quando Gillespie gonfiava le guance «a marsupio». Il jazz, che lo si voglia o no, è stato perfino per un periodo una fazione politica scombinata oltre che una meraviglia ritmica, timbrica, filosofica persino nell’armolodia. «It was more than music: it became an attitude towards life, a way of walking, a language and a costume», già sentenziava Clellon Holmes.

Il jazz si è evoluto con l’improntitudine del pezzente o, che so, per una sorta di venerazione per la legge di gravità, ha sempre razzolato in basso, tra le vittime della persecuzione e nella sofferenza, lì trovava ogni volta l’ispirazione perché era lì che viveva, non c’era bisogno di buoni sentimenti o di condividere l’esperienza: «Io ho cercato di diventare […] ho dovuto diventare un barbone e vivere insieme ai poveracci […], perché sono più autentici dei ricchi», dice Mingus. Quella la fonte imprescindibile, senza è un’altra cosa che appare con la stessa forma. Se per Weltanschauung vogliamo intendere la forma teoretica di una saggezza pratica, il jazz di allora non poteva averne altre, senza era shit per l’appunto. È storia vecchia come il mondo, ed è questa oggi la Storia del jazz.

Ma se andiamo più a fondo troviamo anche le ragioni dell’attrattiva che il jazz ha avuto per tutta l’arte occidentale. Se il jazz è stato avvertito come grande opportunità di nutrimento e rivitalizzazione, è stato innanzitutto per la promessa che si realizzava di un ritorno dall’esilio del corpo nelle attività della conoscenza («La ripetizione diventa conoscenza attraverso il corpo», mi ha detto una volta Ornette Coleman). Qui dobbiamo cercare la fascinazione forte che ha esercitato sulla letteratura ad esempio. In primis sui poeti appunto, per i blue poems e in ogni caso come azione performativa, per lo più in lingua inglese, da LeRoi Jones fino a Toni Morrison. Se andiamo alla prosa invece l’attrattiva è stata enorme ma spesso con risultati artificiosi, molta la maniera e scarse le soddisfazioni. Too marvelous for words, come tutta la grande musica del resto. Molti sono rimasti irretiti dalla vitalità che però sulla pagina si mutava in vitalismo, eccitati dai ritmi aperti, dalla terra promessa d’una libertà espressiva anti-convenzionale e irriguardosa (dai nostri futuristi fino a Perec). Molto spesso però l’illusione era scivolosa come la pretesa mimetica di una lingua scritta che diventa parlata, ed è giusto che in tale tentativo eccellessero gli americani del dopoguerra con la loro presunta «spontaneità» ostentata. Ma metterci nella filiera Joyce o Céline appare un mero gioco intellettuale.

E, ancora più a fondo, proprio nell’impatto musicale della fisicità si situava l’imprescindibile qualità di «pericolo» che le è spontaneamente connaturata, o l’atteggiamento di sfida fino alla dispersione che trovava spesso sequenza nella vita stessa dei musicisti, irriducibile e inassimilabile nei suoi esiti più alti. Il carattere identificativo dello sviluppo musicale si trovava nel suo ragionare «fisicamente» per così dire, perché nell’improvvisazione l’inferenza ha luogo nel corpo e non nel sistema logico-linguistico, e la parte di cervello coinvolta non è quella dedicata al linguaggio ma alla motricità. Perfino la struttura del corpo contribuisce a creare lo stile, la postura, l’attitudine, «la forza fisica che viene impiegata nel fare la musica nera», come si legge in una citazione di Cecil Taylor nel libro su Monk di Cappelletti e Franzoso. Questo significa l’ipotizzare modalità di apprendimento prima che intervengano elaborazioni simboliche e anzi in fuga da esse, ed è lì che il sistema cognitivo mantiene la sua disponibilità a modificarsi e adattarsi. Il jazz esiste in questo tenersi in bilico, in questo indovinare di continuo e assai rischiosamente quale forma si adatti un momento dopo, quale gesto aprirà alla vita la sua forma successiva.

Forse l’offerta cognitiva del jazz è sembrata ai letterati un’ultima spiaggia. Non dico che ne fossero coscienti, forse avvertivano come le mutazioni percettive e cognitive portavano a un’intelligenza esclusivamente convergente, vale a dire che qualsiasi soluzione non può che partire da come il programma è stato impostato, con la conseguenza parecchio significativa dell’impossibilità di fare errori. Nel jazz l’errore è opportunità immensa, l’esempio è nel libro su Monk citato che sembra dire il contrario: «Monk non si ripete perché sbaglia. L’errore in senso proprio non è concepibile nella sua musica. La nota “sporca”, il dito che scivola dal tasto, la scala non riuscita perfettamente sono benvenuti, quasi “cercati”, in quanto introducono un elemento di impreveudibilità».

Ora la dimensione del rischio è stata sostituita dal canone gelido della «bravura» (sull’ipercompetitività da marines delle scuole jazz Usa c’è un film in corsa per l’Oscar); l’eccitazione dell’incontro o dell’interplay, la vitalità e l’imprevisto, l’inaudito anzi, l’epifania della sorpresa come l’ineludibile, la felice casualità fluttuano come pallide ombre. In questo non c’è niente di male, è un cosiddetto segno dei tempi, è inutile però nasconderselo.

È invece utile ricordare che ora sono tempi di una progressiva ma rapidissima smaterializzazione delle esperienze, di raffinatissima estetizzazione (lo sappiamo, ma siamo accuratamente impegnati a non accorgercene). E soprattutto sono i tempi di un linguaggio astratto, di sempre maggiore spiritualizzazione degradata. Se la guerra è operazione di pace e lo spazzino operatore ecologico, se la puttana è escort e il negro di colore, una qualche ragione dovrà pure esserci e qualche conseguenza la dovrà avere (al riguardo mi vedo costretto a un altro aneddoto: Mingus in un albergo romano, quando stava per strangolare un incauto giornalista che gli diceva «di colore» mentre lui voleva essere chiamato solo nigger). Certe cose non funzionano più in quel modo, c’è poco da fare.

Del resto, dicevamo, la stessa ventura accade ad altre cose, la prosa narrativa abbiamo detto. Anche la prosa non ha più i requisiti «tecnici» per esistere, e per molte delle ragioni che abbiamo indicato come caratteristiche per la sopravvivenza del jazz e della sua fascinazione sulla letteratura. La prosa narrativa è avventura, esperimento, primo suo carburante è il rischio affrontato con sapienza cerimoniale ma al contempo bravamente, il gioco elegante, la divagazione, il suo tono è quello di chi va avanti senza mappe, coraggioso fino all’avventatezza. Un’affermazione tipo quella di Robert Walser, quando dice d’aver fatto «esperimenti nel campo del linguaggio nella speranza che nella lingua ci fosse una qualche sconosciuta vitalità, e che fosse una gioia portarla alla luce», oggi è considerata alla stregua di romanticume ridicolo. Altrettanto quando si parla di «precipizi» incontrati a ogni riga o di fallimento dopo fallimento come in Beckett. Come potrebbe un simile atteggiamento di spavalderia fino all’impudenza trovare accoglienza in una letteratura diventata il recinto di pavidi esecutori dei compitini assegnatigli dall’opinione pubblica? Una letteratura come ultimo tentacolo mediatico, un semplice accessorio alla cosiddetta realtà aumentata, del tutto sottomessa al diktat di una drammatizzazione del reale, nient’altro che posa?

Forse la spia dell’inconciliabilità con l’odierno, sia per quanto riguarda il jazz che per la prosa narrativa, si potrebbe cercare nel fatto che non abbiamo più la possibilità di fare errori, non sentiamo più il bisogno né tantomeno abbiamo modo di rivedere alcuna valutazione, perché tale attitudine è morta in un pensiero che è convergente comunque, pure se ce ne accorgiamo poco. Forse la sola convinzione che possiamo riesumare oggi ascoltando il jazz o leggendo la prosa del passato è che è esistito, fino a qualche giorno fa, un mondo molto meno vero di questo. E scusate se è poco.

Alyn Shipton
Nuova storia del jazz
a cura di Vincenzo Martorella, traduzione di Daniele Cianfruglia, Vincenzo Martorella e Chiara Veltri
Einaudi, 2014, XXI-1149 pp., € 38

Joachim-Ernst Berendt, Günther Huesmann
Il libro del jazz. Dal ragtime al XXI secolo
traduzione di Luigi Luzzatto, Anna Sekler Pianta e Massimiliano Bonatto
Odoya, 2015, 846 pp., € 38

John F. Goodman
Mingus secondo Mingus. Interviste sulla vita e sulla musica
traduzione di Michele Piumini
minimum fax, 2014, 482 pp., € 18

Arrigo Cappelletti, Giacomo Franoso
La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo
Mimesis 2014, 105 pp., € 8